Элитарное искусство примеры – Элитарная культура — О культуре

Элитарная культура

Есть корпоративная культура, массовая… А есть элитарная. Что это такое?

Прежде всего, начнем с определения понятия «элитарная культура». В широком понимании, элитарная культура (от франц. elite — отборное, лучшее) – это форма культуры современного общества, доступная и понятная не всем. Но стоит помнить, что эти «не все» отнюдь не те люди, которые стоят выше других на финансовой лестнице. Скорее это такие утонченные натуры, неформалы, имеющие, как правило, свой, особый взгляд на мир, особенное мировоззрение.

Элитарную культуру принято противопоставлять массовой. Элитарная и массовая культуры пребывают в непростом взаимодействии по ряду причин.Основной из них является столкновение идеалистической и порой утопической философии элитарной культуры с прагматичностью, примитивностью и, пожалуй, «реализмом» массовой. По поводу того, почему «реализм» взят в кавычки: ну, вы посмотрите на современные «шедевры» кино («Человек — муравей», «Бэтмэн против супермена»…, в них и не пахнет реализмом – галлюцинации какие-то).

Элитарная культура обыкновенно выступает против консюмеризма, «амбициозности, полуобразованности» и плебейства. Интересно заметить, что культура элиты также противостоит фольклору, народной культуре, т.к. она является культурой большинства. Неискушенному стороннему читателю элитарная культура может показаться чем-то сродни снобизму или гротескной форме аристократизма, чем она, разумеется, не является, ибо в ней отсутствует мимесис, свойственный снобизму, также к элитарной культуре принадлежат не только выходцы из высших слоев общества.

Обозначим основные особенности элитарной культуры:

креативность, новаторство, стремление к созданию «мира впервые»;

закрытость, отделение от широкого, всеобщего использования;

«искусство для искусства»;

культурное освоение предметов, отделение от «профанной» культуры;

создание нового культурного языка символов и образов;

система норм, ограниченный круг ценностей.

Чем же является современная элитарная культура? Для начала вкратце упомянем элитарную культуру прошлого. Она являла собой нечто эзотерическое, потаенное, ее носителями являлись жрецы, монахи, рыцари, члены подпольных кружков (например, Петрашевского, знаменитым членом которого являлся Ф. М. Достоевский), масонских лож, орденов (например, крестоносцы или члены тевтонского ордена).

Зачем же мы обратились к истории? «Историческое знание — первейшее средство сохранения и продления стареющей цивилизации», — писал Хосе Ортега-и-Гассет. Труд Гассета «Восстание масс» наглядно освещает проблему «человека массы», в нем автор вводит понятие «суперчеловек». И именно «суперчеловек» является представителем современной элитарной культуры. Элита, что не удивительно, составляет меньшинство, она находится отнюдь не «у руля современности», т.е. массы в настоящее время не то чтобы руководят всем, но оказывают огромное влияние на социально-политические аспекты общества; по моему мнению, к мнению массы в наше время принято прислушиваться.

Я думаю, что заурядная масса практически насильно навязывает свои мысли и вкусы обществу, тем самым вызывая в нем стагнацию. Но все же, по моим наблюдениям, элитарная культура в нашем 21 веке противостоит массовой все с большей и большей уверенностью. Приверженность мейнстриму, как ни странно это звучит, становится все менее популярным.

В людях все чаще заметно стремление примкнуть к «высокому», недоступному большинству. Очень хочется верить, что человечество учится на горьком опыте прошлых веков, что «восстание масс» не состоится. Чтобы предотвратить абсолютное торжество заурядности, необходимо «вернуться к своему подлинному Я», жить с устремлением в будущее.

И в доказательство тому, что элитарная культура набирает обороты, приведу в пример наиболее ярких ее представителей. В музыкальной сфере хочется выделить немецкого скрипача-виртуоза Дэвида Гаррета. Он исполняет и классические произведения, и современную поп-музыку в собственной аранжировке.

Тот факт, что Гаррет собирает многотысячные залы своими выступлениями, не причисляет его к массовой культуре, ведь музыка хоть и может быть услышана всеми, но доступной для всякого духовного восприятия она не является. Такой же недоступной для массы является музыка знаменитого Альфреда Шнитке.

В изобразительном искусстве наиболее ярким представителем элитарной культуры можно назвать Энди Уорхола. Диптих Мэрилин, банка супа Кэмпбелл… его произведения стали настоящим достоянием общественности, при этом принадлежа все-таки к элитарной культуре. Искусство ломографии, ставшее очень популярным в девяностых годах двадцатого столетия, по моему мнению, можно считать частью элитарной культуры, хотя в настоящее время существуют и Международное ломографическое общество, и объединения фотографов-ломографов. Вообще, про то,

что такое искусство, читайте по линку.

В 21 же веке начали набирать популярность музеи современного искусства (например, ММОМА, Эрарта, PERMM). Очень спорным, однако, является искусство перфоманса, но, на мой взгляд, его смело можно назвать элитарным. И примером художников, выступающих в этом жанре, являются и сербская художница Марина Абрамович, и француз Ваграм Зарян, и петербуржец Петр Павленский.

Примером же архитектуры современной элитарной культуры можно считать город Санкт-Петербург, который являет собой место встречи разных культур, в котором почти каждое здание заставляет человека знающего обратиться к межвременному диалогу. Но все же архитектура Санкт-Петербурга не является современной, поэтому обратимся к архитектурным произведением современных творцов. Например, дом-ракушка «Наутилус» мексиканца Хавьера Сеносиана, библиотека Луи Нюсера, архитекторы Ив Байяр и Франсис Шапю, «Зеленая цитадель» немецкого архитектора Фриденсрайха Хундертвассера.

«Зеленая цитадель» немецкого архитектора Фриденсрайха Хундертвассера

И говоря о литературе элитарной культуры, нельзя не упомянуть Джеймса Джойса (и его легендарный роман «Улисс»), оказавшего значительное влияние на Вирджинию Вулф и даже Эрнеста Хемингуэя. Писатели-битники, например, Джек Керуак, Уильям Берроуз, Аллен Гинзберг, по моему мнению, могут считаться представителями литературы элитарной куьтуры.

Также хочется добавить к этому списку Габриэля Гарсиа Маркеса. «Сто лет одиночества», «Любовь во время чумы», «Вспоминая моих грустных шлюх»… произведения испанского лауреата Нобелевской премии, несомненно, пользуются большой популярностью в элитарных кругах. Если говорить о современной литературе, хочется назвать Светлану Алексиевич, лауреата Нобелевской премии по литературе в 2015 году, произведения которой хоть и признаны литературным (и не только) сообществом, смысл их все же не доступен большинству людей.

Так, нужно обладать огромным запасом «ключей» к пониманию элитарной культуры, знаний, которые смогут помочь проинтерпретировать произведение искусства в полной мере. Каждый день видеть Исаакиевский собор, проезжая по Дворцовому мосту, и воспринимать его как купол на фоне небе — одно дело. Но при взгляде на тот же самый собор вспоминать историю его создания, ассоциировать его с примером позднего классицизма в архитектуре, обращаясь тем самым к Петербургу 19 века, к людям, жившим в то время, вступая с ними в диалог сквозь время и пространство — совсем другое дело.

Рекомендуем также к прочтению статью про современную культуру России. Понравилась статья: поделись в социальных сетях с друзьями и подпишись на новые!

© Щекин Илья

Редактура Андрей Пучков

ege59.ru

Какой вид искусства является самым элитарным?

Эта культура принципиально обращается только к элите, это культура «аристократического инстинкта», касты, но не демоса. Она не стремится к тому, чтобы быть понятой всеми: она замкнута, герметична, доступна лишь незаурядным людям. У массы излюбленным является такое искусство, в центре внимания которого находится человек и его страсти. Противопоставляя себя массе, стремясь создать искусство, ориентированное на элиту, его творцы сегодня нередко вступают на путь дегуманизации, последовательного отказа от изображения в искусстве «человеческого, слишком человеческого». И если способом восприятия прежнего искусства служило сопереживание, то подлинно эстетическое восприятие нового искусства предполагает чистое, холодное, бесстрастное созерцание, не замутненное чувством.

Долгое время особенности элитарной культуры рассматривались «от противного», точкой отсчета была массовая культура. Унифицированности и тривиальности последней элитарная культура противопоставляет оригинальность и индивидуальность в поисках новых художественных решений; простоте и доступности — закрытость и зашифрованность культурных кодов; минимуму изобразительных средств — самый широкий спектр средств выразительности и т. д.

Но главное отличие элитарной культуры от массовой состоит в том, что истинно творческой является культура элитарная: именно здесь создаются новые культурные формы и определяются пути дальнейшего развития. Знаменитый «Улисс» Дж. Джойса, произведения Г. Гессе и Х. Л. Борхеса, французский «новый роман»; картины П. Пикассо, К. Малевича, В. Кандинского; фильмы А. Тарковского, А. Сокурова, Дж. Джармуша, П. Гринуэя; музыка Дж. Кейджа и Э. Денисова являются тому примером.

В элитарной составляющей культуры происходит апробация того, что, спустя годы, станет общедоступной классикой, а возможно и перейдет в разряд тривиального искусства (к которому исследователи относят так называемую «поп-классику» — «Танец маленьких лебедей» П. Чайковского, «Времена года» А. Вивальди, например, или еще какое-нибудь чрезмерно растиражированное произведение искусства) . Время стирает границы между массовой и элитарной культурами. То новое в искусстве, что сегодня является уделом немногих, через столетие будет понятно уже значительно большему числу реципиентов, а еще позже может стать в культуре общим местом.

otvet.mail.ru

Элитарное и массовое искусство — реферат

 

9. Историческое происхождение элитарной культуры

         Историческое происхождение элитарной культуры именно таково: уже в первобытном социуме жрецы, волхвы, колдуны, племенные вожди становятся привилегированными обладателями особых знаний, которые не могут и не должны предназначаться для всеобщего, массового пользования. Впоследствии подобного рода отношения между элитарной культурой и культурой массовой в той или иной форме неоднократно воспроизводились (в различных религиозных концессиях и особенно сектах, в монашеских и духовно-рыцарских орденах, масонских ложах, в ремесленных цехах, культивировавших профессиональное мастерство, в религиозно-философских собраниях, в литературно-художественных и интеллектуальных кружках, складывающихся вокруг харизматичного лидера, ученых сообществах и научных школах, в политических объединениях и партиях, — в том числе особенно тех, что работали конспиративно, заговорщицки, в условиях подполья и т.д.). В конечном счете, формировавшаяся таким образом элитарность знаний, навыков, ценностей, норм, принципов, традиций была залогом утонченного профессионализма и глубокой предметной специализированно, без которых в культуре невозможны исторический прогресс, постулат, ценностно-смысловой рост, содержательное обогащение и накопление формального совершенства, — любая ценностно-смысловая иерархия. Элитарная культура выступает как инициативное и продуктивное начало в любой культуре, выполняя преимущественно творческую функцию в ней; в то время как массовая культура шаблонизирует достижения элитарной культуры, адаптируя их к восприятию и потреблению социокультурным большинством общества. В свою очередь, элитарная культура постоянно высмеивает или обличает массовую культуру, пародирует ее или гротескно деформирует, представляя мир массового общества и его культуры страшным и уродливым, агрессивным и жестоким; в этом контексте судьбы представителей элитарной культуры рисуются трагичными, ущемленными, сломанными (романтические и постромантические концепции «гения и толпы»; «творческого безумия», или «священной болезни», и обыденного «здравого смысла»;  «праздника жизни» и скучной повседневности).

         Теория и практика элитарной культуры расцветает особенно продуктивно и плодотворно на «сломе» культурных эпох, своеобразно выражая кризисные состояния культуры, неустойчивый баланс между «старым» и «новым», Сами представители элитарной культуры осознавали свою миссию в культуре как «застрельщики нового», как опережающие свое время, как творцы, не понятые своими современниками (таковы, к примеру, в своем большинстве романтики и модернисты, символисты, культурные деятели авангарда и профессиональные революционеры, осуществлявшие культурную революцию). Сюда же относятся «начинатели» масштабных традиций и создатели парадигм «большого стиля» (Шекспир, Гёте, Шиллер, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Горький, Кафка и т.п.) [1; 554-558]

 

10. Особенности элитарного искусства

         Элитарная культура включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Высокая культура (например, живопись Пикассо или музыка Шенберга), трудна для понимания неподготовленного человека. Как правило, она на десятилетия опережает уровень восприятия среднеобразованного человека. Круг ее потребителей — высокообразованная часть общества: критики, литературоведы, завсегдатаи музеев и выставок, театралы, художники, писатели, музыканты. Поэтому элитарное искусство принципиально обращается только к элите, это искусство «аристократического инстинкта». Оно не стремится к тому, чтобы быть понятой всеми: оно замкнуто, герметично, доступно лишь незаурядным людям. У массы излюбленным является такое искусство, в центре внимания которого находится человек и его страсти. Противопоставляя себя массе, стремясь создать искусство, ориентированное на элиту, его творцы сегодня нередко вступают на путь дегуманизации, последовательного отказа от изображения в искусстве «человеческого, слишком человеческого». И если способом восприятия прежнего искусства служило сопереживание, то подлинно эстетическое восприятие нового искусства предполагает чистое, холодное, бесстрастное созерцание, не замутненное чувством. Формула элитарной культуры — «искусство для искусства».

         Долгое время особенности элитарной культуры рассматривались «от противного», точкой отсчета была массовая культура. Унифицированности и тривиальности последней элитарная культура противопоставляет оригинальность и индивидуальность в поисках новых художественных решений; простоте и доступности – закрытость и зашифрованность культурных кодов; минимуму изобразительных средств – самый широкий спектр средств выразительности и т.д.           

         Но главное отличие элитарной культуры от массовой состоит в том, что истинно творческой является культура элитарная: именно здесь создаются новые культурные формы и определяются пути дальнейшего развития. Знаменитый «Улисс» Дж.Джойса, произведения Г.Гессе и Х.Л.Борхеса, французский «новый роман»; картины П.Пикассо, К.Малевича, В.Кандинского; фильмы А.Тарковского, А.Сокурова, Дж.Джармуша, П.Гринуэя; музыка Дж. Кейджа и Э.Денисова являются тому примером.             В элитарной составляющей культуры происходит апробация того, что, спустя годы, станет общедоступной классикой, а возможно и перейдет в разряд тривиального искусства (к которому исследователи относят так называемую «поп-классику» — «Танец маленьких лебедей» П.Чайковского, «Времена года» А.Вивальди, например, или еще какое-нибудь чрезмерно растиражированное произведение искусства). Время стирает границы между массовой и элитарной культурами. То новое в искусстве, что сегодня является уделом немногих, через столетие будет понятно уже значительно большему числу реципиентов, а еще позже может стать в культуре общим местом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

         К середине ХХ века элитарная культура в своем стремительном развитии уходит (в сопровождении немногочисленных поклонников) так далеко вперед, что к массам вполне приложимым становится эпитет «искусствооставленные». Вынужденные довольствоваться поставленными на поток культурными суррогатами, массы не особенно беспокоятся по этому поводу, но представители элитарной культуры, обнаружив себя в своего рода «культурной изоляции», встревожились.

         Со второй половины столетия наблюдаются попытки сближения двух культур, вначале робкие, потом все более и более решительные. Ярким примером такого рода творчества может служить произведение итальянского философа и писателя, специалиста по средневековой эстетике и семиотике У.Эко «Имя розы», написанное в провокационном для высокой культуры жанре детектива. Автор попытался удовлетворить чаяния всех без исключения реципиентов – от школьников и домохозяек до профессоров философии и богословов. Тот факт, что книга продержалась в списке бестселлеров больше десятилетия, говорит о том, что ему это удалось. Человечество вступило в новую культурную эпоху, имя которой – постмодернизм. Культурная парадигма постмодернизма пытается снять проблему противостояния культур: элементы массовой культуры включаются в контекст элитарной и наоборот и обе они помещаются в иронический контекст. Насколько удастся постмодернизму сгладить крайности обеих культур – покажет время.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы:

Культурология: ХХ век: Словарь. — С.Пб.: Университетская книга, 1997.

Мамонтов С.П. Основы культурологии: М.: Олимп, 1999.

Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. — 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 1999.

 

 

 

        

        

 

 

 

 

student.zoomru.ru

Элитарное и массовое искусство — часть 4

ОСОБЕННОСТИ ЭЛИТАРНОГО ИСКУССТВА

Элитарная культура включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Высокая культура (например, живопись Пикассо или музыка Шенберга), трудна для понимания неподготовленного человека. Как правило, она на десятилетия опережает уровень восприятия среднеобразованного человека. Круг ее потребителей — высокообразованная часть общества: критики, литературоведы, завсегдатаи музеев и выставок, театралы, художники, писатели, музыканты. Поэтому элитарное искусство принципиально обращается только к элите, это искусство «аристократического инстинкта». Оно не стремится к тому, чтобы быть понятой всеми: оно замкнуто, герметично, доступно лишь незаурядным людям. У массы излюбленным является такое искусство, в центре внимания которого находится человек и его страсти. Противопоставляя себя массе, стремясь создать искусство, ориентированное на элиту, его творцы сегодня нередко вступают на путь дегуманизации, последовательного отказа от изображения в искусстве «человеческого, слишком человеческого». И если способом восприятия прежнего искусства служило сопереживание, то подлинно эстетическое восприятие нового искусства предполагает чистое, холодное, бесстрастное созерцание, не замутненное чувством. Формула элитарной культуры — «искусство для искусства».[3; 255]

Долгое время особенности элитарной культуры рассматривались «от противного», точкой отсчета была массовая культура. Унифицированности и тривиальности последней элитарная культура противопоставляет оригинальность и индивидуальность в поисках новых художественных решений; простоте и доступности – закрытость и зашифрованность культурных кодов; минимуму изобразительных средств – самый широкий спектр средств выразительности и т.д.

Но главное отличие элитарной культуры от массовой состоит в том, что истинно творческой является культура элитарная: именно здесь создаются новые культурные формы и определяются пути дальнейшего развития. Знаменитый «Улисс» Дж.Джойса, произведения Г.Гессе и Х.Л.Борхеса, французский «новый роман»; картины П.Пикассо, К.Малевича, В.Кандинского; фильмы А.Тарковского, А.Сокурова, Дж.Джармуша, П.Гринуэя; музыка Дж. Кейджа и Э.Денисова являются тому примером. В элитарной составляющей культуры происходит апробация того, что, спустя годы, станет общедоступной классикой, а возможно и перейдет в разряд тривиального искусства (к которому исследователи относят так называемую «поп-классику» — «Танец маленьких лебедей» П.Чайковского, «Времена года» А.Вивальди, например, или еще какое-нибудь чрезмерно растиражированное произведение искусства). Время стирает границы между массовой и элитарной культурами. То новое в искусстве, что сегодня является уделом немногих, через столетие будет понятно уже значительно большему числу реципиентов, а еще позже может стать в культуре общим местом. [1; 558-560]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К середине ХХ века элитарная культура в своем стремительном развитии уходит (в сопровождении немногочисленных поклонников) так далеко вперед, что к массам вполне приложимым становится эпитет «искусствооставленные». Вынужденные довольствоваться поставленными на поток культурными суррогатами, массы не особенно беспокоятся по этому поводу, но представители элитарной культуры, обнаружив себя в своего рода «культурной изоляции», встревожились.

Со второй половины столетия наблюдаются попытки сближения двух культур, вначале робкие, потом все более и более решительные. Ярким примером такого рода творчества может служить произведение итальянского философа и писателя, специалиста по средневековой эстетике и семиотике У.Эко «Имя розы», написанное в провокационном для высокой культуры жанре детектива. Автор попытался удовлетворить чаяния всех без исключения реципиентов – от школьников и домохозяек до профессоров философии и богословов. Тот факт, что книга продержалась в списке бестселлеров больше десятилетия, говорит о том, что ему это удалось. Человечество вступило в новую культурную эпоху, имя которой – постмодернизм. Культурная парадигма постмодернизма пытается снять проблему противостояния культур: элементы массовой культуры включаются в контекст элитарной и наоборот и обе они помещаются в иронический контекст. Насколько удастся постмодернизму сгладить крайности обеих культур – покажет время. [4;159]

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Культурология: ХХ век: Словарь. — С.Пб.: Университетская книга, 1997.

2. Мамонтов С.П. Основы культурологии: М.: Олимп, 1999.

3. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. — 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.

4. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 1999.

mirznanii.com

Массовое и элитарное искусство. — Лора

             

. Сейчас продукты массовой культуры пропагандируют элитарное искусство, которое в свою очередь работает с элементами масскульта. Долго ли будет работать такой синтез покажет история, а пока можно только наблюдать за явлением, которое было бы совершенно невозможным еще 100 лет назад.


Понятие «элитарного» искусства вводится в обращение в конце XVIII в. (Хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответственно дифференциация публики произошли значительно раньше). Элитарное выступает как продукт для опытных знатоков, массовое — для обычных, рядовых читателей, слушателей, зрителей

.

К высокой (элитарной) культуре относятся классические: музыка, живопись, литература, созданные специалистами высокого класса для состоятельных слоев общества (элиты).
Формирование массового искусства  связано с ростом городского населения. В этот период возникают новые, городские по происхождению, жанры искусства. Они призваны удовлетворить собственно эстетические потребности человека. Среди массовых форм искусства преобладающего значения приобретают такие, которые ориентируются на отдых, развлечение, развлекательное чтение. При этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, находили связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями

нашла статью:

«В начале 20-го века появилась и широко распространилась теория, суть которой заключалась в проведении четкой границы между массовой и элитарной культурой. Большинство философов и историков искусства того времени выразили свои мысли по поводу этой концепции. Лейтмотивом данных работ была критика масскультуры и сравнение её примитивных ценностей с элитарным искусством.

В то время, когда появилась теория, массовое искусство только набирало оборотов, поэтому неудивительно, что оно пребывало на примитивной стадии своего развития. Такая культура играет на человеческих инстинктах, и именно поэтому становится популярной. Конечно, провозглашённые ею ценности являются сомнительными с точки зрения элитарной культуры, но имеют интересные особенности. Ориентиром масскульта выступает удовлетворения нужд среднего человека, пропаганда лёгкой, комфортной и стабильной жизни, которая легко трансформируется и меняет уклон под давлением социальных тенденций.

Антиподом к этим явлениям и ценностям выступает элитарное искусство. Оно появилось гораздо раньше, одни исследователи приписывают старт данного вида культуры с развитием культуры Древнего Египта, другие – с расцветом античности. Главной особенностью является экзистенциальная суть, что и отличает «высокое» искусство от «низкого», которое обычно оптимистичное. На протяжении хода истории не только национальные идентификаторы, но и всё культурное наследие человечества творилось благодаря представителям элитарного искусства.

Но стремление к самосовершенствованию, установка идеала как недостижимого, чувство прекрасного как двигатель внутреннего развития, которые являются главными идеями искусства, не совсем актуально применять к характеристике пост-модернизма, несомненно являющимся наследником модернизма и, соответственно, элитарной культуры в энциклопедичном представлении.
Также не совсем актуальными в мире гуманности и равноправия выступают концепции Шопенгауэра о разделении всего населения земного шара на «нужных людей» и «людей-гениев»
.
В соответствии с этой теорией, «высокое искусство» создано для небольшого процента людей, которые способны понять его.

Первые попытки преодолеть пропасть между двумя категориями культуры сделал Энди Уорхол в 60-х годах. Представители поп-арта не стеснялись заявлять, что методы выражения они позаимствовали у масскульта, но сумели преобразовать их в другой контекст. Таким образом был создан синтез искусств, выраженный понятными для большинства образами, но несущий глубокую идею. В современном мире арт социализирован как никогда раньше, художники вдохновляются социальными трендами и отображают их со своей точки зрения. При ориентире работы на небольшую группу людей, такой способ творчества был бы почти невозможным. Также, нельзя забывать об актуальной политике популяризации искусства и привлечении большого количества людей к ознакомлению с ним.

На основе этого мы видим, что наличие чёткой градации не совсем применимо к современной культуре.»

по материалам

li-ga2014.livejournal.com

Что можно сказать о современном элитарном искусстве?

Высокая культура — ЭЛИТАРНАЯ культура (высокая) — это творческий авангард, лаборатория искусства, где постоянно создаются новые виды и формы искусства.Её ещё называют высокой культурой,т.к. она создаётся элитой общества,либо по её заказу профессиональными творцами.
Она включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Элитарная культура опережает уровень восприятия её среднеобразованным человеком,широкими массами.

Творцы ЭЛИТАРНОЙ культуры как правило и не рассчитывают на широкую аудиторию.Чтобы понимать эти произведения надо владеть особым языком искусства.
Произведения абстракционистов в виде цветовых композиций сложны для восприятия человеком,не знакомым с законами живописи, символическими цветовыми образами.

Девиз элитарной культуры “Искусство ради искусства».
Всовременной культуре к элитарной относят фильмы Феллини, Тарковского, книги Кафки, Белля, картины Пикассо,музыку Дюваля, Шнитке.
Иногда элитарные произведения становятся популярными (например, фильмы Копполо и Бертолуччи, произведения Сальвадора Дали и Шемякина).
ЭЛИТАРНАЯ культура — это культура профессиональная, специализированная,требующая специального усвоения норм, ценностей, правил, навыков, технологий т.е.специального обучения.Накопленный опыт (знания, навыки и приемы деятельности,смысли,образы и пр.)фиксируются в текстах, воплощаемых в знаковых системах (языках,естественных и искусственных),передается преимущественно опосредованно посредством целенаправленного обучения на базе специализированных институтов (учебных заведений, студий и др.)

Элитарная культура противоречива.Перспективы элитарных направлений могут быть различны.
Элитарная культура,включая ее эзотерические (внутренние, тайные, предназначенные для посвященных) направления,входят в разные сферы культурной практики,выполняя в ней разные функции (роли): информационно-познавательную, пополняя сокровищницу знаний,технических достижений, художественных произведений; социализационную,включая человека в мир культуры; нормативно-регулятивную и др.
На первый план в элитарной культуре выходит культуротворчесткая функция,функция самореализации,самоактуализации личности, эстетико-демонстрационная (ее иногда называют выставочной).
Элитарное же искусство- всегда чуждо стандартизации,тиражированию опробованных приемов, всегда стремится разбить иго устоявшихся правил, обращено к новаторской трактовке мира и человека и требует «самопревышения» как от художника.
Вместе с тем в течение 100 лет под воздействием собственно эстетических и внешних (рыночных,социальных,психологических) факторов понимание элитарного и массового непрестанно усложнялось,все больше удаляясь от примитивного их противопоставления.Элитарное искусство-охотно берет на вооружение занимательные приемы массового.

Сегодняшние художники приходят к выводу,что именно в гармоничном сочетании черт элитарного (интеллектуальность, психологизм, семантико-символическая глубина) и массового (занимательность,простота изложения,прямые эмоциональные импульсы) таится «философский камень» наиболее совершенного произведения искусства .
Степень изученности проблемы.)

Настоящее возрождение интереса к теме элитарного и массового началось во второй половине 1980-х и активно продолжилось в 1990-2000-х годах.
Элитарное искусство-специфические формы искусства, создаваемые в расчете на то,что они будут понятны лишь небольшой группе людей,обладающих особой художественной восприимчивостью (элите).
Говорят: тиражируемая работа утрачивает следы глубоко личного.

Идею гламуром не убьешь! Обезличивание ХУДОЖНИКОВ и музыкантов (отличный пример — электронная музыка) идет масштабное.Но истинного гения обезличить нельзя! Иногда поп-арт искусство-высокого профессионализма.
Для массовой культуры характерен антимодернизм и антиавангардизм.Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма.Вся культура объявляется массовой и на самом деле вся культура является ЭЛИТАРНОЙ парадоксально,но это так.

otvet.mail.ru

Глава 19. Элитарное и массовое в искусстве. Изучение аудитории искусства

Социокультурные причины дифференциации элитарного и массо­вого искусства. Истоки мифопоэтической формульности массо­вых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессио­нальном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катало­гизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного худо­жественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентифи­кации и социализации человека.

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в обо­рот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение ху­дожественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости.Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественноеклассическому.Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрожде­ния, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художествен­ного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художествен­ными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новациюв сфере художественного творчества. Тем самым они не­вольно отделили свое искусство от социально адаптированных худо­жественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило названиемассового искусства.Триада «элитарное—образцовое—клас­сическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не явля­лось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адап­тированным, традиционным.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связы­вался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с до­минирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского насе­ления. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстети­ческую потребностьчеловека. Среди массовых форм искусства пре­обладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

* Лихачев Д.С.Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 63.

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов худож­ника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возни­кает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового чита­теля, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведе­ния, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнару­живали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными по­строениями, существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, иг­рал роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, худо­жественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «ме­жэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он ухо­дит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаиз­мы. Это были длинные повести со спутанной композицией, доста­точно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаружива­ли явную формульностьхудожественных произведений этого ряда.

Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой об­рели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические обра­зы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взры­вом в истории развития человеческого общества, резким изменени­ем темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен мас­сового общества и массового человека.Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в кото­рой отмечается вся острота процессов поляризациибольшинстваименьшинствав XX в.

Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Ко­нец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.

Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий чело­веческого существования, оказали существенное влияние и на судь­бы духовного, в том числе художественного, творчества. По замеча­нию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в при­роде человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине чело­века, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен пред­ставлятьсобой другого, то естьне бытьни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, иг­рой в жизнь, и притом чужую».*

* Ортега-и-Гассет Х.Восстание масс//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 335.

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психоло­гии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к само­му себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лек­сику, постичь его неоднозначность.

Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массо­вой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное раз­витие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это из­меняет условия культурной жизни, ломая вековые формы существо­вания традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культу­ры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей пуб­лики и ее вкусов.

На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устрем­лены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта вы­ставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и нахо­дился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили ху­дожники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало ис­кусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И на­против, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».

Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рас­сказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-пре­жнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книж­ки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на об­ложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.

Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возни­кает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного ро­мана, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус­ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа­ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, аван­гардных формах творчества;массовые формы, таким образом, обна­руживают способы повествования и структуру, во многом аналогич­ную той, которая используется высоким искусством. В высоком ис­кусстве фабульный каркас подвергается действию механизмоввоз­вышения(как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художествен­но-философской разработки), в массовых жанрах фабула подверга­ется действию механизмовснижения.

Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой транс­формации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утра­чивают качества художественности, присущие изначальному источ­нику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена ре­альных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понят­ными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податли­вость народных, фольклорных повествований,а с другой — не меньшую пластичностьклассических художественных произведений,которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-струк­турный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преоб­разование которого в соответствии с актуальными запросами соци­альной психологии выступало надежным гарантом успеха.

* Зоркая Н.М.На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С. 101.

По мере разрастания практики массового искусства усилия со­циологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих—в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, раз­вязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего родакаталогизацию излюбленных тем и сюжетов,композици­онных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явле­ние странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследовате­ли социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятсяпатриотизм, любовь к вере, царю, оте­честву, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество,а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература пред­почитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех со­чинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дуб­ровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», напри­мер, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».

Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мо­тивы классической литературы, подхватывали и с блеском разраба­тывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему ода­ренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.

Изучая способы построения, устойчивые образы и повествова­тельные формулы массового искусства, специалисты во многом ис­ходили из методики, использовавшейся фольклористами, также со­здававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать пер­воэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства исполь­зовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Пере­численные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инва­риантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убежде­ны, что число функций произведений, если говорить о формах кол­лективного фантазирования, достаточно ограничено и последо­вательность этих функций всегда одинакова.

Однотипность по своему строению произведений массового ис­кусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функ­ции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаи­ческой, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирую­щихся весьма единообразно.

* Подробнее об этом см.: Пропп В.Я.Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.

Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить опреде­ленные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключе­ние, тайна и любовная история: формульные повествования как ис­кусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кро­ме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возни­кающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

* Caweiti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976(перевод фрагмента этой кн. см.: Новое литературное обозрение1996. № 22).

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве со­прягается с принципом художественной вариации темы, однако ори­гинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их.Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия фор­мулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичко­ка, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массо­вых жанров выработала и специальные эффективные способы ожив­ления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обыч­ный тип рационального исследователя, интеллектуального суперме­на, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновре­менно мягок и застенчив, и т.п.

Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному вопло­щению устоявшейся формы, является выход функционирования обнов­ленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений.Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюсмиметическомуискусству. Последнее ориентировано на всю слож­ность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосре­доточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредска­зуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате воспри­ятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет кживопис­номув эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гар­монизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.

Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опас­ности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.

Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое ис­кусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» ха­рактеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на су­ществование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*

* Кавелти Дж.Изучение литературных формул//Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 42.

Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио­нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос­ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико­му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор­гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг­менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит­ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*

* Белинский В.Г.Собр. соч.: В 9 т. М., 1992. Т. 8. С. 241.

Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживаниясовременного человека, дефици­те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» внепосредственномвосприятии. В этом отношении массо­вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че­ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти отнеясности,к пусть иллюзорной, ноясности.

Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела­ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци­альные ориентации и установки,подменяя художественными моде­лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про­блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже­ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу­ющего хотя бы на воображаемом уровне.

Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладныхсо­циологических исследований художественной культуры. В дорево­люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа­цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.

С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со­циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи­тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен­ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по­требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре­ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком­плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи­кации читателей «по их духовной физиономии».

Новейшие исследования в области прикладной социологии ис­кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода­ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате­риал, включающий формы функционирования в обществе как массо­вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло­гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин­формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле­ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб­ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока­зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини­мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде­ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.

Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира­жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.

Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль­туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве,проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо­билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте­реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа­ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не­формальных формахидентификации и социализацииоказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де­вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве­дение своего рода единогожанрового канона.В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва­тивную часть составляют тексты,не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации.Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро­тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс­ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*

* Подробнее об этом см.: Ханютин А.Школьный рукописный альбом-песенник. Новый успех старого жанра//Массовый успех. М., 1989.

В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав­ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво­рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальнымичертами, провоци­ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди­видуальными чертами преобладаетцитатаивыписка.Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве

культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса­лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.

Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру­ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо­за,что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способениденти­фицироватьсебя и которые помогают егосоциализациив определен­ный жизненный период.

Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в совре­менной социологии искусства, является функционирование и разви­тие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной соци­ологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их бла­госостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спро­са.Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое коли­чество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать клас­сику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.

Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые тримесяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничиваетсяпервым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «рас­крутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а какнеобходимое звенобытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не явля­ется ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.

Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каж­дому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообра­зие несочетающихся между собой художественных практик, диффе­ренциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слу­шателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую приро­ду искусства,гибко откликающегося на любые личные вкусы и пред­почтения, предоставляющего человеку возможности как социализа­ции, так и индивидуации.

1. Чем можно объяснить близость строения художественных про­изведений массовых жанров структуре мифологических и фольк­лорных повествований?

2. Каковы принципы различения формульного и «миметического» искусства, по мысли Дж. Кавелти ?

ЛИТЕРАТУРА

Беньямин В.Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости. М., 1996.

Вайнштейн О.Розовый роман как машина желаний//Новое литератур­ное обозрение 1996. № 22.

Твардини Р.Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4

Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.

Гриц Т., Никитин, Тренин В.Словесность и коммерция М., 1929.

Гудков Л., Дубин Б.Литература как социальный институт М., 1994.

Зоркая Н.М.На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.

Зоркая Н.М.Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.

Кавелти Дж.Изучение литературных формуй/Новое литературное обо­зрение 1996. №22.

Кривцун О.А.Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.

Крутоус В.П.О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.

Кузьмина В.Д.Рыцарский роман на Руси. М., 1964.

Лебон Г.Психология народов и масс. М., 1995.

Левонтин Л.Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.

Массовый успех. М., 1989.

Недошивин Г.А.Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Фило­софия культуры. М., 1991.

Осорина М.В.Современный детский фольклор как предмет междисцип­линарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.

Рейнблат А.От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.

Рубакин Н.Психология читателя и книги Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л., 1929.

Сакулин П.Н.Русская литература, социолого-синтетический обзор лите­ратурных стилей. М., 1929 Ч. II.

Сальникова Е.Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.

Семенов В.Л.Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.

Щепаньская Т.Б.Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.

studfiles.net