Представители серебряного века в россии – Культура «Серебряного века» в России: основные течения и представители.

Содержание

Культура Серебряного века

Культура Серебряного века

Русская культура рубежа XIX—XX вв. — один из самых интересных периодов в культурном развитии России. Это время представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и духовной жизни страны.

Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, самым существенным образом сказались на ее культурном развитии. Прежде всего это нашло свое выражение в возросшем интересе к личности, ее духовному миру и, наоборот, в снижении внимания к проблеме социальности в искусстве.

Примерно сорокалетний период (с 1880 по 1921 г.) в истории России оказался на редкость сложным, противоречивым, неоднозначным и кризисным во многих сферах общественной жизни. Но это совсем не означало полного упадка, скорее, это время характеризовалось интенсивными поисками новых путей развития, мобилизацией духовных сил народа. Эти процессы оказали несомненное влияние на общее развитие культуры, творческие искания, свойственные как отдельным художникам, так и целым художественным направлениям. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, всеобщей переоценки ценностей. Развитие культуры тогда отличалось небывалой насыщенностью, продолжением прекрасных художественных традиций, стремлением обновить поэтический язык, желанием воскресить к новой жизни чуть ли не все образы и формы, выработанные человеческой культурой и тем множеством экспериментов, в которых делалась принципиальная установка на «новизну».

Россия переживала невероятно интенсивный культурный подъем, который получил отражение в понятии Серебряный век. Выражение и название Серебряный век является поэтическим и метафорическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами представители Серебряного века. В самом этом названии предполагается некое противостояние предшествующему, Золотому веку пушкинской эпохи, когда русская культура переживала буйный расцвет. Она излучала яркий солнечный свет, распространяя его на весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Напротив, искусство Серебряного века стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отлаженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.

Размежевание творческих сил обеспечило Серебряному веку широкое разнообразие художественной деятельности. Художникам во всех сферах искусства было тесно в рамках установившихся классических правил. Активный поиск новых форм способствовал появлению символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи, символизма в музыке и т.д. Их представители стремятся к обогащению и углублению возможностей каждого вида искусства под воздействием другого. Сочетание разных художественных языков позволяло воспринять образное содержание синтетического произведения с разных сторон и под разным углом зрения. Идеалом времени становится художник универсального типа.

В этих условиях культура Серебряного века представляется сочетанием загадок и противоречий, с трудом поддающихся логическому анализу. На первый взгляд кажется, что в ней переплелись многочисленные художественные течения, творческие школы, индивидуальные и нетрадиционные стили — символизм и футуризм, акмеизм и абстракционизм, «Мир искусства» и «Новая школа церковного пения» и многие другие. Контрастных, порой взаимоисключающих художественных направлений в русской культуре в те годы было значительно больше, нежели за все предшествующие столетия. Однако эта многогранность искусства Серебряного века не заслоняет его целостности, ибо из контрастов закономерно рождается прекраснейшая гармония.

Единство и целостность культуры Серебряного века заключались в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиционного и новаторского. Иными словами, в культуре русского ренессанса произошло уникальное сочетание реалистических тенденций уходящего XIX в. и новых направлений наступающего XX в.

Серебряный век не упразднил реализма в обшей палитре культурного творчества. Приверженцы определяющей роли внешних обстоятельств и социальных первопричин в литературе, живописи, театре, музыке нашли воплощение своих идей в поздних творениях Л.Н. Толстого («Воскресение», «Живой труп»), в театральной драматургии А.П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»), в рассказах и повестях ВТ. Короленко, В.В. Вересаева, А.Н. Куприна, И.А. Бунина, молодого М. Горького. В то время еще функционировало «Товарищество передвижных выставок», продолжали выставлять свои полотна Репин и Суриков. В музыкальной среде были сильны традиции «Могучей кучки».

Однако обострение общественных коллизий на рубеже веков властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности. Ответом на эти требования эпохи Серебряного века стало рождение русского модернизма, в котором смешался привычный смысл понятий и идеалов, мир художественного вымысла разошелся с миром повседневной жизни, а творчество стало основываться на фантазии, мистике, свободном парении воображения. Это направление в русской культуре включило в себя все явления литературы и искусства, созданные в начале XX в., новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия.

Русский модернизм стал органичной составной частью духовного ренессанса всей русской культуры и воплотил в себе русское художественное возрождение. Он поставил перед собой задачу возводить само самоценность и самодостаточность искусства, освободить его от социальной, политической или какой-либо другой зависимости. Одновременно он выступил и против утилитаризма в подходе к искусству, и против академизма, считая, что в первом случае искусство растворяется в какой-то внехудожественной полезной функции, в то время как оно должно просвещать, воспитывать, обучать, вдохновлять на великие дела и поступки и тем самым оправдывать свое существование. Во втором случае оно перестает быть живым и теряет свой внутренний смысл.

С точки зрения модернизма искусство должно уходить от этих двух крайностей. Оно должно быть «искусством для искусства», «чистым» искусством. Его назначение заключается в разрешении своих внутренних проблем, в поиске новых форм, новых приемов и средств выражения. Предметом его интересов должен быть внутренний духовный мир человека, сфера чувств и страстей, личные интимные переживания и т.д.

Возникновение русского модернизма происходило под прямым влиянием западного модернизма, что и предопределило их некоторые общие черты. Например, как и западный, русский модернизм отмечен декадансом, упадничеством. Особенно в нем было развито «кассандровское начало». Эсхатологические предсказания «конца культуры», «гибели России» звучали в самых разных произведениях и формах. Кроме того, многие представители модернизма увлекались мистикой, магией, оккультизмом, модными религиозными сектами. Поэтому в целом русский модернизм также представлял собой сложное, разнородное и противоречивое явление, в состав которого входили такие художественные течения, как символизм, акмеизм, футуризм, авангардизм и др.

Символизм

Это направление в развитии культуры было общеевропейским, однако именно в России символизм обрел глубокий философский смысл, выраженный в великих произведениях литературы, театра, живописи, музыки.

Русский символизм сформировался в 90-е годы XIX в. и получил преобладающее развитие в первом десятилетии XX в. К этому времени относится появление программных манифестов символистов, излагавших эстетические принципы нового направления: книги Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» и статьи К.Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Ключевым словом эстетики символизма было философское понятие «символ», которое трактовалось как «связь между двумя мирами», как «знак того мира в этом мире». В символе сторонники нового направления видели реальное воплощение невиданного, потустороннего, трансцендентно го. В своих произведениях символисты стремились приоткрыть вечные тайны мироздания, для этого они воспевали индивидуализм, доходящий до самолюбования, таинственный мир, образ «стихийного гения» и т.д.

Символизм включал в себя два поколения поэтов. В первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт. Во второе — А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов.

Дмитрий Мережковский (1866—1941) первым выступил с утверждением, что любой художник должен исходить в своем творчестве из «страстных идеальных порывов духа». Он считал, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов. Он посвятил свою жизнь поискам истины и видел ее в признании извечных богоданных антиномий (противоположностей). В поисках смысла жизни Мережковский создает особой тип философии — мистический символизм. Он пришел к выводу: в жизни человека борются две правды — небесная и земная, Христос и Антихрист, дух и плоть. Плоть диктует стремление человека к самоутверждению, к индивидуальному, к возвышению своего Я. Дух же устремлен к самоотречению. Подчиняясь духу, человек приближается к Богу. В слиянии этих двух начал Мережковский видел итог исторического движения человечества.

В таком же духе рассматривал искусство Константин Бальмонт (1867—1942). Символическую поэзию он определяет как поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота. Поэзия для него начинается там, где есть «порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности». Бальмонт удивительно легко находил и культивировал поэтические приемы, интонационно родственные музыке, — аллитерацию, ассонансы, ритмическую повторяемость.

Валерий Брюсов (1873—1924) был одним из инициаторов и организаторов символизма в России. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он был убежден, что подлинное искусство по своей природе элитарно. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость как от национального сознания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только как искусство и одновременно как особый метод искусства, с помощью которого становятся возможными уход из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия. Второе поколение, опираясь на философское учение Владимира Соловьева (1853—1900) о «положительном Всеединстве», внесло заметные изменения в теорию символизма. В новой интерпретации он перестает быть чисто эстетическим явлением, одним только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом.

В творчестве представителей символизма второго поколения понятие символа становится более сложным и многомерным, а его сфера значительно расширяется. Искусство при этом значительно усиливает свою связь с реальной жизнью, оно все более наделяется жизнетворяшей и жизнепробуждающей силой. Ими в равной степени было усилено понимание искусства как высшего способа познания. И вместе с тем они значительно ослабили прежнее резкое противопоставление идеала и действительности, земного к небесного. Их антитеза сохранялась, но уже одновременно допускалось установление между ними единства и гармонии.

Мистическая и религиозно-философская стороны символизма специфически проявились в творчестве Вячеслава Иванова (1866— 1949). Подобно философу Вл. Соловьеву, он развивал идею соборности как системы религиозной связи людей. Будущее России Иванов видел в рождении новой всенародной религиозной культуры. Он мечтал о художнике-теурге, который будет творить сценарий некоего всенародного действа, похожего на старинную мистерию. Воплощая мистерию, человечество обретет духовное величие, преодолеет индивидуализм, преобразится в божественном экстазе. В этом процессе особую роль он отводил символу, который, по его мнению, всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многомыслен.

Символизм как искусство и поэзия получил наиболее яркое и завершенное воплощение в творчестве Александра Блока (1880— 1921). Великий поэт, он был и великим мыслителем, подлинным выразителем высших озарений отечественной культуры, кумиром интеллигенции. Среди первых его произведений самыми лучшими стали «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. Значительное место в творчестве Блока занимает тема революции. Однако, принимая революцию, он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Наблюдая ее разрушительный характер, поэт предлагал соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа и тем самым «очеловечить» ее.

Акмеизм

На смену символизму в русской литературе Серебряного века пришел акмеизм (от греч. акмэ — высшая степень расцвета). Он возник как противоположность символизму. Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма. Вместо этого акмеисты провозгласили культ реального земного бытия, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Они реабилитировали простое и ясное восприятие жизни, восстановили в поэзии ценность гармонии, формы и композиции. По сути дела, акмеисты спустили поэзию с неба на землю, возвратили ее в естественный земной мир. В то же время они сохранили высокую духовную поэзию, стремление к подлинной художественности, глубокому смыслу и эстетическому совершенству.

Основоположниками и теоретиками акмеизма стали Н.С. Гумилев и СМ. Городецкий, взгляды и убеждения которых разделяли А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Кузьмин, М.А. Зенкевич и др.

Наибольший вклад в разработку теории акмеизма внес Николай Гумилев (1886—1921). Он определил это новое направление в русской поэзии как ее совершенно новый тип, идущий на смену символизму, который не ставит целью проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое. Однако это не означает сведение поэзии к каким-либо утилитарно-практическим целям. В отдельных аспектах Гумилев отождествлял поэзию и религию, считая, что обе они требуют от человека напряженной духовной работы. Они играют главную роль в духовном преобразовании человека. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, а главными героями его стихов были конкистадоры, капитаны, воины, сильные личности, способные делать свободный и достойный выбор в любых жизненных коллизиях.

С акмеизмом было связано начало творческого пути Осипа Мандельштама (1891—1938), который в своих произведениях наиболее последовательно проводил линию на отказ от беспредельных миров, космических пространств, неизмеримых бездн, от всего загадочного, таинственного и непостижимого. Всему этому он противопоставляет стремление к «прекрасной ясности», земное и человеческое. В своем творчестве он полагается не на безотчетное вдохновение, а на вдохновение мастерства. Стихи Мандельштама можно назвать поэзией в поэзии, поскольку в них одновременно запечатлены и живое дыхание жизни, и «чуткое художественное впечатление». Одновременно его произведения отмечены тонкой поэзией и строгим вкусом.

В последние годы Серебряного века в русской поэзии зазвучала лиричная и эмоциональная поэзия Анны Ахматовой (1889—1966). Ее творческие взгляды формировались под сильным влиянием поэзии Пушкина и Блока, поэтому в ее поэзии не было никакого эстетства, никакой салонности, ничего искусственного. Ее отличает сдержанность интонаций, камерность тематики, психологизм. В этих чертах поэзия Ахматовой сближается с разговорной речью, что делает ее удивительно простой и естественной. Поэтесса находила свое вдохновение в конкретных событиях живой жизни, переосмысливая их в своей щедрой и открытой душе.

Футуризм (кубофутуризм)

Другая разновидность модернизма — футуризм (от дат футурум — будущее), который провозгласил революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких группировок, в том числе эгофутуристов (И. Северянин, Б. Пастернак) и кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский), каждая из которых претендовала на роль единственного выразителя ценностей подлинного футуризма. Существовала еще одна группа поэтов-абсурдистов (И. Зданевич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке — языке «зауми».

В манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу» футуристы изложили теоретические основы своего мировоззрения, согласно которому слово выступает уже не как символ, не как средство проникновения в иные, «заповедные» миры, а как самостоятельный и независимый организм, развивающийся благодаря творчеству поэта и не имеющий никакой связи с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную мифологическую действительность, была тем крайним пределом, до которого не дошли декаденство, символизм, акмеизм.

По своей культурной направленности футуризм выступал как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного мировоззрения, против мещанства, хотя сам он и не выходил за границы буржуазного миропонимания. Не создав какой-либо стройной теории, русский футуризм оказался лишь чисто внешне связанным с футуризмом итальянским, а в понимании языка был ближе всего к позитивизму в русской философии.

Один из основоположников футуризма — Велимир Хлебников (1855—1922) видел свою главную задачу в радикальной реформе поэтического языка. Для этого он считал необходимым сближение науки и поэзии, так как в результате будет создана «новая мифология» и «сверхъязык» будущего человека. К этому сверхъязыку Хлебников шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, складывал из них новые слова.

Как никто другой, Хлебников выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данное направление его творчества нашло выражение в книге «Время — мера мира». Он мечтал о том, что в новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой (поэма «Ладомир»). Особую роль в переустройстве мира Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессионерскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени».

В среде поэтов-футуристов начинал свой творческий путь Владимир Маяковский (1893—1930), который подверг сокрушительной критике традиционное классическое искусство, а также современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

С самого начала своего творчества Маяковский выделялся в поэзии футуризма тем, что привнес в него свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. Поэтому художественный язык его произведений отличает яркая экспрессивность, наполненность глубоким драматизмом, оригинальность графического построения благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Мистерия-буфф»).

«Мир искусства»

Сложные общественные процессы рубежа XIX—XX вв. обусловили появление новых форм и способов их отражения в изобразительном искусстве. Своеобразным перекрестком, где сошлись новации живописцев Серебряного века, стало творческое объединение «Мир искусства». Это художественное направление родилось из студенческого кружка, сплотившего группу молодых художников во имя служения искусству, поскольку участники кружка видели задачу искусства в воспитании чувства прекрасного в человеке. Участниками объединения «Мир искусства» стали многие известные художники того времени: В. Серов, М. Врубель, А. Бенуа, К. Коровин, М. Нестеров, Б. Кустодиев, Л. Бакст и др.

Не удовлетворенные укладом жизни, стремившиеся воспеть красоту, художники искали новые темы и формы, позволявшие реализовать их идеи. Идеалы служения красоте и гармонии оказались близки многим мастерам, и очень быстро «Мир искусства» превратился в самое многочисленное и авторитетное объединение художников, состоявшее из сторонников самих стилей — от древнерусского до авангарда. Важной особенностью мирискусников был универсализм — они выступали как критики, искусствоведы, театральные декораторы. Их искусство было «надмирным», мифологичным, оно создавало «новые реальности» и уводило в культурную среду других веков. Основными темами их творчества были мифологические, библейские сюжеты, былины, русская старина, которые они смогли полно и разносторонне реализовать в оформлении театральных постановок. Спектакли с декорациями Бенуа, Врубеля, Бакста и других художников становились заметными явлениями культуры, так как превращались в подлинный праздник красок, метафор, событий, героев.

Русский авангард

Особое место в изобразительном искусстве Серебряного века занимает русский авангард, который был ориентирован на развитие новаторских течений и тотальное обновление всей культуры. В русле авангардистских устремлений рождались различные направления и формы творчества — кубизм, примитивизм, абстракционизм, супрематизм и др. Это разнообразие форм русского авангарда выдвинуло соответственно таких талантливых художников, как В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, М. Шагал.

В целом русский авангард, как и западный, тяготел к самодовлеющей форме, асоциальности, традициям искусства XIX в., абсолютизации творческого Я. Однако русская социокультурная ситуация Серебряного века придала ему некоторые национальные самобытные черты. Такими стали немой «трагизм», метафизические поиски нового религиозного сознания и др.

Создателями абстракционизма и супрематизма в русском авангарде являются соответственно В. Кандинский и К. Малевич.

Культурологические и художественные взгляды Василия Кандинского (1866—1944) были весьма сложны и многообразны. Творческая личность, по мысли художника, — это «пророк», ведущий искусство вперед. Задача авангарда — выразить духовные абсолюты в нормах, соответствующих глубинам человеческой психики (его полотно«Импровизация»). Для этого художник стремился к внутреннему синтезу искусств будущего, к их сосуществованию и взаимодействию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры — от цвета до звука. Выявить импульсивное, подсознательное — одна из главных целей авангарда.

Сформулировавший и развивавший идеи супрематизма Казимир Малевич (1878—1935) не ограничился только теоретическими заявлениями и постарался дать философское обоснование своим представлениям (теории Шопенгауэра, Бергсона, эмпириокритицизма). В отличие от теоретиков декаданса он утверждал, что в основе мира лежат не некие мистические начала, а своеобразное беспокойство, «возбуждение» как скрытая сила, управляющая состоянием природы и самого художника. В работах «От кубизма к супрематизму», «О новых системах в искусстве» Малевич утверждал, что именно это «возбуждение» и является единственным предметом художественного постижения. Оно как бы улавливается художником в его внутреннем мире и преобразуется благодаря творчеству в иное видимое состояние (живопись), не обретая при этом предметного выражения. В теории и практике супрематизма нашел свое завершение процесс постепенного отхода художника от реальной жизни и выдвижения на первый план замкнутого в себе внутреннего мира – изолированного от каких-либо связей с действительностью, мира «предчувствий», и «прозрений» как единственного предмета художественного отражения.

Таким образом, русская культура к началу XX столетия была итогом процесса огромно- го и сложного развития. Гуманизм и гражданственность, народность и демократизм, высокая образность и глубокая духовность были отличительными чертами на всех этапах ее истории. В канун революционных событий 1917 г. она обладала богатейшим художественным наследием, культурными ценностями мирового уровня.

Однако в России всегда существовало несоответствие между богатым разнообразием явлений культуры и возможностями их потребления широкими слоями народа. В результате культурный уровень народных масс зачастую ограничивался элементарными знаниями. Статусный, сословный характер культуры, отсутствие в обществе широкого среднего культурного слоя и сегодня являются одной из особенностей культурной ситуации в России. Эта особенность общественно-культурной жизни была определяющей причиной всех процессов развития русской культуры на протяжении всего XX в.

studfiles.net

Серебряный век

ВВЕДЕНИЕ

«Серебряный век» — одно из проявлений духовного и художественного возрождения в русской культуре конца Х1Х — начала ХХ века. Где-то около 1892 года произошло рождение русского модернизма. (Модернизм — общее название совокупности направлений и течений искусства ХХ века, в котором предпринимались попытки отразить новые общественные и психологические явления новыми художественными средствами, т.к. средства традиционной поэтики не могли отразить эту абсурдную жизнь.)

Период конца Х1Х — начала ХХ века ознаменовался глубоким кризисом, охватившим всю европейскую культуру, явившимся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху — эпоху русского культурного ренессанса начала века (или же Серебряного века, как его еще называют). Это было время творческого подъема в разных областях культуры после периода упадка и вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрылись для всякого рода мистических веяний, как положительных, так и отрицательных.

В своей работе я хочу отразить влияние политических и общественных событий на искусство. Понятие «Серебряный век» наиболее применимо к литературе, поэтому я решила остановиться на этом виде искусства более подробно, лишь немного затронув живопись, архитектуру и философию, потому что объем моей курсовой работы не позволяет мне сделать это более подробно. Принято называть модернистскими акмеизм, футуризм и символизм, которые я и рассмотрю в данной работе.

Поставленная мной цель определяет структуру моей курсовой работы. Она состоит из четырех глав, в которых последовательно рассмотрены культура рубежа веков в общих чертах, литература в общих чертах, символизм и постсимволизм. Четвертая глава включает в себя два параграфа, в которых даны характеристики таких литературных направлений как акмеизм и футуризм.

При написании моей курсовой работы я в основном использовала учебники по культурологи, а также сборники стихотворений.

1. ОБЗОР КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА ВЕКОВ

Начало ХХ века оказалось переломным для многих областей творчества.

В живописи это, например, проявилось в том, что она с молниеносной быстротой не только догнав, но во многом и опередив основные европейские художественные школы, совершила переход от старых принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления. На смену намеренно предметной, практической живописи передвижников, где каждый жест, шаг, поворот специально заострены, направлены против чего-то и в защиту чего-то, приходит беспредметная живопись мирискусников, ориентированная на решение внутренних живописных, а не внешних социальных проблем. Наиболее яркими художниками этого времени являются А.П.Остроумова-Лебедева, А.Я.Головин, Л.С.Бакст, Б.М.Кустодиев, З.Е. Серебрякова и другие.

Стоит отметить, что живопись не была обособленным видом искусства, с мирискусниками были связаны дружескими и деловыми отношениями видные поэты начала ХХ века — А.Белый, А.А.Блок, М.А.Кузмин, Ф.Сологуб, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт. Также поддерживались контакты с деятелями театра и музыки Стравинским, Станиславским, Фокиным, Нежинским.

На рубеже Х1Х-ХХ веков русское искусство, до тех пор ходившее в учениках, влилось в общее русло западноевропейских художественных исканий. Выставочные залы России распахнули свои двери для новых творений европейского искусства: импрессионизма, символизма, фовизма, кубизма.

В архитектуре модерн наглядно проявил себя в московском зодчестве: построение архитектурного сооружения «изнутри наружу», перетекание пространства из одного интерьера в другой, живописная композиция, отрицающая симметрию. Архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского, модерна, стал Ф.О.Шехтель (1859-1926). При строительстве особняка З.Морозовой на Спиридоновке (1893) он сотрудничал с Врубелем, который изготовил панно, поставил на лестнице скульптурную группу, сделал рисунки витражей. Высшей же точкой шехтелевского творчества и развитии особнякового строительства в русской архитектуре стал дом А.Рябушинского на Малой Никитинской в Москве.

Также этот период отмечен и творческими достижениями в области общественной мысли. Русские мыслители включились в активное обсуждение вопросов развития личности и общества, русской поземельной общины и капитализма, социального неравенства и бедности. Уникальным национальным развитием науки, не имевшем аналога на Западе, являлись такие направления, как русская государственная школа, социальные теории анархизма (М.А.Бакунин) и народничества (П.Струве). Сюда же следует отнести и так называемую субъективную социологию (Н.Михайловский, Н.Кареев, С.Южаков, В.Воронцов).

В области философии в стране сформировались два оригинальных течения, не существовавших на Западе, а именно русская религиозная философия (В.С.Соловьев, С.Н.Булгаков, С.Л.Франк, П.А.Флоренский, Н.А.Бердяев, Л.Шестов, В.В.Розанов) и философия русского космизма (Н.Ф.Федоров, К.Э.Циолковский, В.И.Вернадский).

Значительную роль в формировании самосознания русской интеллигенции и выражении её теоретических устремлений сыграли знаменитые «Вехи» — сборник статей о русской интеллигенции (1909), выпущенный группой российских религиозных философов и публицистов (Н.А.Бердяев, С.Н.Булгаков, П.Б.Струве, С.Л.Франк, М.О.Гергиензон, А.С.Изгоев, Б.А.Кистяковский).

2. ЛИТЕРАТУРА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Определение «Серебряный век» сначала использовалось для характеристики вершинных проявлений культуры начала ХХ века (Белый, Блок, Анненский, Ахматова и другие). Постепенно этим термином стали называть всю культуру рубежа веков. Серебряный век и культура рубежа веков — явления пересекающиеся, однако не совпадающие ни составом представителей культуры (Горький, Маяковский), ни временными рамками (традиции серебряного века не были оборваны 1917 годом, их продолжили Ахматова, Б.Л.Пастернак, М.Волошин, М.Цветаева).

Далеко не все писатели, художники и мыслители, жившие и творившие в конце Х1Х-Начале ХХ веков, являются представителями культуры именно Серебряного века. Среди поэтов конца Х1Х — начала ХХ века были и такие, чье творчество не вписывалось в существовавшие тогда течения и группы. Таковы, например, И.Анненский, в чем-то близкий к символистам и в то же время далекий от них, искавший свой путь в огромном поэтическом море; Саша Черный, Марина Цветаева.

Общепризнан вклад В.С.Соловьева в философию, эстетику и поэзию Серебряного века, в становление русского символизма и его художественной системы, в то время как сам философ резко критиковал деятельность первых русских символистов и «мирискусников», отмежевывался от модернистской философии и поэзии. Предшественниками, а иногда и представителями поэзии Серебряного века ощущались такие символические фигуры русского «искусства для искусства» как А.Майков, А.Фет, А.К.Толстой, не смотря на их ярко выраженный во многих случаях художественно-эстетический традиционализм, архаизм философских и политических взглядов и поэтических пристрастий.

«Своими» в Серебряном веке нередко представали тенденциозные до предела Ф.Тютчев и К.Леонтьев, даже не дожившие до периода, получившего это название, зато прославившиеся своим консерватизмом, оппозиционностью по отношению к революционной демократии, социалистическим идеалам.

В 1917 году В.В.Розанов обвинил русскую литературу в том, что она погубила Россию, став едва ли не самым главным её «разложителем». Но она лишь зафиксировала исчезновение единой системы отсчета, в рамках которой до сих пор происходила самоидентификация русской жизни.

В литературе продолжало господствовать мощное направление критического реализма, однако также большое распространение получил и модернизм. Свое значение модернистские течения приобретали в меру способностей так или иначе откликнуться на призывы вести беспощадную критику изжившего себя самодержавия, затеянной империалистами мировой войны, принять Февральскую, а затем и Октябрьскую революции 1917 года. Процесс «разложения» начался в лирике с расшатывания поэтического слова и высвобождения в нем множества равноправных значений. Но что касается модернистской ломки русского классического стихосложения, обновления рифмы, экспериментаторства в области стилистики и лексики, то эти формалистические увлечения характеризуют все течения поэзии начала ХХ века и ценность их измерялась способностью отойти от нарочитой заумности в этих исканиях, прийти к той понятности, которая помогала найти читателя, встретить с его стороны взаимное тяготение и поддержку.

В 1890-е годы в Россию стали проникать новые литературные веяния из Западной Европы, а поэзия стала претендовать на роль выразительницы чувств, чаяний и умонастроений молодого поколения, тесня при этом прозу.

Поэты стали называть себя «новыми», акцентируя свою новую к традициям русской литературы Х1Х века идеологию. В эти года течение модернизма ещё не определилось и не оформилось до конца.

После целой эпохи русского реализма Х1Х века, обнажавшего животрепещущие проблемы бытия и, далее, с жестокостью позитивиста-естествоиспытателя наблюдавшего и анализировавшего общественные язвы и болезни, незамутненный эстетизм, поэтическая созерцательность и нравственная цельность, восприятие жизни как «трудной гармонии» пушкинской эпохи казались не такими уж наивными и простыми. Во всяком случае, они представали гораздо более глубокими и непреходящими феноменами культуры, нежели социальные обличения и бытоописательство, теория «среды», демократические и радикальные идеи переустройства общества, сотрясавшие вторую половину Х1Х века.

В явлении «чистого искусства» от Пушкина до Фета деятелей Серебряного века особенно привлекали их художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их вневременное звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории.

Русский Серебряный век обратился к образцам классической эры русской литературы, а вместе с тем и других культурных эпох, по-своему интерпретируя и оценивая творчество Пушкина и Тютчева, Гоголя и Лермонтова, Некрасова и Фета и других классиков отнюдь не для того, чтобы повторить их в новом историческом контексте. Писатели Серебряного века стремились достигнуть такой же универсальности, совершенства, гармонии в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско-интеллектуальные идеалы и ценности, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины Х1Х века, особенно интеллигенции, настроенной радикально.

Соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры Х1Х века как на безусловно эталонные ценности и нормы национальной культуры со стремлением радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних норм, выработать новый, принципиально неоклассический, подход к культуре вызвало к жизни начало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была литература, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традиции русской классики, с другой — это была «новая классика», призванная заместить собой «старую классику». Перед литературой Серебряного века стояло два пути — либо, продолжая развивать классику, попутно переосмыслить её и преобразить в духе современности (как это делали символисты и их непосредственные преемниками акмеисты), либо демонстративно низвергать её с незыблемого некогда пьедестала, тем самым утвердить себя, отрицателей классики, в качестве поэтов будущего (футуристы).

Однако и в первом случае (символисты), и во втором (акмеисты) «неоклассика» была настолько нова, настолько отрицала собой классику, что уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) и относилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность (модерн — одновременно и классика, и неклассика) отразилась в названии культуры рубежа Х1Х-ХХ веков «Серебряный век»: столь же классична, как и век «Золотой», но классична по-иному, творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда, либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В.Хлебников, Д.Бурлюк), либо иронически его стилизовавшего, и этого было мало, и Серебряный век для него не существовал — ни в отношении к веку Золотому, ни сам по себе.

Как и в пору «золотого», пушкинского, века, литература претендовала на роль духовного и нравственного пастыря русского общества. В начале ХХ века выдающиеся произведения создали классики русской литературы: Л.Н.Толстой, А.П.Чехов, В.Г.Короленко, А.И.Куприн, А.М.Горький, М.М.Пришвин. Десятки звезд первой величины загорелись и на небосводе поэзии: К.Д.Бальмонт, А.А.Блок, Н.С.Гумилев, совсем молодые М.И.Цветаева, С.А.Есенин, А.А.Ахматова.

Писатели и поэты Серебряного века, в отличие от своих предшественников, обратили пристальное внимание на литературу Запада. Своим ориентиром они избрали новые литературные направления: эстетизм О.Уайльда, пессимизм А.Шопенгауэра, символизм Бодлера. Одновременно деятели Серебряного века по-новому взглянули и на художественное наследие русской культуры. Другое увлечение этого времени, отразившееся и в литературе, и в живописи, и в поэзии — искренний и глубокий интерес к славянской мифологии, к русскому фольклору.

В творческой среде Серебряного века были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшие исключительность событий, поступков и идей; разрыв возвышенной поэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия между внешностью и внутренним содержанием. Ярким примером неоромантизма в культуре Серебряного века является творчество М.Горького, Л.Андреева, Н.Гумилева, С.Городецкого, М.Цветаевой… Однако отдельные неоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всех представителей Серебряного века от И.Анненского до О.Мандельштама, от З.Гиппиус до Б.Пастернака.

На первый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознания художников и мыслителей того времени, а вместе с тем — творческого переосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций.

Таким образом возникла почва для нового культурного синтеза, связанного с символической интерпретацией всего — искусства, философии, религии, политики, самого поведения, деятельности, реальности.

искусство культура литература зодчество

3. СИМВОЛИЗМ

«Символизм» — направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже Х1Х-ХХ веков, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям» сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» красоты, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям, которые были открыты и сформулированы в Х1Х столетии, но ныне уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени.

Русский символизм следует рассматривать как разновидность романтизма, тесно соприкасающуюся с модернизмом, но ему не тождественную. В этом сложном явлении важно выделить протест против мещанства, бездуховности, затхлого существования, характерных для буржуазного общества.

Символизм был формой отрицания самодержавного строя, мещанства, поиском новых форм жизни, гуманных человеческих отношений, поэтического самовыражения, что и объясняет постепенный переход символистов Брюсова, Блока к революции.

В основу художественного мышления были положены не реальные соответствия явлений, а ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. Тем самым на первый план выдвинулось поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные, многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Выход из глубокого кризиса и упадка, переживаемого русской культурной общественностью, был связан с назревшей необходимостью переоценки ценностей. В поэзии, считал Д.С.Мережковский, «то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Будущее русского символизма он связывал не только с новой эстетикой, но, прежде всего с глубоким духовным переворотом, который выпадет на долю «современного» поколения — «вопросами о бесконечном, о смерти, о Боге».

Поэтов, избравших новое направление, называли по-разному: символистами, модернистами и декадентами. Часть критиков воспринимала декадентство как побочный продукт символизма, связывая это явление с издержками провозглашенной свободы творчества: аморализмом, вседозволенностью художественных средств и приёмов, превращающих поэтический текст в бессмысленный набор слов. Безусловно, символизм опирался на опыт декадентского искусства 80-х годов, но был качественно иным явлением и далеко не во все6м совпадал с ним. Однако большинство рецензентов употребляло это название без особого разбора, в их устах слово «декадент» вскоре стало носить оценочный и даже бранный оттенок.

Символисты объединились вокруг журналов «Северный вестник», «Мир искусства». «Новый путь», «Весы», «Золотое руно». К старшему поколению символистов принадлежат Д.С.Мережковский, З.Н.Гиппиус, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт, Ф.К.Сологуб, к младшему — А.А.Блок, А.Белый, В.И.Иванов, С.М.Соловьёв. Причем каждый из них создал в рамках этого направления свой индивидуальный художественный стиль и внес свой вклад в разработку теоретического вопроса, что же такое русский символизм.

Намереваясь познакомить читателей с новым поэтическим движением, В.Я.Брюсов затеял выпуск трех коллективных сборников «Русские символисты» (1894 — 1895). Он задался целью представить в них образцы всех форм и приёмов новой поэзии, с какими сам успел познакомиться. В предисловиях к выпуску поднял вопрос о цели, сущности и арсенале выразительных средств символистской поэзии. Но понятие символа, давшее название новой школе, автор предисловий обошёл молчанием. «Цель символизма,- замечает он в первом выпуске,- рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение», а в следующем уточняет, что «символизм — это поэзия намеков».

Представители народнической критики увидели в выступлении «русских символистов» симптомы болезни общества.

Русских символистов объединяли не только и не столько стилистические искания, сколько сходство мировоззрений (в основном крайний индивидуализм). Но декларация «индивидуалистического» символизма была присуща этому движению лишь на самой ранней его стадии и носила характер эпатажа, позже ее вытеснил поиск «самостоятельной мистической бездны» (А.Л.Волынский), получивший в творческом методе поэтов различное преломление.

В начале 1900-х годов заявило о себе поколение «младших» символистов: Вячеслав Иванов («Кормчие звезды»), Андрей Белый («Золото в лазури»), А.А.Блок («Стихи о Прекрасной Даме») и др. Их литературная ориентация оказалась несколько иной, чем у их предшественников. Духовным отцом единодушно признавался Вл.Соловьёв; для них важнее, чем западная ориентация, оказалось установление преемственности с национальной литературой: в лирике Фета, Тютчева, Полонского они находили родственные себе устремления, так же как и в религиозной философии Достоевского.

Вслед за Вл.Соловьёвым они стремились «под грубою корою вещества» прозреть «нетленную» красоту. «Современная поэзия,- размышлял Блок в одном из набросков к незаконченной статье,- вообще ушла в мистику, и одним из наиболее ярких мистических созвездий выкатилась на синие глубины неба поэзии — Вечная Женственность». Вся ранняя лирика этого поэта — вслушивание в «Её» «отдаленные шаги» и прислушивание к «Её» «таинственному голосу». Культу мистической любви служит и герой лирики Вяч.Иванова. Так же и лирика М.А.Волошина, стоявшего особняком в истории русского символизма и не разделявшего ни взглядов «старшего», ни размышлений «младшего» поколений, имеет точки пересечения с мифопоэтической системой «младосимволистов» (в его творчестве тоже можно встретить аналог этому образу-символу).

Объединяет новое поколение символистов и понимание искусства как жизнетворчества и миротворчества, «действия, а не познания». В провозглашенном своими предшественниками панэстетстве они видели обездушивание красоты.

После первой революции стала формироваться поначалу одушевившая многих петербургских «художников слова-символа» доктрина «мистического анархизма», которую Вяч.Иванов определил как «философствование о путях свободы».

Споры, разгоревшиеся в 1906-1907 гг. вокруг этого направления, привели к конфронтации «московских» и «петербургских» символистов. Организатором полемики с «петербургскими мистиками» выступил В.Я.Брюсов, развернувший на страницах «Весов» кампанию против этой доктрины и привлекший на свою сторону Андрея Белого, Эллиса (псевдоним Л.Л.Кобылинского) и З.Н.Гиппиус. В ивановской концепции религиозного «сборного» искусства Брюсов увидел угрозу краеугольному камню мировоззрения «старших» символистов — индивидуализму. Вопрос об индивидуализме стал точкой расхождения между членами прежде единой школы.

К концу 1900-х годов лагерь символистов заметно увеличился. Символистская литература уже перестала быть чтением для немногих, она стала распространяться в широких слоях читающей публики и стала модным веянием.

В 1900 г. критика уже открыто заговорила о кризисе символизма. Некоторые представители «новой поэзии» также склонны были считать, что направление исчерпало себя. С этого года символистам приходилось уже вести полемику не только с приверженцами других взглядов в своём лагере, но и с противниками символизма: акмеистами и футуристами. Настало время подведения итогов и осмысления пройденного русским символизмом пути.

К середине 1910-х годов споры о символизме стали постепенно затихать на страницах газет и журналов и уходить с повестки дня различных кружков и обществ. Несмотря на то, что большинство поэтических мэтров сохранили приверженность этому методу, в своем творчестве, как литературное направление он сошёл со сцены.

Одним из последних всплесков общественной активности адептов символизма стал привлекший внимание публики диспут о современной литературе в январе 1914 года в Петербурге. В нем среди прочих приняли участие Вяч.Иванов, Ф.Сологуб, Г.И.Чулков. Их позиция совпала в одном: никто из них больше не ратовал за символизм как за литературную школу, а видели в нем лишь вечный атрибут искусства.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникли и складывались на пересечении и взаимном дополнении внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождающийся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Поначалу символистическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Нельзя, однако, не отметить, что русские символисты внесли существенный вклад в развитие отечественной культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясенном грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира. Им принадлежат серьезные открытия в области поэтики, ритмической реорганизации стиха, усиления в нем музыкального начала.

4. ПОСТСИМВОЛИЗМ

Все позже появившиеся модернистские течения русской поэзии начала ХХ века считали своим долгом бороться с символизмом, преодолевать его как слишком аристократическое, снобистское, отвлеченное, ставя себе в заслугу сближение с будничной действительностью, обыденным сознанием. Но по сути своей эти течения во многом повторяли символистов, часто были выражением стихийного бунтарства с весьма абстрактным представлением о реальном мире и надвигавшихся в нем революционных переменах.

Параграф 1. Акмеизм

Акмеизм является одной из разновидностей русского неоромантизма, особым, недолговечным, довольно узким литературным течением, которое появилось в результате своеобразной реакции на изживший себя символизм.

Сознание, разделяемое частью высокоталантливой поэтической молодежи периода рубежа веков, необходимость творческого преодоления окостеневших канонов символизма, обновление русского лиризма на путях ясности и точности слова, поэтической последовательности композиции произведения привели Николая Гумилева к созданию в октябре 1911 года литературного кружка «Цех поэтов», а чуть позднее акмеизма. Акмеисты во главе с Н. Гумилевым издавали журналы «Аполлон» (1909-1917) и «Гиперборей» (1912-1913), которые стали трибуной этого литературного направления. Эта небольшая по количеству участников поэтическая школа стала замечательным явлением русской словесности ХХ века.

Гумилев взял курс на разрыв с символизмом и создание новой поэтической школы. В своей статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913 год, журнал «Аполлон») он объявил акмеизм законным наследником лучшего, что дал символизм, но имеющего собственные духовно-эстетические основания — верность живописно-зримому миру, его пластической предметности, повышенное внимание к стихотворной технике, строгий вкус, цветущая праздничность жизни.

Название этого второго крупного течения происходит от греческого akme — высшая степень чего — либо, цветущая сила, вершина и было придумано в 1912 году на заседании «цеха поэтов». Его представители (С.М.Городецкий, М.А.Кузьмин, ранние Н.С.Гумилёв, А.А.Ахматова, О.Э.Мандельштам) провозглашали освобождение поэзии от символистских порывов к «идеальному», от многозначности и текучести образов, усложнённой метафоричности, возврат к материальному миру, предмету, точному значению слова.

Главным тезисом Гумилева, ставшего лидером «цеха поэтов», было утверждение поэзии как результата сознательной работы над словом (отсюда апелляция к средневековому пониманию цеха как профессиональной корпорации ремесленников). В центре поэзии ставился человек, строящий свое «я» со всей мерой ответственности и риска. Вскоре это переросло в теорию акмеизма.

Акмеизм выражал настроения мелкобуржуазной и дворянской интеллигенции, напуганной революцией 1905 года, склонившейся к примирению с царской действительностью, с тем, что есть. Акмеисты отказывались от социального сопротивления, от демократических идеалов, проповедовали «чистое искусство» (в том числе свободное и от политики).

Среди требований акмеисты особенно выделяли «… не вносить никаких поправок в бытие и в критику последнего не вдаваться». «После всяких неприятий мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий» (Городецкий).

Познавательская сущность произведений акмеистов оказывалась незначительной, аналитических элементов в них было мало, часто наблюдалась идеализация быта. У Ахматовой — поэтизация личного, камерного мира чувств.

Поэтика акмеистов носила эстетический характер. Угол рассмотрения смещался, сужался, весь предмет не показывался, а только его детали, мелочи, колоритные узоры. Специально сталкивались высоки материи с низкими, библейские с бытовыми.

Далеко не все акмеисты строго держались программы направления, провозглашаемой в стихотворениях и манифестах, подобно Гумилеву или Городецкому. Довольно скоро Мандельштам и Ахматова пошли своим путем и устремились к познанию объективной реальности. Да и сам Гумилев в своей зрелой лирике в сущности перестал быть акмеистом.

Акмеизм как течение сошел на нет в начале 1914 года. Весной 1914 года был приостановлен и Цех поэтов. Гумилев попробует восстановить его в 1916 и 1920 годах, но возродить акмеистическую линию русской поэзии ему так и не удастся.

Можно сказать, что акмеисты выделились из символистов. Акмеизм нейтрализовал некоторые крайности символизма. Акмеисты пытались заново открыть ценность человеческой жизни на Земле, проповедывая борьбу за этот мир, за эстетику разума, гармонию в этом мире, а не заигрывание с непознаваемым, с таинственными мирами. Они подвергали критике туманность и зыбкость символистского языка, проповедуя ясный, свежий и простой поэтический язык. Акмеизм явился реакцией на проникновение в Россию идей европейского декадентства с одной стороны и на появление «пролетарской» литературы — с другой.

Заслуга акмеизма не в теориях, не в мистически-иррациональных «озарениях», а в самом существенном — с ним связано творчество крупнейших русских поэтов.

Параграф 2. Футуризм

Футуризм — литературное направление модернизма, возникшее в Италии в начале ХХ века. Основателем этого направления является Ф.Маринетти. В России футуристы заявили о себе в 1912 году, выпустив в Москве первый сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы стихотворения В.В.Маяковского и их манифест, в котором провозглашалось ниспровержение всех авторитетов. Русский футуризм был с претензиями быть голосом улицы и толпы, быть истинным представителем искусства не только настоящего, но и будущего. Только свою позицию футуристы считали истинным искусством.

Футуризм объединял разные группировки, среди которых наиболее известными были: кубофутуристы (В.Маяковский, В.Каменский, Д.Бурлюк, В.Хлебников), эгофутуристы (И,Северянин), группа «Центрифуга» (Н.Асеев, Б.Пастернак).

Футуризм часто был связан с авангардными группировками художников. В ряде случаев футуристы совмещали литературную деятельность и живопись. Ими в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир, причем с опорой на фундаментальные науки.

Представители русского футуризма, как и их соратники за рубежом, призывали к бунту против мещанской обыденности и радикальному изменению поэтического языка. Это искусство имело анархично- буржуазный характер. В России футуризм был оппозиционным движением, направленным против буржуазных вкусов, мещанства, застоя. Футуристы объявили себя противниками современного буржуазного общества, уродующего личность, и защитниками «естественного» человека, его права на свободное, индивидуальное развитие. Но эти заявления нередко сводились к абстрактному декларированию индивидуализма, свободы от неравенства и культурных традиций.

Стоит отметить, что, в отличие от символистов, футуристы не проповедовали ухода в романтический мир, их интересовали чисто земные дела.

Футуристы поддерживали грядущую революцию, т.к. воспринимали её как массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир, потому что у них была непомерная тяга к массовым театральным действиям, для них был важен эпатаж обывателя (важно было поразить его скандальными выходками).

Футуристы искали новые средства для изображения хаоса и изменчивости урбанистического общества нового времени. Они стремились овеществить слово, связать его звучание непосредственно с тем предметом, который оно обозначает. Это, по их мнению, должно было привести к реконструкции естественного и созданию нового, широко доступного языка, способного разрушить словесные преграды, разобщающие людей. В их произведения вводились неуместные, вульгарные слова, технические термины. Создавался новый язык «заумь» — использование звуков, как самостоятельных единиц речи. Каждый звук, по их понятиям, обладает собственной семантикой. Слова переразлогались, дробились, создавались неологизмы, даже делались попытки ввести телеграфный язык, производились эксперименты по фигурному расположению слов и слогов, разноцветные и разномасштабные шрифты, располагались «лесенками» строчки, появлялись новые рифмы и ритмы. Всё это является выражением эстетического бунтарства футуристов против того, что мир лишен прочной опоры. Отрицая традиционную культуру, они культивировали эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для литературных произведений представителей этого жанра характерны переплетение документального жанра и фантастики в поэзии и языковое экспериментирование.

Однако в условиях революционного подъема и кризиса самодержавия футуризм оказался нежизнеспособным и к концу 1910-х годов прекратил свое существование.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Значение культуры Серебряного века для истории нашей страны трудно переоценить: наконец, после долгих десятилетий и даже столетий отставания Россия накануне Октябрьской революции догнала, а в некоторых направлениях даже превзошла Европу. Впервые именно Россия стала определять мировую моду не только в живописи, но также в литературе и музыке. Многое из творческого подъема периода русского ренессанса вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас является достоянием всех русских культурных людей.

В заключение словами Н.Бердяева хочется описать весь ужас и трагизм положения, в котором оказались творцы духовной культуры, лучшие умы не только России, но и мира: «Несчастье культурного ренессанса начала ХХ века было в том, что в нем культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени. Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения. Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовавшими революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении. Интеллигенция совершила акт самоубийства. В России до революции образовалось как бы две расы. И вина была на обеих сторонах, т.е. и на деятелях ренессанса, на их социальном и нравственном равнодушии…

Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь Х1Х век, бездна, развернувшаяся между утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры. Деятели русской духовной культуры в значительной своей части принуждены были переселиться за рубеж. Отчасти это была расплата за социальное равнодушие творцов духовной культуры». Русская литература конца Х1Х — начала ХХ века остро ощутила, что русская жизнь готова двинуться в любую сторону. И, качнувшись в сторону первого, Россия в конечном итоге осуществила второе. С этого момента началась история русской советской литературы. Революция родила массового читателя, который был очень непохож на интеллигентного читателя Х1Х века. Но в роли своеобразного читателя и «заказчика» выступила вскоре новая власть. Литература оказалась не только под давлением массового вкуса, но и под прессом идеологии, стремившейся навязать художнику свои задачи. И это перечеркнуло многие достижения русского культурного ренессанса.

СНОСКИ

1. Кондаков И.В. Культурология: история культуры России: курс лекций.- М.: ИКФ Омега-Л, Высш.шк., 2003.- 616 с., с.290

2. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов.- 3-е изд..- М.: Академический Проект, 2002.- 496 с., с.447-452.

3. Кулешов В.И. История русской литературы Х — ХХ вв. Учебник.- М.:Русский язык, 1983.-639 с., с.574

4. Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. — Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с., с.9.

5. Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. — Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с., с.13.

6. Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. — Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с., с.19

7. Гумилев Н.С. Стихотв./Сост., автор вступ. статьи и примеч. В.П.Смирнов.- М.: Мол. Гвардия, 1989.-198 с., с.10.

8. Кулешов В.И. История русской литературы Х — ХХ вв. Учебник.- М.:Русский язык, 1983.-639 с., с.591.

9. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период).- М.:Высшая школа.; Изд. Центр Академия, 2001.-310 с., с.49

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период).- М.:Высшая школа.; Изд. Центр Академия, 2001.-310 с. 2001

.Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. — Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с.

.Гумилев Н.С. Стихотв./Сост., автор вступ. статьи и примеч. В.П.Смирнов.- М.: Мол. Гвардия, 1989.-198 с. С.10

.Кулешов В.И. История русской литературы Х — ХХ вв. Учебник.- М.:Русский язык, 1983.-639 с.

.Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов.- 3-е изд..- М.: Академический Проект, 2002.- 496 с.

.Кондаков И.В. Культурология: история культуры России: курс лекций.- М.: ИКФ Омега-Л, Высш.шк., 2003.- 616 с.

Теги: Серебряный век Контрольная работа Культурология
Просмотров: 25745
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Серебряный век
diplomba.ru
Ярчайшие представители «серебряного века»
      Русский футуризм отличался от итальянского по своему характеру и составу. Поэтому футуристы России отказывались от латинского термина «futurism» и называли себя русским словом «будетляне», что значит «провозвестники будущего».
      Наиболее важным в эстетической программе футуристов было отрицание наследия предшествующих литературных эпох. «…Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности», — такой декларацией открывался программный сборник «Пощечина общественному вкусу». Футуристы считали свою поэзию началом всех новых путей раскрепощенного слова. Слог, звук могли выступать у них в ранее неведомых комбинациях, в которых подразумевается потаенный смысл, недоступный, по их мнению, ни «предыдущему» языку, ни «предыдущей» культуре. И стремление «бить по голове» читателя было не целью, а лишь средством. И, взрывая язык, внося деформацию в слова и дисгармонию в стихи, отрицая достижения культуры, восхищаясь «телеграфным» языком, футуристы мечтали о неслыханной и невиданной модели искусства, призванной обновить дряхлеющий старый мир.
      На практике это зачастую приводило к произвольной словесной и звуковой игре, к выдумыванию небывалых слов и комбинаций, к бесцельному словотворчеству. Вот пример такого «словоновшества» — нашумевшее стихотворение А. Крученых:
      И авторы, подписавшие вместе с ним манифест, утверждают, что «в этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина».
      Внутри футуризма существовали различные группировки. Кроме основного ядра (объединение «Гилея»), выделялись группа эго-футуристов, к которой примыкал Северянин, и члены кружка «Мезонин поэзии» во главе с В. Шершеневичем, а также поэты из объединений «Интуитивная ассоциация» и «Петербургский глашатай». Вокруг «Гилеи» группировались преимущественно так называемые кубо-футуристы, среди которых мы встречаем братьев Д. и Н. Бурлюков, В. Маяковского, В. Каменского, А. Крученых, Б. Лившиц, Е. Гуро, В. Хлебникова…
      Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Это направление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована 30 января), следовательно, через два года после революции, но по своей идеологии это течение с революцией практически не имело общих черт.
     Главой «имажинистов» стал В. Шершеневич – поэт, начавший с символизма, со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, как один из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавший свою «имажинистскую» поэзию.
     Так же, как и символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.
     Имажинизм явился реакцией, как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественности акмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию в поэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нет философии» и «логики мыслей».
      По мнению представителей этого направления, образ – самое ясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа, аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью».
      Ярчайшими представителями имажинизма являются С. Есенин и В. Шершеневич.
      Следует отметить творчество поэтов, которые были вне групп и направлений: И. Бунин, В. Волошин, А. Толстой, М. Цветаева и др.
      Однако в равной мере нельзя измерять, например, Блока только с символизмом, а Маяковского – футуризмом, хотя тот индивидуальный облик, который имел каждый из них, приобретен на том пути, который они прошли особенно в начале своего творчества.
      Русская поэзия «серебряного века» прошла большой путь в очень сжатые сроки. Она забрасывала свои семена в будущее. Поэзия рубежа веков, поэзия «серебряного века» — сложнейшее культурное явление, интерес к которому только начинает просыпаться.

Ярчайшие представители
«серебряного века».
А. А. Блок, Н. С. Гумилев, В. В. Маяковский.

      Мой интерес к «серебряному веку» был вызван, прежде всего, любовью к произведениям таких поэтов, как А. А. Блок, В. В. Маяковский, Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, М. И. Цветаева, И. Анненский и др. Мне очень интересно творчество этих поэтов, поэтов различных течений, но поэтов одного века, «серебряного». В круг наиболее любимых мной поэтов входят Александр Блок (символизм), Владимир Маяковский (футуризм), Николай Гумилев (акмеизм).. Некоторые их произведения я попытался понять и проанализировать.

Александр Александрович Блок (1880-1921)

     Творчество А.А. Блока выразило переживание человека, задыхающегося в атмосфере безвременья, человека, блуждающего «меж двух революций», но упорно ищущего свой «путеводительный маяк».
     Родился и воспитывался Блок в Петербурге, в дворянской профессорской семье. Семейная атмосфера, в которой он вырос, способствовала тому, что традиции классической русской культуры были неотделимы в восприятия Блока от понятия «дома». Отец поэта — профессор Варшавского университета, мать — переводчица, дочь ректора Петербургского университета А.Н. Бекетова, жена — дочь знаменитого химика Д.И. Менделеева, сам Блок окончил историко-философский факультет Петербургского университета.
     Блок начал писать рано. Однако серьезное обращение к литературному творчеству приходится на годы окончания гимназии и поступления в университет в 1898 году.
     В начале 900-х годов случились два знаменательных события, повлиявших на личную и литературную судьбу Блока — любовь к Л.Д. Менделеевой и женитьба на ней в 1903 году и увлечение философскими трудами В. Соловьева. Появляется первая книга поэзии Блока — «Стихи о Прекрасной даме» (1904—1905), поставившая автора в круг видных русских поэтов.
     Свою лирику Блок воспринимал как некое единство.
«…Каждое стихотворение, — писал поэт в 1911 г.— необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни».
     Первая часть трилогии блоковского «романа в стихах» — лирика первой книги, в центре которой цикл «Стихи о Прекрасной Даме».
Эти стихи можно воспринимать и как пейзажную лирику, и как лирику любовную, посвященную Л.Д. Менделеевой, ставшей женой Блока. Но для Блока «Стихи о Прекрасной даме» — это и мистико-философская повесть, история пути Поэта к Вечной Женственности, чаяние Правды, духовного преображения мира.
     Образы, сюжеты цикла символичны, двуплановы. Прекрасная дама — не только образ любимой поэта, но и воплощение радости, гармонии, света. Он хочет приблизиться к ней, но не может, так как отягощен своей земной природой, проклинает земные вериги, отчаивается и вновь стремится к ней. В этом контексте звезды, заря, утро, солнце приобретают символический смысл. Это не столько конкретные явления природного мира, сколько выражение различных психологических состояний или знаки отношений, которые устанавливаются между Ним и Ею. Так заря, утро — символизируют Ее явление, зима, ночь — воплощают время его разлуки с Ней, торжество земного начала. Он предстает в цикле в роли странника, идущего к чертогу невесты, или в роли рыцаря, молитвенно склоненного перед Прекрасной дамой.

     …Здесь, внизу, в пыли, уничиженный,
     Символ становится «знаком иного мира». Символизм не отвергал повседневного, но стремился дознаться его скрытого смысла. Весна, заря, туманы, ветер, сумрак, тени, сны становятся сквозными образами книги Блока. Переносный, метафорический смысл превращает их в символы. Постичь реальный мир становится возможным лишь мистически, символы призваны были стать своеобразными ключами к постижению тайн.
Стихотворение «Вхожу я в темные храмы» (1902) характерно для первого периода творчества Блока:
     О, Святая, как ласковы свечи,
     Стихотворение «Вхожу я в темные храмы…» было написано А. Блоком в 1902 году. Это одно из стихотворений цикла «Стихи о Прекрасной даме». Мерность ритма, певучая монотонность строк, даже если не вдумываешься в слова, вызывают чувство высокое, немного торжественное. Оно поддерживается лексикой тоже высокого наполнения: храмы, обряд, мерцанье лампад, образ, ризы.
     Состояние созерцания, терпеливого ожидания Прекрасной дамы, возвышенная нежность, любовь — вот чувства, которыми проникнуто стихотворение. Оно умиротворяет своим звучанием, но отнюдь не сразу открывается в своем смысловом значении. Тайна его — в женском образе, который назван торжественно и величаво Прекрасная дама. В этом образе есть нечто неуловимое, неземное и в то же время сохраняется живое, женское — она «милая». Эпитет «красный» не случаен: в блоковской символике красный цвет — влекущий и манящий цвет страсти, огня, жизни. Земное и небесное в этом образе переплетаются, одно переходит в другое, и трудно различить, где реальность (храм, свечи, двери), а где мечта и тайна. И что значат строки: «Высоко бегут по карнизам улыбки, сказки и сны? Они не поддаются смысловой расшифровке, но действуют своим звучанием, неуловимым подтекстовым содержанием. В них слышится тихая радость и погруженность в высокое, прекрасное чувство.
     Здесь еще нет контрастности, «двоемирие» не уничтожило цельности лирического переживания. Известно, что храм в стихотворении реально представлял собой деревянную церковь в Боблове, где юный Блок ждал свою невесту. И лик невесты сливается с образом Прекрасной дамы, которую, пишет Д. Е. Максимов, «мы условно и приближенно можем истолковать для себя как романтическую метафору гармонии…» Не случайно в первой книге лирики часто встречаются образы зари, света — символов занимающейся новой жизни.
     Стихотворение «Вхожу я в темные храмы…» представляет нам и всю первую книгу, и мир чувств молодого Блока, отгородившегося от «противоречий, сомнений и угроз жизни».
     Мотив стремления к свету, к правде, к преображению мира станет одним из ведущих в творчестве А. Блока. Отказавшись от мистики и отвлеченности, А. Блок в дальнейшем передает чувства человека, упорно ищущего свой «путеводительный маяк».
     Стихи первой книги заканчиваются циклом «Распутья» (1902—1904), в который включено стихотворение «Фабрика» с его социальной проблематикой.
     Блок впервые открывает для себя мир простых тружеников. В его стихотворении возникает образ реальной действительности в противопоставлении «сытых» и «голодных». Поэт выражает свою ненависть к бездушию привилегированной верхушки, выступает с моральным осуждением капитализма.
stud24.ru
Серебряный век
О стилях и судьбе русской поэзии
В русской поэзии было два календарных века – с конца восемнадцатого до конца двадцатого. Она началась с Тредиаковского и его од в стиле Джона Драйдена, закончилась Иосифом Бродским и его одами в стиле Джона Донна. О первом мы ещё обязательно поговорим, потому что человек фактически писал до возникновения нормального русского языка. Что же касается второго – как—то раз в день его рождения мы написали небольшой очерк, в комментариях к которому нам начали доказывать, что поэт еврейский, хронологически не последний, а также советский/американский, и поэтому не исконно русский. Всё, что можно сказать на тему Бродского, мы либо уже сказали, либо ещё скажем. Сегодня же поинтересуемся тем, откуда вырос феномен русского поэта посреди советской послевоенной пустыни, а также тем, почему он вырос в одиночестве.
Начнём с конца. Бродский родился в 1940 году, в это время из заметных представителей серебряного века жив был только Хармс, который, впрочем, прославился не поэтической деятельностью, а своеобразной прозой, да и жить ему оставалось недолго. Живы были также Ахматова и Цветаева. А за десять лет до рождения Бродского умер Маяковский, и дата его смерти часто считается закрытием серебряного века. Итак, почему серебряный век закрыли?
Наверное, самый узнаваемый символ эпохи
Причины очень просты и известны – усилился идеологический контроль над литературой и публицистикой. Это было даже не убийство Гумилёва во время Гражданской войны, когда отстреливать монархистов было обычным делом. К началу тридцатых годов отчётливо запахло индустриализацией, народ надо было мобилизовать, коллективизировать, заставить забыть о футуризме и прочих радостях НЭПа. Первая волна трудовых коллективов отправилась строить Беломорканал примерно во время смерти Маяковского, вторая волна унесла, например, Мандельштама, место захоронения которого до сих пор неизвестно. Кроме физического уничтожения неудобных деятелей литературы, режим препятствовал появлению новых, запугивая население, закручивая гайки цензуры и продвигая концепцию печально известного соцреализма.
Серебряный век закончился хирургически. Это было похоже на ампутацию – старая отмирающая школа была ликвидирована, а её место зачищено. Возникновение даже одного большого поэта в стране «союза писателей» – это уже чудо. Да, конечно, некоторые представители серебряного века остались живы даже после репрессий конца сороковых, но они далеко ушли из поэтической деятельности. История это периода в русской поэзии тем самым напоминает Ренессансную трагедию, в которой главный герой сам копает себе могилу, сближаясь с абсолютным злом, в конце непременно устраивающим Варфоломеевскую ночь.
«Ревельский цех поэтов», отблески русского серебряного века в эмиграции
Почему? Потому, что в какой—то момент цвет русской поэзии стал работать в советской парадигме. Одно из поздних проявлений серебряного века – футуризм – вообще был взят большевиками на вооружение для создания собственной эстетики. Футуризм как будто направлен в будущее, его объявляли построением поэзии грядущего века, футуристы анархически экспериментировали с формой и «выходили за рамки». Большевикам это подходило, они как раз выстраивали свой «новый мир». Занять нишу кубизма выглядело очень умным ходом, поэтому кубофутуристов целиком употребили на нужды очага мировой революции. Маяковский успешно наступил на горло собственной песне, отойдя от классической лирики в неклассической форме в сторону пролетарской поэзии о советской власти и коммунальной квартире. Романтическая идея революции, яркий красный цвет её флагов и кожаные куртки суровых комиссаров превосходно укладывались в «левофланговость» большинства футуристов. Некоторые из них послужили революции не только чтением стихов со сцены, но и строительством каналов, участием в лесозаготовках и заселением Бутырской тюрьмы.
Однако, не только футуристы остались после революции в России. Да и не у всех была возможность уехать, например, на философском пароходе. Или, тем более, в 1917 году, как Набоков. Сотрудничество с советской властью в бытовых вопросах (не вступать в русскую армию, не агитировать за контрреволюцию, не призывать к восстановлению монархии) вовсе не означало сотрудничество с ней в литературной сфере. Некоторые из поэтов так и не стали посвящать своё творчество новой власти. К сожалению, нельзя сказать того же самого о новокрестьянской поэзии – представители этого стиля охотно подпевали футуристам, при этом создавая нечто противоположное железному кубизму. Новокрестьянские поэты работали с эстетикой лубка, простоватого «русского модерна». Это был первый в истории русской культуры образец низового искусства, причём низового концептуально, а не только по происхождению своих деятелей (в первую очередь, Есенина и Клюева). На рубеже веков происходило так называемое «возрождение» низового русского стиля, и не в одной поэзии – архитектура и живопись также участвовали в процессе. На деле речь шла скорее о создании пласта лубочных коннотаций, при этом стиль творчества отличался от футуристического гладкостью и простотой. Как уже говорилось, этническая русская семантика не помешала известным новокрестьянским поэтам встроиться в советский литературный истеблишмент, и конец большинства из них был трагичным.
Неорусский стиль
Пост—революционный период был излётом серебряного века, многие литературоведы даже связывают его конец с убийством Гумилёва и смертью Блока в 1921 году. Раньше точно нельзя – без «Скифов» и «Двенадцати» никакой век не может быть серебряным. Блок и Гумилёв представляли символизм и акмеизм соответственно. Два этих течения составляют лицо периода, они вытащили начало двадцатого века в русской поэзии на пьедестал, пусть и не обойдя лермонтовскую вспышку века золотого.
Акмеизм возник из символизма, противопоставив себя ему. Акмеизм в этом смысле реакционен, но в то же время сопровождает эволюцию к естественному реализму, точности и умеренной образности. Искусство акмеизм отождествляет с преобразованием мира, однако мира самоценного, мира как множества прекрасных вещей. Соответственно, искусство не подчинено какой-либо цели (политической или социальной), а украшает и упорядочивает мир. В собственно поэзии это означает, среди прочего, и точность форм, то есть предпосылки к реализму, не противоречащему классической концепции стихотворного текста. Акмеизм, как и футуризм с новокрестьянским стилем, отлично подходит для создания эстетики, но эта эстетика гораздо более широка. Она не привязана к конкретному набору образов, потому что её парадигма охватывает весь идеализированный мир. В этом смысле акмеизм, несмотря на компактность описываемых объектов [это больше правило хорошего тона акмеиста – прим. ред.], неизмеримо менее локален, чем футуризм.
Типичный представитель, а в некоторых источниках и основатель акмеизма, Николай Гумилёв, во время Первой Мировой войны вступил в Императорскую армию добровольцем, был награждён Крестом. После революции остался в России, работал в Петрограде, и в 1921 году за «участие в контрреволюционной организации» расстрелян, предположительно, на Лисьем носу. В том же году в Петрограде умер Александр Блок. Его судьба отличалась от судьбы Гумилёва – он сотрудничал с советской властью и много для неё работал. Тем не менее, также был помещён под арест, разочаровавшись в новом режиме. Уже в первые послереволюционные годы он предсказал скорый конец серебряного века:
“Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! Мы задыхаемся, мы задохнёмся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!”
Блоку принадлежит поэма «Двенадцать», в которой он ёмко проиллюстрировал смерть России. Поначалу захватившая его эстетика «пожара революции» должна была, по образу и подобию футуристов, превратить Блока в анархо—кубиста, и некоторые склонны этим объяснять неклассический слог поэмы. Однако, нам представляется, что это просто символ, при этом крайне точный и понятный. Блок принадлежал к символистам, причём не к первому их поколению. Мы в этом очерке последовательно идём от конца к началу, поэтому и русский символизм будем описывать с завершения. Самому явлению свойственна крайняя аллегоричность, собственно, название здесь говорит само за себя. Метафоры как основной инструмент выражают некую философскую концепцию, единой формулировки которой, увы, не найти, но суть лежит в недостаточности точных средств выразительности для полного описания мира.
Александр Блок
Очевидно, такой подход к поэзии должен был породить реакционный реализм – акмеизм в случае русской поэзии, детальный пейзаж в случае европейской прозы. Французский символизм в своё время привёл к возникновению феномена Марселя Пруста – описания экзистенциальной проблематики классическими инструментами реализма. Джеймс Джойс, конвертируя аллегоричность во множественные отсылки к другим авторам, пришёл к Одиссее Леопольда Блума. Русский символизм привёл Константина Бальмонта к голодному бегству в Париж после революции, для которой он сам немало сделал за свою жизнь.
С точки зрения же начала пути символизм теряется в кризисе восприятия литературы, начавшемся в Европе в конце XIX века. Эстетика здесь, противоположно случаю акмеизма, была возведена в абсолют. Мир не обладает, согласно воззрениям символистов, самоценностью, и нуждается в усовершенствовании, в самодостаточной метафоре. Формализм должен быть конвертирован в управляемую аллегорию, а она управляема уже по принадлежности создателю. Вот такими создателями и видели себя символисты, не брезгуя ни экспериментами с формой, ни традиционностью содержания.
Символизм начинался в тёмных, хотя и освещённых слабым светом золотого века, временах русской поэзии Тютчева и Фета. Он возникал как кризисное явление, то есть органично и закономерно; развёрнутый им серебряный век не только продолжил и развил русскую поэзию, но и привёл её к нелогичному концу. Трагедия России, смерть русской культуры на пожарище революции, превратила временную ось поэзии в обрубок. Одна из главных потерь серебряного века – то, что мы не увидели его продолжения. Одинокий в своей категории Набоков – уникальный способ увидеть русский роман зрелого периода культуры, интербеллума или позже. Так же и Бродский, единственный всход на пепелище, даёт одностороннее представление о том, какой могла быть русская поэзия двадцатого века.
Что мы думаем о серебряном веке? Серебряный век – это блистательная трагедия. Он, как ничто, обогатил русскую литературу, сопровождая саму Россию на эшафот. Наша культура – глубоко письменная, слова на бумаге всегда стоят в центре русского выражения. Мы не блистали в живописи, да и сейчас визуальная эстетика у нас не просто не создана, но даже с трудом перенимается у западных пионеров. А поэзия – это область, где русское искусство может создать действительно экспортный продукт, даже глядя в мёрзлую яму братской могилы на Дальнем востоке или в болота Лисьего носа. Поэтому те, кто говорят «серебряный век – всё, что у нас есть», не так уж и неправы.
Алексей И. Осколков

kanonerka.com
Серебряный век русской литературы
Сам термин “серебряный век” является весьма условным и охватывает собой явление со спорными очертаниями и неравномерным рельефом. Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но вошло в литературный оборот окончательно в 60-е годы двадцатого столетия.
Русский поэтический “серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в “век золотой ”, в творчество А.С.Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в Некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки К. Случевского. Иными словами, 90-е годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку 20-го века. С 90-х годов начинался литературный посев, принесший всходы.
Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Строки становились сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.
Вся поэзия “серебряного века”, жадно вобрав в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором, с его песнями, плачами, сказаниями и частушками.
Однако, иногда говорят, что “серебряный век” – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра , сверхчеловека Ницше. “Серебряный век” находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.
Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете.
Важной чертой развития культуры рубежа веков является мощный подъем гуманитарных наук. «Второе дыхание» обрела история, в которой заблистали имена В.О. Ключевского, С.Ф. Платонова, Н.А.Рожкова и др. Подлинных вер-шин достигает философская мысль, что дало основание великому философу Н.А. Бердяеву назвать эпоху «религиозно-культурным ренессансом». Религиозно-философская мысль этого периода мучительно искала ответы на «больные вопросы» российской действительности, пытаясь соединить несоединимое — материальное и духовное, отрицание христианских догм и христианскую этику.
Русский культурный Ренессанс создавался целым созвездием блестящих гуманитариев — Н.А. Бердяевым, С.Н. Булгаковым, Д.С. Мережковским, С.Н. Трубецким, И.А. Ильиным, П.А. Флоренским и др. Ум, образованность, романтическая страстность были спутниками их трудов.
Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. И хотя мы зовем это время «серебряным», а не «золотым веком», может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.
Литературные течения серебряного века
Русский символизм
Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» — символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов. «Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.
Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом.
Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, — где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…
Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…
Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.
Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка… Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой наиболее влиятельной школы. На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П.Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» — гласил клич этих годов.
С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников. «Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», — писал Александр Блок.
«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.
«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.
Литературное течение акмеизма (возникло в России в начале 1910-х годов).
Группа молодых поэтов, оппозиционно настроенных по отношению к символистам, стремилась преодолеть утопизм символической теории. Лидером этой группировки стал Сергей Городецкий, к нему присоединились Николай Гумилёв, Александр Толстой. Литературные занятия проводили Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Максимилиан Волошин. Поэты, обучающиеся стихосложению, стали называть себя «Поэтическая академия». В октябре 1911 года «Поэтическая академия» преобразовалась в «Цех поэтов» по образцу средневековых названий ремесленных объединений. Руководители «цеха» стали поэты следующего поколения – Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Был поставлен и решён вопрос о создании нового поэтического течения – акмеизма (от греч. – высшая степень чего-либо, цветущая сила). Акмеистами стали Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Кузмин и др.
Первой ласточкой акмеизма, его эстетической основой стала статья М. Кузмина «О прекрасной ясности». Статья диктовала принципы «прекрасной ясности»: логичность замысла, стройность композиции; «кларизм» по существу стал призывом к реабилитации эстетики разума и гармонии, противостоял глобализму символистов.
Наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие когда-то заметную роль в символизме, — М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. При имени Гумилёва мы ныне вспоминаем о том, что он был основателем акмеизма. А он был прежде всего редчайшим примером слитности стихов и жизни. Все его годы воплощались в его стихах. Жизнь его – жизнь романтического русского поэта – воспроизводится по его творениям. Гумилёв оставил нам мужественное предугадание:
Земля забудет обиды
Всех воинов, всех купцов,
И будут, как встарь, друиды
Учить с зелёных холмов.
И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте.
Как ангел водит кометы
К неведомой им мечте.
Его ритмы имеют вес. Его строки светятся и благоухают. Его интонация повела за собой рать поэтов, оказавшуюся непобедимым воинством. Талант, чистое вдохновение должно быть, по его убеждению, совершенным, и он упорно и сурово учил молодых поэтов ремеслу. Результаты превзошли все ожидания: через пять лет в России в больших городах возникли, по примеру петербургского, цехи поэтов – отныне уже невозможно было писать плохих стихов, уровень мастеров необычайно повысился, а те у кого был талант, могли проявлять его в совершенной форме.
Он был строг и неумолим к молодым поэтам и к себе, он первым объявил стихосложение наукой и ремеслом, которому нужно учиться, как учатся музыке и живописи. Он был мужественен и упрям, он был мечтателен и отважен. В нём сочетались мальчишество и воспитанность молодого человека, кончившего с медалью Царскосельскую гимназию, бродячий дух и непреклонный фанатизм поэта. Он писал стихи, насыщенные терпкой прелестью, обвеянные ароматом высоких гор, жарких пустынь, дальних морей. Странствующий рыцарь, аристократический порядок, он был влюблён во все времена, страны и эпохи.
Когда началась мировая война, Гумилёв ушёл на фронт. О его приключениях ходили легенды. Он получил три «Георгия», был тяжело ранен, но его душа расцветала в дерзкой героической красоте.
Как истинный русский гений, он обладал даром предвидения, предсказав себе в потрясающем стихотворении «Рабочий»:
Он стоит над раскалённым горном,
Невысокий старый человек,
Взгляд спокойный кажется покорным
От миганья красноватых век
Все товарищи его заснули,
Только он один ещё не спит,
Всё он занят отливаньем пули,
Что меня с землёю разлучит.
Упаду, смертельно затоскую,
Прошлое увижу наяву,
Кровь ключом польётся на сухую,
Пыльную и мятую траву.
И господь воздаст мне полной мерой
За недолгий мой и горький век…
Мы не знаем подробностей его убийства (страна убила, расстреляла своего героя!), но знаем, что, стоя у стены, он не подарил палача даже взгляда смятения и страха.
Мечтатель, романтик, патриот, суровый учитель, поэт… Хмурая тень его, негодуя, отлетела от обезображенной, окровавленной, страстно любимой им Родины…
Им были написаны книги стихов: «Путь конквистадора», «Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан», «Костёр», «Шатёр», пьесы в стихах; книга китайских стихов «Фарфоровый павильон», готовились к печати книги стихов «Огненныё столп», «Посредине странствия земного», «Поэма дракон»…
Имаженизм
В первые послереволюционные годы в России возникло новое литературное и художественное течение имажинизм (от французского image – образ), опиравшееся на искания русского авангарда, в частности, футуризма.
Поэтическая группа имажинистов была создана в 1918 году Сергеем Александровичем Есениным, Вадимом Габриэлевичем Шершеневичем и Анатолием Борисовичем Мариенгофом. В группу также вошли Иван Грузинов, Александр Кусиков (Кусикян) и Рюрик Ивнев (Михаил Ковалев). Организационно они объединялись вокруг издательства «Имажинисты» и небезызвестного в свое время литературного кафе «Стойло Пегаса». Имажинистами выпускался журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном», прекратившийся в 1924 году на четвертом номере.
В Московском отделении Всероссийского союза поэтов 29 января 1919 года прошел первый поэтический вечер имажинистов. Вскоре они выступили со своей декларацией в воронежском журнале «Сирена» и московской газете «Советская страна», в которой были провозглашены принципы творчества «передовой линии имажинистов».
Теория имажинизма основным принципом поэзии провозглашала примат «образа как такового». Не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (футуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. «Единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов» (Декларация имажинистов).
Теоретическое обоснование этого принципа сводится к уподоблению поэтического творчества процессу развития языка через метафору. «Рождение слова речи и языка из чрева образа, – говорит Мариенгоф, – предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии». Если в практической речи «понятийность» слова вытесняет его «образность», то в поэзии образ исключает смысл, содержание: «поедание образом смысла – вот путь развития поэтического слова» (Шершеневич). В связи с этим происходит ломка грамматики, призыв к аграмматичности: «смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа» (Шершеневич). Стихотворение, являющееся аграмматическим «каталогом образов», естественно не укладывается и в правильные метрические формы: «Свободный стих составляет неотъемлемую сущность имажинистской поэзии, отличающейся чрезвычайной резкостью образных переходов» (Мариенгоф). «Стихотворение – не организм, а толпа образов, из него может быть вынут один образ, вставлено еще десять» (Шершеневич).
Имажинисты отрицательно относились к социально-газетной тематике позднего футуризма, публицистическим стихотворениям и пропагандистским рифмованным произведениям. В программных статьях «Буян остров» (1920) Мариенгофа, «2×2=5. Листы имажиниста» (1920) Шершеневича и «Имажинизма основы» (1921) Грузинова была выдвинута идея возвращения поэзии ее образной основы, однако создание поэтических образов предполагало рациональную деятельность, конструирование, комбинирование, создание специальных каталогов.
Творческое содружество поэтов разных дарований распалось после споров между Есениным и Шершеневичем и возникших разногласий в понимании сущности и предназначении главного нерва имажинизма – художественного образа. 31 августа 1924 года Есенин и Грузинов напечатали открытое письмо в газете «Правда», где заявляли, что распускают группу. В том же году закрылось издательство «Имажинисты».
Бесспорно, что самое яркое дарование имаженистов – поэт С.А. Есенин. Он редко выступал на публике с речами о теории имаженизма, об основных его принципах и т.д. Он писал стихи, которые брал из своего сердца. То сердечная тоска или радость была в его строках , то обида и бессилие, то любовь к родным, к женщинам и к России.
Есенин – единственный среди великих русских лириков поэт, в творчестве которого невозможно выделить цикл стихов о родине, о России в особый раздел, потому что все, написанное им, продиктовано «чувством родины». Это не Тютчевская вера(«Вроссию можно только верить). Не лермонтовская «странная любовь» («Люблю Россию я, но странною любовью…»). И даже не страсть-ненависть Блока( «И страсть и ненависть к отчизне…») Это именно «чувство родины». В определенном смысле Есенин – художественная идея России.
Русский футуризм
Русский футуризм возник в результате кризиса символизма как мировоззрение. И хотя само слово было заимствовано из итальянского искусства, поэт Владимир Маяковский утверждал в письме в редакцию газеты «Новь», что русский и итальянский футуризм – это, видимо, два параллельных течения, порождённых жизнью мегаполисов, нивелирующих все национальные и культурные различия. Маяковского футуризм привлекал пафосом отрицания и разрушения старой культуры и поисками в области нового поэтического языка. В сборнике (в манифесте) «Пощёчина общественному вкусу» (1912) футуристы изложили все свои эстетические принципы, заявив: «Только мы – лицо нашего времени… Прошлое тесно…»
Поэтика Кубофутуристов формировалась под непосредственным воздействием кубизма в живописи. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — говорил В. Хлебников. Результатом этого процесса стал «словесный кубизм» Маяковского, который перенёс систему живописной композиции на создаваемые им поэмы. Футуристы стремились передать динамизм жизни, искали соответствие между временем – ритмом произведения и временем – ритмом реальной жизни.
Создавая новое искусство, они перемещали настоящее в будущее, разрушали границы между искусством и жизнью, между образом и бытом, ориентируясь на язык улицы, на рекламу, на плакат: вызов – во всём! Стихи Маяковского постепенно приобретают скандальную известность, но издаются во множестве разными издательствами, выходят отдельные сборники; поэт много работает, создаёт поэмы «Облако в штанах», «Флейта – позвоночник», «Война и мир»; пишет трагедию «Владимир Маяковский», которая была поставлена в Луна-парке в Петербурге. Он принимает участие в диспутах о современной поэзии, много ездит с выступлениями по России…
Стихи Маяковского становятся предметом обсуждения. Они поражают читателей и слушателей. Поэт считает слово наилучшим орудием духовной революции, поэтому важными художественными приёмами считает контрастность и гиперболизм. Он был поэтом небывалой практической устремлённости. Он положил собой начало новой поэтической эпохи, новой связи человека с жизнью.
Марина Цветаева сказала о нём: «Это был первый новый человек нового мира, новый грядущий. Кто этого не понял, не понял в нём ничего» Ещё до революции твёрдо решив «делать» новое искусство, Маяковский, с восторгом принявший Октябрь, пошёл в ногу со временем. Тема революции и революционных преобразований становится ведущей, Маяковский в своём творчестве утверждает понятие советского патриотизма. Произведения его пронизаны любовью и верой в человека, его лирический герой влюблён в свою республику, в свой народ…
Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят – что ж?! По родной стране пройду стороной, Как проходит косой дождь.
Валентин Катаев сказал: «За одно это четверостишье – по-моему – ему нужно было поставить памятник».
Серебряный век отмечен женской лирикой. Зинаида Гиппиус, Марина Цветаева, Анна Ахматова… Были и другие, но с названными едва ли кто может сравниться. Поэты серебряного века создали грандиозный поэтический свод. Большой талант всегда редкость, гений – тем более. ХХ век не дал своего Пушкина, но искусство России начала ХХ века сотворило своеобразную книгу – «звёздами написана та книга, Млечный Путь – один её листочек». Д. Мережковский, А. Блок, М. Волошин, И. Анненский, В. Брюсов, К. Бальмонт, Б. Пастернак, С. Городецкий, С. Есенин… А. Скрябин, С. Рахманинов, М. Врубель, В. Кандинский, М. Шагал, Фальк, И. Машков, Н. Рерих – галерея величайших имён и личностей. Трагически сложилась судьба большинства гениев серебряного века. Но все они сквозь перипетии революций, войн, через эмиграцию, через огонь и кровь, за стенки ЧК, через ошибки и заблуждения пронесли чувство Родины, незыблемую веру в то, что «Россия будет великой». Многообразие творческих индивидуальностей делает особенно увлекательным, хоть и трудным, знакомство и изучение этого богатого и многообразного периода.
www.7travel.ru
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК | Энциклопедия Кругосвет
Содержание статьи
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК – 1) термин, которым, по сложившейся в русской критике 20 в. традиции, обозначают искусство (прежде всего литературу) России рубежа 19–20 вв. или начала 20 в., 2) период в римской литературе с 18 до 133 н.э., отмеченный заметными литературными достижениями (Ювенал, Марциал, Петроний, Тацит и т.д.), которому предшествовал «золотой век».
В русской литературе сложная судьба этого понятия определила нечеткость его значения как в плане временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Обычно, без особых оговорок, серебряным веком называют литературу русского модернизма, или еще уже – символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от Бальмонта, Брюсова, Блока и Белого до Гумилева, Ахматовой, Мандельштама). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма (см. ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ). Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о «серебряном веке» распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке.
Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые – 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913–1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х.
В современном употреблении выражение «серебряный век» или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т.к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию, выстраивавшим циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был золотой век, при его сыне Зевсе-Юпитере наступил серебряный). Метафора «золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с Возрождения (прежде всего в пасторальной литературе). Поэтому выражение «серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась «золотому веку» Пушкина и его современников как «классической» литературе.
Р.Иванов-Разумник и В.Пяст, первыми употребившие выражение «серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала 20 в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» – понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» – спад «творческой волны», главные признаки которого – «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы».
Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.
В дальнейшем понятие «серебряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение «серебряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.
Явление, которое обозначает термин «серебряный век», представляло собой небывалый культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. «Разложение народничества» в 1880-е сопровождалось общим настроением упадка, «конца века». В 1890-е началось преодоление кризиса. Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.
При всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения, возникшие в конце 19 – начале 20 вв., исходили из одного мировоззренческого корня и имели много общих черт. «То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа… но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, „нет», брошенное в лицо отцам», – писал в своих Мемуарах А.Белый. Это определение можно распространить и на всю совокупность возникших тогда направлений. В противовес идее «полезности искусства», они утверждали внутреннюю свободу художника, его избранность, даже мессианство, и преобразующую роль искусства по отношению к жизни. Н.Бердяев, называвший это явление «русским культурным ренессансом» (или «русским духовным ренессансом»), так описал его: «Сейчас можно определенно сказать, что начало 20 века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время». В отличие от критиков, предпочитавших выражение «серебряный век», Бердяев не противопоставлял начало 20 в. пушкинской эпохе, а сближал их: «Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала 19 века». Он выразил общее ощущение перелома, переходности, которое царило на рубеже 19–20 вв.: «В части русской интеллигенции, наиболее культурной, наиболее образованной и одаренной, происходил духовный кризис, происходил переход к иному типу культуры, более может быть близкому к первой половине 19 века, чем ко второй. Этот духовный кризис был связан с разложением целостности революционного интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально, он был разрывом с русским «просветительством», с позитивизмом в широком смысле слова, был провозглашением прав на «потустороннее». То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности».
Апокалипсические чаяния, ощущение кризиса как в жизни, так и в искусстве, были связаны с распространением в России идей Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера, с одной стороны, и с предвосхищением новых революций, с другой. Часть направлений фиксировали состояние хаоса, связанное с осознанием «конца» (экспрессионизм), часть призывала к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. Эта обращенность к будущему породила идею «нового человека»: ницшеанского Сверхчеловека и андрогина символистов, Нового Адама акмеистов, «будетлянина» футуристов (см. ФУТУРИЗМ). В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у «младших» символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в. Характерным выражением этих настроений стал роман В.Брюсова Огненный ангел. Возник интерес к русскому сектантству («хлыстовство» Н.Клюева, отдельные мотивы в поэзии С.Есенина, роман Серебряный голубь Белого). Обращенность внутрь себя, неоромантическое упоение глубинами человеческого «я» сочетались с переоткрытием мира в его чувственно постигаемой предметности. Особой тенденцией на рубеже веков стало новое мифотворчество, также связанное с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование. Слияние бытового и бытийного, повседневности и метафизики различимо в произведениях писателей разных направлений.
При этом всеобщим было стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка. Модернизация стиха, начатая экспериментами символистов, привносивших в поэзию редкие слова и сочетания, она была доведена до поэтической «зауми» футуристами. Символисты, развивая заветы Верлена («Музыки прежде всего!») и Малларме (с его идеей внушающей определенное настроение, «суггестивной» поэзии), искали некую «магию слов», в которой их особенное, музыкальное соединение соотносилось бы с тайным, трудновыразимым содержанием. Брюсов так описывал рождение символистского произведения: «Слова утрачивают обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, – остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением». Белый видел в «воплощенном», «живом» (творческом) слове спасительное начало, оберегающее человека от гибели в «эпохи всеобщего упадка»: «из-под пыли разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов»; «человечество живо, пока существует поэзия языка» (Магия слов, 1910). Подхватывая тезис символистов о значимости слова для жизнестроения, московские футуристы-«будетляне» предложили радикальный подход к обновлению языковых средств. Они провозгласили ценность «самовитого слова», «сущего слова вне жизни и жизненной пользы», необходимость словотворчества, создания нового, «вселенского» языка. В.Хлебников искал «волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие». А.Крученых писал: «разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности. В.Маяковский, реформировавший поэзию не столько с помощью «зауми», сколько посредством введения разговорных слов, неологизмов, экспрессивных образов, также стремился «приближать будущее с помощью стихов». Акмеисты уже с иным значением призвали ценить «слово как таковое» – в его полноте, в единстве его формы и содержания, в его реальности как материала, подобного камню, становящемуся частью архитектурного строения. Ясность поэтического образа, отказ от туманности и мистики символистов и футуристской звуковой игры, «здоровое» соотношение слова и смысла – таковы были требования акмеистов, желавших вернуть поэзию из области чистого эксперимента к гармонии и жизни. Еще один вариант творческой программы представил имажинизм. Ориентацию на яркий, неожиданный образ и «ритмику образов» провозгласили имажинисты в своей Декларации (1919). Основой их метода стало создание метафоры путем соединения несочетаемых, удаленных по смыслу понятий и предметов, «образ как самоцель», «образ как тема и содержание».
Поэтические достижения были развиты и продолжены в прозе. Техника «потока сознания», нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и даже алогичность образов характеризуют прозаические произведения символизма и экспрессионизма (Петербург Белого, Капли крови и Мелкий бес Ф.Сологуба, проза Е.Габриловича и Л.Андреева).
По-своему отвечали требованиям обновления художественной формы писатели, продолжившие традицию реализма (А.Чехов, И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев, Б.Зайцев, А.Н.Толстой), и писатели-марксисты (М.Горький). Неореализм начала 20 в. воспринял творческие открытия модернистов. Постижение бытия через быт – основная черта этого направления. Не просто изображать действительность, но прислушиваться «к таинственному ритму, которым полна мировая жизнь», дать современникам необходимую жизненную философию призывал теоретик «новых реалистов» В.Вересаев. Поворот от позитивизма «старых реалистов» в сторону вопросов бытия сочетался с изменением поэтики, что сказалось прежде всего в «лиризации» прозы. Однако существовало и обратное влияние реалистической изобразительности, выразившееся в «объективации» поэзии. Так проявлялась одна из существенных черт этого периода – стремление к художественному синтезу. Синтетическим по своей природе было желание сблизить поэзию с музыкой, с философией (у символистов), с социальным жестом (у футуристов).
Подобные процессы происходили и в других искусствах: в живописи, в театре, в архитектуре и в музыке. Так, символизму соответствовал «тотальный», распространившийся на все изобразительные и прикладные искусства, а также на архитектуру, стиль «модерн» (во Франции называвшийся «Ар Нуво», в Германии «Югендстиль», в Австрии стиль «Сецессиона»). Импрессионизм, возникший как течение живописи, создал не менее мощное направление в музыке, повлияв и на литературу. То же можно сказать и об экспрессионизме, давшем одинаково значимые результаты живописи, музыке, литературе, драматургии. И в этом также сказывалась тенденция к синтезу, характерная для того времени. Не случайным было появление таких «синтетических» творцов, как композитор и художник М.Чурленис, поэты и художники Волошин, Маяковский, Крученых и др.
Особый расцвет переживал русский театр. Будучи в основе своей синтетическим, театральное искусство вбирало в себя влияния, шедшие из литературы (драма), музыки (опера и балет). Через сценографию он был связан с новыми художественными тенденциями. К оформлению драматических, оперных и балетных спектаклей обращались такие художники, как А.Бенуа, Бакст, М.Добужинский, Н.Рерих. Как и другие искусства, театр отказывался от диктата жизнеподобия.
В то же время наряду с тягой к единству существовало стремление к различению, к четкому определению собственной творческой программы. Многочисленные «течения», группы, объединения, возникавшие внутри каждого из искусств, декларировали свои художественные установки в теоретических манифестах, бывших не менее важной частью творчества, чем его практические проявления. Показательна ситуация в последовательно сменявших друг друга направлениях модернистской литературы: каждое последующее определяло себя в отталкивании от предыдущего, утверждалось через отрицание. Акмеизм и футуризм, наследуя символизму, противопоставляли себя ему на разных основаниях, одновременно критикуя друг друга и все прочие направления: акмеисты в статьях Наследие символизма и акмеизм и Утро акмеизма, кубофутуристы в программном манифесте Пощечина общественному вкусу (1912).
Все эти тенденции находили отражение в философии и критике.
В том же русле развивалось творчество деятелей первой волны эмиграции, перенесшей на «другие берега» выработанные в России культурные формы.
Таким образом рубеж 19–20 вв. можно рассматривать как особый этап русской культуры, внутренне целостный при всем многообразии его явлений. Он породил в России новое сознание «неклассической эпохи» и соответствующее ему новое искусство, в котором «воссоздание» действительности было заменено ее творческим «пересозданием».
Татьяна Михайлова
Философия Серебряного века
Условно начало «серебряного века» в философии можно связать со временем между двумя русскими революциями. Если до первой революции 1905 российская интеллигенция была более или менее едина в вопросе о необходимости политических реформ (считая форму государственного правления главной причиной неудовлетворительного положения дел в стране и обществе), то после введения основных конституционных свобод в 1905 общественные умы направляются на поиск новых форм воззрений на мир и жизнь.
Философы и литераторы этого периода впервые осмысливали состояние личной свободы и искали ответ на вопрос: «Как реализовать свободу человека для его личного и общественного развития?» После революции 1917 и гражданской войны большинство философов «серебряного века» оказались в эмиграции, где их интересы все более и более сосредоточивались на религиозной стороне жизни русской православной общины за рубежом. В результате этого возникает такой феномен духовной культуры 20 века, как русская религиозная философия.
К философам серебряного века традиционно относят Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, Б.П.Вышеславцева, С.Л.Франка, Н.О.Лосского, Ф.А.Степуна, П.Б.Струве, В.Н.Ильина, Л.П.Карсавина, П.А.Флоренского, Льва Шестова, С.Н. и Е.Н.Трубецких, В.Ф.Эрна, А.Ф.Лосева, Г.Г.Шпета и др.
Помимо общего для философов «серебряного века» места, времени и проблематики, их сочинения характеризуются еще и общим стилем философствования, и это не менее важное ее отличие, как от широкого понимания «русской религиозной философии», так и от еще более широкого – «философии в России». Этот стиль органического сочетания философской проблематики и литературной публицистики был с самого начала задан в 1906 созданием в Москве Религиозно-философского общества имени Вл.Соловьева (Бердяев, А.Белый, Вяч. Иванов, Е.Н.Трубецкой, Эрн, Флоренский, Булгаков и др.).
В 1907 было создано Петербургское религиозно-философское общество. В тот период традиционные темы философской и религиозной мысли получали свое развитие в новых литературных формах. Эпоха «серебряного века» российской культуры богата опытами выражения метафизических идей в художественном творчестве. Такими образцами «литературной» метафизики является творчество двух литераторов и полемистов – Д.С.Мережковского и В.В.Розанова.
Основной трибуной философов «серебряного века» становится участие в литературно-философских журналах («Логос», «Новые идеи в философии», изд-во «Путь») и сборниках. Сборник Вехи (1909) (см. ВЕХИ И ВЕХОВЦЫ) имеет ярко выраженный мировоззренческий характер. Авторы – М.О.Гершензон, Бердяев, С.Н.Булгаков, А.Изгоев, Б.Кистяковский, П.Б.Струве, Франк – хотели повлиять на настроение интеллигенции, предложить ей новые культурные, религиозные и метафизические идеалы. При этом основной критике подвергалась традиция российского радикализма. Значение Вех как важнейшего документа эпохи заключалось в своеобразной смене философской парадигмы российского общества. Но необходимо учитывать, что основной переход к религиозно-философским воззрениям произошел у Бердяева, Булгакова, Франка значительно позже, уже в эмиграции.
У философов Серебряного века были различные судьбы: кто-то из них вместе с «белым движением» покинул родину, кто-то был выслан из Советской России и жил в эмиграции, кто-то подвергся репрессиям и погиб в сталинские годы. Были и такие, кто смог вписаться в университетскую и академическую философскую жизнь в СССР. Но, несмотря на это, правомерно условное объединение этих мыслителей под названием «философы Серебряного века» на основании сочетания широкой эрудиции, базирующейся на европейской культурной традиции, и литературно-публицистического таланта.
Федор Блюхер
www.krugosvet.ru
«Серебрянный век» как явление русской культуры
Если прибегнуть с грубым округлениям, то в прошедшем году мы могли отметить не только 100 лет со дня начала первой мировой войны, но и столетие апогею русской культуры, так называемому «Серебрянному веку». На «Литературном самоваре» 23-го января мы будем обсуждать эту тему. Начало 15 часов

Серебряный век — это не хронологический период. По крайней мере не только период. И это не сумма литературных течений. Скорее понятие «Серебряный век» уместно применять к образу мышления.

Атмосфера Серебряного века
В конце девятнадцатого — начале двадцатого века Россия переживала интенсивный интеллектуальный подъём, особенно ярко проявившийся в философии и поэзии. Философ Николай Бердяев (о нём читайте здесь) называл это время русским культурным ренессансом. По словам бердяевского современника Сергея Маковского, именно Бердяеву принадлежит и другое, более известное определение этого периода — «Серебряный век». По другим данным, словосочетание «Серебряный век» было впервые употреблено в 1929 году поэтом Николаем Оцупом. Понятие это не столько научное, сколько эмоциональное, вызывающее тут же ассоциации с другим коротким периодом истории русской культуры — с «золотым веком», пушкинской эпохой русской поэзии (первая треть XIX века).
«Сейчас с трудом представляют себе атмосферу того времени, — писал о Серебряном веке Николай Бердяев в своей «философской автобиографии» «Самопознание». — Многое из творческого подъёма того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей. Но тогда было опьянение творческим подъёмом, новизна, напряжённость, борьба, вызов. В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувство заката и гибели с надеждой на преображение жизни. Но всё происходило в довольно замкнутом кругу…»
Серебряный век как период и образ мышления
Искусство и философия Серебряного века отличались элитарностью, интеллектуализмом. Поэтому нельзя отождествлять всю поэзию конца XIX — начала XX века с Серебряным веком. Это более узкое понятие. Иногда, правда, предпринимая попытку определить сущность идейного содержания Серебряного века через формальные признаки (литературные течения и группировки, социально-политические подтексты и контексты), исследователи ошибочно смешивают их. На самом деле в хронологических границах этого периода сосуществовали самые различные по происхождению и эстетической направленности явления: модернистские течения, поэзия классической реалистической традиции, крестьянская, пролетарская, сатирическая поэзия… Но Серебряный век — это не хронологический период. По крайней мере не только период. И это не сумма литературных течений. Скорее понятие «Серебряный век» уместно применять к образу мышления, который, будучи характерным для художников, которые при жизни враждовали между собой, в конечном счёте слил их в сознании потомков в некую неразделимую плеяду, формировавшую ту специфическую атмосферу Серебряного века, о которой писал Бердяев.
Поэты Серебряного века
Имена поэтов, составивших духовное ядро Серебряного века, всем известны: Валерий Брюсов, Фёдор Сологуб, Иннокентий Анненский, Александр Блок, Максимилиан Волошин, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Анна Ахматова , Николай Гумилёв, Марина Цветаева, Вячеслав Иванов, Игорь Северянин, Борис Пастернак, Георгий Иванов и многие другие.
В наиболее концентрированном виде атмосфера Серебряного века получила своё выражение в первые полтора десятилетия двадцатого века. Это был расцвет литературы русского модерна во всём многообразии его художественных, философских, религиозных поисков и открытий. Первая мировая война, Февральская буржуазно-демократическая и Октябрьская социалистическая революции отчасти провоцировали, отчасти формировали этот культурный контекст, а отчасти были спровоцированы и сформированы им. Представители Серебряного века (и русского модерна в общем) стремились к преодолению позитивизма, отказу от наследия «шестидесятников», отрицали материализм, равно как и идеалистическую философию.
Поэты Серебряного века стремились преодолеть также и попытки второй половины XIX века объяснять поведение человека социальными условиями, средой и продолжали традиции русской поэзии, для которой человек был важен сам по себе, важны его мысли и чувства, его отношение к вечности, к Богу, к Любви и Смерти в философском, метафизическом смысле. Поэты Серебряного века и в своём художественном творчестве, и в теоретических статьях и высказываниях подвергали сомнению идею прогресса для литературы. Например, один из ярчайших творцов Серебряного века, Осип Мандельштам писал, что идея прогресса — «самый отвратительный вид школьного невежества». А Александр Блок в 1910 году утверждал: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что-либо вне символизма нельзя». Поэты Серебряного века верили в искусство, в силу слова. Поэтому для их творчества показательно погружение в стихию слова, поиск новых средств выражения. Они заботились не только о смысле, но и о стиле — для них был важен звук, музыка слова и полное погружение в стихию. Это погружение привело к культу жизнетворчества (неразделимости личности творца и его искусства). И почти всегда в связи с этим поэты Серебряного века были несчастны в личной жизни, а многие из них плохо кончили.
источник

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК
Особый расцвет переживал русский театр. Будучи в основе своей синтетическим, театральное искусство вбирало в себя влияния, шедшие из литературы (драма), музыки (опера и балет). Через сценографию он был связан с новыми художественными тенденциями. К оформлению драматических, оперных и балетных спектаклей обращались такие художники, как А.Бенуа, Бакст, М.Добужинский, Н.Рерих. Как и другие искусства, театр отказывался от диктата жизнеподобия.
В то же время наряду с тягой к единству существовало стремление к различению, к четкому определению собственной творческой программы. Многочисленные «течения», группы, объединения, возникавшие внутри каждого из искусств, декларировали свои художественные установки в теоретических манифестах, бывших не менее важной частью творчества, чем его практические проявления. Показательна ситуация в последовательно сменявших друг друга направлениях модернистской литературы: каждое последующее определяло себя в отталкивании от предыдущего, утверждалось через отрицание. Акмеизм и футуризм, наследуя символизму, противопоставляли себя ему на разных основаниях, одновременно критикуя друг друга и все прочие направления: акмеисты в статьях Наследие символизма и акмеизм и Утро акмеизма, кубофутуристы в программном манифесте Пощечина общественному вкусу (1912).
Все эти тенденции находили отражение в философии и критике.
В том же русле развивалось творчество деятелей первой волны эмиграции, перенесшей на «другие берега» выработанные в России культурные формы.
Таким образом рубеж 19–20 вв. можно рассматривать как особый этап русской культуры, внутренне целостный при всем многообразии его явлений. Он породил в России новое сознание «неклассической эпохи» и соответствующее ему новое искусство, в котором «воссоздание» действительности было заменено ее творческим «пересозданием».
Татьяна Михайлова
Философия Серебряного века
Условно начало «серебряного века» в философии можно связать со временем между двумя русскими революциями. Если до первой революции 1905 российская интеллигенция была более или менее едина в вопросе о необходимости политических реформ (считая форму государственного правления главной причиной неудовлетворительного положения дел в стране и обществе), то после введения основных конституционных свобод в 1905 общественные умы направляются на поиск новых форм воззрений на мир и жизнь.
Философы и литераторы этого периода впервые осмысливали состояние личной свободы и искали ответ на вопрос: «Как реализовать свободу человека для его личного и общественного развития?» После революции 1917 и гражданской войны большинство философов «серебряного века» оказались в эмиграции, где их интересы все более и более сосредоточивались на религиозной стороне жизни русской православной общины за рубежом. В результате этого возникает такой феномен духовной культуры 20 века, как русская религиозная философия.
К философам серебряного века традиционно относят Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, Б.П.Вышеславцева, С.Л.Франка, Н.О.Лосского, Ф.А.Степуна, П.Б.Струве, В.Н.Ильина, Л.П.Карсавина, П.А.Флоренского, Льва Шестова, С.Н. и Е.Н.Трубецких, В.Ф.Эрна, А.Ф.Лосева, Г.Г.Шпета и др.
Помимо общего для философов «серебряного века» места, времени и проблематики, их сочинения характеризуются еще и общим стилем философствования, и это не менее важное ее отличие, как от широкого понимания «русской религиозной философии», так и от еще более широкого – «философии в России». Этот стиль органического сочетания философской проблематики и литературной публицистики был с самого начала задан в 1906 созданием в Москве Религиозно-философского общества имени Вл.Соловьева (Бердяев, А.Белый, Вяч. Иванов, Е.Н.Трубецкой, Эрн, Флоренский, Булгаков и др.).
В 1907 было создано Петербургское религиозно-философское общество. В тот период традиционные темы философской и религиозной мысли получали свое развитие в новых литературных формах. Эпоха «серебряного века» российской культуры богата опытами выражения метафизических идей в художественном творчестве. Такими образцами «литературной» метафизики является творчество двух литераторов и полемистов – Д.С.Мережковского и В.В.Розанова.
Основной трибуной философов «серебряного века» становится участие в литературно-философских журналах («Логос», «Новые идеи в философии», изд-во «Путь») и сборниках. Сборник Вехи (1909) (см. ВЕХИ И ВЕХОВЦЫ) имеет ярко выраженный мировоззренческий характер. Авторы – М.О.Гершензон, Бердяев, С.Н.Булгаков, А.Изгоев, Б.Кистяковский, П.Б.Струве, Франк – хотели повлиять на настроение интеллигенции, предложить ей новые культурные, религиозные и метафизические идеалы. При этом основной критике подвергалась традиция российского радикализма. Значение Вех как важнейшего документа эпохи заключалось в своеобразной смене философской парадигмы российского общества. Но необходимо учитывать, что основной переход к религиозно-философским воззрениям произошел у Бердяева, Булгакова, Франка значительно позже, уже в эмиграции.
У философов Серебряного века были различные судьбы: кто-то из них вместе с «белым движением» покинул родину, кто-то был выслан из Советской России и жил в эмиграции, кто-то подвергся репрессиям и погиб в сталинские годы. Были и такие, кто смог вписаться в университетскую и академическую философскую жизнь в СССР. Но, несмотря на это, правомерно условное объединение этих мыслителей под названием «философы Серебряного века» на основании сочетания широкой эрудиции, базирующейся на европейской культурной традиции, и литературно-публицистического таланта.
Федор Блюхер

Православная статья об эпохе:

Религиозно-философские собрания (РФС) представителей русской интеллигенции и православного духовенства открылись в Санкт-Петербурге 29 ноября 1901 г. по инициативе группы литераторов.
Впервые мысль об их организации была высказана З.Н. Гиппиус и подхвачена ее мужем Д.С. Мережковским и В. В. Розановым. 8 октября 1901 г. уполномоченные члены-учредители РФС – Д.С. Мережковский, Д.В. Философов, В.В. Розанов, В.С. Миролюбов и В.А. Тернавцев – были приняты обер-прокурором Св. Синода К.П. Победоносцевым. Вечером того же дня членов-учредителей РФС – Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, В.А. Тернавцева, Н.М. Минского, В.В. Розанова, Д.В. Философова, Л.С. Бакста и А.Н.Бенуа принял митр. Антоний (Вадковский).
Проходили РФС в здании Географического общества.
Постоянным председателем РФС был еп. Ямбургский Сергий (Страгородский), ректор СПбДА. В состав Совета собраний входили также: будущий участник обновленческого раскола архим. Антонин (Грановский), протопресвитер И.Л. Янышев, протоиерей С.А. Соллертинский, Д.С. Мережковский, В.С. Миролюбов (издатель журнала «Жизнь для всех»), В.В. Розанов, казначей – В.А. Тернавцев. Позднее первоначальный состав членов-учредителей был расширен, и в него вошли архим. Сергий (Тихомиров), В.М. Скворцов (редактор «Миссионерского обозрения»), М.А. Новоселов (издатель-редактор «Религиозно-философской библиотеки»), З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, А.В. Карташев, В.В. Успенский, Н.М. Минский, П.П. Перцов, Е.А. Егоров.
Посетителями РФС были многие представители литературной и художественной элит России тех времен, среди них — И.Е. Репин, А.Н. Бенуа, В.Я. Брюсов, Л.С. Бакст, С.П. Дягилев, А.А. Блок.
Всего состоялось 22 заседания РФС. Обсуждались темы: «Об отношении Церкви к интеллигенции», «Лев Толстой и Русская Церковь», «Об отношении между Церковью и государством», «О свободе совести», «О духе и плоти», «О браке», «О догматическом развитии Церкви». Протоколы собраний публиковались в журнале «Новый путь», затем вышли «Записки Петербургских религиозно-философских собраний» (СПб., 1906).
Распространенная оценка РФС, как проявления религиозно-философского возрождения, оживления русской богословской апологетической мысли и т.п., не совпадает с обличительным словом св. прав. Иоанна Кронштадтского «О старом и новом пути спасения» (март 1903 г.). 5 апреля 1903 г. постановлением К.П. Победоносцева РФС были закрыты.
Согласно замыслу организаторов, в ходе РФС под видом обсуждения животрепещущих вопросов религиозно-гражданской жизни Церкви предлагалось пересмотреть отношение к православным догматам, к еретическим учениям, к государственной власти и браку, и тем самым преодолеть некий «внутренний кризис», якобы мешающий Русской Православной Церкви исполнить «великую задачу общественного спасения». В первом же докладе В.А. Тернавцев призвал Церковь дать ответ не словом, а делом на общечеловеческие запросы. В последующих выступлениях выдвигались идеи религиозного обновления общества, «неохристианства», ради спасения России в ее «безысходном» положении.
Итоги РФС, этой встречи «двух миров», участники, как правило, оценивают отрицательно, отмечая отсутствие диалога, взаимопонимания сторон, скорое закрытие собраний. Несмотря на это мнимое огорчение результатами РФС, с т. зр. модернистов, акция по-своему удалась. Представители православного духовенства, за исключением св. Иоанна Кронштадтского, не дали церковно-канонической оценки новым лжеучениям, которые были озвучены в ходе РФС.
Последствия РФС, как проявления модернизма в Русской Церкви, прослеживаются далеко вперед, вплоть до начала XXI в. Буквально каждая из идей, прозвучавших на РФС: гностическое смешение Церкви и мира, догматическое развитие, аморализм, «коллективное спасение», выступление против устоев христианской государственности и общественности и т.п. – получила дальнейшее развитие, как в ближайший период обновленческого раскола, так и в последующие годы. В этом можно убедиться на примерах учения мариологии, материалов конференции «Таинство Брака – Таинство Единения» (СПб, 2008 г.), учения проф. А.И. Осипова, сектантской деятельности о. Г. Кочеткова и др.
Цитаты из выступлений на РФС:
Д.С. Мережковский: Для нас богословская наука не последний авторитет, не безапелляционная инстанция. Если она мешает идти ко Христу, то мы признаем, что ее надо разрушить, не оставить камня на камне.
В.А. Тернавцев: С догматами, хранимыми Церковью, решительно нечего делать ни в государстве, ни в художественном творчестве, ни в борьбе за устройство благой общественной жизни. Да, с ними можно отрекаться от всего этого, но не созидать… В то время как Христианство трагически разделено на враждующие исповедания и стоит в противоречии с государством и культурой, нам говорят, что в учении Церкви все завершено. Это несчастливейшая ошибка нашего схоластического школьного богословия.
Д.В. Философов: В наших врачах, курсистках, студентах, шедших в голодный год на служение ближнему, была бессознательная “религиозность”, поскольку верны они были истинной любви к “земле”. Но “религиозность” — не религия. Вера в Бога была подменена у них верой в прогресс, цивилизацию, в категорический императив. И вот на наших глазах сознание общества выросло, и старые идеалы перестали его удовлетворять. Тщету их наглядно показали Достоевский и Ницше, чтобы не говорить о духовных писателях. Во имя любви к ближнему без любви к Богу не может быть истинного делания на земле. Без Бога не может быть настоящей культуры, охватывающей всю полноту бытия человечества… Церковь, в противоположность интеллигентному обществу, поняла и приняла сознательно лишь первую половину заповеди: “Возлюби Господа Бога Твоего всем сердцем твоим и всею душою твоею”. И не вместив второй, она стала отрицать ее, довела свою любовь к Богу, свое служение Ему — до ненависти к миру, до презрения к культуре. Историческое христианство, вплоть до XX в., сосредоточивало все свое внимание лишь на аскетической стороне учения Христова, на служении Богу, пренебрегши в своей односторонности тем Божиим миром, часть которого — работающие в поте лица ближние.

1. Св. Иоанн Кронштадтский. О старом и новом пути спасения // Миссионерское обозрение. 1903. № 5. СС. 690-692
2. Прот. Г. Флоровский. Пути русского богословия. Париж, 1937
3. С.М. Половинкин. На изломе веков (Религиозно-философские собрания в Санкт-Петербурге в 1901-1903 гг.) // «Россия XXI». 2001. №6

Комментарии (1)
Написать комментарий

Comments:
< Предыдущая Следующая >
www.partenit-kpo.org

< Предыдущая		Следующая >

РубрикаПолезно знать

Представители серебряного века в россии – Культура «Серебряного века» в России: основные течения и представители.

Культура Серебряного века

Серебряный век

Серебряный век

Ярчайшие представители «серебряного века»

Серебряный век

Серебряный век русской литературы

Литературные течения серебряного века

Русский символизм

Имаженизм

Русский футуризм

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК | Энциклопедия Кругосвет

Философия Серебряного века

«Серебрянный век» как явление русской культуры

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

Философия Серебряного века

Добавить комментарий Отменить ответ