Кубофутуризм в литературе – Кубофутуризм в литературе. Помогите, пожалуйста. Не могу найти ничего дельного по этой теме.
| ||||||
literatura5.narod.ru
Кубофутуризм в литературе. Помогите, пожалуйста. Не могу найти ничего дельного по этой теме.
Результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов стал русский кубо-футуризм. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.К началу 1910 г. вокруг В. В. Хлебникова (группа «Гилея» ) сложился круг единомышленников, которые назвали себя «будетлянами» , то есть «будущими людьми» , и разработали оригинальную философско-эстетическую программу. В. В. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. Словотворчество – «враг книжного окаменения языка» .
Основные эстетические принципы кубофутуризма сформулированы в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (1912) и манифест в сборнике «Садок судей II»(1913). Некоторые критики видели в появлении «Пощечины» доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этим заявлением официально был учрежден футуризм в России. Футуризм превратился в стиль жизни, «новое мироощущение новых людей» .
Особую популярность у кубофутуристов имели «синтезы» , короткие пьесы, в которых слово переставало быть доминантой и подчинялось физическому действию. Таковой, например, была опера «Победа над Солнцем» (1913), поставленная поэтом А. Е. Крученых, художником К. С. Малевичем, создавшим костюмы и декорации, художником и музыкантом М. В. Матюшиным, который выступил в роли композитора, с поэтическим прологом, написанным В. В. Хлебниковым. Авторы доказывали, что они являются разрушителями литературного языка, отжившего мышления, элегантности, легкомысленности и дешевой красоты. Герои оперы сражались против мира живой природы и в конце концов спрятали Солнце в бетонный дом, откуда оно не могло уйти, и никто его больше не видел. Эта опера интересна еще и тем, что декорации навели К. С. Малевичана мысль, воплощенную впоследствии в его загадочном полотне «Черный квадрат» .
Литературные произведения кубофутуристов основывались на полном отрицании всех законов и правил грамматики и поэтики. Основные принципы определялись главным понятием «против» : слово против содержания, слово против языка (литературного, академического) , слово против ритма (музыкального, условного) , слово против размера, слово против синтаксиса, слово против этимологии. Так, в поэзии В. В. Маяковскогозвуки и буквы становятся целостными образами, а полные рифмы заменяются составными и ассонансными.
А. Е. Крученыхсоздал свой искусственный поэтический язык, состоящий из обрывков слов, лишенных смысла звуковых сочетаний.
Дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз. [97]
Утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона, оригинальности авторского письма, отрицание правописания, знаков препинания позволило выйти из рамок привычного мировосприятия во имя свободы личностного выражения. Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади.
История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки кубофутуристов были востребованы и развиты в самых разных направлениях модернизма, постмодернизма.
здесь написано очень подробно [ссылка заблокирована по решению администрации проекта]
otvet.mail.ru
Кубофутуризм. История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие
Кубофутуризм возник в результате сотрудничества поэтов Вел. Хлебникова, В. Маяковского и В. Каменского, братьев Д. и Н. Бурлюков, художников Н. Кульбина, М. Ларионова и А. Лентулова, а также композитора М. Матюшина. Кубофутуристы заявили о своей программе в издании «Садок Судей (I)» (1910), напечатанном на обоях [175], и «Первом журнале русских футуристов». «Садок судей» был направлен против «эстетики старья» и программно во многом совпадал с идеями «Бубнового валета», куда входили московские живописцы, создававшие работы в стиле кубизма. «Кубические лица, четырехугольные цветы и люди, точно свинченные из точеных стальных частей, – отмечал критик, – вызывали у публики эстетический шок и воспринимались как «дикие новшества»» [176]. Встреча Д. Бурлюка с В. Маяковским произошла в 1911 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей»
В. Маяковский и А. Крученых, занимавшийся в студии художника К. Юона, составили ядро литературного объединения кубофутуристов «Гилея» [177].
В вышедшем манифесте кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1918), название которого стало нарицательным, был заявлен принцип абсолютной свободы творчества и мотивировалась необходимость эстетических новшеств. Отрицалась классика и все эти «Максимы Горькие, Куприны, Блоки, Сологубы, Ремизовы, Аверченки…», все, что наработано культурой, объявлялось «старьем». Единственной ценностью выступало «самовитое слово», свободное от синтаксиса и грамматики, логики и культурных ассоциаций. Кубофутуристы считали, что этим манифестом официально был учрежден футуризм в России, «открыты новые дали, новые возможности». Радикальная критика искусства прошлого была уже апробирована на диспутах «Бубнового валета». К этому времени уже вышли первые книжки А. Крученых и Вел. Хлебникова, иллюстрированные М. Ларионовым и Н. Гончаровой.
Многие критики в появлении «Пощечины…» видели доказательство падения нравов, когда, «торжествуя, гримасничая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично заливает своими грязными волнами помятую русскую действительность… И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуришкевичей, то другое – служит питомником бурлюков». Их необузданному хулиганству, по мнению Д. Философова, найдено достойное определение – «свинофильство».
Спустя два месяца появился новый выпуск альманаха «Садок судей (II)», напечатанный также на обоях, но в увеличенном формате и с тремя именами – В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лившиц. Подчеркивая преемственность целей первого «Садка судей», составители манифеста выдвигали новые принципы творчества. В предисловии давалась нигилистическая программа: «Мы отрицаем правописание. Мы расшатали синтаксис. Ненужность и бессмысленность воспеты нами. Мы новые люди новой жизни». В марте 1913 г. «Гилея» вошла на правах литературной секции в «Союз молодежи». Д. Бурлюк и К. Малевич доказывали, что реализм, натурализм и фотография тождественны и не несут эстетической нагрузки. Малевич на одном из диспутов спроецировал на экран обыкновенную картинку из модного журнала и сравнил с картиной В. Серова «Женщина в шляпе и манто». Поднялся скандал.
Диспут «О новейшей русской литературе», в котором участвовали А. Крученых и В. Маяковский, определил цели кубофутуристов. В манифестах группы «Гилея» утверждалась программа обновления ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысловой и формальный. Организовывались совместные выступления, которые были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докладов и чтения произведений театрализацию костюмов (желтая кофта или розовый смокинг В. Маяковского, пучки моркови в петлицах Д. Бурлюка, А. Крученых), специальный грим и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Успех кубофутуристических вечеров заставил задуматься о создании театрального зрелища нового типа. В июле 1913 г. М. Матюшин, К. Малевич и А. Крученых собрались на Первый Всероссийский съезд баячей будущего в дачном поселке в Финляндии (Усикирко). В принятом там манифесте говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубофутуристического движения. Весной 1914 г. была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов». С началом Первой мировой войны были наложены ограничения на публичные выступления, введена военная цензура.
Выход альманаха «Взял», в котором, кроме Вел. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака, участвовали филологи-футуристы В. Шкловский, О. Брик, ознаменовал новый этап развития футуристической теории. После манифестов, деклараций, статей Вел. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бурлюков и соответствующих опытов в живописи и поэзии появилась возможность более глубоко рассмотреть приемы словесного творчества. Деятельность Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), созданного в 1916 г. в Петербурге и просуществовавшего по 1925 г., куда входили ставшие в дальнейшем известными ученые В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, способствовала становлению русской формальной школы, возникшей на основе движения кубофутуристов. В русле формальной школы искусство понимается как «имманентный ряд», развивающийся по самодостаточным законам, главным является язык в его эстетической функции, поэтический дискурс рассматривался как очевидная самоценность, а литература как нечто «сделанное». Кубофутуристы и русские формалисты оперировали понятиями: «прием», «отстранение», «литературный факт», ставшие употребительными после книги В. Шкловского «Воскрешение слова» (1914) и работ Ю. Тынянова, в которых чувствовалось влияние теории А.А. Потебни, его лингвистической поэтики и понятия «внутренней формы». В результате двух взаимодействующих причин – методов новой лингвистики (члены ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и авангардной футуристической художественной практики – стали возможными новые методы понимания художественной литературы: на уровне языка, приемов, семантики и различных контекстов, как собственно литературных, так и внелитературных (быт, поведение, контекст эпохи на микро– и макроуровнях). Первично предложенная система понятий – материал (материал искусства), прием (прием создания формы) и мотивировка (мотивировка применения приема) – при всей своей упрощенности и схематичности раскрывает тем не менее некоторые закономерности творческой деятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному результату.
Литература
Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 3—66.
Матюшин М. Русские кубофутуристы. Стокгольм, 1976.
Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999.
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.
Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Тырышкина Е.В. Эстетика литературного авангарда. Новосибирск, 2000.
Харджиев Н. Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.
Шкловский В. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1983.
Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987.
Энгельгард. Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927.
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
history.wikireading.ru
Поэты Серебряного Века — Кубофутуризм
Кубофутуризм — направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени).
Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов — участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.
В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.
«Гилея» — первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.
В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.
Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.
Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы «Гилея». В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.
Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».
Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: „И там и здесь одно море“». А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: «Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков — Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора „одно море“ явно восходит к известному пушкинскому „Славянские ль ручьи сольются в русском море?“»
В том же духе высказывается другой футурист, С. Третьяков: «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…»
Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).
В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.
Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,- мое второе отношение к слову».
Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах».
Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.
Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.
Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <…> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами». Суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как»). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой».
Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:
Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз
Их автор, А. Крученых утверждал, что «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».
Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» — зауми.
В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.
В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия — создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь — создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, — доводившая этот процесс возвращения слову его „прав“ до абсурда».
Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный — позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».
Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что «от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных „Америк“, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <…> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола „любить“ он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход».
Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода «Садка судей И» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие.
Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна», и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что «поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем „переросли“ существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями — по-другому и быть не могло»?..
Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера — началась война.
Это самым непосредственным образом коснулось «Гилей», которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.
Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к «футуристическим дерзостям» стал быстро падать.
При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.
Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».
Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих «будетлян» выдержало испытание временем.
poetrysilver.ru
Кубофутуристы — это… Что такое Кубофутуристы?
- Кубофутуристы
Кубофутуризм — направление в искусстве авангарда в начале ХХ века, в живописи соединившее в себе наработки итальянских футуристов (например, Боччони) и французских кубистов (таких, как Брак).
А. Богомазов. Трамвай. 1914
Живопись
Кубофутуризм был особенно популярен в русском авангарде, как в живописи, так и в поэзии. В разные периоды своего творчества в стиле кубофутуризма работали художники Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов, и др.
Поэзия
Поэзия футуризма и живопись кубофутуризма (публично этот термин был озвучен в 1913 году Корнеем Чуковским) тесно переплетены в истории. В России «кубофутуризм» было также одним из самоназваний поэтической группы «Гилея», противопоставлявшим её эгофутуризму Игоря Северянина и его последователей (а впоследствии и другим футуристическим группировкам, таким как «Мезонин поэзии» и «Центрифуга»). К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц. Многие из них выступали и как художники.
Литература
- Бобринская Е.А. Футуризм и кубофутуризм. — М.: Галарт. — 2000.
- Сарычев В.А. Кубофутуризм и кубофутуристы: Эстетика. Творчество. Эволюция. — Липецк: Липецкое изд-во. — 2000.
- Поляков В.В. Книги русского кубофутуризма с приложением каталога футуристических изданий. — М.: Гилея. — 2007.
См. также
Wikimedia Foundation. 2010.
- Куботитэ
- Кубра
Смотреть что такое «Кубофутуристы» в других словарях:
Кубофутуристы — см. Футуризм. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 … Литературная энциклопедия
футуризм — (лат. futurum – будущее; букв. «будетлянство» – термин В. Хлебникова), художественное течение в европейском искусстве (поэзии и живописи) начала 20 в. Идеолог и основатель футуристского движения, возникшего в 1909 г., – итальянский поэт… … Литературная энциклопедия
Кубофутуризм — Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве К. возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма (см.: Сезанн ), кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные… … Энциклопедия культурологии
Футуризм — ФУТУРИЗМ. Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к… … Словарь литературных терминов
Футуризм — (от латинского futurum будущее) авангардистские художественные движения 10 х начала 20 х гг. 20 в. в Италии и России. Будучи разной, подчас противоположной идейной ориентации, они сближались некоторыми эстетическими декларациями и отчасти … Большая советская энциклопедия
Леже — (Leger) Фернан (1881 1955) Известный французский художник, внесший существенный вклад в искусство XX в. С 1900 г. жил в Париже, профессионально занимался искусством, находился в центре художественной жизни европейского авангарда (см.: Авангард)… … Энциклопедия культурологии
Малевич — Казимир. (1878 1935) Русский художник, один из крупнейших представителей русского авангарда начала XX в., основатель и главный представитель супрематизма. М. родился в польской семье в Киеве; в 1904г. впервые приехал в Москву и с этого времени… … Энциклопедия культурологии
Салоны, кружки и собрания литературные — центры литературно художественной и общественной жизни XVIII начала XX вв. Петрограда (Ленинграда). По своему типу и составу подразделяются на общества, как правило, имевшие устав, регламентировавший деятельность их членов; кружки, не… … Санкт-Петербург (энциклопедия)
Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия
Хлебников, Велимир — Велимир Хлебников Велимир Хлебников, 1913 год Имя при рождении: Виктор Владимирович Хлебников … Википедия
Книги
- Мой post-scriptum, Зинаида Гиппиус. «По А. Толмачеву выходит как будто так: „кубофутуристы“ верещат на Невском нечленораздельно, чтобы остановить „пресную толпу“; остановить же, привлечь ее внимание они хотят для того, чтобы… Подробнее Купить за руб электронная книга
dikc.academic.ru
Лекция 8 Русский кубофутуризм. Сотрудничество художников и поэтов
Кубофутуризм — локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX века. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К.Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913 года «Мишень», на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф.Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913). Наиболее полно ку-бофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» (декабрь 1915 — январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением — супрематизмом.
Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А.Крученых, В.Хлебниковым, Е.Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Алогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм.
Кубофутуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств — футуристическая опера «Победа над солнцем», 1913г., музыка М.Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича). Они вводили новые принципы стихосложения, основанные на композиционных «сдвигах» и смысловых парадоксах, и разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использовали архаическую, фольклорную и бытовую лексику. Суть заумной лексики, которую активно создавали Хлебников, Крученых, Каменский, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию «синтетического театра».
Основные эстетические принципы кубофутуризма были сформулированы группой поэтов (Хлебников, братья Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский) в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок судей II» (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубофутуризма сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с «Парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством.
Не отрицая самую эстетическую суть поэзии — красоту, кубофутуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может выразить только «раскрепощенное» кубофутуризмом «Самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики. Кубофутуристы выдвинули «новые принципы творчества», среди которых главными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона за счет «произвольных и производных слов». Слово провозглашалось творцом мифа.
История литературы XX века показала, что все эти радикальные находки кубофутуризма были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма. Уже в 1914 году кубофутуристы и эгофутуристы (И.Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов».
studfiles.net
Кубофутуризм
Течение в искусстве авангарда. Впервые словосочетание «кубофутуризм» использовал в 1912 в одной из своих статей французский критик Марсель Буланже (Giovanni Lista. Futurisme et Cubofuturisme // Cahiers du Musée Nationale d’Art Moderne. Centre Pompidou. 1980. №5. P.459). В русской культуре слово «кубофутуризм» получает распространение с 1913, главным образом среди литературной критики. Объединение поэтов-футуристов группы «Гилея» с художниками круга «Союза молодёжи» принято считать одним из стимулов для сложения кубофутуризма (Д.В.Сарабьянов. Кубофутуризм: термин и реальность // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С.3–10). Кубофутуристическая эстетика формировалась в активном взаимодействии поэзии и живописи. Среди живописцев словосочетание «кубофутуризм» впервые использовал К.С.Малевич для своих работ в каталоге выставки «Союза молодёжи» в ноябре 1913. Во второй половине 1910-х и в 1920-е термин получает широкое хождение преимущественно по отношению к живописи. Очень часто в это время кубофутуризм трактуют чрезвычайно широко, обозначая этим словом самых разных художников авангардного лагеря.
В живописи, как следует из самого словосочетания, кубофутуризм соединял противоположно ориентированные концепции: аналитический «канон сдвинутой конструкции» кубистов и пространственно-временной динамизм футуристов. Первые живописные работы, которые могут быть связаны с кубофутуризмом, появляются в 1912–1913 в творчестве Н.С.Гончаровой («Фабрика». 1912. ГРМ) и Малевича («Утро после вьюги в деревне». Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк; «Точильщик». Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Обе – 1912–1913). В русском авангардном искусстве никогда не существовало жёстких стилистических границ для кубофутуризма. В большинстве живописных произведений, открыто обращающихся к эстетике итальянского футуризма для воспроизведения «динамических ощущений», тем не менее практически всегда присутствуют и элементы кубизма. Среди таких произведений можно назвать картины Гончаровой («Велосипедист». ГРМ; «Электрическая лампа». Центр Помпиду; «Ткацкий станок». Национальный музей и галерея Уэльса, Кардифф; «Аэроплан над поездом». ГМИИ РТ. Все – 1913), А.В.Шевченко («Музыканты». 1913. ГРМ), А.В.Лентулова («Аллегорическое изображение войны 1812 года». Частная коллекция; «Исследование символического сходства в портрете». ПККГ. Обе – 1912), О.В.Розановой («Фабрика и мост». 1913. МоМА). Определённый эклектизм и вместе с тем тенденции к синтезу и выходу за границы жёстко очерченных «канонов» кубизма или футуризма – всё это превратило кубофутуризм в русской живописи в свое-образную «пересадочную станцию» (Д.В.Сарабьянов), в экспериментальную площадку для открытия нового.
К.С.Малевич. Авиатор. 1914. Холст, масло. 125х65. ГРМ
Среди произведений, в которых наиболее отчётливо проявились специфические свойства именно кубофутуризма, можно назвать картины Малевича («Дама у остановки трамвая». «Конторка и комната». Обе – СМА; «Портрет М.В.Матюшина». ГТГ. Все – 1913, «Дама у афишного столба». «Англичанин в Москве». Обе – 1914. СМА), А.А.Моргунова («Композиция». 1914. СКМ; «Чайная №5». Около 1915. КаОХМ), И.В.Клюна («Пробегающий пейзаж». КОХМ; «Автопортрет с пилой». АГКГ. Обе – 1914), Розановой («Метроном». 1915. ГТГ; «Пивная». 1914. КГОХМ).
На этих картинах мир предстаёт раздробленным на фрагменты, разобранным на отдельные элементы (подобно словам в футуристической поэзии, часто распадавшимся на отдельные буквы) и вновь собранным, но уже не по законам подобия внешней реальности. Парадоксальные, нарочито алогичные сочетания отдельных форм или их частей, узнаваемых реалистических элементов с беспредметными геометрическими плоскостями составляли «стилистические» особенности кубофутуристических картин. Все эти приёмы позволяли художникам построить особую реальность в пространстве картины, в большей мере соответствующую внутренним отражениям внешнего мира, его рефлексам в психике, в ощущениях, в сознании. Однако кубофутуристы пытаются не просто уловить в красках и линиях часто хаотические и ускользающие «пути-письмена душевных движений», но определённым образом организовать их, аналитически построить новую реальность.
Одним из наиболее важных и оригинальных открытий в рамках кубофутуризма стал живописный алогизм. Алогизм – изначально присущий кубофутуризму, соединяющему несоединимые живописные тенденции, – стал ещё одним импульсом для выхода к «новым живописным системам». В своих программных текстах русские художники и поэты авангарда неоднократно подчёркивали значение таких творческих методик, которые нарушают «естественную» норму и воссоздают «новые логические отношения», – эстетика случая, экстатические практики, «мгновенное творчество», интерес к ошибкам, оговоркам и прочее. Алогизм, первоначально разрабатывавшийся в футуристической поэзии, в кубофутуристической живописи сыграл заметную роль в движении к новому беспредметному языку. Хаотическое и бессвязное сочетание различных мотивов на алогичных картинах Малевича («Корова и скрипка». 1913. ГРМ) представляет собой зрительный образ пространства, подобного сновидению или «речи» бессознательного. В произведениях Малевича используются приёмы, схожие с традиционными для футуризма способами создания симультанного образа реальности. Однако игра дистанциями и масштабами на его алогичных картинах, хотя и напоминает внешне некоторые приёмы симультанизма, соответствует оптике внутреннего зрения, строится как умозрительное сопоставление различных знаков, масштаб и связи которых не подчиняются законам и физиологии зрительного восприятия. В своих алогичных произведениях Малевич ищет случайные смысловые совпадения между внутренним ощущением и внешним миром предметов, не подчинённые причинно-следственным связям. На алогичных картинах Малевича изображение, распластанное на плоскости, напоминает в большей мере пространство текста, опыт живописного ребуса, адресованного не зрению, а сознанию. Этот кубофутуристический опыт воссоздания на картине образов, доступных лишь для умозрительного созерцания, стал существенным этапом в формировании супрематической концепции живописи Малевича. Помимо Малевича в рамках кубофутуризма алогичные произведения создавали также И.А.Пуни («Мытьё окон». Архив Пуни; «Парикмахерская». Центр Помпиду. Обе – 1915), Моргунов («Композиция». 1914. СКМ).
В русской живописи часто именно кубофутуризм «открывает перспективу к ещё не сбывшемуся» (Д.В.Сарабьянов). Однако со второй половины 1910-х для русских художников кубофутуризм уже не представляет актуального направления в живописи. Он оттесняется на периферию различными версиями беспредметного искусства. Хотя и в конце 1910-х, и в 1920-е многие художники продолжали создавать кубофутуристические произведения. Например, в Витебске ученики Малевича программно осваивали кубофутуризм как один из необходимых логических этапов движения к беспредметности.
rusavangard.ru