Образ воздуха в искусстве – План-конспект урока по изобразительному искусству (ИЗО, 6 класс) на тему: Конспект и презентация к уроку «Живая зыбь. Образ водной стихии в искусстве И. Айвазовского» 6 класс | скачать бесплатно
Образы огня,воды и воздуха в изобразительно-прикладном…
Ответ оставил Гость
ПРО ВОДУ.
Глядятся в него молодые рябинки,
Цветные свои примеряя косынки.
Глядятся в него молодые березки,
Свои перед ним поправляя прически.
И месяц и звезды —
В нем все отражается …
Как это зеркало называется?
(Пруд, озеро) Если руки наши в ваксе,
Если на нос сели кляксы,
Кто тогда нам первый друг,
Снимет грязь с лица и рук?
Без чего не может мама
Ни готовить, ни стирать,
Без чего, мы скажем прямо,
Человеку умирать?
Чтобы лился дождик с неба,
Чтоб росли колосья хлеба,
Чтобы плыли корабли —
Жить нельзя нам без …
(Воды) Чуть дрожит на ветерке
Лента на просторе.
Узкий кончик — в роднике,
А широкий — в море.
(Река) Течет, течет — не вытечет,
Бежит, бежит — не выбежит.
(Речка) Два братца
В воду глядятся,
В век не сойдутся.
По камушкам звеня,
Издалека по песенке
Узнаете меня.
(Ручеек) В голубенькой рубашке
Бежит по дну овражка.
(Ручеек) Кругом вода, а с питьем беда. (Море).Нет ног, но на месте она не стоит,
Ложе есть, но не спит,
Не котел, но бурлит,
Не гроза, но гремит.
Нет рта, но она никогда не молчит.
(Река) Течет-течет — не вытечет; бежит-бежит — не выбежит. (Река)В нее льется, из нее льется, сама по земле плетется. (Река).Костя утречком проснулся,
Сам оделся, сам обулся
И скорее на простор
Вышел из дому во двор.
Видит – множество зеркал
Кто-то всюду разбросал.
В зеркалах огромный дом
Отразился кверху дном.
И на нем сидящий грач.
Присмотрелся – и, друзья,
Вдруг увидел он себя.
Интересно Косте стало –
На себя ботинком стал он.
И его ботинок сходу
Вдруг нырнул. Куда? Под воду.
Вот такие-то дела!
Это что за зеркала? (Лужи) ПРО ВОЗДУХ
Через нос проходит в грудь и обратный держит путь.
Oн невидимый, и все же, без него мы жить не можем.что такое двуокись водорода ( Н2О)
Оцени ответ
reshebka.com
Образ воздуха | Colta.ru
Эти стихи вначале появились в «Воздухе», в четвертом номере за 2011 год. Каждый номер «Воздуха» открывается большой подборкой стихотворений «автора номера», крупной фигуры на поэтической карте, и когда наконец вышел «номер Айзенберга», показалось странным, что этого не произошло раньше. Дело, возможно, в том, что стихи Айзенберга обычно появляются большими массивами — запечатленными этапами поэтической биографии, с которыми, вероятно, поэту непросто расстаться. На презентации «Воздуха» он читал эти новые стихи, как обычно, негромко и настойчиво, отрешившись от всего происходящего вокруг. Было видно, насколько он в этот момент один — что вполне соответствует и его положению в русской поэзии: безоговорочно уважаемый, кажется, всеми, чуткий к происходящему, внимательный и доброжелательный к новым именам, находящий в своей эссеистике точнейшие слова для описания как времени, так и поэтики — и при этом совершенно обособленный. Идеальный наблюдатель, чувствователь-для-себя, приоткрывающий и для нас завесу над сложным процессом своего мышления, над своими ощущениями.
Журнал «Воздух» для стихов Айзенберга был подходящим местом еще и потому, что собственно воздух — ключевой образ его поэзии. В отзыве на обложке сборника «Справки и танцы» Мария Степанова называет книги Айзенберга «чем-то вроде пробы воздуха, которую берут у времени, которое еще только собирается наступить». Я не уверен, насколько это точно для ранних книг Айзенберга, написанных внутри застывшего времени 1970—1980-х — эпохи, которая лучше всего была выражена именно в его эссеистике. Но правда в том, что уровень сложности и герметичности поэзии Айзенберга служит индикатором загрязненности воздуха времени — при том что сами стихи областей социального и политического касаются редко и, как правило, вскользь. Стихи Айзенберга позднесоветского периода — одни из самых темных во всей тогдашней поэзии. Это стихи человека, который отгородил свой мир от постылого внешнего мира непроницаемым коконом. Не всегда понятны звучащие здесь намеки — от малодоступных культурных референций до конкретной географии местности, в которой существует поэт. Выход наружу чреват отравлением: «Душно. И так выпрямляется грудь, / словно растет погребальная урна…» Стихи 1990—2000-х (книги «За красными воротами», «В метре от нас», «Рассеянная масса») — напротив, все ближе к полюсу ясности: «Человек, пройдя нежилой массив, / замечает, что лес красив, / что по небу ходит осенний дым, / остающийся золотым»… В новой книге, «Справки и танцы», темнота опять сгущается.
© Новое издательствоСвязь поэтической герметичности с полнотой или разреженностью (чистотой или загазованностью) общественной атмосферы кажется вульгарной, только если забыть, что поэт ходит по тем же улицам и дышит тем же воздухом, что и все остальные. А если об этом не забывать, то такая связь покажется и вынужденной, и благородной, и трагичной. Она свидетельствует о ежедневной работе с сиюминутным и долговременным — поэт не обладает (по счастью) инструментарием политического аналитика, гораздо чаще ненадежным, чем точным, а обладает внутренним чутьем, так что эту работу можно сравнить с сортировкой деталей вслепую. Сама «возможность высказывания» у Айзенберга строится на ненадежной, невозможной опоре, которая, однако, становится единственно надежной и возможной: «Не случайность, а возможность / между признаков бескостных, / что теряет осторожность / и цепляется за воздух». Дыхание, такое простое и незаметное, в критических ситуациях материализуется, и его можно уподобить ступеням, по которым поднимается жизнь (а в одном хорошем научно-фантастическом романе дыхание названо «серией непрерывных взрывов»).
Давайте посмотрим для начала, что происходит с образом воздуха в «Справках и танцах». Воздух появляется в первом же стихотворении, но еще не находится в центре образного ряда: «береза воздух берет обратно» — с помощью тройной паронимической аттракции, проводящей ассоциацию между «береза», «брать» и «обратно», Айзенберг заставляет дерево впитывать воздух; береза — действительно одно из самых «воздушных», легких на вид деревьев, но, кроме того, одна эта деталь-предположение уже вводит тревожную тему обезвоздушивания: брать воздух обратно означает совершать какой-то обратный фотосинтез, заменяя кислород углекислым газом. В последующих стихотворениях тревога будет названа прямо: «Озон мешается с тревогой…» — а тема ухода, втягивания воздуха разовьется:
как, пустоту одолевая,
в подземный город без огней
уходит шахта лифтовая;
как воздух тянется за ней.
Воздух, связанный с лифтовой шахтой, становится частью рукотворного механизма, сложной системы, притом явно недоброй к человеку. Этот мотив развивается и в «летнем» цикле «Июнь—июль», начинающемся почти пасторально («Ну а ты, такая кругленька, / в серо-бежевом плаще / сверх карминного нагрудника — / ты малиновка вообще?»). Летняя духота, однако, здесь подается через образы механики: «Вот и жди, когда распустятся воздушные тиски…», «на воздушном чертеже», «Скрипы ворота воздушного». Тот же техницизм — в цикле «Июль—август»: «распустится воздушная петля», «Воздух кучами навален». Стихи, судя по всему, относятся к лету 2010 года, когда в России бушевали знаменитые лесные пожары и Москва действительно была завалена «дымом ядовитым». Стояла страшная жара, и далеко не во всех пожарах были виноваты люди, но само бедствие стало, как и многие стихийные бедствия, социальным индикатором: тезис об удушливости («новой удушливости») воздуха подтверждался буквально. Концептуалист назвал бы это реализацией метафоры, но Айзенберг работает тоньше. Его стихи не плакатны, их нельзя мыслить как объекты в рамках выставки, сопрягающей природное явление с социальным контекстом. Вместо этого он создает лирический дневник, в котором сама за себя говорит сгущающаяся атмосфера.
Противопоставлен этому недоброму воздуху воздух пленительный и животворящий:
Живительного воздуха пласты,
стрекозами развернутые ткани;
расходятся зеленые листы
и воздух пьют мельчайшими глотками.
Можно было бы говорить о том, что в стихах Айзенберга есть два воздуха: один добрый, другой злой, один тревожный, другой безмятежный, и оба деятельные («и воздух в темноте снимает мерку»). Но воздух — это универсальная среда, и рассуждать можно скорее о разных ее состояниях. Сейчас часто говорится — и я люблю эти разговоры — о поэзии как роде исследования, о том, что поэт становится оптикой. У Айзенберга к набору увеличительных линз прилагаются приборы для измерения плотности и загазованности воздуха, а еще — эмоционального фона, который он создает. У первых двух приборов, по-моему, есть названия (и, кажется, довольно некрасивые), у третьего нет. Можно назвать его в честь создателя, о чьих стихах мы ведем беседу.
Связь единства и двойственности может привести к слову «диалектика», которое поколению Айзенберга набило оскомину. Впрочем, мы можем попробовать оживить это понятие, применив его не к Гегелю и Марксу, а к чему-то мифологическому: так день и ночь, солярное и лунарное в мифе оказываются двумя половинами круга. Именно в этом контексте можно рассмотреть название «Справки и танцы»: казенное и строгое против стихийного, искреннего, вакхического. Это один из важных конфликтов в поэзии Айзенберга, и всякий раз в нем сторону «официального» занимает человек, а сторону стихийного — разумеется, силы природы. В таких ранних стихах, как «Я видел свет и кочевать забросил…», «Вся земля уже с наклейками…», «Вот город, раскрашенный в шашку…», «Что кроме клекота водопровода…», человеческие дела, вроде бы хорошие и правильные (караульная служба, честное ремесло, городское движение жизни), неизменно мешают гармонии, которая готова опуститься над сценой. Эта гармония может быть даже «скучней половика», но внутри нее происходят тонкие процессы (вода тянется к водосборам, береза воздух берет обратно), которые легко нарушить. Вариант эскапизма (а эскапизм — важная вещь для большого поэта) показан в таких стихах, как знаменитое «Человек, пройдя нежилой массив…»: можно стать частью экосистемы — пусть только она будет милосерднее:
А что земля как приоткрытый ящик
в другое лето выпустит на нас?
О, только бы чудовищ настоящих
поберегла, оставив про запас.
Первое столкновение уродливо-искусственного с естественным в «Справках и танцах» совершается во втором стихотворении сборника «Сон идет за человеком…», вынесенном на обложку. Парадоксально, что уродство здесь проявляется в избавлении от уродства, постыдном историческом факте: инвалидов войны отправляли на остров Валаам, где они доживали остаток дней в ужасных условиях (там их запечатлел в известной серии рисунков художник Геннадий Добров). Вместе с тем валаамский сюжет в стихотворении Айзенберга — лишь сравнение, иллюстрирующее душевное состояние, уподобляемое, в свою очередь, дурному сну (текущей реальности), где говорящий вынужден пить «хлебное вино» «на пиру у людоедов». Онейрический мотив в поэзии Айзенберга почти так же важен, как мотив воздуха, и так же амбивалентен. Сон может быть формой блаженного эскапического ухода (каковым он, собственно, и является биологически: средством перехода в новый цикл активности): «И опять начинается сон, / призывающий старших» — или, из соседнего стихотворения о земле: «А теперь из травы забытья / привстает, невредима, / говорит, что и ты не судья, / и она не судима». Но он может быть, как в стихотворении «Сон идет за человеком…», и темным мороком, от которого невозможно очнуться.
Мне кажется, давно назрел разговор о новом стоицизме в русской поэзии: появилось достаточно поэтов, которых можно назвать стоиками.
Сну свойственна неявная сюжетность, подобная той, которую мы встречаем в стихах этой книги. Стихотворение «Стекла нового патрульного…», заканчивающееся непривычной для Айзенберга прямолинейной сентенцией «Это я стихи о родине. / Это если вы не поняли», выглядит именно как сон и его интерпретация: образ полунищей женщины, занимающейся в Москве унизительной работой, становится образом Родины. Это стихотворение явственно перекликается с одним из самых известных стихотворений Сергея Гандлевского — «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…», построенным как описание «перспективы из снов: сон во сне, сон во сне, сон во сне». У Гандлевского появляется мотив вины «в несчастиях родины этой», которую будто бы берет на себя случайно встреченная старуха. У Айзенберга вина не названа напрямую, зато есть обвинение: «на ближайшем повороте вы / на нее глаза не подняли». Инвектива в адрес читателя — резкий, практически болевой прием, моментально вытаскивающий из состояния сна. Внезапное пробуждение или внезапное раздражение поэта? Это стихотворение, на мой взгляд, не принадлежит к лучшим в книге, но, невзирая на все сказанное ранее, существенно корректирует устоявшееся представление об Айзенберге как о «тихом» поэте.
В стихах первой части книги встречается и дидактика, разговор на уровне обобщений, свойственных, например, Пастернаку: «Отставшего и случай бережет, / и время добавляют для отставших». Связь Айзенберга с Пастернаком — вообще очень интересная тема, требующая изучения. Подробно вдаваться в нее здесь нет возможности, но следует отметить (вынужденно огрубляя), что оба поэта проходили путь «от сложного к простому». Непрозрачность ранних стихов Айзенберга в этой схеме соответствует пастернаковским темнотам 1910-х, кристальная же ясность айзенберговских стихов 2000-х — «неслыханной простоте» позднего Пастернака. Но здесь в наше сравнение опять вмешается вульгарный социологизм: самые усложненные стихи Пастернака написаны в свободные, по меркам дальнейших событий, 1910-е, простота же стала его кредо в жесточайший период русской истории. Это, пожалуй, парадокс. Герметизм раннего Айзенберга служит чем-то вроде духовной брони в удушливые 1970-е, начиная же с 1990-х в нем отпадает необходимость. Это более гармоничная модель, напоминающая скорее (только, по счастью, в обратном порядке) эволюцию поэтики Мандельштама. Выше мы уже отметили, что «Справки и танцы» обозначают новый поворот к более темному стилю, к объекту, ускользающему от дешифровки:
В темном ее не узнаешь, в светлом
То темна она, то светла
Тает в облике самом бедном
Слезоточица и кручина
Жизнь, которая не была,
в самом деле неизлечима
Разделил бы ее, да не с кем,
и забыть ее не смогу —
просиявшую мягким блеском,
словно закутанную в фольгу.
В свете всего этого такие стихи, как «Стекла нового патрульного…», нужно понимать как последние в текущей исторической ситуации попытки Айзенберга нащупать ранее не использованный модус говорения: громкий, лобовой, чреватый срывом. Это стихотворение — важное свидетельство. Характерно, что морок прежних лет теперь воспринимается как нечто давнопрошедшее, в воспоминаниях о нем можно теперь обнаружить легкость и даже счастье (о котором тогда, конечно, не думалось):
Как записки легли к изголовью
эти годы. Еще запиши,
что тогда занимались любовью
мы почти на лету, как стрижи.
Эти годы, никто не учил их
застывать на лету, на бегу.
А листками в бесцветных чернилах
я еще поделиться могу —
как ходили с пустыми руками
вызывать стеклотару на бой,
только б выжать из воздуха камень
и на нем утвердиться стопой.
Будущее, напротив, представляется довольно мрачным; переосмысленная детская считалка «Вышел месяц из тумана» звучит предсказанием:
Ножевой бросок небрежный,
нитка тонкая слюны
не такой уже потешной
дожидаются войны.
В темноте таится недруг,
непонятен и жесток,
он стоит ногами в недрах
и рогами на восток.
«Справки и танцы» вообще переходная книга: поэт перебирает в ней стилистические регистры, то возвращаясь к беспримесной ясности («По стене идет, змеясь, / нам, прохожим, непонятна, / рун игрушечная вязь, / проступающих как пятна»), то, как прежде, отталкиваясь от простого образа для создания метафизической картины («В небе облачная лестница…», «День заходит как заочник…»), то расшатывая сонетную форму (в стихотворении «Что новый автор? Кажется, молчит он…» 15 строк), то экспериментируя с графикой и «коротким дыханием»:
после десяти
по ночной тропе
белого белей
темные пути
камушки шуршат
сами по себе
Есть здесь и много стихотворных зарисовок и этюдов, делающих эмоциональный спектр книги насыщеннее: восьмистишие «Вот некто в трениках на велике…», небольшой цикл стихотворений о девушках и женщинах, стихотворение «В темном сводчатом приделе…», описывающее архитектурное украшение. Есть, наконец, итоговые «Два голоса», требующие внимательного прочтения. Метрически, интонационно и композиционно они связаны с «Диалогом» Бродского (и с его же «Холмами»), но заглавие и упомянутый ранее «социальный» контекст обязывают нас вспомнить и об одноименном стихотворении Тютчева.
Разумеется, два голоса у Тютчева — это два монолога, две вариации с радикально разными смыслами, написанные с той же парадоксальной позиции, что и его «Silentium!», автор которого предлагает молчать, но сам не молчит. Тот, кто говорит в тютчевских «Голосах» о блаженстве или зависти олимпийских богов, и сам находится над схваткой, будто бы на Олимпе: ничто не выдает его участия. Стихотворение Айзенберга — совершенно иной взгляд (взгляды) на поле битвы: разговаривают наблюдатели — но и участники. Они так же, как у Тютчева, свидетельствуют о безнадежности борьбы или вообще существования в заданных условиях: «Быть не хватает сил», «Всех коров извели. / Зверя сдали на вес», «Время-то на износ. / Времени-то в обрез». Решение дать слово рядовым участникам, не причисленным к олимпийцам, — это решение, оправданное всем историческим временем, прошедшим от Тютчева до Айзенберга. Но авторитетный императив появляется и здесь. Диалог обрывается (что подчеркнуто в тексте графически), после чего его составитель обращается к самому себе (таким образом, мы понимаем, что диалог был разыгран внутри одного сознания):
Выбери шаг держать,
голову не клонить,
жаловаться не сметь.
Выбери жизнь, не смерть.
Жизнь, и еще не вся.
Жаловаться нельзя.
Мне кажется, давно назрел разговор о новом стоицизме в русской поэзии: появилось достаточно поэтов, которых можно назвать стоиками. Но в финале «Двух голосов» мы слышим стоицизм классический. Его прямое выражение — казалось бы — не очень характерно для Айзенберга, но в этой переходной книге оно звучит так естественно. Ему находится здесь место, и очень важное, потому что Айзенбергу удалось создать книгу многообразную, но не эклектичную, приводящую в баланс множество элементов.
Так, между прочим, и воздух: кажется, ничего проще и естественнее на свете нет, но вспомните, сколько всего входит в его состав.
Михаил Айзенберг. Справки и танцы. — М.: Новое издательство, 2015.
Понравился материал?помоги сайту!www.colta.ru
| Этапы урока | Оборудование | Деятельность учителя | Деятельность учащихся | УУД |
| 1.Организационный момент. Создание положительной мотивации | — Придумано кем-то просто и мудро При встрече здороваться «Доброе утро!» — Доброе утро птицам и солнцу! — Доброе утро улыбчивым лицам! — Пусть добрым будет день у вас! | Приветствуют учителя. | ||
| 2.Актуализация знаний. Сообщение темы и цели урока. | Слайд 2 1)Бежал по тропке луговой — 2) Без рук, без ног, По полю рыщет, Поёт да свищет, Деревья ломает, К земле траву приклоняет. 3)Летит, а не птица, Воет, а не зверь, Тучи нагоняет, Воет, задувает. По свету рыщет, Поёт да свищет. | О чём мы сегодня будем с вами говорить, вы назовёте сами, отгадав загадки. Прочитайте самостоятельно. Что это? — Правильно, это ветер. -А что такое ветер? -а откуда вы это знаете? -Как выдумаете, а почему мы будем говорить о ветре на лит. чтении? 0казывается ветер может быть героем лит. произведений. -А как можно по-другому сказать ? -Сегодня мы посвятим урок образу ветра. -Где можно встретить образ ветра? -Что вы знаете о ветре? -А литература, картины, музыка –как всё это назвать одним словом? | Ветер – это движение воздуха. _Из урока окружающий мир. -Образ. — О ветре. -Искусство. | Познавательные: анализировать(выделять главное, составные части) Коммуникативные: излагать своё мнение Регулятивные: определять цель, планировать деятельность |
| 3. Восприятие темы. 1) Развитие воображения. | Закройте глаза.( звучит музыка ветра) — Представьте ветер. Расскажите о своём ветре. — Что легче: представить ветер, т.е. мысленно нарисовать картину или рассказать о своём ветре словами. | Слушают музыку, закрыв глаза. Нам не всегда хватает слов, умения выразить свои мысли. | Коммуникативныве: излагать своё мнение | |
| Аполлон Майков «Колыбельная» Читаю стихотворение наизусть. -Что хочется сказать? -Прочитай самостоятельно. -Сколько нянек позвала мать к сыну? ( три) -Кого? ( солнце, ветер, орла) — А почему три? (3 –волшебное число) -Где вы уже встречали число 3 в литературе? -Почему в песне больше говориться о ветре? ( ветер – самая мощная стихия, ветер – самая хорошая няня, убаюкивающая, успокаивающая) -А можно ли спеть эту колыбельную?(Можно, она мелодична). -Кто желает выразительно прочитать «Колыбельную» — Какой образ ветра создаёт поэт? Найдите среди табличек на доске (добрый, ласковый, заботливый) Что делал ветер? -А кто может это делать? -Как называется такой приём в литературе?( олицетворение) —Докажите строчками из стихотворения. -Опишите ветер из этого стихотворения(добрый, ласковый, заботливый, внимательный нежный.) -Постарайтесь прочитать стихотворение так, чтобы мы почувствовали такой ветер. | Читают текст в учебнике -Отвечают на вопросы учителя по содержанию произведения -Читают строки из стихотворении. Один учащийся читает стихотворение вслух выразительно. | |||
| Физминутка | -Подойдите к окну, понаблюдайте. Что вы там видите? Когда я хлопну три раза. Вернитесь на своё место. -Что вы увидели. Что почувствовали, услышали? | Подходят к окну и наблюдают. | Познавательные: устанавливать аналогии Коммуникативные: слушать мнение дркгих | |
| Слайд 5 Портрет М. Исаковского Михаил Исаковский Ветер Осторожно ветер Слайд 6 Понятие «пожурить» Слайд 7 Иллюстрация к сказке Слайд 8 Отрывок из фильма «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях» слайд 9 Портрет А.С. Пушкина Слайд 10 отрывок из сказки Ветер, ветер! Ты могуч, | Михаил Исаковский увидел из своего окна такой образ ветра. Читает наизусть. -Поделитесь мнением. -Прочитайте про себя. Были ли в тексте непонятные слова? -Пожурил – Журить – слегка бранить. Что вы увидели, услышали, почувствовали? Что делает ветер? -как называется такой приём? -А теперь прочитаем выразительно вслух. Чтение учителя -Из какого произведения? (« Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях») -Давайте посмотрим отрывок из фильма. -продолжите работу со словами Вижу Слышу Чувствую -А здесь автор использует приём олицетворения? Как? -Прочитаем хором с экрана. -Сравнивая все образы ветра, что интересного заметили? ( ветер разный) -Какой один и тот же приём использовали авторы? ( олицетворение) -Приём один и тот же, а образы разные. Почему? -Все чувствуют и воспринимают мир по- разному. Все образы ветра созданы при помощи одного инструмента. Какого? ( слова) -Слово – инструмент, какого вида искусства? ( литература) | -Слушают чтение учителя. Делятся своими мыслями. Читают вслух с экрана. | ||
| 2).Восприятие произведение живописи | Слайд 11 картина Вениамина Попова. «Осень в Карелии». Репродукции картин, фотографии | А теперь обратимся к произведениям художников -Почему именно эту репродукцию я предлагаю вам рассмотреть? ( создаёт образ ветра) -Эта картина Вениамина Попова. «Осень в Карелии». Данную картину можно увидеть в Музее Изобразительного искусства Петрозаводска. Что видите, слышите, чувствуете? Чувствуем какой ветер? (мы ощущаем присутствие ветра резкого, сильного. Тонкие деревья качаются, сгибаются). На воде большие волны. Какими красками передал автор ветреную погоду? -Как художники достигли нужного эффекта? ( красками, кистью) -Краски, кисть – это инструменты какого искусства?( живопись) -Работа в группах У вас картины иллюстрации и определения Выберите нужные определения и приклейте на лист. | Рассматривают репродукцию. Работают в группе: подбирают определения ветра к репродукциям и фотографиям. | Познавательные: анализировать произведения живописи Познавательные: устанавливать аналогии Коммуникативные: работать в группе, участвовать в выработке решения |
| .3)Восприятие музыкального образа | Слайд 12 Портрет Клода Дебюсси Фрагмент музыкального произведения | -Я хочу вам показать, как ещё можно изобразить ветер. Звучит музыка. Это прелюдия «Что видел западный ветер» Что он видел? -Какой вид искусства? (музыка) Какое средство используется? ( звуки) -Значит и музыкальными звуками можно создать образ ветра. — -А вы попробуйте создать с помощью звуков ветер. | Отвечают на вопросы. Слушают музыку. | Познавательные: анализировать, сравнивать |
| 3.Рефлексия | Ножницы, бумага. Слайд 13, 14 | А теперь я предлагаю вам создать свой образ ветра с помощью бумаги и ножниц. -Спасибо за урок. Желаю, чтобы ваш ветер был всегда попутным. Продолжите фразу. | Вырезают из бумаги свой образ ветра. -Продолжают фразу со слайда. | Личностные: оценивать свои и чужие поступки Познавательные: обобщать, делать выводы |
lit.na5bal.ru
Освещение в изобразительном искусстве | Арт-Гряда
Выдающийся русский педагог по изобразительному искусству и художник Павел Петрович Чистяков советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению».
На обеспечение видимости человеком окружающего мира: объектов, их деталировки, зрительного объема, цвета в окружающей среде, – решающим образом влияют расстояние (этому разделу на сайте посвящена специальная статья «Воздушная перспектива«), освещение (которому посвящена данная статья)и цветовая среда («Влияние окружающей цветовой среды на изменение локального цвета в живописи«), где цветовая среда – есть соседство разноокрашенных предметов.
Освещение в тональном рисунке влияет на образование видимой светотеневой моделировки формы. Чтобы правильно «вылепить» форму тоном важно знать, как расположен источник освещения по отношению к изображаемому объекту и под каким углом идут лучи света. Также важно понимать какой это свет: направленный, когда лучи ярко падают, не рассеиваясь на предметы; либо мягкий рассеянный облаками, шторами и прочим. Когда лучи падают на какую-либо область поверхности перпендикулярно, освещая её прямыми лучами, эта область хорошо освещена и называется в рисунке светом. Когда лучи проходят по поверхности вскользь, параллельно грани, не задерживаясь на форме, на объекте образуется полутень. И наконец, грани, на которые свет не попадает, затемнены и находятся в собственной тени. Лучи же отраженного света от окружающих объектов, особенно видимые в теневой стороне, когда речь идет о тоне, являются влиянием окружения на предмет и проявляются на предмете рефлексом. Когда форма препятствует распространению света, не пропуская его лучи, она отбрасывает тень. Такая тень называется падающей.
Рис. 1. Влияние направления света на свето-теневую моделировку формы. 1 – свет, 2 – полутень, 3 – тень, 4 – рефлекс, 5 – падающая тень. 1, 2, 3 – освещенная сторона; 4, 5 – не освещенная.
Часто среди начинающих рисовальщиков распространены две ошибки при тональной моделировке формы:
1. когда, глядя отдельно на кусочек рефлекса, показывают яркий контраст рефлекса и падающей тени;
2. когда со стороны света забывают нарисовать полутень, а в тени не отражают рефлекс.
Важно понимать следующие моменты.
1. При светотеневой моделировке формы рефлекс является составной частью собственной тени и всегда темнее, чем полутень, но светлее чем собственная и падающая тени. В тени световых контрастов нет.
2. Ни тень, ни свет (если форма не расположена в контражуре) на краю формы не лежат.
Для того, чтобы достоверно передать объект в пространстве по законам воздушной перспективы необходимо выделить контрастом ближние точки на форме для глаза зрителя, а на дальних точках объекта с фоном показать нюансные отношения, чтобы форма ушла в глубину на свое место. Полутень и рефлекс служат для того, чтобы сблизить тональные отношения с окружением на дальнем плане.
Рассеянный или направленный свет влияют на мягкость переходов от света к тени и образование мягких (без четких границ) сходящих «на нет» падающих теней. Направленный свет дает четкие падающие и «корпусные» собственные тени.
Высота расположения источника освещения определяет место света на изображаемом объекте и длину падающих теней.
В живописи освещение также важный раздел для понимания не только тональной моделировки формы, но и визуального изменения локального (собственного) цвета. Влияние на локальный (собственный) цвет расстояния или толщины воздушной прослойки рассматривается в законах воздушной перспективы. Из теории оптики известно, что цвет мы воспринимаем потому, что цветовые волны той или иной длины волны в пучке света отражаются, поглощаются или пропускаются предметами. Причем цвет предмета получается таким, какой цвет они отражают. Длинноволновые цвета (теплые) хорошо проходят в атмосфере, коротковолновые (холодные) лучше рассеиваются, чем обусловлен окрас нашего неба. Таким образом, в общем виде освещение дает картине общий колористический тон и зависит от времени суток, погоды или от окраса осветительных приборов.
Рис.2. Общий тон или метод Н. Крымова. Теория изменения цветового тона для передачи в живописи состояний природы.
Утром солнце находится близко к горизонту. Оно отбрасывает желтые теплые рефлексы и длинные голубые прозрачные тени, в воздухе много влаги и краски свежи. Днем солнце, поднимаясь в наивысшую точку перпендикулярно поверхности земли, и в условиях интенсивного освещения (яркий летний полдень), на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность, как бы выбеливаются бликами, обесцвечиваются. Во время заката и рассвета, свет проходит по касательной к земной поверхности, так что путь, проходимый светом в атмосфере, становится намного больше, чем днём. Из-за этого большая часть синего и даже зелёного света покидает прямой солнечный свет в результате рассеяния, благодаря чему прямой свет солнца, а также освещаемые им облака, небо вблизи горизонта и объекты на земле окрашиваю локальный цвет сусальным золотом, красными, бардовыми оттенками. Тени при таком освещении становятся темными глубокими ультрамариновыми или фиолетовыми.
Рис. 3, 4, 5. Изменение цветового тона в зависимости от времени суток.
Чтобы правильно передать общее состояние натуры следует понимать тонкости изменения локального цвета под воздействием света. Освещенная и теневая части одного и того же предмета отличаются друг от друга не только светлотой тона, но и обязательно цветовым оттенком: теплым или холодным. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает, характерный для данного источника освещения оттенок. Теневая сторона часто приобретает оттенок цвета противоположного по цветовому кругу цвету освещения. Так, например, при живописи красных помидор или яблок в тени вполне могут появиться зеленоватые оттенки. В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, а проще — погодой.
Солнечный свет, свет огня, искусственное освещение ламп накаливания, окрашивают локальный цвет предмета в освещенных участках теплым оттенком за счет рефлексов. Поскольку полутеневая часть формы освещается скользящими лучами света, проходящими по поверхности вскользь не задерживаясь на гранях, она не окрашивается дополнительными оттенками рефлексов. Она в значительной степени сохраняет предметный (собственный) цвет, поскольку отсутствует сильное воздействие цвета освещения, и в то же время, нет сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. При безоблачном небе, когда теплые (красные и оранжевые) волны — проходят почти беспрепятственно и ложатся бликами на освещенную часть объектов, можно наблюдать выраженное похолодание собственных и падающих теней, окрашенных холодным отраженным светом воздуха, по той причине, что воздух рассеивает свет с короткой длиной волны сильнее длинноволнового света. Синий цвет находится на коротковолновом конце видимого спектра волн, он больше рассеивается в атмосфере, чем красный.
Рис.6. А.С. Чувашов. Воспоминания о парке. 2008. Бум., акв., А3. Пример яркого солнечного (теплого) освещения.
При пасмурной погоде большая часть прямого солнечного света до земли не доходит, та же, что доходит, преломляется водяными каплями, взвешенными в воздухе. Капель много, и каждая имеет свою форму и, следовательно, искажает по-своему. То есть облака рассеивают свет от неба, и в результате до земли доходит белый свет. Локальный окрас сильнее всего проявляется при ровном, рассеянном свете. Если облака имеют большие размеры, то часть света поглощается, и получается серый холодноватый свет. Излучение при рассеянии не очень меняется по спектральному составу: капли в облаках крупнее длины волны, поэтому весь видимый спектр (от красного до фиолетового) рассеивается примерно одинаково. В пасмурную погоду цвета в свету холодеют от серого оттенка пасмурного неба, а тени, в которые не проникают серые оттенки холодного неба, становятся более насыщенными, и наш глаз воспринимает больше оттенков и цветовых переходов. При холодном освещении, наоборот, участки предметов находящиеся в тени, станут теплыми.
Рис.7. А.С. Чувашов. Будничний день. 2004г. бум., акв. А3. Пример холодного рассеянного освещения.
Если свет теплый, то тень будет холодная, если же свет холодный, то тень наоборот будет теплых оттенков.
Именно такой цветовой контраст света и тени помогает рисующему выразительно вылепить форму. Часто начинающие живописцы то, что находится в тени, пишут красками с примесью черного цвета (для затемнения). Это приводит к обесцвечиванию цветов. На сильно освещенных местах они применяют самые яркие краски. В природе же цвет в тени сильно меняется, превращаясь из теплого в холодный (если освещение теплых тонов) или из холодного в теплый (если цвет освещения теплых оттенков). Поэтому затемнение тени с помощью черного цвета, не даст живописного богатства и правдивости.
На практике это правило помогает нам избегать механического подмещивания в основной цвет для потепления желтой краски, а для похолодания – голубой. Опытный колорист может двигаться во все стороны по цветовому кругу. Например, чтобы избежать фиолетовых теней на красном объекте часто можно наблюдать появление зеленого оттенка, обусловленного правилами последовательного контраста, который говорит о том, что в тени мы получаем контрастный к основному цвет. Если мы хотим утеплить синий объект в тени мы также можем добавлять зеленый.
Теплый локальный цвет при теплом освещении становится ярче и звонче, а холодный цвет при теплом освещении стремится к ахроматическому цвету равному по тону, и наоборот: теплый цвет при холодном освещении стремиться к ахроматическому цвету, а холодный цвет при холодном освещении становится ярче, звонче, насыщеннее.
Движение хроматического цвета к равному ему по светлоте ахроматическому при определенных условиях объяснимо законами оптики. Мы помним, что человек видит отраженные от объекта волны и воспринимает их как его собственный цвет. Если к объекту, окрашенному в теплый цвет, прибавляется теплое освещение, то поток отраженных волн количественно увеличивается и цвет становится насыщеннее в свету. Тени стремятся к ахроматическому цвету, т.к. потоки длинноволновых волн становится меньше. Собственный холодный цвет объектов при теплом освещении также воспринимается стремящимся к ахроматическому (т.е. не имеющему цветового тона), т.к. поток отраженных волн не большой. Когда же освещение холодное происходит все с точностью наоборот. От предметов, окрашенных в холодные цвета, к глазу исходит сильный поток отраженных волн, и цвет становится ярче и богаче в свету. Тень на холодных предметах при холодном освещении стремится к ахроматическому тону. Предметы, окрашенные в теплый цвет на свету меркнут, потому что малая доля волн теплого цвета отражается от поверхности, окрашенной в теплый цвет. Тень на теплых предметах при холодном освещении становится глубже и колористически теплее.
А.С. Чувашов
со своего сайта.
artgryada.ru
художественный образ — это… Что такое художественный образ?
в изобразительном искусстве, форма воспроизведения, осмысления и переживания явлений жизни путём создания эстетически воздействующих объектов (картин, скульптур и т. д.). Искусство, как и наука, познаёт окружающий мир. Однако, в отличие от учёного, стремящегося открыть и исследовать объективные законы природы и общества, не зависящие от его воли, художник, воспроизводя формы и явления видимого мира, выражает прежде всего своё мироощущение, переживания и душевное состояние. Художественный образ – это сложный сплав профессионального мастерства и творческого вдохновения, фантазии мастера, его мыслей и чувств. Зритель ощущает в художественном произведении чувство радости или одиночества, отчаяния или гнева. Изображение природы в пейзаже всегда очеловечено, несёт на себе отпечаток личности живописца.
В. И. Суриков. «Автопортрет на фоне картины “Покорение Сибири Ермаком”». 1894 г. Частное собрание
В. Э. Борисов-Мусатов. «Портрет дамы». Акварель, пастель. 1902 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В художественном произведении, в отличие от научного сочинения, всегда остаётся что-то неразгаданное. Каждая эпоха и каждый человек видит в образе, созданном художником, что-то своё. Процесс восприятия произведения становится процессом сотворчества.
Источником создания художественных образов для многих мастеров становится непосредственное обращение к окружающему миру (пейзаж, натюрморт, бытовая живопись). Другие художники воссоздают события прошлого (историческая живопись). Глубокое изучение исторического материала дополняется творческим прозрением в картинах Н. Н. Ге, В. И. Сурикова, переносящих нас в другие эпохи. Искусство способно воссоздать посредством художественного образа даже то, что не существует в видимом пространстве, донести до зрителя мечты, фантазии, чаяния мастера, воплотить в зримых образах сказку (В. М. Васнецов, М. А. Врубель) и высшую реальность Божественного мира (древнерусские иконы, библейские эскизы А. А. Иванова).
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
dic.academic.ru
Образы природы в искусстве | Музыкальная Фантазия
Образы природы в искусстве
Кто сказал, что пишут красками?
Пользуются красками, а пишут чувствами.
(Жан Батист Симеон Шарден)
Общение с природой — большое счастье и жизненная потребность для любого человека. Природа привлекает художников, поэтов, музыкантов своей чарующей неповторимостью.
Каждое время года по-своему прекрасно, но эту красоту необходимо увидеть, почувствовать.
У вечности прекрасный календарь,
Оформленный и в злато, и в янтарь.
На нём снега и сонные долины,
И тихий вечер с песней соловьиной,
Цветущих вишен радостный полон
И пары, позабывшие про сон.
Колосьев спелых гордые поклоны,
И горсть зерна в мозолистых ладонях.
Краса лугов и леса изобилье
Иль ветки плеть, опущенной в бессильи.
С надеждою, что вновь всё повторится…
Листает время вечные страницы…
(Ю. Касилов)
Попытайтесь взглянуть на волшебный мир природы глазами художника, поэта, музыканта. Откройте своё сердце для восприятия красоты и гармонии красок, слов, звуков!
Пейзаж по праву считается самым лиричным жанром живописи.
В Китае жанр пейзажа начал развиваться раньше, чем где бы то ни было. И это неслучайно, ведь, согласно верованиям китайцев, любование природой — один из путей познания божественной истины.
Уже в первые века нашей эры в Китае изображениями видов природы украшали стены не только жилищ, но и культовых сооружений. Как ни удивительно, но пейзаж был одной из разновидностей религиозной живописи.
Интересно, что в европейской живописи пейзаж выделился в самостоятельный жанр и приобрёл популярность во время активного развития промышленности, когда всё больше людей переселялись в города. Оторвавшись от родной природы, они тосковали по её животворящей силе и красоте.
Пейзажная живопись отражает чувства, настроения и передаёт их особенно тонко, со всеми оттенками и переходами. Этим пейзажный жанр напоминает лирическую поэзию. Поэтические образы природы воплощены и в музыке.
Слушание (1 – 11 слайды): Бетховен. Пасторальная симфония (фрагмент).
Иван Иванович Шишкин на своей картине «Зима» изобразил могущественные, величественные деревья в роскошном белоснежном убранстве.
В своих многочисленных пейзажах художник органично соединил большое с малым, могущественное с нежно-хрупким — то, что он сам часто замечал в природе родного края. Он тонко чувствовал красоту природы, любил её и воспевал в своём творчестве.
Заколдован невидимкой,
Дремлет лес под сказку сна,
Словно белою косынкой
Подвязалася сосна…
Заметает пурга белый пух.
Хочет в мягких снегах потонуть.
Ветер резвый уснул на пути;
Ни проехать в лесу, ни пройти…
(С. Есенин)
Белоснежной красавицей изобразил зиму Константин Фёдорович Юон.
Главный мотив картины — белый, пушистый снег. Снег! Какая это радость для детей! Снег — это весёлые развлечения, катание на лыжах, санках, коньках…
Зима негаданно-нежданно
Пришла на чёрные поля,
Ещё вчера была туманна
Дождём умытая земля.
(Е. Благинина)
Деревья жалобно скрипели,
Ручьи холодные текли…
И вдруг метели налетели
И столько снега намели!
К. Ф. Юон написал свою картину в сдержанной, почти ахроматической цветовой гамме… Он отдал предпочтение белому, светло-серому, нежно-жемчужному цветам. Такое живописное решение позволило художнику воссоздать в пейзаже мотивы зимнего снегопада.
Слушание (12 – 18 слайды): Вивальди. «Зима» из цикла «Времена года».
Иное впечатление вызывает картина К. Ф. Юона «Конец зимы. Полдень». Кажется, что вся она будто пронизана солнцем, отчего снег сверкает ярким бело-розовым светом. Богатством цветовых сочетаний, яркостью красок картина приближается к живописи импрессионистов. Воздух в пейзаже насыщен голубизной, более всего заметной на фоне тёмных предметов: строений, леса. Тени — тоже синие. Это небо их окрасило. Ещё лежит снег, но он не скрипучий, январский, а влажный, рыхлый. Снег тает, осыпается с крыш на землю. Радуется теплу домашняя птица: петушок, курочки.
Исаак Ильич Левитан — выдающийся мастер лирического пейзажа. В своей живописи художник создал обобщённые образы природы родного края. Его пейзажи всегда наполнены поэзией.
Картина «Март» — одно из жизнеутверждающих произведений художника. В этом произведении И. Левитан трогательно показывает пробуждение земли, обновляющие её весенние силы.
Великий русский композитор П. И. Чайковский создал галерею образов природы, объединив их в цикле под названием «Времена года».
Слушание (19 – 20 слайды): Чайковский. «Март» из цикла «Времена года»
Чу, слышен голос звонкий,
Не это ли весна?
Нет, это звонко, тонко
В ручье журчит волна.
(А. Блок)
Картину Алексея Кондратьевича Саврасова «Грачи прилетели» называют шедевром пейзажной живописи. Это — лирический образ национальной природы. Кисть художника воссоздала красоту родного края. Неспешно пробуждается от зимнего сна природа к новой жизни. Тает снег. Вода собирается в лужах, насыщая свежестью воздух, деревянные заборы, каменные стены церкви и колокольни, кору молодых берёзок. Суетятся, хлопочут птицы, строя гнёзда.
Слушание (21 — 22 слайды): Чайковский. «Апрель» из цикла «Времена года».
«В начале весны» — одно из известнейших пейзажных произведений Василия Николаевича Бакшеева. Художник создал обновлённый образ природы, захватывающий зрителя своей могущественной красотой.
«Голубая весна». Тонкий рисунок, светлый колорит картины ставят её в один ряд с лучшими произведениями мастеров пейзажного жанра.
Густой массой возвышаются светлые стволы берёз. Небо уже по-весеннему голубое, воздух — прозрачный и тёплый. Стройная направленность берёз вверх подчёркивает природную устремлённость деревьев к солнцу. Кажется, что слышны нежное дыхание ветра, звон весеннего ручейка, пение птиц.
Спасибо, кудесник-апрель!
Спасибо за звоны капели,
За пенье вернувшихся птиц.
Глаза у людей потеплели,
Всё больше приветливых лиц.
В сердцах и мечты, и желанья
Решительно гонят тревоги.
Зиме говорят: «До свиданья!
Нас ждут и дела, и дороги!»
(Ю. Касилов)
Как художник-пейзажист, мастер бытового жанра Василий Дмитриевич Поленов состоялся во время пребывания в Париже, где сошёлся с кружком А. П. Боголюбова, сплотившим талантливую творческую молодёжь. Большое влияние на творчество В. Поленова оказало и знакомство с кружком И. С. Тургенева.
В «Московском дворике» пейзаж и бытовые мотивы будто бы дополняют друг друга. Картина В. Поленова поражает своей жизнерадостностью, свежестью красок, мастерской техникой выполнения. В пейзаже исчезают серые и коричневые краски. Кажется, что цвет впитывает в себя голубизну неба, изменяясь под непосредственным влиянием окружающих красок.
Художники и поэты своим творчеством призывают нас взглянуть на обычные явления и вещи по-новому. Музыка помогает прислушаться к самому себе, почувствовать радости и печали.
Слушание (23 – 25 слайды): Вивальди. «Весна» из цикла «Времена года».
Золотая осень! Живописная осенняя пора!
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера…
(Ф. Тютчев)
Неповторимой красоте осенней природы посвящена картина И. Левитана «Золотая осень». Сюжет картины будто перекликается с пушкинскими строками:
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса…
Широким, свободным мазком передаёт И. Левитан прозрачную голубизну осеннего неба, холодную синь реки, золото листвы.
Смотришь на картину — и ощущаешь последнюю ласку осеннего солнца, тишину и тепло короткого дня, аромат пожелтевшей травы, прохладу, что веет от реки. В голубом небе — лёгкие облачка, вдали зеленеют озимые. На переднем плане — стройные нежные берёзки. Кажется, что они тоже любуются красотой осеннего дня. Мотив, изображённый художником на этой картине, можно назвать «праздничным днём осени». Но как быстро окончится этот праздник!
Никакое время года так не навевает грусть, как осень. Эта грусть звучит и в осенних пейзажах, созданных поэтом А. С. Пушкиным и композитором П. И. Чайковским.
Слушание (26 – 28 слайды): Рахманинов. Прелюдия № 12 соль-диез минор.
Октябрь уж наступил… Уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей.
Дохнул осенний хлад. Дорога промерзает.
Журча бежит на мельницу ручей,
Но пруд уже застыл…
В картине «Ранний снег» В. Поленов воссоздал эту печальную пору. По настроению пейзаж художника приближается к тургеневской лирике.
Поздняя осень… Ещё немного — и в природе по-настоящему воцарится белоснежная красавица-зима… Её приближение слышно в стихах С. Есенина, поэта, умевшего понимать язык берёз и камней, земли и неба:
Дремлет взрытая дорога.
Ей сегодня примечталось,
Что совсем-совсем немного
Ждать зимы седой осталось.
Слушание (29 – 31 слайды): Чайковский. «Октябрь» из цикла «Времена года».
Для того чтобы понять состояние природы, изменяющееся в зависимости от сезона, времени суток, погоды, художнику необходимо воссоздать присущие определённому состоянию тональные и цветовые особенности. Различные живописные средства подчёркивают общее настроение произведения, усиливая его эмоциональное влияние на зрителя. Мастер может сосредоточиться на игре красок или заботиться о мастерстве форм, тщательно выписать передний план, а детали изобразить обобщённо, привлекая внимание зрителя к далёкому горизонту.
Картина А. Рылова «В голубом просторе» дышит оптимизмом, наполняя нас светлой верой в будущее.
Солнце, свежий воздух, весёлые облачка над синим морем, а в небо, стремительно взмахивая крыльями, летят красавцы-лебеди вдогонку за ветром, наполняющим белые паруса корабля. Получая от восприятия картины богатые впечатления, мы сами наполняемся переживаниями, воспоминаниями, ожиданием грядущего.
Слушание (33 – 34 слайды): Рубинштейн. Романс.
По материалам лекции-концерта «Образы природы в искусстве» Т. А. Агеенко, И. Р. Колчановой.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Пасторальная симфония (фрагмент), mp3;
Вивальди. «Весна» из цикла «Времена года», mp3;
Вивальди. «Зима» из цикла «Времена года», mp3;
Рахманинов. Прелюдия № 12 соль-диез минор, mp3;
Рубинштейн. Романс, mp3;
Чайковский. «Апрель» из цикла «Времена года», mp3;
Чайковский. «Март» из цикла «Времена года», mp3;
Чайковский. «Октябрь» из цикла «Времена года», mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
music-fantasy.ru
Художественный образ
В общепринятом понимании художественный образ – это чувственное выражение какой-либо идеи. Этот термин определяет действительность, отражение которой находится в форме конкретного жизненного явления. Художественный образ рождается в воображении человека, занимающего искусством. Чувственное выражение любой идеи является плодом напряженного труда, творческих фантазий и мышления, основанного только на своем жизненном опыте. Художник создает определенный образ, являющийся отпечатком в его сознании реального объекта, и воплощает все в произведении искусства. В картинах, книгах или кинофильмах отражается собственное видение идеи ее создателем.
Художественный образ может родиться только тогда, когда автор умеет оперировать своими впечатлениями, которые лягут в основу его произведения.
Психологический процесс чувственного выражения идеи заключается в воображении конечного результата труда еще до начала творческого процесса. Оперирование вымышленными образами помогает даже при отсутствии необходимой полноты знаний воплотить свою мечту в созданном произведении.
Художественный образ, созданный творческим человеком, характеризуется искренностью и действительностью. Характерной чертой искусства является мастерство. Именно оно позволяет сказать что-то новое, а это возможно только через переживания. Творение должно пройти через чувства автора и быть выстрадано им.
Художественный образ в каждой области искусства обладает своей структурой. Она обусловлена критериями выраженного в произведении духовного начала, а также спецификой материала, который используется для создания творения. Так, художественный образ в музыке является интонационным, в архитектуре – статичным, в живописи – изобразительным, а в литературном жанре – динамичным. В одном виде искусства он воплощается в образе человека, в другом – природы, в третьем –предмета, в четвертом выступает как комбинация соединений действия людей и окружающей их среды.
Художественное представление действительности заключается в единстве рациональной и эмоциональной сторон. Древние индийцы считали, что своему рождению искусство обязано тем чувствам, которые человек не смог держать в себе. Однако к художественной категории можно отнести не всякий образ. Чувственные выражения должны нести в себе особые эстетические предназначения. Они отражают красоту окружающей природы и мира животных, запечатлевают совершенство человека и его бытия. Художественный образ должен свидетельствовать о прекрасном и утверждать гармонию мира.
В жанре искусства чувственные воплощения являются символом творчества. Художественные образы выступают в роли универсальной категории осмысления жизни, а также способствуют ее постижению. Они обладают характерными только для них свойствами. К ним относят:
— типичность, возникающую в связи с тесной взаимосвязью с жизнью;
— живость или органичность;
— целостную ориентацию;
— недосказанность.
Строительными материалами образа являются следующие: личность самого художника и реалии окружающего мира. Чувственное выражение действительности сочетает в себе субъективное и объективное начало. Оно состоит из действительности, которая переработана творческой мыслью художника, отражающей его отношение к тому, что изображено.
fb.ru