Художественное отношение это – художественный образ как способ формирования эстетического отношения детей к действительности
§ 1. Эстетическое и художественное : Теория литературы
Эстетическое (от гр. aisthetik’os – чувствующий, чувственный;
воспринимаемый чувством) представляет собой особый род отношений
человека к действительности. Присущее только человеку высшее социальное
чувство – эстетическое – позволяет воспринимать и оценивать явления
с точки зрения его значимости для человечества.
Эстетическое отношение не ограничивается любованием человека
красотой предметов и созерцанием им явлений жизни. В диапазоне
эстетического лежат прекрасные, безобразные, возвышенные, низменные,
смеховые, трагические и др. переживания, предполагающие особое
состояние катарсиса.
Греческое слово «катарсис», введенное в науку о литературе
Аристотелем, означает очищение, примирение, утешение. Л. С. Выготский
в знаменитом исследовании «Психология искусства» утверждал, что
катарсис – это освобождение от негативной эмоции, которую способен
вызвать предмет изображения. Другими словами, катарсис – «разрядка»,
своеобразное очищение аффектов (от лат. affectus – страсть).
Эстетическое отношение выступает в роли эмоциональной рефлексии.
Так как рациональная рефлексия (от лат. reflexio – отражение) – результат
логического самоанализа сознания, размышление над собственными
мыслями, то эмоциональное волнение несет собою вторичное переживание:
переживание впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций.
Это «повторное» переживание является результатом переживания
переживаний. Такого рода волнения человека не сводятся к его
психологическому содержанию. В акте эмоциональной рефлексии они
преломляются, преобразовываются и соответствующим образом оформляются
в культурный опыт личности.
Эстетическое восприятие мира, получаемое сквозь одушевляющую
призму эмоциональной рефлексии, не следует смешивать с гедонистическим
(от гр. hedone – наслаждение) удовольствием, которое человек приобретает
от материального объекта.
В. И. Тюпа в исследовании «Художественный дискурс» так
объясняет принципиальное отличие эстетического отношения от
гедонистического наслаждения: «…в акте эстетического созерцания я
неосознанно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего
другого». Самим любованием я невольно оглядываюсь на актуальный для
меня в данный момент «взгляд из-за плеча». <…> «Смотря внутрь себя»,
человек смотрит «глазами другого», поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся
вне моего сознания»1.
Отсюда следует, что нравственное отношение – в противоположность
логическому – делает субъекта непосредственным участником любой
ситуации, воспринимаемой этически. В. Тюпа добавляет, что неизбежный
для этического отношения нравственный выбор своей ценностной позиции
будет продемонстрирован внешним поведением, – поскольку фиксирует
место эстетического субъекта на своеобразной шкале моральных ценностей.
Эстетическая сфера человеческих отношений далека от области
знаний, убеждений и взглядов. Это сфера предпочтений, мнений,
«кажимостей», отношений вкуса. И. А. Бродский говорил, чем богаче
эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем отчетливее его
нравственный выбор, тем он свободнее. «Вкус – система эстетических
предпочтений и ориентаций, основанная на культуре личности и на
творческой переработке эстетических впечатлений <…> Уровень эстетического
вкуса определяется тем, в какой мере оценки, опирающиеся на него,
соответствуют реальной эстетической ценности оцениваемых предметов»2.
Эстетический вкус вырабатывается нераздельным единством
ценностного и познавательного. В теории литературы принято считать, что
подобное единство аналогично синкретизму эстетических субъекта и
объекта. Для того чтобы возник феномен эстетического, необходимы
предпосылки двоякого рода: объективные и субъективные. Без реального или
воображаемого объекта, отвечающего системе эмоциональной рефлексии
наблюдателя, невозможно возникновение эстетического отношения.
Объективной предпосылкой возникновения эстетического отношения
выступает целостность, неделимость, полнота и неизбыточность таких
состояний жизни, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего
нельзя, не сделав хуже». Объектом эстетического созерцания может
выступать не только целостность вещи (тела) – в этом случае его именуют
словом «красота», им характеризуют внешнюю полноту и неизбыточность
явлений, но и души (личности). Ученые уточняют, что личность – внутреннее
единство духовного «я» – это высшая форма целостности, доступной
человеческому восприятию (А. Н. Веселовский).
В реальной действительности абсолютная целостность недостижима.
Получение конечного результата, т.е. обладание искомой целостностью,
означало бы гибель, завершенность или остановку самого процесса жизни.
Поэтому, чтобы вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания,
необходимо занять такую «внежизненную активную позицию»
(М. М. Бахтин), с которой объект предстанет настолько целостным, насколько это необходимо для самоактуализации личности в отношении к
нему. При этом личность, которая вступает в отношение к объекту
созерцания, должна обладать некой внутренней целостностью, необходимым
«порядком в душе» (М. М. Пришвин), позволяющим достичь ей того
духовного резонанса этих двух целостностей, которые и составят
субъективную предпосылку эстетического отношения.
Таким образом, искусство – высшая и деятельная форма эстетических
отношений, где эмоциональная рефлексия приобретает креативный (от лат.
creare – творить) статус художественного творчества.
Художественное творчество – человеческая деятельность, удовлетворяющая
эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу
эстетических отношений между людьми. «Эстетическое вполне
осуществляет себя только в искусстве», – писал Михаил Бахтин3.
Эстетическая деятельность художника направлена на сотворение новых
образов жизни, новых форм восприятия их в воображении – создание
духовной реальности воображенного мира. Без такого стремления
знаковая (или семиотическая) деятельность составления текстов не обретет
художественности, как и никакая игра воображения без ее знакового участия
в текстах не принадлежит к сфере искусства.
Художественный образ существует в воображении мастера. В искусстве,
т.е. в замещающей второй реальности, данный образ, хотя и наделяется
семиотической природой знака и обнаруживает следующие свойства: 1)
принадлежит какой-то системе образов, выступающей в роли
художественного языка; 2) служит воображенным аналогом другой
действительности; 3) обладает концептуальным смыслом, – все же не
сводится только к семиотической деятельности. Это объясняется тем, что
невоспроизводимость образа выступает главной характеристикой творческого
акта в отличие от актов познания (или ремесленного труда).
В 1750 г. немецкий мыслитель Александр Браумгартен – основатель
эстетики как науки – впервые описал уникальность и неповторимость
произведения искусства. В научном труде «Эстетика» он заявил, что творение
художника является гетерокосмосом, другим, сотворенным, миром.
Образотворческая природа искусства, проявившая себя в законе
оригинальности, обусловлена его эстетической природой двояко. Во-первых,
вторичное переживание (эмоциональная рефлексия) осуществимо только
в условиях вторичной (воображенной реальности). В качестве выразительной
иллюстрации этого умозаключения предложим высказывание Тюпы об
условности искусства: «Даже самое жизнеподобное искусство сплошь
конвенционально (условно), поскольку призвано возбуждать не прямые
эмоциональные аффекты, но их обусловленные, текстуально опосредованные
рефлексии: переживания переживаний. Если на театральной сцене,
представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация мгновенно исчезнет»4. В этом смысле можно говорить о законе
условности как первом законе искусства.
Во-вторых, создание виртуальной целостности воображенного мира
представляет собою важное свойство его художественности и позволяет
говорить о законе целостности. Согласно этому закону, «в настоящем
художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну
фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение
всего произведения» (Л. Н. Толстой). Данный закон выражает собою
эстетическую природу художественности – неразрывность содержания и
формы произведения искусства как граней единого целого. Это
существенным образом отличает условность искусства от условности всех
иных семиотических практик текстопорождения.
В художественных текстах запечатлеваются разнообразные сведения
о мире и жизни. По мысли Б. Л. Пастернака, художественное высказывание –
это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на
отдельные слова не разложимое», однако оно «узкое и сосредоточенное»,
«искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье
существования»5. В этом контексте предметом эстетического «утверждения»
выступает единичная целостность личного бытия, выражающаяся формулой
я–в–мире. Данное личное бытие представляет собою специфически
человеческий способ «существования», говоря языком философии, –
экзистенцию, внутреннее присутствие во внешней реальности. Современные
ученые утверждают, что этим знанием обладает каждое человеческое «я»
(С. Н. Бройтман, Н. Д. Тамарчеко, В. И. Тюпа и др.)
В искусстве любое «я» уникально и универсально. Еще в XIX веке
Ф. В. Шеллинг выразил парадокс художественности следующей формулой:
«Чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее». В XX веке
М. М. Пришвин рассуждал: «Чувство самого себя <…> интересно всем,
потому что из нас самих состоят «все»».
Никакому логическому знанию тайна внутреннего «я» недоступна.
Однако художественная оригинальность героя, ядро его личности
подчиняется художнику, сотворившего этот духовный образ. Здесь
обратимся к мысли Г. В. Гегеля о духовной ценности, образу человека
в искусстве: «Духовная ценность, которой обладают некое событие,
индивидуальный характер, поступок… в художественном произведении
чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной
действительности»6.
Стремление к такому познанию обогащает опыт человека и духовное
присутствие его во внешнем мире; вместе же это составляет внутренний
стержень художественного восприятия. Следовательно, отметим следующие взаимодополняющие законы
искусства – закон индивидуализации (оригинальности) и закон
генерализации (обобщенности).
Героями литературных произведений могут быть не только люди,
но и другие центральные образы, которые выражают собою внутреннее
духовное «я». С другой стороны, не все человеческие фигуры литературного
текса наделяются таким качеством, они могут играть роль внешних
обстоятельств, внутренней жизни, быть фоном развития некого события.
Таким образом, искусство – высшая творческая форма эстетических
отношений. Творчество художника выступает знаковой, текстопорождающей
деятельностью, удовлетворяющей эстетические потребности духовной жизни
человека и формирующей сферу эстетических отношений между людьми.
В основе своей искусство представляет собою коммуникативную
деятельность.
Указанное выше свойство позволяет рассматривать произведение
искусства как высказывание о мире, понятое в качестве коммуникативного
события, или дискурса (от франц. discours – речь, разговор). В последние
десятилетия данный термин широко употребляется в качестве обозначения
жанровой и смысловой цельности текстуально-речевого оформления актов
сознания, ориентированных на другое сознание, на адресата. Утвердившийся
в XX в., интерес к этой стороне художественной деятельности открыл еще
один закон искусства – закон адресованности.
Художественное целое всегда направляется к неизвестному адресату,
в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в
себе. При этом внешняя адресованность литературного текста (посвящения,
обращения к читателю) для искусства факультативны. Эстетическая
адресованность состоит в том, что произведение уже содержит в себе
внутреннюю точку зрения, с которой этот мир открывается во всей своей
целостности и оригинальности.
Адресованность художественного дискурса состоит не в сообщении
готового смысла, а в приобщении к определенному способу смыслопорождения.
Дискурс существует в текстах, за которыми встает особая грамматика, свои
лексикон, правила словоупотребления и синтаксиса, – одним словом, свой
«этикет», который образовывает возможный, альтернативный мир –
собственно мир произведения.
В литературе генерирующим (обобщающим) смыслом, строем
художественного целого выступает модель присутствия личностного «я», а
модификации художественной реальности здесь характеризуются с помощью
модусов художественности.
www.uamconsult.com
художественный образ как способ формирования эстетического отношения детей к действительности
Автор: Мерчина Марина Юрьевна
художественный образ как способ формирования
эстетического отношения детей к действительности
Мерчина М.Ю.
МБУ ДО Детская школа искусств им. М.А. Балакирева, г.Ульяновск
Искусство отражает действительность. Весь объективный мир, который существует независимо от человека, всё его богатство – источник и основа искусства. Оно стремится раскрыть жизненную правду. Его цель – проникнуть в сущность действительности, а так как жизнь многообразна и неисчерпаема, то также многообразно и неисчерпаемо искусство [1, с. 217].
Искусство отражает действительность не непосредственно, а через проводника – художника, который эту действительность воспроизводит в своём творчестве. Говоря об искусстве надо иметь в виду действительность и человека, её отражающего. В художественном образе объединяются оба эти момента. Действительность, существующая сама по себе, есть объективное, а художник, её воспроизводящий, — субъективное.
Значимость искусства сводится к тому, что оно создаёт зримый, наглядный образ в учебном процессе – в создании наглядных образов, в облегчении процесса познания. На этом положении основывается значение эмоциональности искусства в обучении. Эмоциональность связывается с созданием художественного образа, с его восприятием с помощью органов чувств [2, с. 130-138].
Художественное познание есть прежде всего познание самого человека, а художественное произведение связано с человеком даже тогда, когда его самого непосредственно не воспроизводит. Искусство охватывает широкую сферу явлений действительности – природной и социальной, прошлого, настоящего и будущего, – его привлекает всё интересное в жизни, как писал Н.Г. Чернышевский [3, с. 124]. Но во всех случаях главное для него – обнаружить сущность и обобщить опыт человеческих отношений [4, с 113-114].
Источником художественных творчества является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов ещё более свободна, чем сама природа. Искусство владеет не только всем богатством натуральных форм, отличающихся своим красочным многообразием. Оно идёт ещё глубже и черпает из творческой фантазии, неистощимой в своих собственных фантазиях [5, с. 8].
В любом художественном произведении прошлого, создано оно в глубокой древности или в эпоху Возрождения, будь то картина Леонардо да Винчи или Репина, содержанием всегда было изображение реального мира, который они понимают по-разному, в зависимости от особенностей своего времени и своей художественной индивидуальности [6, с. 138].
Как предсказывал Л.С. Выготский, для каждого детского возраста существуют наиболее развивающие виды искусства и виды художественной деятельности. В основе неравнозначности воздействия того или иного и вида художественной деятельности на детей лежит немало факторов: своеобразие функционирования разных видов искусств, психологические особенности возраста, состояние художественно-педагогической работы, специфические возможности каждого вида художественной деятельности [7, с. 73-75].
Современная эстетико-педагогическая литература раскрывает точку зрения, которая показывает, что художественного воспитания заключается в формировании у детей эстетического отношения посредством развития умения понимать и создавать художественные образы.
Художественный образ лежит в основе передаваемого детям эстетического опыта и является центральным аспектом, который связывает понятия в системе эстетических знаний. Эстетическое отношение может быть сформировано только в установке на восприятие художественных образов и выразительности явлений. Следовательно, основной задачей художественного воспитания детей является – выражение мыслей и чувств в образах посредством конкретных материалов различных видов искусств.
В отечественной педагогике разработаны вопросы формирования выразительного образа в детском художественном творчестве. Исследования показали, что дети способны воспринимать художественный «язык» разных видов искусства и при соответствующих условиях самостоятельно создавать выразительные образы.
Художественный образ очень сложная форма отражения действительности, и складывается она из множества компонентов.
Занятия декоративно-прикладным искусством даёт ребёнку образы, которые близки накопленному жизненному опыту и обладают привлекательностью, яркостью внешнего вида, простотой и выразительностью формы, доступностью исполнение техники.
Образы детского творчества рассматриваются как художественные только в тех случаях, когда в них находят отражение актуальные обобщения при соответствующем эстетическом отношении. Овладение техниками декоративно-прикладного творчества понимаются не только как основа возникновения образов, но и как средство достижения его художественной выразительности [8, с. 46]. Способности, которые необходимы для создания художественного образа детьми – это умение передавать обобщённую образность предметов и явлений, эмоционально и эстетически осмысливать, сочетать в творчестве форму и содержание.
К условиям развития данных способностей можно отнести:
— самостоятельный выбор детьми художественно-выразительных средств для создания декоративной композиции;
— грамотность цветового решения в соответствии с выбранной темой и эмоциональным отношением к изображаемому предмету или явлению;
— взаимосвязь в выборе изобразительных материалов и техники исполнения от характера передаваемого образа или явления.
В декоративно-прикладном творчестве необходимо, чтобы учащиеся овладели стилизованностью изображения, конструктивностью композиции и декоративностью колорита.
Существует несколько стадий освоения детьми художественного образа:
— подготовительная, которая заключается в активном экспериментировании и приобретении посредством имеющихся знаний о материалах, величинах, формах и размещения на плоскости;
— поиск выразительных образов в разных видах художественного творчества.
Средства выразительности, овладев которыми, дети могут воспринимать и создавать выразительные образы:
— цвет;
— форма;
— композиционный центр;
— ритм и метр;
— симметрия и асимметрия;
— динамика и статика;
— пропорции и т.д.
Показатели качества художественного образа:
— нахождение адекватных изобразительно-выразительных средств;
— оригинальность идеи;
— соответствие детской продукции элементарным художественным требованиям.
Критерии выразительности образов:
— эмоционально-личностное отношение учащегося к изображаемому предмету или явлению;
— техническая грамотность;
— изобразительная самостоятельность;
— оригинальность решения обобщённой интерпретации образа.
В процессе исследования проанализированы возможности декоративно-прикладного искусства в формировании выразительного образа. Произведения декоративно-прикладного искусства доступны для восприятия и художественного творчества детей по его мотивам благодаря уникальному динамическому анализу художественного образа и средств выразительности [9, с.270].
Декоративно-прикладное творчество в сравнении с любым другим имеет и сильные и слабые стороны. Но только в совокупности они дают полноценное отражение действительности. Ни один вид искусства не может быть заменён другим, и все они вместе составляют большую динамическую систему, единый организм с общими закономерностями. Говоря о художественном образе, следует подчеркнуть его неразрывную связь с художественными оценками действительности, которые должны стать личным отношением ребёнка к отражённым в творчестве предметам и явления. Они должны принять форму художественных эмоций и чувств, которые будут способны вызывать соответствующие настроения [10, с. 278].
Список используемых источников
1. Искусство и школа: книга для учителя / Сост. А.К. Василевский. – М.: Просвещение, 198, с. 217.
2. Данилов М.А. Дидактика, М., 1957, с. 130-138.
3. Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения? Искусство, 1978, с. 124.
4. Макаренко А.С. соч. в 7-ми т. М., 1958; т. VII, с 113-114.
5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1971.-Т. 1, с. 8.
6. Эренгросс Б.А. Удивительная наука эстетика! М., «Детская литература», 1974, с. 138.
7. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте: Психол. очерк: Кн. для учителя. 1967. — №12. с. 73-75.
8. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопр. эстетики. 1964. Вып. 6, с. 46.
9. Сухомлинский В.А. «О воспитании» — Москва: Политическая литература, 1982, с. 270.
10. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965, с. 278.
comments powered by HyperCommentssolncesvet.ru
художественный — это… Что такое художественный?
Морфология: худо́жествен и худо́жественен, худо́жественна, худо́жественно, худо́жественны; худо́жественнее; нар. худо́жественно
1. Художественным называют всё то, что относится к искусству и к произведениям искусства.Художественная форма. | Художественные достоинства романа. | Художественный стиль. | Художественный образ. | Художественное мастерство, дарование. | В художественном отношении спектакль безупречен.
2. Художественными называются музей, галерея и т. п., где для всеобщего обозрения выставлены произведения искусства в области живописи, графики, народных ремёсел и т. п.Художественная выставка, галерея. | Художественный салон.
3. Художественным называется печатное издание, которое публикует полезные или интересные сведения об объектах культуры и искусства.Художественный альбом. | Художественный журнал.
4. Художественные учебные заведения — это школа, училище или институт, где профессиональные художники, скульпторы, дизайнеры, архитекторы и т. п. обучают учащихся школьников, студентов основам живописи, скульптуры, дизайна, архитектуры и т. п.
5. Художественный перевод — это переложение поэтического или прозаического текста с одного языка на другой, при котором сохраняется авторская идея, но стиль, образность и т. п. изменяются, произведение обретает самостоятельную эстетическую ценность, целостность.
6. Художественная проза — это рассказ, повесть, роман, роман-эпопея и т. п., которые считаются интеллектуальными жанрами в отличие от лирической, эмоциональной поэзии.Первые значительные опыты в области художественной прозы были предприняты Пушкиным в то время, когда он уже был прославленным поэтом.
7. Художественный руководитель (театра, творческой студии и т. п.) — это один из руководителей театра, студии и т. п., в обязанность которого входит организация, руководство творческим процессом.
8. Художественная самодеятельность — это исполнение произведений искусства любительскими, непрофессиональными творческими коллективами.
9. Художественными называют виды деятельности, в результате которых действительность воспроизводится в эстетических образах.Художественное творчество. | Художественная литература.
10. Народный художественный промысел — это какая-либо деятельность по созданию художественных изделий практического или декоративного назначения.Художественная резьба, вышивка. | Художественная обработка дерева, металла.
11. Художественная гимнастика — это спортивные соревнования женщин в гимнастических и танцевальных упражнениях с лентой, обручем, булавой и т. п.
12. Художественным называют то, что отвечает эстетическим запросам, эстетическому вкусу, то, что считается красивым.Художественное оформление зала.
• худо́жественность
dic.academic.ru
Художественный образ — это… Что такое Художественный образ?
Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.
Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).
Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.
В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.
В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное приувеличенное, приуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова).Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.
См. также
Ссылки
Литература: Романова С. И. Художественный образ в пространстве семиотических отношений. // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. 2008. № 6. С.28-38. (www.sromaart.ru)
dic.academic.ru
Эстетическое отношение — основа художественных способностей человека «Мир художника»
Эстетическое отношение к жизни и способности к художественному творчеству
Эстетическое отношение — основа художественных способностей человека
По сложившейся в психологии традиции способности к разным видам искусства относятся к категории «специальных»; в качестве таковых они отличаются от «общих», под которыми обычно понимают общие умственные способности. Вместе с тем психологи не отделяют проблему общей одаренности от изучения способностей к конкретным видам деятельности и даже специально подчеркивают их неразрывность. Так, С. Рубинштейн писал: «Внутри тех или иных специальных способностей проявляется общая одаренность индивидуума, соотнесенная с более общими условиями ведущих форм человеческой деятельности» [143, с. 645]; Б. Теплов предпочитал вообще не говорить об общей и специальной одаренности отдельно, так как внутри одаренности к конкретными видам деятельности присутствуют как более общие, так и более специальные моменты.
Следовательно, то или иное понимание «общих моментов» одаренности не может быть нейтральным для изучения специальных способностей. Наоборот, оно в значительной степени предрешает пути и результаты этого изучения.
В ряде случаев понимание общих способностей как умственных позволяет беспрепятственно перейти к изучению специальных способностей. Например, общая умственная способность к обобщению выступает как математическая способность, когда она «специализирована» и проявляет свою силу главным образом на математическом материале [74, с. 79]. Легко представить ряд других модификаций той же способности к обобщению, входящих в структуру способностей к другим видам теоретико-познавательной деятельности. Но при всем значении интеллекта в художественном творчестве было бы явной натяжкой утверждать, что одаренность живописца или музыканта представляет собой модификацию тех же качеств, которые лежат в основе теоретико-познавательной деятельности. Сказанное, в частности, получило подтверждение в исследовании особенностей обобщения у художественно одаренных людей, которое излагается в следующей главе.
Известно, что способности к разными видам искусства часто «совпадают» у одних и тех же людей. Пытаясь объяснить этот факт, Б. Теплов, Б. Ананьев и другие ученые фактически соприкасались с проблемой общих художественных способностей.
Интересное освещение получает она в работах В.Д. Ранкова [57 и др.].
С нашей точки зрения, в основе общих художественных способностей человека лежит ЭО к действительности, которое представляет собой как бы единый корень всех видов художественного освоения мира, присутствует в качестве «общего момента» внутри различных видов художественно-творческой одаренности. А более специальные способности (литературные, музыкальные и т.д.) выступают как его конкретизация применительно к отдельным областям искусства, по-разному отображающим мир, работающим с различным материалом, требующим разного сенсорного «обеспечения», разной подготовки и т.п.
Что же касается действительно общих (мы бы сказали — общих творческих) способностей, то путь к решению этой проблемы не может состоять в том, чтобы сводить разные виды способностей — к умственным, разные виды творчества — к интеллектуальному. Для этого, с нашей точки зрения, нужно прийти к обобщениям более высокого порядка, рассмотрев и ЭО к миру, и аналогичные качества личности, лежащие в основе других видов творчества, как различные формы проявления и самореализации творческого Я человека.
Утверждая, что ЭО представляет собой психологическую основу всех видов художественных способностей, мы хорошо понимаем, что вдеятельности музыканта, живописца, поэта или артиста проявляются многие качества, несводимые непосредственно к ЭО.
Значит ли это, что ЭО — «главная» способность в ряду других? А если так, то в чем принципиальное отличие нашего подхода от «компонентного»? Ведь и он допускает иерархизацию, выделение некоторых способностей как «ведущих», некомпенсируемых и т.п.
Мы говорили, что развитое ЭО специфическим образом трансформирует данные жизненного опыта человека, превращает этот опыт в питательную почву для зарождения художественных замыслов, что и делает человека способным к художественному творчеству.
Но, с психологической точки зрения, трансформировать жизненный опыт человека — значит, прежде всего, преобразовать его психику. Трансформировать данные повседневного опыта в потенциальное содержание художественных произведений — значит преобразовать качества психики, адекватные задачам повседневной жизнедеятельности, в способности к художественному творчеству. С этой точки зрения ЭО не возглавляет список художественных способностей, а создает их. Иначе говоря, те или иные качества психики выступают как способности к художественному творчеству, когда они принадлежат человеку, обладающему развитым ЭО и решают специфические художественные задачи, этим отношением порожденные, т.е. становятся органами творческой самореализации носителя ЭО.
Вне этого целого те или иные качества могут быть, как уже отмечалось выше, лишь предпосылками художественных способностей — более или менее благоприятными, но нейтральными с точки зрения задач искусства. Поясним это примерами.
Важной художественной способностью принято считать воображение. Однако воображение, понимаемое как способность оперировать во внутреннем плане материалом прежних впечатлений, перекомбинировать их и т.п., ничего специфически художественного в себе не заключает, не приспособлено к решению именно художественных задач. Оно является необходимой предпосылкой как художественного творчества, так и всех других видов человеческой деятельности.
Но в структуре художественно-творческих способностей воображение существует не как изолированное психическое качество, а как подчиненный момент особого целостного отношения художника к действительности. В эстетическом переживании человек воспринимает внешний облик предметов и явлений как непосредственное выражение их неутилитарной ценности и родственной ему внутренней жизни. Когда переживание достаточно сильно, оно рождает потребность закрепить и объективировать это откровение очеловеченного мира и собственной сопричастности ему, которое существует первоначально лишь как факт внутреннего опыта художника. Это импульсирует и направляет работу воображения на создание такого чувственно воспринимаемого образа, который вместит — вообразит — необразное, или сверхобразное содержание эстетического опыта. По удачному выражению Р. Арнхейма, «в те моменты, когда человек становится художником, он находит форму для бестелесной структуры того, что он чувствует» [5, с. 163].
Этой конкретной цели подчиняются психологические процессы преобразования чувственных данных, создание новых образов на основе прежних впечатлений, а также поиски выразительных художественных средств.
Таким образом, воображение, будучи подчиненным моментом ЭО, приобретает направленность на создание чувственного образа, адекватно раскрывающего сверхчувственное содержание произведения. В таком качестве оно действительно выступает как важнейшая художественная способность, по своей психологической сути, как и ЭО, общая для всех искусств.
Но это значит, что и процессы восприятия или памяти претерпевают аналогичную трансформацию, тоже приобретают специфическую избирательность, некоторую векторную направленность. Они выделяют, фиксируют или восстанавливают, в качестве материала для работы воображения, именно те впечатления действительности, признаки предметов, события, звучания, слова, интонации, цвета, с помощью которых можно соткать для «бестелесного» художественного замысла наиболее выразительный чувственный образ — живописный, словесный, пластический, музыкальный, т.е. вообразить этот замысел средствами того или иного искусства.
Если быть последовательным, следует признать, что в качестве подчиненных компонентов воображения, а следовательно, в конечном счете — эстетического отношения, эти стороны психики также приобретают статус художественных способностей. (Мы не затрагиваем сейчас сложного вопроса об эмоциональной сфере и, в частности, об эмоциональной памяти человека, которая тоже претерпевает «эстетическую трансформацию» и в этом новом качестве играет громадную роль в художественном творчестве.)
Той же закономерности подчиняются и психические качества, связанные с деятельностью в конкретных видах искусства. Так, вопреки кажущейся очевидности, тонкая цветоразличительная чувствительность сама по себе не является способностью живописца: она представляет собой лишь особенность зрительного анализатора, которая позволяет дифференцированно воспринимать цветовые характеристики объектов и может пригодиться как в повседневной жизни, так и во многих профессиях, не имеющих к художественному творчеству никакого отношения (например, красильщика тканей, сталевара, летчика). Ее можно считать лишь благоприятной, но нейтральной предпосылкой способности живописца. Другое дело, когда тонкое цветоразличение является свойством человека с развитым ЭО. Ведь такой человек и в цветах видит не просто объективные признаки вещей, а живые сущности особого рода, обладающие собственным «характером», «настроением», а следовательно, и определенным кругом выразительных возможностей»12.
Естетственно, что у такого человека тонкое цветоразличение (неотделимое от специфической эмоциональной отзывчивости на цветовые впечатления) приобретает статус важной художественной способности и «растворяется» в работе воображения, помогая рождению максимально выразительного цветового образа. То же относится и к другим особенностям зрительного анализатора (например, зрительная память разведчика или туриста решает совсем не художественные задачи), и к звуковысотному слуху (слух настройщика, как отметил Б. Теплов, существенно отличается от слуха творческого музыканта, хотя по тонкости может и превосходить его), и к элементарным лингвистическим способностям, и т.п. Лишь будучи включены в процесс создания художественного образа, импульсируемый ЭО к действительности и теми конкретными переживаниями, которые оно несет с собой, все эти качества претворяются в художественные способности.
Приведенные примеры касались, главным образом, таких качеств психики, которые принято считать художественными способностями; мы старались показать, что взятые вне объемлющего и преобразующего их целого — ЭО человека к миру — они таковыми не являются.
Вместе с тем, те качества и стороны человеческой психики, которые, казалось бы, не имеют отношения к художественным способностям и во всяком случае в этом контексте специально не рассматриваются, под воздействием развитого ЭО тоже могут приобретать художественно-творческую специфику. Это касается, например, особенностей процессов обобщения (о чем расскажем ниже) или таких целостных характеристик, как личностная ценностность [68].
А если это так, обоснованным представляется предположение, в общей форме высказанное в главе первой: способности к творчеству (в частности, художественному) — это не какая-то группа качеств, отличная от других, способностями не являющихся, не особая «часть» психики, а скорее особое ее «состояние». По существу «вся психика» человека предстает как пластичная совокупность предпосылок, которые могут быть мобилизованы, объединены, трансформированы в способности к тому или другому виду творчества под воздействием того или другого доминирующего отношения человека к бытию.
Так, паруса «сами по себе», как куски ткани, не являются актуальным средством движения корабля в каком-либо определенном направлении (хотя свойства этой ткани далеко не безразличны для возможного плавания): таковым их делает ветер, придающий им соответствующую конфигурацию и напряжение13.
Если принять эту точку зрения, то главная задача исследователя способностей к творчеству будет состоять не втом, чтобы уточнять, структурировать, иерархизировать перечень качеств, необходимых для работы в какой-либо конкретной области искусства, хотя внимание к этой стороне дела может играть важную вспомогательную роль и в исследовательской, и в педагогической работе.
Главная задача — в постижении психологической сути и условий тех трансформаций, которые претерпевают различные качества и стороны психики, становясь «подчиненным моментом» ЭО человека к миру, т.е. способностями к художественному творчеству, т.е. органами самореализации творческого Я в области искусства, создающимися на основе общечеловеческих психологических качеств.
При таком подходе к проблеме, говоря об ЭО как основе способностей к художественному творчеству, мы не можем не коснуться еще раз мотивационных аспектов этого личностного качества.
Прежде всего напомним, что в первых исследова¬ниях проблемы одаренности, проводившихся в русле индивидуальной психологии (работы В. Штерна, Г. Ревеша, А. Лазурского), понятия способностей и наклонностей строго не дифференцировались, причем наклонность ребенка к какой-либо деятельности, интенсивный и устойчивый интерес к ней рассматривались как указание на скрытую одаренность, как первичная форма ее проявления. Мы видим в этом конкретизацию одного из важных положений понимающей психологии — о ведущей роли побуждений в психическом развитии человека (см. гл. 1].
Думается, что возможности такого подхода, в первую очередь при изучении способностей к творчеству, еще не раскрыты.
Когда способности рассматриваются в учебно-репродуктивном плане как совокупность качеств, необходимых для выполнения деятельности, то разделение «способностей как таковых» и мотивации к данной деятельности представляется естественным и нетрудным. Тогда психолог говорит, что способности — это лишь одно из условий, или «слагаемых», успеха; что без усидчивости, без любви к своему делу хорошие способности немного значат, а при скромных способностях трудолюбивый ученик может достичь многого; приводит примеры того, как человек, «очень способный» к какой-либо деятельности, не любил и избегал ее и пр.
Гораздо глубже рассматривал вопрос о соотношении способностей и мотивации С. Рубинштейн, полагавший, что для формирования сколько-нибудь значительной способности нужно прежде всего создать жизненную потребность в соответствующем виде деятельности. Тут способности и потребности не просто взаимодействуют внешним образом, помогая или противореча друг другу; само возникновение способности обусловливается соответствующей потребностью. Тем не менее граница между ними еще ясно видна.
Когда же мы переходим к изучению способностей к творчеству, исходя из того, что основу их составляют не отдельные психические качества, а особое отношение человека к действительности, то граница эта становится практически неразличимой, и можно говорить лишь о двух условно выделяемых аспектах единого качества. Это относится, конечно, не только к художественным способностям. Например, математическую направленность ума, которую В. Крутецкий описал как способность, с неменьшим правом можно назвать и потребностью или склонностью рассматривать все явления жизни в математическом аспекте. Исследования Д. Богоявленской показали, что в интеллектуальном творчестве умственные способности и мотивационные факторы образуют единство, «где абстрагирование одной из сторон невозможно» [22, 24].
ЭО к жизни выступает как основа художественных способностей: оно трансформирует содержание жизненного опыта человека в потенциальное содержание художественных произведений; оно вовлекает отдельные качества психики в постановку и решение творческих задач и специфицирует их, придавая им статус художественных способностей. Одновременно оно является и источником потребности человека как в самих эстетических переживаниях, так и в их оформлении, объективизации в художественных образах.
Наша работа посвящена главным образом первому аспекту эстетического отношения; что касается второго, то мы ограничимся несколькими гипотетическими соображениями, которые могут послужить ориентирами при более тщательном исследовании этой важной проблемы.
Во-первых, как уже отмечалось, ЭО дает опыт расширенного самосознания и самоощущения в «очеловеченном» мире, собственной универсальности и уникальности, по существу опыт более или менее осознанных «встреч» с собственным высшим Я — причиной и целью, альфой и омегой развития человеческой индивидуальности. Это порождает глубокую личностную потребность в возобновлении, расширении, осмыслении такого опыта14. При определенных условиях, которые требуют специального изучения, на этой основе складывается потребность в оформлении, сохранении, объективизации этого опыта, адекватной формой чего и является создание художественных образов.
Можно предположить, это происходит в тех случаях, когда ЭО приобретает доминирующую роль во внутреннем мире человека, модифицирует его психику в целом, что и обусловливает «качественный скачок» от эстетически развитого человека к творчески работающему художнику. Возможно, в таких случаях целесообразно говорить об «эстетической позиции личности», в отличие от ЭО к миру, которое может и должен развить в себе каждый человек [103]. Соотношения собственно художественного и общечеловеческого аспектов ЭО нам еще предстоит рассмотреть в дальнейшем.
Поскольку ЭО лежит в основе как способностей, так и потребностей в художественном творчестве, потенциальная способность человека к эстетическому преобразованию впечатлений действительности, то есть к художественному творчеству, обнаруживает себя в соответствующей потребности. В свою очередь потребность человека в эстетических переживаниях и творчестве выступает как свидетельство соответствующей способности, как энергия ее актуализации и развития. Недаром В.Ван-Гог писал, что если человек хочет стать художником, он может им стать; В.Гете считал желания человека предвестниками его возможностей; Т.Манн утверждал, что талант — это потребность.
Надо только помнить, что речь идет именно о потребности эстетически преобразовывать впечатления жизни, «переводить всерьез жизнь свою в слово» и в материал других видов искусства, а не о потребности графомана создавать тексты, похожие на принятые в искусстве образцы; не о желании жить жизнью художников и артистов, быть в их числе, делать то же, что и они; не о жажде самоутверждения посредством искусства и т.д. Такие потребности, какой бы мучительной силы они ни достигали, могут существовать вполне независимо от способностей и не обещают успехов в творчестве.
Необходимо, наконец, коснуться вопроса о воз¬можности развития ЭО. Насколько элитарным или, напротив, всеобщим является это качество? Может ли педагог, ученик, художник целенаправленно работать над его развитием? Ответить с уверенностью позволят лишь продолжительные психолого-педагогические исследования, но некоторые предварительные соображения в пользу возможности развития ЭО мы выскажем уже сейчас.
Мы исходим из предположения о двуединой природе ЭО: оно выступает, с одной стороны, как общечеловеческая способность, свойство развитой личности; с другой — как основа специальных художественных способностей. И невозможно утверждать общечеловеческую значимость искусства, если не предполагать, что ЭО, лежащее в его основе, потенциально свойственно всем. В противном случае искусство было бы значимо только для узкого круга профессионалов. В своем первом аспекте ЭО должно быть доступно развитию практически у всех людей, не в меньшей мере, чем, например, логическое мышление или различение добра и зла, что, впрочем, не исключает огромных различий между людьми во всех этих отношениях.
Как писал М. Пришвин, «способность художника видеть мир означает бесконечное расширение обычной способности всех людей к родственному вниманию (так писатель определял качество, очень близкое к тому, что мы называем ЭО. —A.M.). Пределы этому родственному вниманию бесконечно расширяются посредством искусства — этой способности особо одаренных людей, художников видеть мир с лица» [129, с. 352].
Иначе говоря, деятельностьхудожника-профессионала и результаты этой деятельности (произведения искусства), которые в современных культурно-исторических условиях предельно сконцентрировали в себе «эстетический потенциал» человечества, могут, в свою очередь, способствовать пробуждению и развитию ЭО к жизни у всех людей.
Добавим только, что «бесконечное расширение», о котором говорит Пришвин, надо все же понимать не в чисто количественном плане, а скорее как некий качественный скачок, который преобразует общечеловеческую способность чувствовать неутилитарную ценность явлений жизни, собственную сопричастность окружающему миру в «способность-потребность» воплощать содержание эстетических переживаний в художественных образах. Тут проходит подвижная граница, отделяющая область всеобщего эстетического воспитания от области подготовки и самоподготовки художника.
Может ли ЭО быть предметом саморазвития или целенаправленных педагогических воздействий? Опыт многих выдающихся мастеров искусства по¬казывает, что ЭО не было дано им «готовым», в завершенном виде; они его сознательно и целеустремленно развивали, иногда в течение всей жизни.
В. Гёте говорит в своем автобиографическом произведении: «Я стремился… с любовью смотреть на то, что происходит вовне, и подвергнуть себя воздействию всех существ, каждого на его собственный лад (здесь и ниже курсив мой. — A.M.), начиная с человеческого существа и далее — по нисходящей линии — в той мере, в какой они были для меня постижимы. Отсюда возникло чудесное родство с отдельными явлениями природы, внутреннее созвучие с нею, участие в хоре всеобъемлющего целого…» [43, с. 456]. Великий китайский живописец ретроспективным взглядом осматривает пройденный путь: «Пятьдесят лет миновало, и все еще не было совместного рождения моего Я и Я гор и рек не потому, что они не имели (заслуживающей внимания) ценности: — (просто) я предоставлял им существовать самим по себе» [58, с. 65].
Эти высказывания, туманные и «метафорические» для того, кто рассчитывал бы приобрести ЭО лишь путем их рационального усвоения (что равносильно попытке хрестоматийного схоласта сперва научиться плавать, а потом войти в воду), окажутся понятными и полезными каждому, кто стремится практически развивать в себе это качество. Но для нас сейчас важно другое: выдающиеся художники свидетельствуют о том, что целенаправленное и результативное развитие ЭО к миру возможно.
Наконец, ряд исследований, проведенных в условиях юношеской литературно-творческой студии [115], в кружках общеэстетического развития для детей 6-8 лет [104] и в общеобразовательной школе с учащимися разного возраста [75; 76], позволяют считать, что развитие ЭО в принципе возможно у очень многих детей и что оно действительно ведет за собой рост творческих достижений учеников, хотя и не уравнивает всех в этом отношении.
art-inschool.ru
Краткий словарь по эстетике | Краткий словарь по эстетике
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.
Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой — делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.
Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.
Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства — это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.
Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:
• образ-замысел
• художественное произведение
• образ-восприятие.
Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.
Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.
Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие — это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.
esthetiks.ru
13.Художественный образ и его специфика.
Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.
Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека.
2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность. Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.
В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скифских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями.
Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе предметы раскрываются — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.
Ассоциативность как одна из особенностей психологического механизма художественного творчества (см. об этом выше) на гносеологическом уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле образ строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности.
3. Самодвижение.Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принимают во внимание «родительскую» (авторскую) волю.
4.Многозначность и недосказанность. В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципеnonfinita(отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в ХХ в., произведение обрывается на полуслове, недоговаривает о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!
6.Единство мысли и чувства. Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ранняя первооснова художественного образа. Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия.
7.Реалии мира и личность художника — строительный материал образа. Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца.
Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творениеВ художественном образе заключено большое жизненное содержание. Вместе с тем, в отличие от религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реальность.
8. Оригинальность. Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры.
studfiles.net