Произведения культуры – Диалектика культурно-исторического и типологического рассмотрения произведения искусства. Художественный контекст и контекст культуры. Описание, анализ и интерпретация. Методики и алгоритмы анализа.

Содержание

Духовная экзистенция и произведения культуры

В работе «Психотерапия и религия» Виктор Франкл говорит о том, что его экзистенциальный анализ не есть анализ экзистенции, а анализ с точки зрения духовной экзистенции (Франкл, 2000а). А экзистенция как таковая раскрывается только в действии и сама есть действие, поэтому мы не вправе говорить, о том, что мы анализируем саму экзистенцию, это не возможно. Не легче и с духовностью: «Духовность человека – это вещь в себе. Она не может быть объяснена чем-то внедуховным. Она может быть обусловлена чем-то, не будучи этим детерминированной» (Франкл, 2000а; с.19). Как же в этом случае нам разобраться в том, что же такое «анализ с точки зрения духовной экзистенции»? Для того, чтобы приблизиться к пониманию этого не самого простого вопроса рассмотрим размышления других экзистенциально-ориентированных философов и психологов.

Если у Сартра, Камю и Симоны Бовуар, человек сам определяет свою судьбу и его сущность – абсолютная свобода, а его выбор безотносителен и безосновен, то у Хайдеггера этот вопрос решается совсем иначе. Свобода – есть допущения сущего Быть, то есть раскрытие Бытия. Лишь поскольку человек, эк-зистируя в истину Бытия, принадлежит ему, постольку из самого Бытия может прийти указание предписаний, которые должны стать для человека законом и правилом. Опору каждому поступку дарит истина Бытия:

«Само бытие – это значит: присутствие присутствующего, т.е. двусложность обоих в их простой односложности. Она есть то, что захватывает человека, требуя его, чтобы он отвечал ее существу. Человек тем самым осуществляется как человек, поскольку отвечает требованию этой двусложности и так свидетельствует о ней в ее вести» (Хайдеггер, 1993, с.289).

В трактовке Хайдеггера Бытие приобретает некоторые оттенки Дао. Подлинное бытие Хайдеггера напоминает «у-вэй» Лао-Цзы, недеяние, т.е. поведение, не нарушающее жизненной гармонии и естественного хода вещей. Ведь Дао, так как и Бытие Хайдеггера не есть, оно дано прежде всех вещей. Оно столь же невыразимо, безымянно и существует до всякой определенности, однако, дает определенность всему сущему в мире. Добродетель у Лао-Цзы – состоит в верности Дао. Хайдеггер также говорит о верности Бытию, отдаче Бытию и укорененности в Бытии [1].

Та же самая тема, однако, уже несколько в другом звучании проходит стержневой линией творчества Габриэля Марселя, для которого отношение человека и бытия приобретает священный сакральный смысл. Марсель говорит об онтологической потребности человека, о его стремление быть бытию причастным (Марсель, 1995, с.49-72). Он уподобляет бытие свету, а сущего – «озаряемому». Однако уже у него намечается некий поворот (также ярко выраженный у Франкла) от понимания бытия как амбивалентного Дао к благодатному свету «озаряющему» сущее. Один из персонажей его пьесы «Эмиссар», которому сам Марсель сочувствовал, — Антуан Сорг говорит так:

«И да и нет: это единственный ответ, когда дело касается нас самих; мы верим и мы не верим, мы любим и не любим, мы есть и нас нет; — это происходит оттого, что мы на пути к цели, которую всю целиком мы видим и невидим» (Марсель, 1995; с.182).

Если не знать заранее, что это Марсель, можно было бы принять данный отрывок за цитату из «Дао-Де-Дзин». Т.е. опять все тоже амбивалентное Дао. Однако чуть далее в том же третьем действии пьесы Антуан Сорг говорит следующее:

«Есть лишь эти непроницаемые воды, этот мир света, там мы уже не выбираем; там нас выбирают, ибо это мир благодати: он делается все более различимым по мере укрепления нашей веры в него» (Марсель, 1995; с.183).

При этом Марсель предостерегает от необдуманной объективации благодати, т.е. отношения к ней как к причине – в этом благодать становиться источником псевдознания и перестает быть благодатью. Онтологизируя благодать, Марсель уходит от амбивалентности Дао-Бытия. Благодать – есть Дар, который человек волен либо принять, либо отказаться. Истинное освобождение происходит в акте смирения перед благодатью. «Свободе достигшей высшей степени осознания себя, надлежит в некотором роде освободиться от себя самой».

Как и у Хайдеггера «подлинный» человек Марселя предан Бытию и следует его «Зову». Что же тогда меняется? Прежде всего, меняется отношение к тому, с чем человек сверяет и согласует ход своей жизни [2]. И в этой смене отношения изменяется сама настроенность, «основная мелодия» его жизни. Хайдеггер и Марсель настроены на Бытие по разному. Если у первого это хотя и простое, и открытое, но долженствование, то у второго в большей степени присутствует благоговение. Благоговение – Благодать, в этом общем корне-основании «Благо» (вспомним по Хайдеггеру «Язык – дом Бытия») заключено единство Бытия-дающего и – человека-принимающего.

Попробуем тщательно осмыслить, что есть «Благо»? Или, что нам вообще позволяет говорить о «Благе»? В русле онтологической проблематики «Благо» есть нечто такое чему, безусловно, стоит быть. А то, чему, безусловно, стоит быть, есть абсолютное совершенство, абсолютная полнота Бытия. Николай Лосский говорит об этом следующим образом:

«Искать определения добра, кроме указания на Само Добро («Благо» – Л.В.), нельзя потому что Добро первично… всякое маленькое производное Добро, становиться таковым через причастность самому Добру (Лосский, 2000; с. 32, 355).

Все причастное Добру («Благу») как абсолютной полноте Бытия содержит оправдание своего бытия и его заслуженность. Отметим также, что отношение Человека к «Благу» приобретает характер ценности. Таким образом, помимо свободы либо следовать, либо не следовать Бытию-дающему, мы можем говорить о том, что еще существует свобода выбора чему следовать в Бытии, вернее было бы сказать не чему, а как следовать. Только учитывая в виду этот аспект, мы вправе говорить о Духовном Бытии, а, следовательно, и о Духовной экзистенции, как об экзистенции причастной Духовному Бытию. Духовная экзистенция, раскрываемая Франклом гораздо ближе позиции Марселя и Лосского, нежели Хайдеггера.

Для того, чтобы еще ближе подойти к основной теме нашего рассмотрения — «духовной экзистенции» воспользуемся Методом конкретного приближения Габриэля Марселя (Марсель, 2000), согласно которого мы можем постепенно приближаться к искомому [3], задавая вместо объективирующего вопроса «Что?», эксплицирующий вопрос «Как?».

На этом пути, мы, во-первых, можем заметить, что Франкл не задает своим пациентам готовых решений, а пытается инициировать процесс нахождения каждым из них своего единственно возможного для него смысла. Не однократно указывая, что смысл человеку задан, он его лишь открывает, т.е. отвечает на требование своей бессознательной духовности, которая в тоже время не только его духовность, ибо трансцендентна по отношению к нему и потому не может быть полностью определенной и познанной.

Во-вторых, мы можем заметить, что духовная экзистенция, свободно осуществляющая себя в духовных актах — всегда есть трансценденция, то есть выход за пределы самого себя. Не случайно излюбленными темами экзистенциально ориентированных философов и психологов являются такие духовные феномены как «Встреча», «Диалог», «Любовь», «Экзистенциальная коммуникация». На этом очень важно акцентировать внимание, поскольку до сих пор проблема соотношения Человек – Бытие рассматривалась в плоскости Личностное – Надличностное. Обращение к теме Другого «Ты» (См. Бубер, 1995, с.15-120; 157-227) выводит нас совершенно в иной план или даже уровень рассмотрения исследуемого вопроса. Человеческие существа попадают в некое пространство, назовем его духовным пространством, где они ощущают себя едиными друг с другом и не только друг с другом, а также еще с чем-то неизмеримо большим, чем они сами. Теперь мы уже говорим не столько о «Духовной экзистенции» отдельного индивидуума, сколько о «Духовном бытии».

Однако, Дух обитает не только на «встречах» в ходе «экзистенциальной коммуникации» (что, безусловно, легче почувствовать на личном опыте), а «веет, где хочет». И ощутить его веяние мы также можем в объективациях Духа, являющихся нам в виде произведений культуры, которые, по словам Н.Гартмана «словно капсулы, проносят и сохраняют духовные ценности [4]» (Гартман, 1995; с.647). Что это за произведения и каким образом они могут сохранять и проносить духовные ценности? Тему произведений искусства как своего рода инструментов про-изведения нового личностного духовного опыта развивает, опираясь на раннего Выготского, А.А. Пузырей (Пузырей, 1997). Ярко и образно отражена эта тема у М.К.Мамардашвили, когда он говорит о произведениях искусства как об «органах рождения» новых духовных состояний:

«…произведения искусства, заключенные в картинах, в музыке. Но не только, еще чаще ими являются произведения искусства в наших душах, произведения искусного труда. Тема искусства и труда важна для понимания, самой сущности таких органов. В частности, человеческое зрение как зрение индивида есть рожденное каким-то органом, но этот орган не просто анатомический глаз; чтобы видеть, надо уметь видеть, в нас должно, родиться, искусство видения, ибо только так рождаются красота, честь, любовь, храбрость, мужество». (Мамардашвили, 2000).

Прояснив ситуацию с духовностью, и обнаружив ее неразрывное тематическое единство с ценностями, перейдем к собственно экзистенциальной точке зрения [5]. Экзистенциальная точка зрения как таковая предполагает наличие трагического несоответствия между тем, что человек есть и тем чем он должен быть, чтобы быть самим собой во всей полноте своего существа. Экзистенциальная точка зрения не родилась вместе с Кьеркегором (экзистенциальной философией). Мы можем ее обнаружить в учении Платона о трагическом существовании человеческой души, покинувшей свою родину – царство чистых сущностей, у Блаженного Августина, выразившего в «Исповеди» неутолимую жажду чистоты и совершенства, у Данте, раскрывшего глубочайшие пласты человеческого саморазрушения и отчаяния, у Ницше в его яростном стремлении к совершенному сверхчеловеку, у Канта в его величественном пафосе нравственного совершенства.

mirznanii.com

Духовная экзистенция и произведения культуры.(Летуновский В.В.)

В работе «Психотерапия и религия» Виктор Франкл говорит о том, что его экзистенциальный анализ не есть анализ экзистенции, а анализ с точки зрения духовной экзистенции (Франкл, 2000а). А экзистенция как таковая раскрывается только в действии и сама есть действие, поэтому мы не вправе говорить, о том, что мы анализируем саму экзистенцию, это не возможно. Не легче и с духовностью: «Духовность человека — это вещь в себе. Она не может быть объяснена чем-то внедуховным. Она может быть обусловлена чем-то, не будучи этим детерминированной» (Франкл, 2000а; с. 19). Как же в этом случае нам разобраться в том, что же такое «анализ с точки зрения духовной экзистенции»? Для того, чтобы приблизиться к пониманию этого не самого простого вопроса рассмотрим размышления других экзистенциально-ориентированных философов и психологов.

Если у Сартра, Камю и Симоны Бовуар, человек сам определяет свою судьбу и его сущность — абсолютная свобода, а его выбор безотносителен и безосновен, то у Хайдеггера этот вопрос решается совсем иначе. Свобода — есть допущения сущего Быть, то есть раскрытие Бытия. Лишь поскольку человек, эк-зистируя в истину Бытия, принадлежит ему, постольку из самого Бытия может прийти указание предписаний, которые должны стать для человека законом и правилом. Опору каждому поступку дарит истина Бытия:

«Само бытие — это значит: присутствие присутствующего, т.е. двусложность обоих в их простой односложности. Она есть то, что захватывает человека, требуя его, чтобы он отвечал ее существу. Человек тем самым осуществляется как человек, поскольку отвечает требованию этой двусложности и так свидетельствует о ней в ее вести» (Хайдеггер, 1993, с. 289).

В трактовке Хайдеггера Бытие приобретает некоторые оттенки Дао. Подлинное бытие Хайдеггера напоминает «у-вэй» Лао-Цзы, недеяние, т.е. поведение, не нарушающее жизненной гармонии и естественного хода вещей. Ведь Дао, так как и Бытие Хайдеггера не

есть, оно дано прежде всех вещей. Оно столь же невыразимо, безымянно и существует до всякой определенности, однако, дает определенность всему сущему в мире. Добродетель у Лао-Цзы — состоит в верности Дао. Хайдеггер также говорит о верности Бытию, отдаче Бытию и укорененности в Бытии [1].

Та же самая тема, однако, уже несколько в другом звучании проходит стержневой линией творчества Габриэля Марселя, для которого отношение человека и бытия приобретает священный сакральный смысл. Марсель говорит об онтологической потребности человека, о его стремление быть бытию причастным (Марсель, 1995, с. 49-72). Он уподобляет бытие свету, а сущего — «озаряемому». Однако уже у него намечается некий поворот (также ярко выраженный у Франкла) от понимания бытия как амбивалентного Дао к благодатному свету «озаряющему» сущее. Один из персонажей его пьесы «Эмиссар», которому сам Марсель сочувствовал, — Антуан Сорг говорит так:

«И да и нет: это единственный ответ, когда дело касается нас самих; мы верим и мы не верим, мы любим и не любим, мы есть и нас нет; — это происходит оттого, что мы на пути к цели, которую всю целиком мы видим и невидим» (Марсель, 1995; с. 182).

Если не знать заранее, что это Марсель, можно было бы принять данный отрывок за цитату из «Дао-Де-Дзин». Т.е. опять все тоже амбивалентное Дао. Однако чуть далее в том же третьем действии пьесы Антуан Сорг говорит следующее:

«Есть лишь эти непроницаемые воды, этот мир света, там мы уже не выбираем; там нас выбирают, ибо это мир благодати: он делается все более различимым по мере укрепления нашей веры в него» (Марсель, 1995; с. 183).

При этом Марсель предостерегает от необдуманной объективации благодати, т.е. отношения к ней как к причине — в этом благодать становиться источником псевдознания и перестает быть благодатью. Онтологизируя благодать, Марсель уходит от амбивалентности Дао-Бытия. Благодать — есть Дар, который человек волен либо принять, либо отказаться. Истинное освобождение происходит в акте смирения перед благодатью. «Свободе достигшей высшей степени осознания себя, надлежит в некотором роде освободиться от себя самой».

Как и у Хайдеггера «подлинный» человек Марселя предан Бытию и следует его «Зову». Что же тогда меняется? Прежде всего, меняется отношение к тому, с чем человек сверяет и согласует ход своей жизни [2]. И в этой смене отношения изменяется сама настроенность, «основная мелодия» его жизни. Хайдеггер и Марсель настроены на Бытие по разному. Если у первого это хотя и простое, и открытое, но долженствование, то у второго в большей степени присутствует благоговение. Благоговение — Благодать, в этом общем корне-основании «Благо» (вспомним по Хайдеггеру «Язык — дом Бытия») заключено единство Бытия-дающего и — человека-принимающего.

Попробуем тщательно осмыслить, что есть «Благо»? Или, что нам вообще позволяет говорить о «Благе»? В русле онтологической проблематики «Благо» есть нечто такое чему, безусловно, стоит быть. А то, чему, безусловно, стоит быть, есть абсолютное совершенство, абсолютная полнота Бытия. Николай Лосский говорит об этом следующим образом:

«Искать определения добра, кроме указания на Само Добро («Благо» — Л.В.), нельзя потому что Добро первично… всякое маленькое производное Добро, становиться таковым через причастность самому Добру (Лосский, 2000; с. 32, 355).

Все причастное Добру («Благу») как абсолютной полноте Бытия содержит оправдание своего бытия и его заслуженность. Отметим также, что отношение Человека к «Благу» приобретает характер ценности. Таким образом, помимо свободы либо следовать, либо не следовать Бытию-дающему, мы можем говорить о том, что еще существует свобода выбора чему следовать в Бытии, вернее было бы сказать не чему, а как следовать. Только учитывая в виду этот аспект, мы вправе говорить о Духовном Бытии, а, следовательно, и о Духовной экзистенции, как об экзистенции причастной Духовному Бытию. Духовная экзистенция, раскрываемая Франклом гораздо ближе позиции Марселя и Лосского, нежели Хайдеггера.

Для того, чтобы еще ближе подойти к основной теме нашего рассмотрения — «духовной экзистенции» воспользуемся Методом конкретного приближения Габриэля Марселя (Марсель, 2000), согласно которого мы можем постепенно приближаться к искомому [3], задавая вместо объективирующего вопроса «Что?», эксплицирующий вопрос «Как?».

На этом пути, мы, во-первых, можем заметить, что Франкл не задает своим пациентам готовых решений, а пытается инициировать процесс нахождения каждым из них своего единственно возможного для него смысла. Не однократно указывая, что смысл человеку задан, он его лишь открывает, т.е. отвечает на требование своей бессознательной духовности, которая в тоже время не только его духовность, ибо трансцендентна по отношению к нему и потому не может быть полностью определенной и познанной.

Во-вторых, мы можем заметить, что духовная экзистенция, свободно осуществляющая себя в духовных актах — всегда есть трансценденция, то есть выход за пределы самого себя. Не случайно излюбленными темами экзистенциально ориентированных философов и психологов являются такие духовные феномены как «Встреча», «Диалог», «Любовь», «Экзистенциальная коммуникация». На этом очень важно акцентировать внимание, поскольку до сих пор проблема соотношения Человек — Бытие рассматривалась в плоскости Личностное — Надличностное. Обращение к теме Другого «Ты» (См. Бубер, 1995, с. 15-120; 157-227) выводит нас совершенно в иной план или даже уровень рассмотрения исследуемого вопроса. Человеческие существа попадают в некое пространство, назовем его духовным пространством, где они ощущают себя едиными друг с другом и не только друг с другом, а также еще с чем-то неизмеримо большим, чем они сами. Теперь мы уже говорим не столько о «Духовной экзистенции» отдельного индивидуума, сколько о «Духовном бытии».

Однако, Дух обитает не только на «встречах» в ходе «экзистенциальной коммуникации» (что, безусловно, легче почувствовать на личном опыте), а «веет, где хочет». И ощутить его веяние мы также можем в объективациях Духа, являющихся нам в виде произведений культуры, которые, по словам Н.Гартмана «словно капсулы, проносят и сохраняют духовные ценности [4]» (Гартман, 1995; с. 647). Что это за произведения и каким образом они могут сохранять и проносить духовные ценности? Тему произведений искусства как своего рода инструментов про-изведения нового личностного духовного опыта развивает, опираясь на раннего Выготского, А.А. Пузырей (Пузырей, 1997). Ярко и образно отражена эта тема у М.К. Мамардашвили, когда он говорит о произведениях искусства как об «органах рождения» новых духовных состояний:

«…произведения искусства, заключенные в картинах, в музыке. Но не только, еще чаще ими являются произведения искусства в наших душах, произведения искусного труда. Тема искусства и труда важна для понимания, самой сущности таких органов. В частности, человеческое зрение как зрение индивида есть рожденное каким-то органом, но этот орган не просто анатомический глаз; чтобы видеть, надо уметь видеть, в нас должно, родиться, искусство видения, ибо только так рождаются красота, честь, любовь, храбрость, мужество». (Мамардашвили, 2000).

Прояснив ситуацию с духовностью, и обнаружив ее неразрывное тематическое единство с ценностями, перейдем к собственно экзистенциальной точке зрения [5]. Экзистенциальная точка зрения как таковая предполагает наличие трагического несоответствия между тем, что человек есть и тем чем он должен быть, чтобы быть самим собой во всей полноте своего существа. Экзистенциальная точка зрения не родилась вместе с Кьеркегором (экзистенциальной философией). Мы можем ее обнаружить в учении Платона о трагическом существовании человеческой души, покинувшей свою родину — царство чистых сущностей, у Блаженного Августина, выразившего в «Исповеди» неутолимую жажду чистоты и совершенства, у Данте, раскрывшего глубочайшие пласты человеческого саморазрушения и отчаяния, у Ницше в его яростном стремлении к совершенному сверхчеловеку, у Канта в его величественном пафосе нравственного совершенства.

А что же тогда означает точка зрения духовной экзистенции? В чем ее отличие от просто экзистенциальной точки зрения? На примере Марселя и самого Франкла мы можем уловить некий новый оттенок, который привносит в экзистенциальную точку зрения духовный элемент. Не смотря, на то, что духовность также не объективируема, как и экзистенция, она привносит свой особый тон и настрой, свою особую мелодию в человеческую экзистенцию. Этот тон и настрой мы находим в отражении жажды полного совершенного бытия, которая находит свое выражение в понятии Блага, Добра. Неизбежный при этом момент ценностного отношения, рассматривается не в аксиологической, а в онтологической плоскости. В этом смысле, если «Я» и находиться у истоков ценностей, то лишь постольку, поскольку последние, по меткому выражению Хайдеггера, коррелятивны «недостаточному» неподлинному бытию, т.е. совершенной по отношению к бытию редукции. Хайдеггер сравнивает ценность с горизонтом, в котором разворачивается действие.

Ценности избавляют нас от даоской амбивалентности и открывают путь в культурное пространство. В этом пространстве мы встречаемся с произведениями [6], которые производят на свет духовные состояния в нас самих. Произведения являются носителями ценностей, но не в том смысле, что ценности в них заключены как в капсулах, поскольку нельзя в капсуле заключить горизонт. Скорее мы можем говорить о том, произведения культуры с ценностями связаны, соединены, а в свою очередь связь ценности со смыслом [7] открывает широкие возможности использования произведений искусства (в том смысле, в котором их понимал М.К. Мамардашвили) в психологических исследованиях и психологической практике. В отношении логотерапии Франкла, наконец, становиться понятным тот субстрат, который может явиться пространством встречи человека необъективируемой духовностью, топосом открытия новых смыслов. При этом произведение должно пониматься более широко, нежели только произведение искусства, элементы такого про-изведения мы можем обнаружить, к примеру, в сократическом диалоге психотерапевта. А сам психотерапевт может целенаправленно использовать произведения искусства в своей психотерапевтической практике. Вспомним, по Хайдеггеру, ценность — это горизонт, в котором разворачивается бытие.

  1. Следует отметить, что сам Хайдеггер очень осторожно относился к сравнению его философии с восточными философиями, прежде всего, из-за различия в языке, которые для него были решающими.
  2. Эту настроенность на Бытие, направляющее осознание его присутствия Марсель называет рефлексией второго уровня.
  3. Марсель тщательно разводит понятие таинства и проблемы, как требующих совершенно различных способов рассмотрения (Марсель, 2000). Близкую позицию по этому же вопросу занимает А.А. Пузырей в дихотомии: тайна — секрет (Пузырей А.А.,1997).
  4. М.К. Мамардашвили, как и Н.О. Лосский настаивает на онтологическом характере ценностей, однако делает это более выразительно: «Эти высшие объекты в нашем языке называются ценностями. Я сказал «в нашем языке», потому что язык искажает картину. Под ценностью имеется в виду нечто такое, что значимо для человека. Ценно для кого-то и для чего-то. Если мы говорим «ценность» мы имеем в виду не сущее, а наше отношение к сущему или нечто по отношению к нам… Так вот, никакие это не ценности, это реальные события. Не наше отношение к ним, а реальные события». (Мамардашвили,2000; с. 401).
  5. Экзистенциальную точку зрения следует отличать от экзистенциальной позиции, т.е. позиции полной вовлеченности человеческого существования в ситуацию. (Тиллих, 1995, с. 89).
  6. «Подлинная вещь искусства, коль скоро она все-таки понята…, обладает как бы своего рода «принудительностью» действия, делает выбор человека безосновным, что собственно и конституирует его план духовно-личностного бытия» (Пузырей А.А.,1986).
  7. Связь смысла и ценности проясняется в метафоре горизонта. «Если человек отправляется от точки, в которой знание не помогает, он идет в направлении смысла» (Мамардашвили, 1995; с. 194).

Литература

  1. Арсеньев А.С. Размышления о работе С.Л. Рубинштейна «Человек и Мир» // Вопросы философии. 1993. №5, с. 130-143
  2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.,1979. — с. 11- 384.
  3. Бибихин В.В. Мир. — Томск, 1995. — 144с.
  4. Бинсвангер Людвиг. Бытие-в-мире. — М., 1999. — 300с.
  5. Братусь Б.С. Опыт обоснования гуманитарной психологии. // Вопросы психологии. 1990. №6
  6. Братусь Б.С. Начала христианской психологии. — М:. 1995. — с. 123-134.
  7. Братусь Б.С. К проблеме человека в психологии. // Вопросы психологии. 1997 г. №5
  8. Бубер Мартин. Два образа веры. — М:. Республика, 1995 — с. 418-421., с. 15-84, 233-341
  9. Воробьева Л.И. Гуманитарная психология: предмет и задачи. // Вопросы психологии 1995. №2, с. 19-30
  10. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д: изд-во «Феникс» 1998. — 480 с.
  11. Гартман Николай. Проблема Духовного Бытия. Исследования к обоснованию философии. // Культуралогия. XX век.: — Антология — М.: Юрист, 1995. с. 608-648.
  12. Камю Альбер. Творчество и свобода. Сборник. Пер. с франц. — М.: Радуга, 1990. — с. 5 — 106
  13. Летуновский В.В. Экзистенциальный анализ. Перспективы метода в психологической практике. // 1 Всероссийская научно-практическая конференция по экзистенциальной психологии. Материалы сообщений. — М.2001. — с. 28-32
  14. Летуновский В.В. Экзистенциальная парадигма и проблема понимания. // 5 Международная конференция «Психология, педагогика и социология чтения». Материалы сообщений. — М.2001.
  15. Лосский Н.О. Ценность и Бытие. — М.2000. — с. 7-503с.
  16. Мамардашвили. Лекции о Прусте, психологическая топология Пути. М.1995., с. 9
  17. Мамардашвили. Психологическая топология Пути. — Спб., — 1997
  18. Мамардашвили М. Эстетика мышления. — М:. Московская школа политических исследований, 2000. — 416с.
  19. Марсель Габриэль. Трагическая мудрость философии. Избранные работы. — М.,1995. — 187с.
  20. Пузырей А.А. Культурно-историческая теория Л.С. Выготского и современная психология МГУ.,1986. с. 69-102
  21. Пузырей А.А. Послесловие к книге Зощенко «Повесть о разуме». — М.,1990. с. 160-183
  22. Пузырей А.А. Манипулирование и майевтика: две парадигмы психотехники // Вопросы методологии 1997. №4, С. 148-164
  23. Рубинштейн С.Л. «Проблемы общей психологии». — 1976. — с. 253-380
  24. Тиллих Пауль. Избранное: Теология культуры. — М., 1995. 479с.
  25. Ухтомский А.А. Письма в незнаемое. — М.1973.- с. 384.
  26. Флоренская Т.А. Диалог как метод психологии консультирования (духовно-ориентированный подход). // Психологический журнал 1994. Том 15. №5 с. 44 — 55.
  27. Флоренская Т.А. Мир дома твоего. Психология в жизни. — М., «Радонеж». 1998,285 с.
  28. Франк Семен. Смысл жизни. // Антология Смысл жизни. — М., — 1994. с. 489-571
  29. Франкл В.Э. Основы логотерапии. Психотерапия и религия — Спб: Речь, 2000а. с. 187-189, 213, 217-280.
  30. Франкл В.Э. Психотерапия на практике — Спб: Речь, 2000в. 256с.
  31. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник: Пер. С нем./ Под ред. А.Л. Доброхотова.- М.: Высшая шк., 1991. — 192 с.
  32. Хайдеггер М. Цолликонеровские семинары. // Логос 1992, №3. — с. 82-98.
  33. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: пер. с нем. — М.: Республика, 1993 а. — 447с.
  34. Хайдеггер М. Бытие и время. — М,.1993в. — 451с.
  35. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Пер. Е.Борисова. — Томск: «Водолей», 1998
  36. Хайдеггер М/ Ясперс К.. Переписка 1920-1963. — М., 2001. — 415с.
  37. Хосе Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон Кихоте». — СПб.,1997. — 332 с.
  38. Юнг Карл Густав. Синхронистичность. — М.,1997. с. 11-41.
  39. Ялом Ирвин. Экзистенциальная психотерапия. — М.: Независимая фирма «Класс», 1999. с. 5-33, 231-340
  40. Boss M. «Daseinanalysis» and psychotherapy. Psychoanalysis and Existential Philosophy. New York: E.P. Dutton Co. 1962, pp.81-89
  41. Boss M. Psychoanalysis and Daseinanalysis. New York: Philosophical library, 1958. с. 113-117
  42. Boss M. (1979) Existential foundations of medicine and psychology. (Trans S. Conway & A. Cleaves). New York: Jason Aronson.
  43. Boss M. (1982) Psychoanalysis and Daseinsanalysis. (Trans L.B. Lefebre). New York: Dacapo Press.
  44. Bugental J.F.T. The Search for Authenticity. 2 enl. ed. N.Y.: Irvingstone Publishers, 1981.
  45. Maslow A. The Farther Reaches of Human Nature. N.Y.: Viking Press 1975, p 280-299
  46. Maslow A. Toward a psychology of Being. N.Y.: Van Nostland Reinhold Company 1968, pp. 240
  47. Sartre J.-P., Being and Nothingness, trans. By Hazel E. Barnes (New York, 1956), pp. 560-564.
  48. Tillich P. Existentialism and psychotherapy. Psychoanalysis and Existential Philosophy. New York: E.P. Dutton Co. 1962, pp. 3-16

Летуновский В.В.,

См. также

hpsy.ru

Википедия:В культуре — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Во многих статьях Википедии редакторы создают раздел, рассказывающий об отражении темы статьи в произведениях искусства и литературы[1]. Это не значит, что такой раздел является обязательным для полноценного раскрытия любой темы. Чтобы такой раздел был необходимым в статье, следует выяснить, оказал ли предмет статьи существенное прямое или опосредованное влияние на важные явления культуры. Если такого влияния нет — раздел создавать не следует.

К сожалению, часто такие разделы представляют собой свалку незначимых фактов вроде упоминания в книге/фильме/песне и так далее.

Наилучшим решением является написание такого раздела по вторичным авторитетным источникам, рассматривающим отражение предмета статьи в культуре в целом, в определённой культурной тематике или в отдельных произведениях. Например, в статье о путешественнике Николае Миклухо-Маклае есть раздел «В мифологии папуасов», написанный на основе научной статьи «Бутинов Н. А., Бутинова М. С. Образ Н. Н. Миклухо-Маклая в мифологии папуасов Новой Гвинеи».

Алгоритм для принятия решения о возможности создания статьи либо раздела «[Объект] в культуре».

Однако такие обзорные источники существуют далеко не всегда. В этом случае рекомендуется воспользоваться следующими критериями отбора материала

ru.wikipedia.org

Произведение культуры в дегуманизированном мире: X. Ортега-и-Гасет

 

В отличие от Хайдеггера испанский экзистенциалист X. Ортега-и-Гасет подчеркивает трансцендирующий характер культурного творчества, трансвитальную и трансжизненную функцию культуры. Обсуждая вопрос о соотношении жизни и культуры в работе «Тема нашего времени» (1923), Ортега-и-Гасет фиксирует связь витального мира и мира культуры, создающей трансвитальный порядок и предполагающей от человека приспособление к этому трансвитальному миру. Человеческая жизнь разворачивается как бы в двух мирах — жизненном мире и мире культуры. Для него неприемлемо противопоставление этих двух миров и тем более обособление мира культуры в самостоятельную область, возвышающуюся над жизнью. Поэтому Ортега подвергает критике позицию, обозначаемую им позицией «культуралиста», который «отплывает» на прилагательном «духовная» культура, обрубив канаты от существительного «жизнь». Трактовка культуры как «духовной культуры», обладающей автономностью и отчужденной от жизни, возникла в XIX в., прежде всего в рамках немецкого рационализма, подчеркнувшего самоценность истины и справедливости, самодостаточность искусства и культуры, превратившего произведения культуры в нечто бестелесное, в духовную реальность, наделенную собственным смыслом и собственной ценностью. Ортега исходит из начальной и трагической антиномичности жизни и культуры. Эта антиномичность в эпоху оптимистического рационализма разрешалась

двумя путями. Первый, избранный рационализмом, — путь умаления жизни ради спасения культуры. Здесь подчеркивались прежде всего трансвитальный характер культуры, ее самоузаконение в мире высших, духовных ценностей, противостоящих спонтанности жизни. Этот путь избрал «культурный прогрессизм» — религия последних двух столетий, превратившая культуру в мир ценностей. Для Ортеги культурализм, прогрессизм, футуризм, утопизм являются выражениями одного и того же негативного отношения к жизни. «Культура, почитаемая двумя столетиями позитивизма как верховная ценность, также представляет собой сверхжизненную сущность. Она занимает в ценностном мире нового времени то место, которое раньше отводилось блаженству»1. Ценностный подход к культуре, или культурализм, Ортега прямо связывает с секуляризацией христианской религии, называя его христианством без Бога.

Второй путь разрешения трагической антиномии жизни и культуры — путь релятивизма, который умаляет объективную ценность культуры и подчеркивает значимость жизни, спонтанных жизненных актов и функций. При этом подходе культура лишается какого-либо трансцендентного, сверхэмпирического, транссубъективного смысла и редуцируется к жизненным потребностям и функциям. Тем самым культура сводится лишь к эмпирически-витальной реальности и служит одним из приспособительных средств, используемых человеческим организмом.

И тот и другой подходы, согласно Ортеге, слепы и не постигают ни подлинной сопряженности жизни и культуры, ни жизненной силы культуры. Его исходный принцип: «Нет культуры без жизни, нет духовности без жизненности»2. Это означает, что культура не может подчиняться лишь своим собственным, автономным относительно жизни законам, как не может руководствоваться и объективными, трансвитальными законами. Жизнь должна быть осмыслена в размерности культуры, а культура должна быть жизненной.

Ортега-и-Гасет подвергает острой критике отрыв культуры от творящего ее субъекта, обособление ее в некую объективно-духовную сферу — сферу ценностей. Такого рода объективация культуры, противопоставление мира культурной предметности ее субъекту-творцу тождественны для Ортеги дистанцированию культуры от своего жизненного истока и губительны для судеб культуры. Казалось бы, Ортега отстаивает позицию дуализма жизни и культуры, спонтанности жизни и объективности культуры. И нередко именно так и истолковывают его противопоставление культурных и жизненных императивов, его слова

—————————

1Ортега-и-Гасет, X. Что такое философия? М., 1991. С. 35.

2 Там же. С. 21.

 

 

о том, что «верность, спонтанность, жизненность — против культуры»1. Однако исходная посылка экзистенциализма Ортеги иная. Он, наоборот, стремится подчеркнуть жизненность разума, сопряженность культуры и жизни, взаимосвязь и императивов, и способов определения каждого объекта, исходя из спонтанности жизни и объективной ценности культуры. Ортега напряженно ищет способ синтезирования разных точек зрения на предметный мир и разошедшихся в Новое время подходов. Напомнив слова Мальбранша о том, что человек познает какую-либо вещь только потому, что мы видим вещи в Боге, с божественной точки зрения, Ортега не соглашается с ним и проводит совершенно иную позицию: «Бог видит вещи сквозь людей, люди суть органы зрения божества»2. Это означает, что онтологически-жизненные смыслы раскрываются лишь в человеческих воззрениях, что спонтанные жизненные акты оказываются культурно осмысленными и наполненными смысловым содержанием, что именно с помощью культурно-исторического осмысления постигается значимость жизни и бытия. Это онтоло-гическо-бытийственное, как сказал бы Хайдеггер, или жизненно-спонтанное предназначение культуры, как сказал бы Ортега-и-Гасет, делается предметом специального экзистенциального анализа в интерпретации художественного произведения.

Ортега-и-Гасет также обращается не к творческим культурным актам, а к созданному, объективно существующему произведению культуры. В нем он выявляет два рода существования. С одной стороны, в каждом произведении культуры можно увидеть определенную структуру реальных качеств, доступных восприятию. С другой — в каждом творении культуры воплощена определенная структура ценностей, которая выявляется нашей способностью оценивать. Причем Ортега подчеркивает существование не просто двух структур в каждом произведении культуры, но и двух принципиально различных способностей, двух несводимых друг к другу опытов — чувственного и оценочного. Каждая из этих способностей и каждый из этих видов опыта развивается и обогащается в ходе развития личности: сегодня мы видим в реальных качествах вещи то, что не видели вчера, аналогичным образом усиливается глубина и тонкость оценки. Если в статье «Тема нашего времени» Ортега подчеркивает независимость двух видов опыта, развертывание их по своим путям, наделяет ценностную структуру произведений культуры чертами, чуждыми реальным качествам, то в своем анализе конкретных художественных произведений

————————

1Ортега-и-Гасет, X. Что такое философия? С. 25.

2 Там же.

этот дуализм преодолевается и выявляется двуплановость любого произведения культуры.

В статье «Адам в раю» Ортега обращает внимание на то, что в каждом произведении искусства существуют два слоя. Первый слой — вещный мир. «Этот, первый план картины еще не творчество, это копирование. Но за ним брезжит внутренняя жизнь картины, над цветовой поверхностью как бы зыблется цельный мир идеальных смыслов, прочитывающих каждый отдельный мазок, эта скрытая энергия картины не привносится извне, она зарождается в картине, только в ней живет, она и есть картина… То, что составляет этот, второй план, т.е. саму по себе картину, есть нечто чисто виртуальное: картина отображает некую вещность, все, что в ней заключено помимо, уже не вещь, а некое неразложимое и, бесспорно, ирреальное смысловое целое, которому нет прямых соответствий в природе. Картина — это смысловая связь живописных элементов»1. Вещь, согласно Ортеге, — часть Вселенной и существует только в отношениях с другими вещами. Она включена в бесконечную сеть отношений, и ее определение обусловлено этой системой отношений и оценочными системами. Ее живописное изображение предполагает определенное включение вещи в сеть отношений, позволяющее установить ее значимость, ценность, смысл. Если вспомнить язык Хайдеггера, то можно сказать, что каждая вещь раскрывает свой онтологический смысл, лишь будучи включена в горизонт мира, в пространство свершения, а на языке Ортеги — в сеть ее соотношений с другими вещами и в оценочные системы. Так, крестьянин и астроном включают Землю в совершенно различные системы оценок, в две системы отношений: земля для крестьянина— это проселок, вспаханное поле, урожай, Земля для астронома — одна из планет Солнечной системы, и его внимание направлено на то, чтобы точно исчислить место Земли среди звезд Вселенной. Ортега связывает художественные произведения прежде всего с тем, что он называет сверхтемой искусства или идеей вещей, которая составляет организующее начало живописной картины, музыкального произведения. Конечно, сверхтемы разных искусств не одинаковы. Они определяют используемую технику, способы оформления материала, которые различны в разных искусствах: в живописи — игра света и тени, в романе — эмоциональная и психологическая жизнь героев.

Мир культуры интерсубъективен. Он не имеет аналогов в реальном мире, и вместе с тем он не субъективен. «Мир иллюзий не становится реальностью, однако не перестает быть миром, объективным универсумом,

———————-

Ортега-и-Гасет, X. Что такое философия? С. 61.

 

 

исполненным смысла и совершенства. Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект»1.

Итак, согласно Ортеге-и-Гасету, мир культуры — это мир идеальных объектов, мир феноменов, в которых светится смысл, это универсум совершенных и смысловых феноменов. За структурой реальных качеств нужно увидеть структуру смыслов. В реальных качествах и в материале произведения культуры светится смысл, обретший в нем свою явь и плоть. Ортега в этой связи обращает внимание на тот процесс, который он иногда называет прогрессирующей дереализацией мира, а чаще всего дегуманизацией искусства. Этот процесс он связывает с отказом искусства от изображения человеческого бытия. Обращаясь к истории авангардизма, Ортега показывает, что дегуманизация искусства не ограничилась дереализацией человеческого бытия, но нашла свое выражение в стремлении избежать реальных форм в изображении или описании мира, в стремлении замкнуть произведение искусства в мире искусства, в превращении искусства и всей культуры в игру символов и знаков, в тяготении к иронии, в одностороннем стремлении к повышению исполнительского мастерства, в акценте на технику в живописи, скульптуре, кино и пр. И, наконец, дегуманизация искусства выразилась и в стремлении лишить искусство трансцендентного смысла. Ортега признает, что возврат искусства к прошлому невозможен, но что необходимо указать искусству дорогу, на которой оно не было бы дегу-манизирующим и вместе с тем на которой оно не повторяло бы прошлых, традиционных путей. Размышления Ортега о дегуманизации искусства весьма трагичны. Не приемля авангардизм, он вместе с тем осознает сложность определения путей развития искусства. С годами его пессимизм усиливается, и в 1940—1950-е гг. он вынужден сказать: «Мы живем в эпоху сумерек искусства»2.

Критика современного дегуманизирующего искусства, абстракционизма и авангардизма самым непосредственным образом связана с осмыслением Ортегой того исторического феномена, который он назвал «восстанием масс». В этом феномене он зафиксировал не просто включение в исторический процесс широких масс, а формирование массовой культуры, омассовление общества. В критике и массовой культуры, и омассовления общественной жизни — заслуга Ортеги.

————————-

1Ортега-и-Гасет, X. Эстетика.Философия культуры. М., 1991. С. 202.

2 Там же. С. 492.

Подводя итоги, необходимо отметить, что экзистенциализм впервые показал недостаточность аксиологической философии культуры, определения культуры как системы ценностей. Тем, что он сделал предметом философского анализа сопряженность произведений культуры и бытия, экзистенциализм смог выявить совершенно неожиданные и ранее не исследовавшиеся стороны жизни культуры — двуплановость произведений культуры, онтологический статус произведений искусства, понятых как просека или просвет бытия, их смысловую нагруженность, требующую специфических средств для своего понимания и интерпретации. Вместе с тем в рамках экзистенциализма развернуты не только достаточно ветхие мифологемы, подобные тем, к которым обращался Хай-дегтер, но и позиции радикального отрицания современной культуры во имя либо возвращения к истокам, либо самостояния личности вопреки абсурдным обстоятельствам и мерзости жизни.

 

 

Вопросы для самопроверки

1. Каковы основные направления критики М. Хайдеггером аксиологии?

2. В чем смысл критики М. Хайдеггером метафизики?

3. Как понимает дегуманизацию искусства X. Ортега-и-Гасет?

 

Темы для рефератов

1. Понимание М. Хайдеггером художественного произведение

2. Критика М. Хайдеггером метафизики.

3. X. Ортега-и-Гасет о дегуманизации искусства.

 

Рекомендуемая литература

Ортега-и-Гасет, X. Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. Хайдеггер, М. Исток художественного творения//Хайдеггер, М.Работыи размышления разных лет. М., 1991.

 

 


Похожие статьи:

poznayka.org

Понятие «культура» и «художественная культура». Произведения искусства – основа художественной культуры

I. Организационный момент

II. Постановка проблемы “Что такое культура? Кого мы можем назвать культурным человеком?”

2.1. Работа с понятийным словарем темы

Мировая художественная культура – что стоит за каждым словом? –

А) Высказывание своего мнения учащимися

Б) Работа со словарями Даля, Ожегова на нахождение толкования этих слов ( учащимся можно распечатать страницу из словаря, на которой есть эти слова, тем самым облегчив поиск до страницы или на отдельном листе дать уже выбранные толкования понятий – это будет зависеть от тех детей, которые придут на урок))

Составление словаря МХК – какие понятия мы могли бы отнести к МХК? – запись слов на доске со слов учащихся (учитель их распределяет на доске таким образом, чтобы виды искусства размещались отдельно, памятники искусства отдельно и т.д.)

III. Развитие навыков групповой работы исследовательского характера, развитие умений извлекать информацию из визуального ряда.

Работа в группах. Класс делится на несколько рабочих групп по 4-5 человек, которым предлагается задание:

Рассмотрите иллюстративный ряд, помещенный в конверт, и разбейте иллюстрации на группы.

Выявите главные черты, на основании которых вы разбили иллюстрации.

Сколько групп у Вас получилось? Как Вы их назовете?

Учащимся для рассмотрения предлагается раздаточный материал с иллюстрациями картин (см. приложение № 1)

  1. Сиднейский оперный театр
  2. Храм Покрова пресвятой Богородицы на Рву (Храм Василия Блаженного)
  3. Великая Китайская стена
  4. Эйфелева башня
  5. Стоунхендж
  6. Тадж-Махал
  7. Нотр-Дам де Пари
  8. Брюллов К.П. Последний день Помпеи
  9. Айвазовский И. Девятый вал
  10. Икона Спас нерукотворный
  11. Серов В. Девочка с персиками
  12. Леонардо да Винчи Мона Лиза (Джоконда)
  13. Шишкин И.И. Рожь
  14. Голова Нефертити
  15. Э.М.Фальконе. Памятник Петру I (Медный всадник)
  16. Маркос Памятник Минину и Пожарскому
  17. Микеланджело Буонаротти Давид
  18. Скульптура Христа Искупителя на горе Корковадо
  19. З.Церетели Композиция на Манежной площади

IV. Развитие умений аргументированного высказывания.

После выполнения групповой работы заслушиваются аргументированные выступления представителей каждой из рабочих групп. В ходе обсуждения уточняются произведения, вошедшие в каждую из групп на основании художественно-выразительных средств:

Архитектура – искусство проектирования и строительства зданий и сооружений. В основе лежит художественная организация пространства.

Живопись — вид изобразительного искусства, образ в котором создаётся на поверхности холста, доски, стены и других поверхностях с помощью красок. Язык живописи – цвет. В основе лежит художественная организация плоскости.

Скульптура – изобразительное искусство, говорящее языком пластики, объёма. Различаются круглая скульптура (статуя, группа, бюст) и рельеф. В основе лежит художественная организация объема.

V. Характеристика видов искусства и Аналитическая работа учащихся над выявлением общих характеристик различных видов искусства.

Помимо трех основных видов искусства выделяются еще 9 видов (их могут называть учащиеся, поясняя в чем заключается этот вид искусства, в чем его отличительные черты):

графика — вид изобразительного искусства, к которому относятся рисунок и основанные на нём печатные художественные произведения (гравюра, литография и т.п.). Графика говорит языком линии, штриха, пятна.

литература – в широком смысле слова: совокупность любых письменных текстов. Чаще всего под литературой понимают художественную литературу, то есть литературу как вид искусства.

музыка – Каждое искусство говорит на своём языке. Язык музыки – звуки, организованные с помощью мелодии, интонации, ритма, тембра, гармонии.

танец – это древнейшее из искусств, ритмичные движения под музыку, передача эмоций посредством своего тела.

В истории древнего мира все важные события в жизни человека были выражены в танцах: рождение, исцеление, брачные церемонии, праздники урожая. Техника танца — это уровень мастерства владения собственным телом в выполнении основных движений под музыку. В большинстве танцев есть базовые движения, которые имеют критерии выполнения в отличии от танцевальной импровизации.

театр – Как и любой другой вид искусства, театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёров, художника и композитора.

кино – Кинематограф появился тогда, когда в нём возникла потребность. Это дитя века техники – и музу кино иногда называют Технэ. Кино по своей природе искусство синтетическое. В кинообраз как его составные органические элементы входят и литература, и живопись, и театр.

дизайн (ДПИ) — искусство, творящее красоту, окружающую нас в быту.

цирк – вид зрелищного искусства, по законам которого строится развлекательное представление.

фотография — Фотоискусство – создание химико-техническими средствами зрительного образа документального значения, художественно выразительного и с достоверностью запечатляющего в застывшем изображении существенный момент действительности.

VI. Выступление участников групп. Обсуждение вывода:

Подводя итоги, мы говорим о том, что Мировая художественная культура – это вид общественной культуры, в основе которой лежит образно-творческое воспроизведение общества и людей, а также живой и неживой природы через средства, используемые профессиональным искусством и народной художественной культурой. Также это явления и процессы духовной практической деятельности, создающей, распространяющей и осваивающей материальные предметы и произведения искусства, которые обладают эстетической ценностью.

Мировую культуру можно определить как совокупность достижений человечества в материальной и духовной сфере – совокупность плодов усилий по пересозданию, пересотворению им мира.

Мировая художественная культура включает в себя живописное, скульптурное, архитектурное наследие и памятники декоративно-прикладного искусства, а также все многообразие созданного народом и отдельными его представителями произведений.

Существуют 12 видов искусства, которые имеют свои особенности выражения и художественной организации.

Приложение 2

VII. Подведение итогов урока. Оценка деятельности каждой из команд.

Цитата: Многообразие видов искусства даёт возможность эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных искусств, но каждый вид обладает своими слабыми и сильными сторонами в сравнении с другими видами искусств.

Домашнее задание. 

  • Найти и записать 5 цитат об искусстве, Мировой художественной культуре, высказанных известными людьми.
  • Найти и наклеить на альбомный лист иллюстрации соответствующие различным видам искусства (сделать картотеку)

xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai

ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ — Книга

Сыктывкарский государственный университет

Российское Общество интеллектуальной истории

Сыктывкарское отделение

ИСТОРИЧЕСКОЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ

КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Сыктывкар

2005

УДК 168.522

ББК 71

И91

Историческое произведение как феномен культуры: Сборник научных статей / Отв. ред. А. Ю. Котылев, А. А. Павлов. Сыктывкар: Изд-во СыктГУ, 2005. 240 с.

ISBN 5-87237-496-8

Сборник составлен на основе докладов, сделанных на междисциплинарной научной конференции «Историческое произведение как феномен культуры», проведенной Сыктывкарским отделением Российского общества интеллектуальной истории на базе Сыктывкарского государственного университета 5 октября 2005 г.

Книга адресована преподавателям и студентам гуманитарных факультетов, всем интересующимся проблемами развития исторического знания.

УДК 168.522

ББК 71

В оформлении обложки использована гравюра У. Хогарта «Время, окуривающее картину».

© Сыктывкарский ун-т, 2005

ISBN 5-87237-496-8

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие. Многообразие форм исторического творчества

4

Сурво А. А., Шарапов В. Э. Псевдофиктивные тексты

7

Семенов В. А., Максимова Л. А.Коми мир в отраженном свете меняющихся парадигм

27

Филимонов В. А.К вопросу о способах репрезентации античной истории: опыт универсального дискурса Н.И. Кареева

34

Мелихов М. В.«История Иудейской войны» Иосифа Флавия как один из литературных источников «Повести о взятии Царьграда турками»

49

Ефименко В. П.Историческая личность в историческом романе (В. Бласко Ибаньес и Ф. Купер)

61

Лабутина Т. Л.Источник в источнике: Портрет Карла II Стюарта в изображении королевского министра и просветителя маркиза Галифакса

70

Котылева И. Н.Новый стиль: Советский календарь и историческое сознание (1918-1930 гг.)

77

Садовникова О. А.Преемственность поколений: Воспоминания Э. К. Стэнтон и Х. С. Блэтч как источник по женскому движению в США XIX- н. XX вв.

101

Котылев А. Ю.Титаны переходной эпохи: Сравнительно-культурологический анализ автобиографий К.Ф. Жакова и П.А. Сорокина

108

Приложения

168

I. Дополнения к материалам Второй международной

научно-практической конференции «Гендерная теория и историческое знание»

168

Лабутина Т. Л.Гендерный аспект Английской революции середины ХVII в.: зарождение феминизма

168

Фадеева И. Е. Философия трагедии и феноменология телесного

176

Шабатура Е. А. Поиски героини: репрезентация образа «новой женщины» в визуальном пространстве Советской России 1920-х гг.

185

II.«Аттические ночи» Авла Геллия о плебейском трибунате и трибунах (перевод, предисловие и комментарии А. А. Павлова)

193

ПРЕДИСЛОВИЕ
Многообразие форм исторического творчества

Два последних десятилетия в развитии социокультурной системы нашей страны привели к небывалому всплеску в развитии гуманитарных наук, связанному как с резким расширением информационного поля, исчезновением идеологических запретов, так и с возникшей необходимостью осмыслить происходящие изменения, соотнести их с историческим опытом России и всего мира. Эти процессы сопровождаются разрушением прежней социальной иерархии областей знания, размыванием границы между научным знанием и другими его видами, возникновением новых междисциплинарных дисциплин и направлений, формированием поливариантной методологии познания в каждой из гуманитарных дисциплин.

Историческая наука, переживая количественный и качественный рост, в то же время, испытав последствия «методологического кризиса», подверглась натиску со стороны альтернативных сфер знания, далеко не всегда успешно конкурируя с ними в сражении за умы сограждан. Такое положение объясняется не только неразработанностью технологий корректной популяризации и недостатком талантливых публицистов от науки, но и общим непониманием большинством специалистов места и роли исторического знания в социокультурной системе. Привыкнув думать о нем как исключительно о научном знании, многие ученые оказались неготовы к ситуации, когда наука должна отстаивать свое высокое положение в обществе в состязании с художественной культурой, средствами массовой информации, различными идеологиями и религиозными вероучениями. Сегодня стало очевидно, что право придания тому или другому событию статуса «исторического» вовсе не является монополией ученого, с этим по-своему справляются журналисты, писатели, пиарщики, авторы сомнительных теорий, иногда получающих широкое распространение.

Данная ситуация создана не просто оборотливостью отдельных торговцев информацией или их корпораций, но самой организацией новоевропейской культуры, пронизанной историческим отношением к миру. Уже в силу своей универсальности историческое знание не может быть достоянием и производным одной профессиональной группы, даже всецело посвятившей себя его созданию. Современный ученый должен исходить от признания множественности видов знания, способов его репрезентации и типов его восприятия. Именно представители науки в наибольшей степени заинтересованы в изучении и демаркации различных видов знания, установлении пределов объективации собственных исследований, выяснении возможностей и специфики собственно научного знания относительно других типов истории. Именно методы исторической референции, не сводимые полностью к «мерцаниям» смыслов в сознании разуверившегося интеллектуала, продолжают сегодня противостоять волне виртуализации культуры, превращению ее произведений в произвольный набор фикций.

В связи с этим особенно важным представляется проведение различений между видами и жанрами исторических текстов, определение их отношения к пространственно-временному континууму, способа создания, места и роли в социокультурной системе. Представляется возможным отделение собственно исторических текстов, содержанием которых является относительно строгая реконструкция событий прошлого, от квазиисторических, возникших как результат использования идеологических схем и преследования прагматических целей, и от псевдоисторических, созданных в процессе философского и художественного творчества. Опыт существования новоевропйской цивилизации показывает, что наиболее активно науке противостоит не третий вид, способный обогатить ее идеями и метафорами, но второй, маскирующийся наукообразными формами, периодически претендующий на то, чтобы занять место научного текста.

Различные виды исторического дискурса реализуются во множестве жанров произведений культуры, количество которых в последние годы заметно возросло. Например, в Республике Коми за последние полтора десятилетия, кроме традиционных монографий и сборников статей, изданы энциклопедии, хроника, историко-культурный атлас, книга памяти погибших в войне, мартиролог жертв политических репрессий и др., созданы такие оригинальные музейные экспозиции, как реконструкция портретной галереи знаменитых людей, выставка военных и лагерных писем в мультимедийном оформлении и др. Все это только примеры произведений научных жанров, само нарастающее многообразие которых настоятельно требует как осмысления данного процесса в целом, так и тщательного изучения каждого жанра и каждого отдельного произведения.

В определенном контексте любое произведение культуры может быть рассмотрено как историческое, если не в качестве сочинения, то в качестве источника, если не как результат изложения сознательных взглядов автора на прошлое, то, как выражение неосознанного временного отношения. В данном сборнике представителями целого ряда гуманитарных дисциплин (этнографии, философии, истории, культурологии) изучены с точки зрения выявления их исторического значения такие разные произведения как женские мемуары, философские трактаты, древнерусская повесть, интимный портрет монарха, социально-экономическое исследование античности, псевдоэтнографический дневник, испанский роман, политический календарь, творческие автобиографии. Соединение под одной обложкой столь широко разошедшихся точек зрения, парадоксально соотносящихся мнений и исследовательских позиций, имеет своей целью создание предельно общую перспективу, которая, возможно, откроет пути приближения к пониманию того, что такое историческое произведение в современной культуре.

А. Ю. Котылев

А. А. Сурво, В. Э. Шарапов

Псевдофиктивные тексты

«Пальмы роняют листья и созревшие плоды. Если бы пальмы хотели удержать у себя листья и плоды, они поступали бы в точности как папалаги: «Они мои! Вы не имеете права их есть!» Но как пальмы смогли бы приносить новые плоды? Пальмы намного умнее папалагов».

Scheurmann, Erich. Der Papalagi.
Die Reden des Sudsee-Hauptlings Tuiavii aus Tiavea». Tanner & Staehelin, 1920.

Эрих Шерманн (Erich Scheurmann, 1878-1957) — немецкий антрополог, публицист, художник, драматург и талантливый педагог. Родился в Гамбурге. В возрасте девятнадцати лет совершил путешествие по Германии. С 1903 г. жил на полуострове Новая Гвинея. Затем проводил исследования в немецкой колонии на островах Самоа. С началом Первой Мировой войны путешественник был интернирован с островов в США. В конце войны вернулся в Германию, где в 1920-м г. опубликовал на немецком языке дневниковые записи полинезийского вождя Туиавии1. Книга вышла под названием «Папалаги» (так на Самоа называли белых людей). Согласно Э. Шерманну, эта книга представляет собой результат многочисленных бесед с вождём. Для Туиавии поездка в Европу была давнишней мечтой, наконец, осуществившейся. Вернувшись на Самоа, он поделился своими впечатления с Э. Шерманном. Однако поиски оригиналов этих записей, предпринятые в 1960-70-х гг. американскими антропологами были безуспешными. В поздних изданиях книги на английском языке подчеркивается, что автором текста является сам Э. Шерманн, пытавшийся увидеть европейский мир глазами туземного вождя, и записи основаны на его личных наблюдениях сделанных на Самоа. По мнению издателей англоязычной версии, «Папалаги» представляет собой откровение западного человека перед идеализированным миром нетронутых цивилизацией аборигенов и туземцев.

В сети интернет фрагменты текста представлены практически на всех европейских языках, а также на японском и китайском1. В начале 1970-х годов в Амстердаме было основано издательство «Real Free Press», специализировавшееся на выпуске комиксов, и в 1976 году там был опубликован английский перевод текста, иллюстрированной карикатурами2. В 1980-90-е годы издание расходилось по Европе и Америке многочисленными (по западным меркам) тиражами. В мае 2005 года в международном парижском театральном центре (Theatre international de langue francaise) с аншлагом прошла премьера спектакля по книге «Папалаги»3.

Если придерживаться версии о фиктивности дневниковых записей, то Э. Шерманн отправляет выдуманного вождя через океан, чтобы тот, подобно свифтовскому Гулливеру, своими глазами увидел и оценил цивилизацию4. В любом случае, и, особенно, в случае фиктивности текста, опубликование требовало радикального переосмысления и преодоления доминант своей культуры: «…он доверил мне свои мысли, только когда мы стали друзьями, когда он полностью преодолел, даже забыл во мне европейца» (из «Вступления» Э. Шерманна). Публикацию можно амбивалентным образом обозначить как (псевдо) фиктивный текст. Идёт ли речь о туземце или европейце, этот текст, прежде всего, интересен как акт крайне рефлексивного1 самоописания цивилизованного мира, и в этом смысле авторство имеет второстепенное значение2. Представление об отношении самого Э. Шерманна к проблеме авторства можно составить на основе эпиграфа к «Папалагам»: «Пальмы роняют листья и созревшие плоды. Если бы пальмы хотели удержать у себя листья и плоды, они поступали бы в точности как папалаги: «Они мои! Вы не имеете права их есть!» Но как пальмы смогли бы приносить новые плоды? Пальмы намного умнее папалагов».

Текст книги состоит из одиннадцати очерков-зарисовок о разных сферах повседневной цивилизованной жизни. По тематике и отчасти по стилю изложения дневниковые записи могут вызвать ассоциации со многими интереснейшими текстами современности. Тотальная перекодировка цивилизованных символов перекликается со структуралистскими штудиями1, связанными с ожиданием этнографа-»дикаря» как представителя «новой антропологии»2; описания этнографии цивилизации (магия, обряды, ритуалы, запреты, характерные для экономики, политики и идеологии папалагов) выглядят иллюстрациями к бодрийяровским текстам или их туземным переводом1. Но дорога ложка к обеду. Э. Шерманн уловил суть модерна в динамике событий, не post factum, выразив её то ли словами туземца, то ли собственными иносказаниями: «Буквально слепнешь, входя вовнутрь, но ещё больше — выходя».

Контекстуально более конкретные аналогии можно обнаружить в творчестве Э. Юнгера («автор и литературный герой в одном лице»2). Серьёзно-несерьёзная аксиология Э. Шерманна в отношении ценностей западной культуры, очевидно, прежде всего, основана на его собственном немецком опыте3. Религиозная доминанта в итоге приводит повествователя к идее сопротивления, пусть и ненасильственного1. Он останавливается на грани, очерчивающей, если перефразировать Э. Юнгера, пространство «световой стороны веры»2. В главе «О профессиях папалаги»3 достигается предел, за которым происходит трансформация рабочего в Труженика4.

«Папалаги» означает «разрушителей небес»5. Смысл текста в его названии.

В «Китайской энциклопедии» Х.Л. Борхеса перечисленные явления «размещены» в настолько различных смысловых плоскостях, что, как отмечает М. Фуко, невозможно найти «общее место», область их пересечения1. Областью пересечения между формой классификации и её содержанием, намекающей на смысл абсурдного соседства неисчислимых животных, животных, нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, животных, только что разбивших кувшин, и т.д., является сама «энциклопедия». Борхесовская классификация — аллюзия структурообразующих «цивилизованных» текстов. Для того чтобы увидеть название книги, надо её закрыть. «Общее место», «операционный стол», изъятие которого искусно замаскировано стремлением к упорядочиванию фактов, в стремлении к объединению в некую целостность, в единую систему совершенно разнородных явлений в виде энциклопедий, классификаций или типологических рядов. Для пишущей культуры «энциклопедические» тексты самоценность (по крайней мере, на протяжении некоторого периода, до смены научной парадигмы), с чем связано отсутствие внутрикультурной рефлексии по поводу их амбивалетной центральности/периферийности и включённости во взаимоотношения между магическим и цивилизирующим восприятиями действительности1. В рутинизированной магии наиболее высоких симуляционных уровней2, представленных базовыми текстами пишущей культуры, — попытки преодоления дискретного описания и восприятия действительности («абстрактные экзерсисы энциклопедистов»3), копирующие магический холизм. Природа этих текстов неоднозначна, наряду с рациональным, они также имеют религиозно-магический характер1. Появление энциклопедий и пр. «обзорных трудов» свидетельствует о двойственном процессе экспансии магии в цивилизацию и упорядочивания этой экспансии, подавления её новым витком цивилизирующего строительства2.

Ю.М. Лотман пишет: «Исследователь культуры XX в. с любопытством наблюдает, как в эпоху, когда географический резерв земных территорий был исчерпан, внекультурное пространство было сконструировано в подсознании индивида, что представляло собой часть общего поиска хаоса внутри культуры. Одновременно от марсиан Герберта Уэллса до современных «космических одиссей» протягивается возобновленный цикл — враждебный античеловеческий мир переносится в космос по всем законам мифологических представлений»3. С открытием всех возможных новых территорий осталась привычка выдумывания «полей»1, на которых можно ставить постмодернистские опыты или просто продолжать применять лекала модерна, делая вид, что действительность, в которой пребывают сами субъекты изучения, можно оставить вне экспедиции или за порогом архива2.

Л.С. Выготский отмечал, что характерная проблема интеллектуальных теорий в том, что в их основе лежит то, что само нуждается в объяснении3. А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко отмечают, что понятия, используемые в качестве научного метаязыка (прогресс, контекст, структура, картина мира, культура), как будто бы всем понятны, но их смысловая основа имеет крайне неопределённый характер. Культурой принято называть что угодно, но не нужно быть особенно умудрённым в диалектике, чтобы понять, что культура ничего не означает. Лишь обратив внимание на смысл явлений можно понять, на чём конкретно основывается то, что принято называть культурой4. «Иссякла кровь мифа», пишет Е.В. Головин5. Осталась привычка коллекционирования фактов — испытанный, оправдывавший-себя и дискредитировавший себя опыт, так и не обретший внятного объяснения: «Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, всё равно что восторгаться вору на свои закованные ноги. <…> Всё бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляются насекомые в коллекции»1. Взгляды К. Малевича перекликаются с идеями Ж. Бодрийяра о скрытых смыслах феномена коллекционирования: «человек коллекционирует сам себя»2. Культурологические тексты являются наглядным подтверждением культурно-семиотической концепции «культурных диалектов»3. И в возникновении региональных научных «школ», отдающих предпочтение местным исследователям4, и в мегаполисной моде на изучение различных сторон «городской культуры», явно прослеживается самоописательный характер научного дискурса. Для научной среды табуирован вопрос по поводу смысла исследований. Ответы есть, но они рассчитаны на доверчивую аудиторию, довольствующуюся некритичной манипуляцией метаязыковыми научными категориями и, прежде всего, понятием «культура». К началу 1950-х гг. было известно лишь около 170 определений культуры1, а к концу 1990-х количество определений перевалило за четыре сотни2. Вряд ли найдётся ещё какой-то вид профессиональной деятельности, базового понятия которого не существует3. Тиражирование определений культуры свидетельствует о том, что это понятие мерцает отсутствием смысла — именно мерцает, поскольку в постмодернистких текстах «мерцание» вместе со своими синонимами имеет столь же ключевое значение, которое понятие «культура» в системе модерна: «общее место», «операционный стол», сверкает «под солнцем бестеневых ламп»1, мерцает смысл2 и промелькивает цитация3 на грани видимого и слышимого мерцает эмпирия4, как перифраз мерцания — «эффект появления-исчезновения»5 и «языковые огни» («те самые живые огни, мерцающие зарницы»)6, колеблется означающее и мерцает язык7, «мерцание» как поэтический образ иллюстрирует некий бессознательный договор между наблюдателем и произведением8, мерцает военно-полевая топика9, «мер­цают видимые звезды» на небосводе внутреннего мира человека10, мерцает фабула произведения11, в водовороте всемирно-исторических событий мерцают Свобода Карелии и Великая Финляндия12, на различных уровнях онтологической структуры и в различных точках разворачивающегося текста мерцает автор13, мерцают личные и безличные формы повествования14, «мерцает тень глубинного контекста»15 и образ другого мира16, в текстах писателей-постмодернистов мерцают двусмысленные образы17, мерцают «вечные ориентиры», улавливаемые зорким зрением «постреалистов»18, мерцает мир метаморфоз, сиречь воля к власти1, мерцает привычный экран дисплея (и, как убеждает себя автор текста, значит, «Мир существует»)2, мерцают огни галлюциногенных видений3 и ритмообразующих кодов текста4, сквозь выражение иррационально мерцает содержание5, мерцает и сверкает рассеянный универсум, утративший истину и оригинал6, мелькают калейдоскопически меняющиеся ракурсы действительности7, в толще истории мерцает магия8, рассыпанная в пыльных рукописях «мерцающими крупинками» и «вспыхивающая бликами шаманских костров»9, а во всех формах бытия мерцает «не познавательная деятельность, не познавательное общение, но познавательная установка»10, в мифе болезни мерцает ощущение-симптом, демонстрируя попеременно рассудочное и чувственное11, мерцает эстетика постпостмодернистов12, мерцает ««дышащая» масса множества оркестровых голосов13, мерцает восприятие виртуальной реальности, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов1, географические образы «мерцают» или «мигают» исследователю, обнаруживая всё новые и новые комбинации и сочетания, как при постоянной перетасовке карточной колоды2, мерцают европейские города, но действительно по-современному сверкают ночной Лос-Анджелес3 и Портервилль, мерцающий постоянно включёнными телевизорами мертвого отеля4, мерцает «Другой» как воплощение помутнения разума5 и т.д. Наконец, мерцает не только текст, записанный у аборигенов или вышедший из-под пера писателя. Мерцают и мелькают сами классики культурологического «мерцательного» жанра6.

Есть, наверное, множество монографий и статей, где мерцание вообще не упоминается. Всё же частотность «мерцания» настолько обычное явление, что может показаться странным, как стало возможным написание, например, «Исторических корней волшебной сказки»7 или «Поэтики сюжета и жанра»8 без использования столь важного сегодня понятия. Справедливости ради, следует отметить, что и в трудах классиков есть следы мерцания, правда, без современной метаметафоричности. В «Оккультизме» М. Элиаде мерцание упоминается лишь один раз, да и то речь идёт о ссылке на другое исследование9. В поле зрения Дж.Дж. Фрэзера мерцают звёзды на индийском небосводе1 и огни во время танца киваи2, что обусловлено самим этнографическим материалом. Однако, в других случаях «мерцание» додумано повествователем. В подобных эпизодах3 Дж.Дж. Фрэзер добросовестный литератор, угадывающий ожидания неискушенных экзотикой читателей. Очевидцем «мерцающих» нюансов он вряд ли был и основывался на созерцании огненных бликов камина в «тесном кабинете теоретика»4.

Однако ни мерцание определений «культуры», ни просто мерцание всего и вся ещё не предел. Выговорен код кодов, определение определений, чистый симулякр: мерцательность1 с её незалипанием2 и влипанием3. Несмотря на постмодернистскую (или постпостмодернистскую?) вычурность, это явление опять же из арсенала хорошо забытого научного наследия пионеров фольклорно-этнографического коллекционирования, что обусловило залипание последующих поколений исследователей на одни мифологемы и идеологемы и невлипание в другие: «Ступаешь по деревенской улице-коридору, которая, следуя речной излучине, огибает фасады домов. И вот сидит на крыльце одного из домов пара отживших свой век старух, пара мощинистых бабулек, греясь под Божьим солнцем. К ним сразу твой взгляд привязывается/прилипает («kiintyy»)»1.

Название конференции «Историческое произведение как феномен культуры» на первый взгляд выглядит банальным. Если его перефразировать с учётом плодящейся многозначности/пустотности определений «культуры», то может получиться нечто непривычное, например, «Историческое произведение как (про)явление нереального». Сборники научных статей нередко имеют произвольное содержание. С неменьшим успехом их можно приурочивать к любой тематике, к любой юбилейной дате, лишь изменяя «секундарный речевой жанр»2, название на обложке. Смысл воспроизводства научных текстов в их внеконтекстуальных взаимосвязях, в том, какой метаязыковой смысл им придаётся составителями сборников, собирателями «фактов-статей», читателями. Интерпретация как «живая вода» сказок даёт смысл набору фактов, скреплённых «мертвой водой» коллекционирования. «Историческое произведение» точно отражает интерпретационную изнанку, художественность, искусственность, (псевдо)фиктивность даже, казалось бы, сугубо научных текстов1. Буквальным образом это отражено в русскоязычном резюме научного сборника статей «Карелия. История, народ, культура», изданном в 1998 году, где стилистических, смысловых и грамматических ошибок не намного меньше, чем слов. Резюме так и начинается: «В начале произведения (т.е. «сборник научных статей открывает текст»)…». Издание (и серия, к которой оно принадлежит) имеет метаязыковое значение. Цель его в том, чтобы обобщить и структурировать для финляндской аудитории, а через резюме донести до зарубежных читателей весь комплекс финляндских представлений об «истории, народе и культуре (всё в ед. ч.) Карелии» и особенно проблему территорий, утраченных в результате Великой Отечественной войны. И вдруг такая оплошность. В переводческих курьёзах проговорен смысл научного труда. Ошибки — живой язык, «резерв неправильностей»2, также как и настоящее «начало произведения». Лаконичное вступление редакторов, на которое большинство читателей вряд ли обращает внимание, начинается словами: «В 1991 году вышел в свет труд «Ингрия. История, народ, культура», изданный Обществом Финской Литературы. Затем с тем же подзаголовком было издан сборник статей, посвящённый Эстонии. Теперь предлагаемая читателям книга дополняет своеобразную племенную трилогию»1. В начале произведения2… (Пост)модернистская симуляция или что-то иное?

(Псевдо)фиктивные тексты несут в себе возможность нереального, не обусловленного «культурными» кажимостями. Книгу «Папалаги» можно отнести к ряду «неизвестных» текстов этно-религиозных процессов, характерных, в частности, для современного финно-угорского пространства. Кто-то слышал о нём, для кого-то он вроде «откровения от туземцев». Чем незаметнее текст, тем большим культовым потенциалом он обладает1. Но ещё более интересна категория нечитателей — тех, кто даже не подозревает о существовании записей Шерманна-полинезийца, но с очевидной точностью воспроизводит подобные представления о своих культурах, отождествляя их со своими благими намерениями. Достаточно обратить внимание на «упрощённые изложения»2 аккомпаниаторов и сетевые финно-угорские форумы, напоминающие титры из немого кинематографа. С открытием всех возможных территорий и народов и, наконец, с исчерпанностью неприкосновенного запаса «неизвестных» текстов об этих территориях и народах на окраинах видимого и проговариваемого проступает пустота дискурса: дефицит на означающее и означаемое, мерцательность, застывшие огни постмодерна. Предел, разрешающий (псевдо)фиктивное и разрешающий эту проблему?

textarchive.ru

Диалектика культурно-исторического и типологического рассмотрения произведения искусства. Художественный контекст и контекст культуры. Описание, анализ и интерпретация. Методики и алгоритмы анализа.

Проблема научного анализа художественного произведения — одна из самых сложных и теоретически мало разработанных проблем. Методика анализа тесно связана с методологией литературоведения. Чтобы избежать необоснованной противоречивости суждений, исследователям нужно выработать единый научный подход к художественному произведению.

Перед исследователем стоит задача не только «разобрать» произведение, но и показать взаимосвязь всех его компонентов, единство художественного целого. Выбор пути анализа зависит также от жанровых (роман, повесть, рассказ) и родовых (эпос, лирика, драма) особенностей произведения. Не следует забывать и о читательском восприятии, которое наряду со своеобразием данного произведения обусловит направление анализа.

Произведение искусства — это единый, целостный организм, в котором элементы отраженной действительности, взгляды автора, своеобразие художественного метода, тесно сплетаясь, создают не тождество с жизнью, а новое, самостоятельное явление, включающее осознанное осмысление закономерностей действительности. Понятно, что в этом художественном единстве большое значение имеет личность автора, его мировоззрение, его отношение к жизни. Внимание к личности художника, освобожденное от крайностей биографизма, приводит нас к проблеме авторского «я» в произведении, авторского отношения к изображаемому, к необходимости тщательного анализа стиля произведения, в котором проявляется личность автора.

Приступая к анализу художественного произведения, в первую очередь, необходимо обратить внимание на конкретно-исторический контекст произведения в период создания данного художественного произведения. Необходимо при этом различать понятия исторической и историко-литературной обстановки, в последнем случае имеется в виду

• литературные направления эпохи;

• место данного произведения среди произведений других авторов, написанных в этот период;

• творческая история произведения;

• оценка произведения в критике;

• своеобразие восприятия данного произведения современниками писателя;

• оценка произведения в контексте современного прочтения;

Далее следует обратиться к вопросу об идейно-художественном единстве произведения, его содержания и формы (при этом рассматривается план содержания — что хотел сказать автор и план выражения — как ему удалось это сделать).

План анализ художественного произведения:

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;

2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;

3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/;

4. Выяснить авторское отношение к теме, идее и героям произведения;

5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка;

6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.

Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также:

1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.

2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.

3. Развернутое обоснование выводов.

 

Основные методологические принципы анализа произведения искусств: эстетический, искусствоведческий, культурологический, структурно-семиотический, психоаналитический и др.

Существующие в настоящее время методы интерпретации художественного текста предлагают читателю целую систему различных приемов, направленных на выявление глубинного смысла литературного произведения, постижение его основной идеи и замысла автора.

Семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений (ценность) и передает смысл (художественную концепцию). Одна из исходных установок семиотического подхода: художественное произведение значимо все сплошь. Технически служебные и потому заместимые элементы здесь сведены к минимуму. Понять чужое высказывание — значит ориентироваться по отношению к нему, найти для него место в окружающем его контексте. Всякое понимание диалогично; оно противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге.

Стилистический анализ строится на двух главных операциях:

1) реконструкция грамматически нормативного предложения, которое лежит в основе стилизованного предложения;

2) выявлении различий между этими двумя предложениями. Эти различия и заключают в себе стилевые правила, определяющие превращение «обычных» предложений в обладающие стилем.

Точка отсчета стилистического анализа нейтральная основа языка — «обыденно-нормативный язык», «грамматически нормативное предложение», «нулевой уровень письма», «правильная речь», «стилистически немаркированный текст», «школьный язык». Ведется поиск этой основы,от которой отклоняется индивидуальный стиль художника.

Историко-культурный анализ

Культура дает код, позволяющий прочесть и понять произведение. Именно в поле культуры художественное произведение выражает и передает людям художественные идеи. Историко-культурный подход исходит из понимания художественного произведения как части духовной культуры. Культура — ключ к интерпретации произведения, поскольку оно возникает на основе определенной культурной традиции и в ее русле социально осуществляется. Значащая единица художественного текста может быть понята только в культурном контексте. Художественное произведение необходимо рассматривать на широком культурном фоне.

Сравнительно-исторический анализ

Основные методологические идеи были разработаны Веселовским, фокусирует внимание на взаимодействиях внутри одного вида искусства, раскрывает линии взаимодействия и типологические общности произведений с породившей их художественной традицией данного искусства. Сравнительно-исторический подход опирается на художественные взаимодействия внутри одного вида искусства и касаются содержания, мыслительного материала, формы, художественного языка. Типология художественных взаимодействий — теоретическое основание современного историко-культурного и сравнительно-исторического анализа произведения.

Гносеологический анализ

Реальность — ключ к смыслу произведения, ибо оно отражает социальную действительность. Эти аспекты произведения выявляет социологический подход, противоположный вульгарному социологизму, сводящему всю сложность творческих процессов к экономическим причинам.

Художественный мир — результат осмысления реальности. Это вызывает необходимость в гносеологическом подходе к произведению (определение степени художественной правдивости, соответствия реальности). Абсолютизация гносеологического подхода ведет к примитивному пониманию искусства в духе иллюстративности или натурализма.

 

Герменевтический метод интерпретации художественного произведения. Искусство как текст. Проблема понимания художественного текста. Комплексность восприятия художественного текста и вербализация результатов восприятия — понимания.

Название «герменевтика» происходит от греческого hermeneuo — «разъясняю», «истолковываю». Этимологию этого слова связывают с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских богов, передававшим их распоряжения людям. В обязанность Гермеса входило истолкование и объяснение того текста, который он передавал. Ему приписывали изобретение речи и письма, а также покровительство всей сфере понимания. В системе древнеримской мифологии роль Гермеса играл Меркурий: он также был посредником между богами и людьми. Говоря о связи термина «герменевтика» с именем Гермеса, вспоминают, что порой этого бога наделяли функцией покровителя торговли, а последняя предполагает взаимопонимание.

Герменевтика стремится к духовной интерпретации текста. Этот завершающий этап герменевтического анализа, раскрывая смысл и значение текста в культуре, служит развитию духовности в человеке, становлению его как личности, как субъекта культуры.

Понимание и интерпретация

Художественная коммуникация начинается с творческого акта, с авторского самовыражения, а завершается пониманием художественного текста. У этого процесса есть ряд трудностей.

Бахтин видит в процессе понимания четыре момента:

1) психофизиологическое восприятие знака;

2) его узнавание;

3) понимание значения знака в определенном контексте;

4) активное диалогическое понимание художественного текста всегда построено в расчете на диалогическое общение.

Понимание — вчувствование в духовный мир другого человека, сопереживание его чувствам и мыслям. Понимание — тип знания, не обладающий самостоятельным значением и не способный ни подтвердить, ни опровергнуть содержание знания. Понять — значит усвоить смысл и пережить то духовное состояние, которое испытал автор текста в процессе творческого акта. Понять можно лишь знаковую систему, ранее наделенную смыслом. Смыслом же наделены продукты человеческой деятельности. Они воплощают в себе мысли, чувства, цели человека и поэтому могут стать объектами понимания.

Понимание не есть «соприкосновение душ». Мы понимаем мысль автора настолько, насколько оказываемся конгениальны ему; в мысли запечатлевается духовный мир автора и реальность, преломленная в нем. Автору не удается полно самоосуществиться в тексте. Остается зазор. Кроме того, объем духовного мира автора шире самого обширного авторского текста Понимание имеет дело с текстом, а не с духовным миром человека, хотя они и не чужды друг другу. Понимаемое интерпретируется в процессе понимания.

Интерпретация — основа понимания текста. Музыкант интерпретирует исполняемую симфонию, литературный критик — роман, переводчик — мысли, выраженные на языке оригинала, искусствовед — картину, математик — формулу. Понимание есть творческий результат процесса интерпретации.

Опасности герменевтической интерпретации:

— в герменевтике не выявлена мера относительности смысла и критические разборы порою затрудняются наложениями одних интерпретаций текста на другие. Необходимо теоретически определить меру субъективности при восприятии смысла художественных явлений.

— герменевтика, сосредоточившись на художественно-смысловых аспектах восприятия произведения, пренебрегает его оценкой. Герменевтика не всегда учитывает аксиологию в постижении художественных феноменов. Аксиология — общая теория ценностей — дает критерии художественности произведения.




infopedia.su