Возрождение как попытка синтеза античности и средневековья: Возрождение Как Синтез Античности И Средневековья Реферат – Telegraph

Содержание

13

Эпоха Возрождения представляет собой переходный период от средневековой культуры – к новоевропейской, от традиционного общества – к индустриальному, от феодального уклада жизни – к капиталистическому. В средневековом обществе жизнь человека могла протекать только по трем жестким сценариям: жизнь крестьянина, жизнь феодала или жизнь священнослужителя. Теперь – с развитием ремёсел и городов – перед человеком открывалась неведомая ему ранее возможность выбора своей жизни, открывалось почти безбрежное море свободы. Достоинство человека всё чаще стало усматриваться не в его происхождении, а в том, что он сделал сам. Социальная свобода дополнялась свободой идеологической и духовной: необходимость преклонения перед авторитетами все более теряла свой безусловный характер. Эпоха Возрождения чтит любое истинное знание, независимо от источника. Католическая церковь теряла свой безусловный авторитет, в итоге реформаторского движения возникает новая христианская конфессия – протестантизм, выражающая интересы нарождающейся буржуазии.

Все эти тенденции развития культуры находят свое законченное выражение в принципе гуманизма: в признании ценности каждого человека как личности, признании права каждого на свободу, счастье и развитие. В культуре эпохи Возрождения осуществилась попытка синтеза христианской идеи духовной личности с античной идеей прекрасной телесности. Этот синтез нашёл свое отражение в живописи высокого Возрождения, в которой «Мадонны стали походить на Венер, а Венеры – на Мадонн». В философии этот синтез нашёл себя в новом понимании человека, природы и Бога: в антропоцентризме и пантеизме.

Философия эпохи Возрождения антропоцентрична: в центр мироздания поставлен человек (антропос), он же является главной темой философских размышлений большинства философов. Этот сдвиг – с теоцентризма на антропоцентризм, по сравнению со средневековой философией, – стал возможен на основе переосмысления господствующей до этого концепции человека.

Концепция человека эпохи Возрождения в основе своей является по-прежнему христианской: человек есть образ и подобие Бога. Однако если средневековая философия подчеркивает греховность, несовершенство человека, то эпоха Возрождения делает акцент на богопричастности, богоподобии человека. «Человек есть бог, – пишет Н. Кузанский, – но не абсолютным образом, ибо он – человек».

Богоподобие человека – в его способности к творчеству. Причем творческая сущность человека воплощается не только в создании культурных ценностей. Творчество человека проявляется прежде всего в его самосозидании.

В знаменитой речи «О достоинстве человека» итальянский философ Д. Пико дела Мирандолла видит главное отличие человека от других сотворенных Богом существ именно в его «незавершённости»: Бог дал человеку свободу воли, а тем самым – возможность самому завершить свой образ, избрать себя.

Уже в рамках средневековой философии вызревало понимание человека как личности. Но там человек был лишь частью Абсолютной личности. в эпоху Возрождения человеческая личность узревает внутри себя абсолютное начало, то есть Бога.

В наиболее радикальных формах возрожденческого неоплатонизма Бог выступает как сверхличное начало, поэтому Личностью является только человек, и теперь именно он занимает центр бытия, которое в средневековой философии принадлежало Абсолютной личности, то есть Богу.

Возрождение возвеличивает человека не только как творческую, духовную личность: оно возвеличивает его как целостное единство души и тела. «Реабилитация» человеческого тела приводит к возрождению (христиански переосмысленного) античного идеала калокагатии – прекрасно-доброго человека. Так, Т. Кампанелла в своих эстетических трактатах развивает мысль, что телесная красота – божий дар для добрых людей и, наоборот, телесное несовершенство – предостерегающий знак Бога: это злой человек. Философия эпохи Возрождения не всегда удерживает единство этического и эстетического начал и имеет тенденцию к эстетизму, то есть к возвеличиванию прекрасного безотносительно к его этическому содержанию.

Основной философской системой эпохи Возрождения является пантеизм. Пантеизм – философское учение, исходящее из тождества бога и природы. (Дословный перевод: «пан» – всё, «теос» – бог: «всё есть бог»). Пантеизм мыслит бога и природу единым целым. В пантеизме бог находится внутри мира. Бог мыслится энергийным началом мира, мир – живым, саморазвивающимся.

Пантеистами было большинство выдающихся философов эпохи Возрождения. Наиболее значительными пантеистическими системами явились философия Н. Кузанского и философия Д. Бруно.

Н. Кузанский (1401–1464) – немецкий кардинал, математик, философ. Согласно Н. Кузанскому, бог – это совпадение минимума и максимума, всё и ничто одновременно. Аналогично тому, как прямая может быть представлена как развернутая в пространстве точка, так и природа есть «развертывание», воплощение бога. И наоборот, точка (минимум) может быть представлена как потенциальная возможность прямой (максимума), как ее «свернутое» состояние. Так и природа содержится в боге. Бог – это и актуальное бытие, и возможность становления.

Бог – это предельное понятие, поэтому он не может быть постигнут рассудочным путём. Постижимым образом бог может проявиться только в конечном – в природе, человеке.

Д. Бруно (1548–1600) – итальянский философ, монах доминиканского ордена, впоследствии порвавший с монашеством. Его философия продолжает пантеистические идеи Н. Кузанского. Однако его пантеизм носит не мистический, как у Кузанского, а натуралистический характер. Если у Кузанского бог всё-таки не равен миру, то Д. Бруно уравнивает бога и мир и делает из идеи тождества бога и природы ряд выводов, которые приводят его в непримиримое столкновение с церковной доктриной. Последовательный пантеизм Д. Бруно приводит его к

отрицанию ряда идей:

идеи креацианизма: она заменяется идеей эманации – свободного «истечения» мира из бога;
конечности и единственности материального мира: идя дальше Н. Коперника, чья система была замкнута сферой неподвижных звезд, Д. Бруно выдвигает идею бесконечной множественности миров и бесконечности вселенной;
личности бога: бог у Д. Бруно – сверхличное животворящее начало, свет;
личностного бессмертия человека: душа человека – часть Мировой души, она бессмертна и после смерти тела, но она растворяется в Мировой душе, как капля в океане, теряя свою форму, то есть личность.

Возрождение Как Синтез Античности И Средневековья Реферат – Telegraph

💣 👉🏻👉🏻👉🏻 ВСЯ ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻

Возрождение Как Синтез Античности И Средневековья Реферат

FAQ Обратная связь Вопросы и предложения

Upload

Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Следующая >

< Предыдущая

Стр 19 из 30

Следующая >

< Предыдущая

Стр 19 из 30

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
01. 04.2015 112.13 Кб 40 тесты фил.doc
+
Философией эпохи
Возрождения называется совокупность
философских направлений, возникших и
развивавшихся в Европе в XIV – XVII вв.,
которые объединяла антицерковная и
антисхоластическая направленность,
устремленность к человеку, вера в его
великий физический и духовный потенциал,
жизнеутверждающий и оптимистический
характер. Предпосылками возникновения
философии и культуры эпохи возрождения
были: совершенствование орудий труда
и производственных отношений; кризис
феодализма; развитие ремесла и торговли;
усиление городов, превращение их в
торгово-ремесленные, военные, культурные
и политические центры, независимые от
феодалов и Церкви; укрепление, централизация
европейских государств, усиление
светской власти; появление первых
парламентов; отставание от жизни, кризис
Церкви и схоластической (церковной)
философии. Возрождение представляет
собой синтез античных и средневековых
традиций, но на более высоком уровне.
На каждом этапе этой эпохи доминирующим
было определенное направление. Если
сначала это был «прометеизм», т.е.
идеология, предполагающая равенство
всех людей от природы, а так же признание
частного интереса и индивидуализма.
Далее появляются новые социальные
теории, отражающие дух времени, и
главенствующую роль занимает теория
гуманизма. Гуманизм эпохи возрождения
ориентирован на свободомыслие и,
соответственно на справедливое устройство
общественной и государственной жизни,
которое чаще всего предполагается
достигать на демократических началах
в рамках республиканского строя.
Изменения претерпевают также взгляды
на религию. Вновь становится популярной
натурфилософия и широкое распространение
получает «пантемизм» (учение, отрицающее
бога как личнось и приближающее его к
природе). Последним периодом Возрождения
является эпоха Реформации, завершая
этот величайший прогрессивный переворот
в развитии европейской культуры. Обычно
историческое значение Возрождения
связывают с идеями и художественными
достижениями гуманизма, провозгласившего
в противовес средневековому христианскому
аскетизму величие и достоинства человека.
Его право на разумную деятельность, на
наслаждения и счастье в земной жизни.
В эпоху Возрождения, как никогда раньше,
возросла ценность отдельного человека.
Ни в античности, ни в средние века не
было такого жгучего интереса к
человеческому существу во всем
многообразии его проявлений. Выше всего
в эту эпоху ставится своеобразие и
уникальность каждого индивида. Истинным
родоначальником эпохи Возрождения в
литературе, принято считать итальянского
поэта — Данте Алигьери, который истинно
раскрыл сущность людей того времени в
своем произведении, под названием
«Комедия», которое в последствии
будет названо «Божественная комедия»,
этим названием потомки явили свое
восхищение грандиозным созданием Данте.
В литературе Возрождения наиболее полно
выразились гуманистические идеалы
эпохи, прославление гармонической,
свободной, творческой, всесторонне
развитой личности. Любовные сонеты
Франческо Петрарки открыли глубину
внутреннего мира человека, богатство
его эмоциональной жизни. Эразм
Роттердамский в сатире «Похвала Глупости»
и Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль»
выражают гуманизм и неприемлемость
старой средневековой идеологии. Джованни
Пико делла Мирандола — итальянский
гуманист, его знаменитое произведение
«Речи о достоинстве человека».
Сотворив человека и «поставив его в
центре мира», Бог, согласно этому
философу, обратился к нему с такими
словами: «Не даем мы тебе, о Адам, ни
определенного места, ни собственного
образа, ни особой обязанности, чтобы и
место, и лицо, и обязанность ты имел по
собственному желанию, согласно твоей
воле и твоему решению. Образ прочих
творений определен в пределах установленных
нами законов. Ты же, не стесненный
никакими пределами, определишь свой
образ по своему решению, во власть
которого я тебя предоставляю» Мише́ль
де Монте́нь\ французский писатель
и философ эпохи
Возрождения,
автор книги «Опыты».Дезидерий Эразм
крупнейший учёный Северного
Возрождения,
прозванный «князем гуманистов».
Подготовил первое издание греческого
оригинала Нового
Завета с
комментариями, положил начало критическому
исследованию текста Священных
писаний.
Способствовал возвращению в культурный
обиход литературного наследия античности.
Писал преимущественно на латыни.
+
Знание как
гносеологический таксон. Условия
адекватности, обоснованности, убежденности.
Мнение, вера, знание (И. Кант).
+
Трудно, может быть
даже невозможно, дать четкое и исчерпывающее
определение того, что есть «знание»:
во-первых, это понятие является одним
из самых общих, а таковым всегда сложно
дать однозначное определение; во-вторых,
существует достаточно много различных
видов знания, и их невозможно уложить
в один ряд. Прежде всего нужно различать
знание-умение (практическое знание) и
знание-информацию. Знание-умение еще
называют «знанием как». В этом
смысле можно говорить о том, что я знаю,
как играть на гитаре, как ездить на
велосипеде и т.п. «Знание как»
отличается от знания-информации, или
«знания что». Когда я говорю «я
знаю, что сумма углов треугольника равна
двум прямым углам», «я знаю, что кит
— млекопитающее», я утверждаю, что
обладаю некоторой информацией. «Знание
что» выражает и характеризует некое
состояние дел: наличие у предметов
определенных свойств, отношений,
закономерностей и пр.Нетрудно видеть,
что к «знанию как» неприменимы
понятия истинности и обоснованности.
Можно хорошо или плохо ездить на
велосипеде, но можно ли делать это
истинно или ложно?В эпистемологии
главное внимание уделяется анализу
знания-информации, ибо только его можно
недвусмысленно оценивать как обоснованное
и необоснованное, достоверное и
недостоверное, истинное или ложное. А
именно поиски способов обоснования
знания, критериев его достоверности,
истинности издавна были основным мотивом
философского анализа знания.Еще античные
философы считали, что знание не может
быть ложным, поскольку оно есть
непогрешимое состояние разума. Стандартная
эпистемологическая трактовка того, что
«субъект S знает некий предмет Р»
включает в себя следующие три условия:(1)
истинности (адекватности) — «S знает
Р, если истинно, что Р» Я знаю, что
Санкт-Петербург расположен севернее
Москвы, если Санкт-Петербург действительно
расположен севернее Москвы. Если же я
утверждаю, что Волга впадает в Тихий
океан, то это мое утверждение будет не
знанием, а ошибочным мнением, заблуждением.
+
(2) убежденности
(веры, приемлемости) — «если S знает Р,
то S убежден (верит) в Р»Когда я говорю,
например, что знаю, что в России есть
президент, то я верю, что он действительно
существует. В обычных случаях знание,
собственно, и есть такое убеждение или
такая вера, их невозможно разделить.
Представьте себе ситуацию: вы подходите
к окну и
видите, что идет дождь. Вы говорите:
«Идет дождь, но я в это не верю».
Абсурдность этой фразы показывает, что
наше знание должно включать убеждение.(3)
обоснованности — «S знает Р, когда
может обосновать свое убеждение в Р»
Это условие позволяет отграничить
знание от счастливых догадок или
случайных совпадений. Положим, вы
спросили шестилетнего малыша: «Сколько
планет в Солнечной системе?» — и
услышали в ответ — «Девять». Скорее
всего, вы решите, что он лишь случайно
угадал верное число. И если ребенок
никак не сможет обосновать свой ответ,
хотя бы ссылкой на то, что слышал это от
папы, то вы будете считать, что у него
нет настоящего знания этого факта.Итак,
в соответствии с этой «трехчастной»
трактовкой можно дать такое краткое
определение: знание есть адекватное и
обоснованное убеждение.Но даже с таким
стандартным определением знания дела
обстоят непросто. Около 30 лет назад
эпистемологи придумали примеры, в
которых убеждения обладают всеми тремя
характеристиками знания, но все же не
являются знанием. Приведем один из таких
простейших примеров.Предположим, что
преподаватель института увидел, что
студент Иванов приехал в институт на
очень красивом белом «Запорожце».
Преподаватель решил на семинаре узнать,
у кого в группе есть машины этой марки.
Но представим теперь, что на самом деле
Иванов не хозяин машины и что он, приврав,
решил таким образом привлечь к себе
внимание одной симпатичной студентки.
Однако у другого студента, Петрова, есть
«Запорожец», но он по тем или иным
причинам решил об этом не говорить. В
результате у преподавателя сложится
обоснованное (с его точки зрения) и
соответствующее реальности убеждение,
когда он будет считать, что в этой группе
по крайней мере у одного студента есть
«Запорожец». Но это убеждение нельзя
считать знанием, поскольку его истинность
покоится лишь на случайном совпадении. Можно,
конечно, считать подобные примеры не
более чем игрой ума. Однако ситуации,
когда адекватные действительности
представления основываются на ложных
посылках, редко, но встречаются, даже в
науке.Признание истинности суждения,
или субъективная значимость суждения,
имеет следующие три ступени в отношении
убеждения (которое имеет также объективную
значимость): мнение, веру и знание. Мнение
есть сознательное признание чего-то
истинным, недостаточное как с субъективной,
так и с объективной стороны. Если
признание истинности суждения имеет
достаточное основание с субъективной
стороны и в то же время считается
объективно недостаточным, то оно
называется верой.Вера – не основанная
на знании убежденность в истинности
того или иного явления; уверенность в
научных гипотезах, предположениях,
которые в данный момент не могут быть
доказаны ни теоретически, ни
экспериментально.
Поможем написать работу на аналогичную тему
18. Возрождение как синтез античности и средневековья. Антропоцентризм и проблема свободы личности (Данте, ф. Петрарка, п. Делла Мирандола, м. Монтень, э. Роттердамский).
18. Возрождение как синтез античности и средневековья. Антропоцентризм и проблема свободы личности (Данте, ф. Петрарка, п. Делла Мирандола, м. Монтень, э. Роттердамский).
18. Возрождение как синтез античности и средневековья. Антропоцентризм и проблема свободы личности (Данте, ф. Петрарка, п. Делла Мирандола, м. Монтень, э. Роттердамский).
Жилой комплекс Ренессанс dom-renaissance.turbo.site Квартиры у набережной. Панорамные окна. Сдаем в 2020 г. Скидка при 100% оплате! О проекте Как купить Выбрать квартиру Контакты Адрес и телефон Санкт-Петербург Проектная декларация на сайте https://наш.дом.рф/ … ₽ Яндекс.Директ Скрыть объявление
Искали однокомнатную квартиру? flatvspb.ru Ответь на 5 вопросов и получи подборку однокомнатных квартир в новостройках ! Квартиры от 2 млн. Проверенные застройщики Удаленные встречи Звони Адрес и телефон Санкт-Петербург Проектная декларация на рекламируемом сайте … Скрыть объявление

18. Возрождение как синтез античности и средневековья .
Реферат : Возрождение — BestReferat.ru
Возрождение как синтез античности и средневековья .
Философия Возрождения — Студопедия
Исторические особенности философии Возрождения , ее связь…
Иван Федоров Творческое Сочинение 6 Класс
Rda Дипломная Программа
Написать Сочинение На Тему Моя Школа
Сочинение По Стихотворению Люблю Одно Брюсов
Магистерская Дипломная Работа

Тема 10

КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ветер перемен, принесший новые настроения в религиозную атмосферу средневекового мировоззрения, возник в Италии. Первым дуновением его повеяло уже в XIV в., но в мощное культурное движение, которое называют Ренессансом или Возрождением, он превратился в XV-XVIв.
«Треченто»- итальянский термин, которым именуют XIV столетие, — было предвестием Возрождения. В этом столетии яркой звездой вспыхнул лирический гений Петрарки, поэта и ученого, которого считают родоначальником итальянского гуманизма, вышел в свет полный народного юмора и вольнодумства «Декамерон» Боккаччо, разнеслась по Италии слава Джото — великого живописца, в чьих произведениях вместо бесплотных удлиненных фигур появились реалистические, живые, объемные, пластически выразительные изображения людей. Однако это были лишь первые, еще одинокие ласточки весны (Проторенессанс). В XV в. («кватроченто») новая культура вступила в пору бурного расцвета. Во Флоренции, ставшей важнейшим культурным центром эпохи Возрождения, создаются знаменитые художественные коллекции дома Медичи, Платоновская академия, Лукрецианская библиотека. В Венеции, Милане, Риме и других итальянских городах появляются школы живописи, собираются кружки светски образованных людей, в которых обсуждаются идеи античной философии, проблемы морали, общественной жизни, научного познания природы. Художники изучают пропорции человеческого тела, анатомию, линейную перспективу. Скульпторы Донателло и Вероккьо, архитекторы Брунеллески и Альберти, живописцы Мазаччо, Линии, Боттичелли, Мантенья, Беллини и, наконец, универсальный гений Леонардо да Винчи — целое созвездие великих имен характеризует облик кватроченто. А период с последнего десятилетия XV в. до середины XVI столетия (Высокий Ренессанс) становится «золотым веком» итальянского искусства.

От него остается на память потомкам торжественная и величавая архитектура Бра-манте и Палладио, он дарит миру бессмертные шедевры Рафаэля и Микельанджело. Весь XVI век («чинквеченто») продолжается и лишь в начале XVII-го угасает цветение рожденной под небом Италии возрожденческой культуры. Чннквеченто — время Тициана, Веронезе, Тинторетто, Караваджо и других замечательных художников, картины которых являются украшением нашего Эрмитажа. К этому времени идеи Возрождения выходят за пределы Италии. Они получают воплощение в творчестве художников Нидерландов (Ян ван Эйк, уже в XV веке проложивший им дорогу в Северную Европу, Иероним Босх, Брейгель Старший, прозванный Мужицким, и др.), Германии (Дюрер, Гольбейн Младший), Испании (Эль Греко). Величие культуры Возрождения ярче всего проявилось в сфере искусства. Искусство — в особенности живопись, скульптура, архитектура — заняло в ней ведущее место и стало главной ареной ее творческих достижений. Сам термин «Возрождение» был впервые употреблен итальянским художником и искусствоведом XVI века Вазари применительно к изобразительному искусству: он писал о возрождении античных традиции в творчестве живописцев, ваятелей и зодчих после упадка изобразительного искусства в эпоху средневековья. Обращение к античному наследию, однако, не сводилось лишь к его изучению и подражанию ему. Оно было формой, в которой совершился переход к новому идейному содержанию культуры. Основой этого содержания стал гуманизм. Понятие «гуманизм» ввели в XV веке сами творцы новой культуры. Богословскому знанию, учению о Боге, церковно-схоластической учености -studia divima- они противопоставили studia hiimana — «познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают человека». Называя себя гуманистами, они выражали этим направленность своих интересов не на божественные, а на человеческие дела. В центре их внимания — живая человеческая личность. Гуманисты восхищались духовной и телесной красотой человека, его разумом и волей, масштабами его творческих достижений. Они полагали, что достоинство человека определяется не его происхождением, богатством или властью, не аскетическим умерщвлением плоти, а прежде всего, гуманистической «ученостью». Благородным делает человека не принадлежность к знатному роду, а овладение культурой, широкая, многогранная светская образованность, опирающаяся на изучение не только христианских, но греко-латинских источников. Писатели и художники, по мнению гуманистов, выше воспеваемых ими героев, потому что слава героя — на кончике пера или кисти творца, дарующего ему бессмертие в своем произведении. Благородный человек, иначе говоря, — это гуманист, «аристократ духа». Этот новый, духовный аристократизм стал знаменем гуманистической культуры Возрождения. Гуманизм не был народным движением. Но гуманистическая культура Возрождения была элитарной. Она была доступна только людям образованным и оставалась чуждой широким массам, сознание которых в эту эпоху продолжало пребывать в плену средневековой культуры. Да и сами гуманисты далеко не полностью освободились от средневекового образа мышления. Хотя среди них были о скрытые вольнодумцы, в большинстве они сохраняли искреннюю приверженность христианской вере и католической церкви. Как и средневековые схоласты, они преклонялись перед авторитетами — с гой лишь разницей, что ставили авторитет античности наряду с авторитетом церкви, а то и выше него. Суеверия, колдовство, магия, астрология редко вызывали у них сомнения. Религиозность была свойственной даже самым выдающимся мыслителям Возрождения. Философы Помпонацци, Телезио, Макиавелли в Италии, Вивес и Уарте в Испании, швейцарский «чернокнижник», ученый и врач Парацельс, французские писатели и философы Рабле, Бодэн, Монтень, автор одной из первых социалистических утопий англичанин Томас Мор, голландский гуманист Эразм Роттердамский и др. — все они, бичуя пороки церковников, высмеивая средневековую схоластику и pазвивая новые взгляды на общество и человеческую личность, тем не менее оставались ревностно верующими людьми. Вне сферы искусства влияние гуманистов на духовную жизнь европейского общества было не столь значительно. Как философия, так и естествознание не вышли из под власти церкви. ( схоластика продолжала торжествовать в университетах. Открытие Коперника, опубликованное в 1543 г., долгое время не привлекало внимания, а когда Джордано Бруно попытался придать ему мировоззренческое значение, дело кончилось сожжением еретика на костре (в 1600 г. — уже к концу эпохи Возрождения). Гораздо более сильное воздействие на общество в эпоху Возрождения оказала Реформация — народное движение, направление против католической церкви и приведшее к возникновению протестантизма. Это движение развернулось в XVI столетии. Лидерами его были Кальвин в Швейцарии и Лютер в Германии — люди, весьма далекие от идеологии гуманизма и по своему мировоззрению мало чем отличавшиеся от средневековых еретиков более раннего времени. Гуманизм сыграл в возникновении протестантизма двоякую роль. С одной стороны. Реформация шла по его стопам: гуманизм расчистил путь для Реформации — тем, что подорвал престиж церкви, ослабив ее контроль над искусством и возвысив светскую ученость. Но, с другой стороны. Реформация была восстанием не только против католической церкви, но и против гуманизма: ее фанатической религиозности и крестьянско-бюргерскому умонастроению был враждебен дух интеллектуальной и нравственной свободы, который несла в себе гуманистическая культура итальянского Возрождения. Борьба между католичеством и протестантством имела для судеб ренессансной культуры трагические последствия. Церковь ответила на Реформацию контрнаступлением: усилением действий инквизиции по преследованию инакомыслящих, введением жесточайшей цензуры и индекса запрещенных книг, основанием ордена иезуитов. Атакуемая со всех сторон культура Возрождения задохнулась в удушливой атмосфере религиозной нетерпимости. Но эпоха Ренессанса оставила после себя наследие, во многом обусловившее характер дальнейшего культурного развития Европы. Попытка гуманистов синтезировать античную и средневековую культуру привела к созданию культуры необычного, оригинального типа: культура Возрождения — это переходная культура, и притом, быть может, «самая великая культура перехода, которая когда либо была в мировой истории». Оригинальность культуры Возрождения заключается в том, что она представляет собою диалог культур. «Ренессанс — это культура общения культур». И если Европа в последующие столетия сумела построить цивилизацию, занявшую ведущее положение в мире, то немалое значение в этом имеет опыт культурного синтеза, проделанного Возрождением, — опыт усвоения, переработки и соединения в единое целое элементов различных культур.

назад
| содержание | вперед

Античные традиции в последующей истории художественной культуры

29

Глава IV

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ПОСЛЕДУЮЩЕЙ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Значение античного искусства как особого звена в цепи историко-художественного развития общества очень велико. Конечно, античное искусство, его художественно-стилевая система неповторимы и невоспроизводимы, как неповторимы исторические условия, вызвавшие его к жизни. Однако гуманизм, эстетическое совершенство этого искусства, первооткрытие в нем ряда сохраняющих и в дальнейшем свою ценность художественных завоеваний, наконец, огромный авторитет его системы определили силу и глубину его воздействия на ряд последующих цивилизаций. В особенности глубоко воздействие античного мира сказалось в истории народов Европы.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В СРЕДНИЕ ВЕКА

Даже в эпоху феодализма, возникшего на развалинах античного рабовладения и бывшего во многом антиподом древнего мира, авторитет античности был огромен. Не следует забывать, что основа всей идеологической системы европейского средневековья — христианство зародилось в недрах поздней античности. Полемизируя и борясь с основами античной культуры или своеобразно их интерпретируя, европейское средневековье уже тем самым было преемственно связано с античностью. Наследие неоплатоников, формальная логика Аристотеля лежали в основе богословско-философской мысли не только в Западной Европе, Византии, но и у арабов (последние вообще очень широко черпали, обычно при посредстве Византии, из наследия античных наук, медицины, геометрии. Но в гораздо меньшей степени, чем европейцы, они обращались к наследию художественному)¹. Здесь не место подробно анализировать различие тех античных истоков, которые перерабатывали западноевропейский и византийский восточнохристианский миры. Отметим лишь, что на Западе непосредственным источником культуры служила культура позднего Рима. Латынь стала языком образованности, возродившейся после бурь переселения народов и крушения западной Римской империи. Латынь в пестром этническом конгломерате Западной Европы являлась наряду с религией силой, вносящей в раннефеодальную анархию начала целостности и единства. Вместе с латынью, с трудами первых творящих еще в эпоху поздней античности отцов церкви дошли из древности и фрагменты римской литературы.

Античные образы, символы, переосмысленные согласно нормам средневекового сознания, занимали свое место в сложной иерархии символов, обозначений и образов искусства того времени.

Велико было обаяние знаменитых поэтов, ораторов, философов античности. Так, особо велик был авторитет Вергилия. То место, которое ему отвел в своей «Божественной комедии» Данте, не могло тогда никого удивить. Однако следует помнить, что средневековье создало иное понимание человека и меры его ценности, чем античность. Не менее важно, что на Западе между концом римской цивилизации и началом новой средневековой феодальной культуры образовался достаточно длительный хронологический разрыв. Как исходный материал при создании новой культуры наряду с обломками позднеантичной, тоже достаточно трансформированной к этому времени образованности и искусства огромную роль играла стихия «варварства», народно-фольклорных традиций племен, разрушивших державу дряхлого Рима. И все же формирующаяся культура средневековой Европы использовала и переработала тип древнеримской базилики. Она создавала исполненное драматической динамики, одухотворенной страстности искусство, формируя особую концепцию синтеза, и при этом так или иначе обращалась и к техническому опыту и к образному репертуару поздней античности.

В Византии складывающаяся средневековая культура непосредственно вырастала на базе эллинизма². Там шло преимущественное освоение традиций греческой культуры. Правда, первое время после ее образования наряду с греческим, официальным языком восточной Римской империи, оставалась латынь. Однако

¹ Есть одно важное исключение. В зодчестве арабских народов средневековья в сложный сплав его истоков входила наряду с восточной традицией и традиция античная. Более того, дух ясной гармонии форм архитектуры и архитектурного орнамента в «снятом» виде включал в себя и эстетический опыт античности.
² Соотношение между позднеантичной и восточнохристианской традициями было глубоко и всесторонне разработано Д.

В. Айналовым, М. В. Алпатовым, В. Н. Лазаревым.

30

очень скоро устанавливается господство греческого языка. Существенное значение имело то, что формирование новой средневековой культуры проходило в Византии путем внутренней трансформации, без того пресечения преемственности, которое преобладало на Западе. Поэтому воздействие античной традиции в формировании новой культуры было особо ощутимым. Так, в литературе еще долго в арсенал образов и метафор поэзии придворной, любовной и идиллической входили Зевс, Арес, Афродита, Эрот и нимфы. Более того, стихотворные размеры, тропы, композиционные приемы во многом или следовали античным образцам или деформировали их. Так, в одном из творений византийского эпоса XII века «Дигенис» («Дважды рожденный») античные мифические образы и олицетворения причудливо вплетаются как третий полноценный элемент в ту смесь христианской символики и народно-фольклорных мотивов, из которых складывается сложная структура поэмы. Так, христианская средневековая идея о бренности земной жизни выражена следующим образом: «Непостоянны радости в непрочном нашем мире. В Аиде их пристанище, Харон — их повелитель». Песнь Дигениса в честь любимой девы вызывает в памяти у поэта сцену встречи Одиссея с сиренами: «И в изумленье там пришли, подобно Одиссею, что, находясь на корабле, сирен услышал пенье».

Ряд ученых, философов сосредоточивает свои усилия на изучении и комментировании древнегреческих текстов. Античная филология как наука собственно и была создана в позднеантичные и послеантичные времена, и в частности в Византии. Правда, комментарии выполнялись обычно в типичном средневековом аллегорическом духе. Иногда поэты и ученые стремились дополнить древних. Один из таких ученых — Иоанн Цец задался целью запечатлеть в соответствующих поэмах события, следующие за описанием гнева Ахилла в поэме Гомера. Эта поэма, как всякая стилизация, отличалась рассудочной педантичностью стиля: «Муза, о бедствиях страшных войны жестокой троянской всем расскажи, Каллиопа, в тех песнях, что сложены нами»¹. В освещении событий дает себя знать не античность, а христианская этика. Все же Цец и его современники обстоятельно знали (если и не вполне понимали) античную культуру. Она была традицией — наследием, предметом бережного сохранения и подражания, подвергаясь сознательной или непроизвольной переработке. Прямая преемственность традиции, языковая общность обеспечивали большую сохранность и больший удельный вес наследия греческой культуры в Византии, вообще в странах христианского Востока, чем в Западной Европе того времени.

Однако более глубоким, чем эта линия в культуре Византии (все же основанная на подражании и адаптации), был иной аспект отношения к эллинскому наследию. Он проявлялся в глубоко трансформированном чувстве гармонии, величия, синтетичности пластических искусств. Интерес к ясным пропорциональным системам, которые пронизывали наиболее выдающиеся творения искусства средневековья, является тем же отзвуком эллинства. Конечно, столь непосредственно ощущаемая связь с античностью в VI и VII веках (например, равеннские мозаики) была впоследствии почти неузнаваемо трансформирована. И все же ни строго соразмерные архитектуре и друг другу композиции мозаик церкви монастыря в Дафни, ни величавые образы киевского Софийского собора и храма Кинцвиси, ни просветленная гармония «Троицы» Рублева — этого аналога итальянскому проторенессансу — не возникли бы в своих особых, неповторимых формах, если бы не далекие корни эллинства. В преодолении и использовании античных традиций выросли удивительные в своей возвышенной поэтичности художественные культуры Византии, Балкан, Древней Руси, Закавказья. И в самой Византии композиции мозаик церкви монастыря Кахрие-Джами при всей их противоположности пластическому духу античности не могли возникнуть вне воздействия наследия античности.

Сказанное не умаляет значения того основного и неповторимого вклада, который внесла в мировое искусство культура феодальной Европы, связанная с христианской этикой и культом и глубоко отличная от эстетических и этических идеалов античности (одухотворенный драматизм образов, иная концепция синтеза искусства). И все же без античности как предшественника эта культура сконструировалась бы существенно иначе (вспомним хотя бы искусство средневекового Китая или Индии). Без сложных взаимодействий с античным наследием средневековая культура Западной Европы также не могла бы подготовить в своих недрах с такой полнотой качественно новую культуру — культуру Возрождения.

СУДЬБА АНТИЧНОГО НАСЛЕДИЯ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Особенно глубокое значение имело античное наследие для эпохи Возрождения. Античный гуманизм, его героическая концепция человека, его земной, пластически чувственный по сравнению со средневековьем характер были близки людям этой эпохи.

Возникшая в становящихся на путь капитализма вольных городах Италии, Нидерландов, Западной Европы, культура Возрождения не случайно получила свое классическое и наиболее гармонически всестороннее осуществление именно в Италии. Там вольные города являлись по существу (Флоренция, Милан) и по форме (Венеция) независимыми городами-государствами, своеобразными раннекапиталистическими полисами. Италия была насыщена, как никакая другая западноевропейская страна, памятниками великой цивилизации, там связи с античной традицией оказывались глубокими и органичными.

Вопрос о характере связи Возрождения с античной традицией дает нам возможность остановиться ,на разъяснении нашего понимания диалектического соотношения понятий наследия, традиций, с одной стороны, и новаторства — с другой, а также преемственности и разрыва в истории искусства. Это поможет

¹ В гомеровском эпосе муза сама воспевает по призыву поэта, ссылка же на составителя — творца поэмы («сложены нами») звучала бы совершенно неожиданно в эпоху формирования античного эпоса.

31

уяснить некоторые критерии, которыми мы руководствовались при определении значения и ценности вклада античной Греции в мировое искусство. Известно, что Возрождение было временем решительной новаторской перестройки всей системы предшествующей художественной культуры, то есть пережившей свою историческую жизнеспособность великой культуры средневековья. Для этой эпохи характерны новая концепция роли личности художника в творческом процессе, социально-эстетической функции его искусства, само отношение художественного образа к реальности (ренессансный реализм). По замечанию Энгельса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством … »¹. Искусство этого времени было действительно пронизано духом решительного новаторства. Именно поэтому в нем с принципиальной глубиной решались насущные проблемы отношения к традициям прошлого.

В культуре Ренессанса был очень силен пафос отрицания непосредственно предшествующего опыта. Однако он органически переплетался с не менее страстным преклонением перед теми старыми ценностями, перед той прерванной средневековьем традицией, которая воплощалась в античности. Ее. прямое возрождение и представлялось одной из главных целей новой культуры. При этом важно подчеркнуть, что такая особенность присуща не только Возрождению. Нет такой, проникнутой духом новаторства значительной эпохи, которая одновременно не апеллировала бы к традициям, к опыту — чаще всего не своих прямых предшественников. Не менее известно и то, что на деле никакого ренессанса в смысле повторения, нового рождения не было. Этого и не могло быть — история не возвращается вспять. Поэтому всякая реставрация когда-то великих и в свою эпоху органических художественно-культурных систем, всякие попытки формального подражания старой стилистике не порождали ничего, кроме мертвых форм стилизации или академизма. Чаще всего точное следование внешней оболочке традиции, декларативное преклонение перед ее авторитетом в действительности оборачивалось ее фальсификацией.

Отношение художников Ренессанса к античности было не имитационное, что и явилось одним из условий расцвета искусства и плодотворности его творческого обращения к традиции. Дело не только в том, что мастера Возрождения плохо знали античность и в большей мере были знакомы с Римом, чем с Грецией. Суть в том, что культура Возрождения обладала своим собственным большим эстетическим содержанием. Социальные формы функционирования искусства в культуре классического полиса или Римской империи были иными, чем в культуре Возрождения. Уже отмечалось, что родовой универсальный человек классики и индивидуальность героя Возрождения — явления не совпадающие. Но при этом различии все же существовала глубокая общность между Возрождением и Древней Грецией — центральная роль человека в художественном образе мира, его героическая концепция, утверждаемая на новой исторической ступени развития. Поэтому все же существовала и внутренняя связь эпохи Возрождения именно с греческой классикой. Она была органичной и стихийно естественной, несоизмеримо более органичной, чем у позднейших классицистов, которые, к примеру, как Рафаэль Менгс, были осведомлены в делах античности гораздо шире, чем Рафаэль и Тициан. Это отчасти связано с тем, что в городах XV века вставали проблемы, аналогичные проблемам греческого полиса.

Обращение Возрождения к традиции античной культуры, ее преображение оборачивались новаторским шагом в эволюции искусства, служили этому новаторству не в меньшей мере, чем отречение от традиций предшествующего средневековья, к которому теоретики и практики итальянского Возрождения относились в достаточной мере отрицательно. Однако было бы неправильно понимать это слишком буквально. Почти никогда в самой художественной практике такой отказ от непосредственно предшествующего наследия не оказывался абсолютным. Внутренняя связь с прогрессивными тенденциями даже в отрицаемой в целом предшествующей традиции всегда будет иметь место. Всякая новая художественная культура при всей своей антитетичности вырастает из старого этапа, «взрывая» его.

Пафос отрицания средневековья на самом деле также не был абсолютным. Нет нужды ссылаться на переходные течения Ренессанса, на его неоготические реминисценции. Обратимся к классическим явлениям Возрождения. Так, творчество Микеланджело включает в «снятом» виде и драматическую динамику порыва человеческого духа, чуждую классике, но впервые обретенную западноевропейским средневековьем. Страстная связь с миром, порыв к действию и борьбе «Давида» были подготовлены в средние века, пусть в мистифицированной форме порыва души к иному миру. Связь беспощадной характерности донателловского «Цукконе» с реализмом средневековья еще более непосредственна. Особенно ясно и открыто эта связь прослеживается в Северном Возрождении, где влияние античности было менее непосредственным и сильным. Поэтому искусство Ренессанса немыслимо вне связи с его предшественником, оно тесно связано с ним самим фактом его преодоления.

Вообще внутренняя связь с предшествующим этапом проявляется и в национальной интонации культуры Возрождения разных стран. Она обусловлена не только своеобразием развития страны на данном этапе, но и предшествующим эстетическим опытом культуры своего народа и связана с другой, не менее важной проблемой соотношения национального и общемирового, интернационального начала в художественном сознании.

И Микеланджело и Дюрер порождены эпохой Возрождения. Взаимодополняя друг друга, они выражают в рамках единства культуры эпохи ее разные и существенные грани. Искусство Дюрера немыслимо в отвлечении от могучей жизненной характерности (а не идеальной гармоничности) скульптур Бамберга и Наумбурга, от своеобразия реалистических тенденций немецкой готики. Так, и Клуэ мог возникнуть только как антитеза и продолжение специфической стилистики французской готической живописи и витража.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 346.

32

ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ АНТИЧНОЙ ТРАДИЦИИ В ОБЩЕСТВЕ ПРОШЛОГО И ПРИ СОЦИАЛИЗМЕ

Одностороннее отношение наиболее последовательных представителей Возрождения к своим непосредственным предшественникам было характерной чертой не только этой эпохи (не хотелось бы в связи с этим давать социальную характеристику того абсолютного отрицания ценностей художественной культуры XIX века, которое типично для ряда течений современной буржуазной художественной мысли). Такая односторонность — либо принятие, либо отрицание предшествующего — является скорее не исключением, а типичной чертой эволюции культуры и общества в целом на стихийной, неравномерной стадии своего развития.

Сложность в области искусства состоит в том, что на деле невозможна иная эффективная форма восприятия традиции, чем именно в процессе органического решения художественных задач, поставленных современной эпохой. Важно, чтобы сама эпоха имела способность самокритически осознавать и силу и границы каждого данного переживаемого этапа своего развития. Видно, следует стремиться к конечной цели развития в ее реальном содержании, охватывая и критически перерабатывая всю совокупность действительных культурных ценностей, накопленных обществом прошлого.

Ведь социалистическая революция способна к этому, так же, как и способна к немистифицированному пониманию своих подлинных задач. Именно поэтому В. И. Ленин уже в первые годы социалистической революции выдвинул программу критического освоения с позиции интересов строительства коммунизма всего ценного, накопленного как в предшествующем этапе (культура эпохи капитализма), так и на протяжении всей истории культуры человечества.

В какой-то мере новаторское развитие традиции является характерной чертой для всех историко-художественных эпох. Вместе с тем для современной эпохи есть свои качественно-специфические черты в решении этой проблемы. Ведь в современном мире по-разному определяется смысл переживаемого нами небывалого скачка в истории общества и его культуры. Для идеологов пресловутого неокапитализма это переход к постиндустриальному обществу. Смысл революции, с их точки зрения, соответственно сводится к технической революции.

Для нас это эпоха величайшего в истории социальнообщественного переворота. Наше время — время перехода от классово-эксплуататорских общественных экономических формаций к бесклассовому обществу. Как бы то ни было, только переход от доклассового к классовому обществу с сопутствующим ему переходом от праискусства к искусству как обособившейся идеологической системе сравним по своему значению с великим переломом, который происходит сегодня на несоизмеримо более высокой ступени развития общества, человеческого коллектива и человеческой личности.

Конечно, проблема качественного скачка искусства, глубокого переосмысления всего предшествующего художественного опыта ставится шире, чем когда бы то ни было раньше. Также и сами закономерности наследования и новаторства, характерные для прошлых эпох, становятся не только нашим наследием, но и предметом критического переосмысления. Проблема освоения наследия и его новаторского развития представляется не только количественно шире, чем в эпоху односторонне-противоречивого прогресса в прошлом, но, кроме того, в известной мере ставится и качественно по-иному.

В общей форме это требует теоретического исследования ряда вопросов реальной практики искусства. Нас интересует лишь вопрос о том, каковы пути овладения традицией в сегодняшней художественной жизни. При этом возникают более частные вопросы, каковы те фундаментальные свойства искусства, которые делают возможным само обращение к традиции и ее творческое переосмысление. Какое наследие и его новаторское развитие представляется нам наиболее плодотворным, а следовательно, какие стороны наследия сохраняют свою жизненность, свою спроецированность в будущее?

Если бы искусство явилось лишь эстетически выраженной системой идеологических представлений, оправдывающих и мотивирующих классовый интерес, освящающих социально-экономическую структуру данного общества, то его духовно-содержательное значение исчерпывалось бы с падением данного общества. В таком случае история искусства сводилась бы лишь к оценке меры соответствия его эстетических форм социальному заданию и к социологическому привязыванию художественного явления к соответствующей социальной прослойке. Преемственность же сводилась бы к передаче некоторых чисто формально понятых технических навыков конструирования художественных вещей или к изучению техники поисков, необходимых приемов для решения поставленной перед искусством идеологической задачи. Эмпирически мы прекрасно знаем, что наше отношение к «Илиаде», былинам, творениям Софокла, греческой скульптуре, драмам Калидасы, «Слову о полку Игореве», индийской скульптуре, Данте, Шекспиру, Гёте, Пушкину эстетически содержательно, оно неразрывно связано с удовлетворением наших самых глубочайших эстетических потребностей.

Художественная деятельность, воплощая идеи эпохи, отражает уровень овладения человеком силами природы и общества. Ленинская теория познания, углубляющая в новых исторических условиях основные положения Маркса и Энгельса, органически сочетает представление о способности сознания объективно отражать — познавать истинную картину мира с представлением о партийности этого сознания. Ленин глубоко раскрывает присущее человеческому сознанию стремление к объективному познанию и оценке действительности, направленных на ее изменение в конкретных социальных интересах общества — класса. В каждой формации прошлого эта функция сознания в целом осуществляется в формах классового сознания в причудливом переплетении истинного и превратного. При этом объективная позиция класса порождает не только его превратные идеологические иллюзии, но и проявляет способности в пределах своих задач к объективному познанию мира, направленному

33

на его практическое изменение. Поэтому и в искусстве выражены не только преходящие иллюзии или частные задачи времени, но вместе с тем та или иная мера познания мира человеком, достигнутая на данном этапе его истории.

Не будем подробно останавливаться на анализе тех причин, по которым в предшествующих, часто неразвитых общественных формациях были возможны величайшие художественные достижения. Отметим лишь, что в основе этих причин лежит неравномерность прогресса общества и его культуры в прошлом. Остается фактом, что сами по себе ограниченные условия развития общества прошлого создают предпосылки на той или иной ступени эволюции пусть для одностороннего, но особенно впечатляющего эстетического воплощения и сегодня необходимых нам значительных эстетических ценностей. Эти ценности неповторимы, невоспроизводимы в такой именно форме на последующих этапах общества. Поэтому они являются предметом как непосредственного эстетического потребления, так и односторонней творческой переработки в художественной практике последующих эпох. Лишь в эпоху социализма становится возможным преодоление односторонности отношения к наследию в форме его нигилистического отрицания и эклектической стилизации прошлого. Сфера непосредственно наследуемого материала необычайно расширяется.

Современный человек находит, например, в Шекспире или Эсхиле некий этико-эстетический катарсис, который при обращении к творениям искусства иных эпох он в такой форме не может получить. Непосредственное эстетическое наслаждение искусством прошлого, обретение в нем неповторимых радостей, не находимых в других эпохах в таких именно эстетических формах, отношение к великим памятникам прошлого как к живому искусству необычайно обогащает эстетический мир современного человека. Такая прямая форма освоения традиции всем человечеством в его каждодневной эстетической практике и есть его основная, наиболее глубинная форма. Освоение и новаторская переработка традиций самими художниками во многом обусловлена этой народной стихией освоения традиции. Она обусловлена и тем, что художник, как и историк искусства, является прежде всего эстетически переживающим человеком, а затем уже собственно художником, творящим объекты эстетического переживания, эстетического освоения мира.

Сам этот процесс художественного потребления великого наследия — не пассивный процесс. Современный человек мыслит, чувствует иначе, решает проблемы жизни на ином уровне развития общества, чем его предшественники. Овладевая наследием, он не только развивается сам, но и развивает, переосмысляет старые ценности, переосмысляет, а не подменяет их другим содержанием.

Обратимся к конкретному примеру. В той особой форме творческого потребления наследия, которой являются новые постановки творений театральной классики, дается новое понимание как художником, так и зрителем этой классики¹. Это либо углубленная трактовка, либо поверхностное, модернизированное искажение, либо мертвая музейная имитация прошлого.

Уланова — Джульетта, конечно, немыслима в театре эпохи Шекспира, однако реставрационный спектакль «а ля Шекспир» меньше привлечет сердца современного зрителя, чем вполне современная Уланова — Джульетта. Видимый парадокс состоит в том, что Уланова сообразно миру современного человека и именно в силу своей современности особенно глубоко раскрыла существеннейшие стороны гуманизма, действительно присущие наследию Шекспира, показала их внутреннюю связь с духовным миром современного человека. Так, Шекспир через Прокофьева и Уланову был понят особенно глубоко и стал участником в современной борьбе гуманистических и антигуманистических тенденций в культуре. Подобно этому и обращение к драматургии античной Эллады (например, постановка «Медеи» в Москве, «Эдипа-царя» в Тбилиси и особенно «Орестея» в Пирейском театре Рондириса) являет пример того творческого освоения античного наследия, в котором сплетаются восприятие зрителя и творящее усилие художника.

Второй и столь же важный аспект новаторского освоения традиции связан с деятельностью художников по созданию новых произведений искусства, порожденных потребностями жизни нашего общества, духовными, нравственными и иными проблемами, вставшими перед нашим сознанием. Эти произведения могут быть посвящены жизни и борьбе наших современников, историям и легендам прошлого, образам природы. Но все они прямо или косвенно связаны с осмыслением наследия. Это необходимый момент той интенсивной духовной жизни, в ходе которой осознает и решает свои проблемы наш художник. Естественно, что при всей широте живого общения с мировым наследием художник в каждом конкретном случае решает определенную задачу, поставленную перед ним временем. Поэтому в своем диалоге с наследием он обращается к той части традиции, тому конкретному произведению, которое созвучнее решаемой им задаче. Поэтому у художника в зависимости от его творческой индивидуальности есть любимые эпохи. В зависимости от поставленной в данный момент задачи он обращается лишь к определенному этапу наследия (например, образ Ники в оформлении балета «Икар» Рындиным или тяга к некоторым сторонам древнерусского искусства у Петрова-Водкина). Задача состоит в том, чтобы художник не терял общей широты своей эстетической ориентировки в наследии, умел критически понимать свою конкретную творческую задачу, видеть ее в контексте более широкого целого. Естественно, что всякая регламентация со стороны критика, тем более со стороны безликой модной общепринятости вкусов, лишь может исказить плодотворность творческого акта художника в его обращении к традиции. Все же в плане общей направленности искусства сегодня в конечном счете сталкиваются две идейно-эстетические тенденции понимания роли традиции и круга наследуемых ценностей. Водораздел проходит не по линии полного отрицания традиции или ее принятия, ведь даже дадаисты формально имели

¹ В данном случае мы отвлекаемся от эстетической «бивалентности» такого спектакля. Он является одновременно и формой восприятия наследия и творением нового искусства.

34

традиции, к которым они обращались. Водораздел определяется борьбой двух идейно-творческих концепций искусства в XX веке.

Так, последовательные сторонники модернизма полагают, что в XX веке фигуративные методы и связи искусства с формами жизни исчерпали себя, что эпохи особого расцвета реализма были эпохами упадка. Выражается убеждение, что человек не способен осознавать мир, освоить его в реальных пластических образах. Так, из сферы плодотворно действующих традиций исключаются все реалистические эпохи и вообще все фигуративные явления искусства прошлого. На смену ей приходит концепция, выраженная в названии известной брюссельской международной выставки «50 тысяч лет модернизма».

Но можно также признавать, что фигуративная образность и живая целостность формы, органическая связь с реальными жизненными проблемами времени, то есть реализм, находят каждый раз новые формы и новое эстетическое содержание при исторической смене эпох. Тогда становится ясным, что и в современную историческую эпоху реализм не только не исчерпал своих возможностей, но стоит на пороге качественно нового скачка. Думается, что, опираясь не только на опыт советского искусства, но и на ряд тенденций в искусстве XX века в целом, можно утверждать, что путь развития образного, связанного с реальными формами жизни реалистического искусства отнюдь не прервался.

Мы стоим в самом начале перехода к великой эре коммунистического бесклассового общества. Несколько десятилетий развития советского искусства — это ничтожно малый исторический срок. Все же мало-мальски внимательному и не затуманенному пристрастием взору ясно, что при всех временных отклонениях, срывах наступает качественно новая эра в утверждении реалистической и гуманистической природы искусства. Эта эпоха является также эпохой преодоления разрыва между массовостью и элитарностью искусства на основе единства его подлинной народности и высокого эстетического совершенства художественных решений. В нашу эпоху возникает возможность действительно всестороннего расцвета всех видов и жанров художественного творчества. Качественная новизна складывающегося на наших глазах нового реализма обусловлена и закономерным следствием новой ступени развития общества и закономерным следствием эволюции самого искусства, исторического развития заложенных в нем возможностей.

Для таких видов художественной деятельности, связанных с пластически-зрительным восприятием мира, как изобразительные искусства (скульптура, живопись, графика), их способность оперировать зримыми формами мира, создавать узнаваемые образы содержит в себе возможность реалистического осмысления жизни, раскрытия через видимые формы явлений их типической сущности, их взаимодействия с материальной и духовной деятельностью человеческого общества в целом. С развитием этой способности искусства (либо через стихийное проявление реалистической основы искусства, либо через обращение к реализму как к осознанному творческому методу) тесно связаны все эпохи расцвета искусства в прошлом. Естественно, что великие фигуративно-образные системы, сменяющие друг друга, качественно отличны (Египет, Древняя Америка, Индия, Китай, античность, средние века, Ренессанс и так далее). Их различие определялось не только разным предметом изображения, но и эволюцией духовного мира человека.

Как поэтика готической статуи иная, чем античной, а портрет Хендрикье Стоффельс не подобен «Джоконде», так естественно и новый реализм социалистической эпохи формирует качественно новые черты и своего художественного языка и своего жизненного содержания. Однако это новое представляет собой еще одну ступень в новаторском развитии принципов правды жизни, то есть реализма, гуманизма, народности, образующих прямую преемственность прогрессивных тенденций в развитии культур прошлого.

В современном мире пути формирования реалистического искусства стилистически чрезвычайно разнообразны. Иногда гуманистическое содержание такого искусства прорывается в художественных направлениях, казалось бы, чуждых реалистическим концепциям искусства. Иногда, в частности в нашей стране, реализм и принцип народности искусства получают все условия для свободного развития. Такое искусство наиболее полно воплощает подлинное лицо культуры новой эпохи. Реализм в своих лучших проявлениях выступает не как отголосок старого этапа, а как тот путь развития современного искусства, за которым, с нашей точки зрения, точки зрения социалистического общества, — будущее. В этот поток вольются в дальнейшем и реалистические тенденции подлинных мастеров-гуманистов других творческих течений современности. Вехами этого трудного и прекрасного пути исканий реализма нового типа являются имена Кольвиц, Мазереля, мастеров мексиканской монументальной школы и большой группы итальянских мастеров прогрессивного направления. Можно было бы назвать и многих других художников, доказывающих органичность реализма и гуманизма в искусстве XX века. Поскольку будущее за реализмом, постольку обращение к эстетическому наследию великих эпох расцвета в прошлом народности, гуманизма и реализма (как в смысле стихийного проявления реалистической основы искусства, так и в смысле сознательного утверждения реалистического метода) совершенно естественно для эстетической культуры развитого социализма. В ряду этих культур свое особое место и занимает культура античной Эллады.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ИСКУССТВЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Вернемся к краткому рассмотрению места и роли традиции античной художественной культуры в последующей истории искусства. Мы уже упоминали, что в художественных системах классицизма XVII и XVIII веков рассудочно-формальные и внешние моменты, несмотря на лучшее знание античной археологии и, может быть, отчасти и благодаря ей, противостояли более интуитивному и органическому усвоению античности эпохой Возрождения. И все же обаяние наследия Эллады не исчерпало себя Возрождением.

35

Опосредованно оно действовало через само Возрождение, порожденные им формы стали исходным пунктом развития реализма и гуманизма нового времени в Европе. Отсюда глубинное воздействие античности на судьбы художественной культуры Европы. Конечно, в классицизирующих направлениях XVII века были очень сильны явления и холодной идеализации и пустой, лишенной всякого внутреннего пафоса стилизации. Но там, где обращение к классике при всей его утопической иллюзорности было связано с усилием интеллекта, стремящегося создать, опираясь на классику, строгую художественную систему, пронизанную пафосом большой этической и философской мысли, там возникали такие явления, как искусство Пуссена. Когда движимые великим пафосом революционной борьбы деятели революции 1789 года «в римском костюме и римскими фразами» осуществляли дело своего времени, там возникало искусство Давида. Тогда искусство преображенно выражало великие трагические конфликты эпохи, и античный «маскарад» не был пустой игрой. Это искусство, конечно, воспринимало античность односторонне, но оно было серьезным, содержательным искусством, чего нельзя было сказать позже о таких антикизирующих работах, как «Апофеоз Гомера» Энгра или полных холодной отвлеченности скульптурах Торвальдсена. Не следует также забывать и обращение к античности как к истоку возвышенной правды и гражданственно-эстетического совершенства. Таково было значение «Истории искусства древности» Винкельмана.

И в XIX веке в процессе освоения античного наследия шла борьба между разными путями решения этой проблемы. К середине XIX века в деятельности разных салонных направлений широко практиковалось обращение к античным сюжетам. Это искусство представляло собой смесь слащавой классицизирующей идеализации с кокетливым натурализмом. Переход от классицизма Давида к академизму салонного искусства был чем-то аналогичен переходу в музыке от «Орфея и Эвридики» Глюка к оффенбаховской «Прекрасной Елене». С той только разницей, что Оффенбах внес в оперетту элемент шутки, некоторой насмешки над античным репертуаром классицистов.

Было бы, однако, неверно ограничивать всю связь с античностью европейского искусства после распада буржуазного революционного классицизма лишь этим. В целом реализм XIX века вместе со своим прямым предшественником — романтизмом был наиболее эстетически содержательным и значительным явлением в эволюции пластических искусств эпохи капитализма. Как мы знаем, он был очень далек от поэтики античного искусства. Это, безусловно, касается основных реалистических направлений, исходящих из концепции реалистической типизации, основанной на отражении реальных связей людей, на художественном оперировании самими формами конкретной жизни (Репин, Курбе, Менцель и другие). А также и таких художников, как Домье, который обращался в своей живописи часто к более обобщенному, более метафорическому языку искусства. И все же в могучей пластически образной обобщенности своих образов Домье менее чужд основам античного искусства, чем современный ему поздний классицизм.

Следует заметить, что все великие явления в истории искусства обладают, конечно, своей глубинной взаимосвязью. В этом важном для нас смысле и Домье, и Суриков, и Делакруа своим народным духом, своей героической монументальностью внутренне связаны с коренными основами и античного и всякого вообще подлинно великого искусства. Однако в данном случае речь идет о конкретной поэтике искусства, об обращении или необращении художника к античному наследию. Следует сказать, что такое прямое обращение все же существовало.

Заметим, что среди художественных направлений XIX века (особенно в Германии) имелись иные варианты эволюции искусства XIX века, чем типовая схема — классицизм, романтизм, реализм. В некоторых случаях в этих неклассических для XIX века вариантах эволюции возникали достаточно художественно значительные явления, связанные, в частности, с менее внешним отношением к античной традиции, чем у мастеров классицизирующего салона.

Если брать художественную культуру в целом, то в Германии существовала идущая еще от Винкельмана, Шиллера и Гёте традиция преклонения перед эстетическим совершенством и этическим величием Эллады. Именно Шиллер в отличие от «античного римского республиканизма» Давида проникся чувством гармонического гуманизма и народности собственно эллинской культуры. Оно воплощено в строках его «Богов Греции»:

Выспренней награды ждал воитель
На пройденном доблестно пути,
Славных дел торжественный свершитель
В круг блаженных смело мог войти¹.

Здесь уловлено взаимопроникновение мира смертных и богов, свойственное мифическому восприятию жизни. В них как бы предугадываются образы почти не известного тогда в Европе парфеноновского фриза — шествия больших Панафиней, где образ праздничной процессии афинян непосредственно сливается с образом олимпийских богов. Следует отметить, что концепция антики у Гёте и Шиллера, хотя и была не свободна от некоторой прекраснодушности и лишена политически гражданственной остроты французского революционного классицизма, все же отличалась большой эстетической чуткостью к действительным качествам древнегреческого искусства. В их творчестве находит также выражение то стремление к наименее мистифицированному пониманию античности, которое можно было достигнуть в эпоху предшествующую или непосредственно следующую за французской революцией. Более того, именно в условиях тогдашней Германии, где интенсивность духовной жизни, широта теоретического осмысления мира компенсировали относительное бессилие прогресса в сфере социальной практики, могла возникнуть возможность и более прямого созерцания гармонического совершенства античного искусства. Собственно же утилитарное обращение к антике как к средству героизации конкретной политической борьбы не получало широкого осуществления. Это, конечно, было порождено печальными

¹ Ф. Шиллер. Избранные произведения. М., 1954, с. 47.

36

условиями политической действительности Германии и особенно в пластических искусствах лишало германскую культуру того сурового якобинского пафоса, которым были пронизаны лучшие творения Давида. И все же именно в Германии эстетическая органичность художественного наследия греческой демократии была предметом глубокого осмысления. Антика понималась как осуществленный художественный идеал и одновременно как идеальная цель, которую можно было противопоставить тусклому прозаизму действительности. В сфере философии искусства органическое понимание художественного обаяния античного наследия нашло свое высшее выражение в «Эстетике» Гегеля. (Термин «философия искусства» использован нами не случайно. Гегель употреблял термин «эстетика» лишь потому, что он «уже укоренился». Сам же он считал, что точным обозначением этой дисциплины служит выражение «философия искусства», или более определенно «философия изящного искусства».) В ней раскрывается существеннейшее значение античного классического искусства для понимания и природы искусства и всемирно-исторических судеб его развития (правда, в мистифицированной форме саморазвития мирового духа). И все же его концепция искусства, выявляющего свои возможности в процессе исторической эволюции, глубокое понимание противоречивой диалектики его развития (как внутри самого себя, так и в отношении к общему историческому процессу), явилась вершиной в развитии классической немецкой философии своего времени. Могучая расчлененность целостной конструкции здания гегелевской эстетики напоминает одновременно и динамическое развитие пространства готического собора и поступательно-возвратное движение фуги Баха. В ней есть та же величавость, сложная детализированность, постепенно развивающаяся в ясное целое, сохраняющая вместе с тем всю ту сложность, вне которой и само целое не существует. Эстетика Гегеля — глубокое научное философское исследование, она является философией искусства, но все же именно философией искусства.

В нашу задачу не входит анализ подчас чудовищного сочетания идеалистической превратности с глубоко содержательным историзмом понимания судеб развития мирового искусства, которое присуще Гегелю. Нам важно подчеркнуть два момента в эстетической концепции Гегеля, имеющих для историка античного искусства свою постоянную ценность. Это представление об историчности явления «греческое классическое искусство» и вместе с тем о его вечной драгоценности: «Классическая красота с его бесконечным объемом содержания материала и формы была подарком, выпавшим на долю греческого народа, и мы должны почитать этот народ за то, что он создал искусство в его величайшей жизненности»¹. Вместе с тем Гегель видел необходимую неизбежность исторического исчерпания классического искусства в ходе всемирной истории. Не можем также не отметить, что сочетание глубокого историзма с проникновением в саму природу, специфику искусства позволило Гегелю раскрыть органическую связь художественных ценностей классики с характером греческого общества, его гражданским устройством. Гегелем было уловлено в античном искусстве своеобразное слияние частного и общего, индивидуального и целого. Таковы слова Гегеля о том, что «субстанция государственной жизни была столь же погружена в индивидов, как и последние искали свою собственную свободу только во всеобщих задачах целого», что «в греческой нравственной жизни индивид был самостоятелен и внутренне свободен, но не отрывался от всеобщих интересов действительного государства … »².

В противоположность Шиллеру ему чужда была тоска по светлому миру эллинства. Он видел неизбежность наступления следующих ступеней развития художественного сознания, их ценность. Вместе с тем, гениально угадав наступление эпохи чуждой и в известной мере враждебной «искусству поэзии», то есть эпохи капитализма, Гегель пришел к выводу о конечном исчерпании искусства как одной из основных форм духовной деятельности, воплощающих духовный мир человека, его представления о мире.

При всем различии отношения к античности у Шиллера, Гёте, Гегеля оно было пронизано гуманистическим пафосом, преклонением перед живой гармонией классики, перед полнотой воплощения художественной сущности эпохи. В какой-то мере оно подготавливало концепцию Маркса — Энгельса в отношении античного наследия.

Лишь реальная практика движения к социалистической революции, социализму и создание ее теории позволили Марксу увидеть диалектику неповторимости и вместе с тем преображённой возродимости на более высокой ступени ценностей античного искусства. Лишь ленинская концепция спиралеобразного развития истории позволила к тому же в реально-исторической, а не мистифицированной форме преодолеть своеобразный эстетический стоицизм концепции Гегеля. Марксистско-ленинская теория позволила увидеть неабсолютность исчерпания античной художественной ступени сознания и, следовательно, сумела прорвать «остановку» Гегелем вечной исторической диалектики развития искусства, столь глубоко разработанной в самой гегелевской эстетике.

В целом именно марксизм дал возможность нового переосмысления опыта отношения человечества к своему художественному наследию, в частности к античному. Одновременно марксизм дает и ключ к органическому включению, вбиранию в себя в новом, более широком контексте и освоению позитивного содержания великих эстетических концепций прошлого. Особого внимания заслуживает вопрос о судьбе античного наследия в России нового времени. Здесь последний раз классицизм выступил в своем обличии не только «героической иллюзии», но и с отдельными моментами непосредственного постижения живого духа античности в зодчестве последней трети XVIII — первой трети XIX века в творениях Баженова, Кваренги, Камерона, Захарова, Росси, Воронихина, а также в связанной с ее духом пластике Козловского, Мартоса и других ваятелей русского ампира. Светлый дух эллинства живет как одно из слагаемых музы великого Пушкина. Его преклонение перед античностью

¹ Гегель. Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 148.
² Там же, с. 149.

37

выражено в строках, посвященных переводу «Илиады». А в терцинах «В начале жизни школу помню я» переданы и чувство глубокого эстетического обаяния языческого мира и как бы некий страх перед ним:

Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный¹.

Значителен и по-своему органичен вклад античности в сложный сплав традиций, участвующих в формировании поэтики гениального Александра Иванова. Речь идет не только о переработке антиков в этюдах или о картине «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», но и об общей героической концепции человека. Затем в России наступают времена Бруни, Семирадского, позднего классицизма в скульптуре. Не было в XIX веке ничего более чуждого живому духу античности, чем тогдашний академизм, апеллирующий к ней и вместе с тем душащий все живое в русском искусстве. Поэтому «бунт тринадцати» против Академии, положивший начало новаторскому движению русского демократического реализма, не был борьбою с действительным античным наследием, а с псевдоантичностью псевдоклассицизма, с мертвыми догмами позднего академизма.

Все же нельзя утверждать, что борьба за реализм и народность, связанная с борьбой с академизмом, всегда сопровождалась достаточно последовательным различением мертвой догмы от подлинной живой ценности великого наследия. Это было обусловлено тем, во-первых, что пафосом большинства великих русских реалистов был пафос критики, «приговор жизни». Положительный герой чаще был героем, борющимся с неправдой современного общества, или противостоящим ему, или хотя бы не укладывающимся в его законы и нормы. Во-вторых, тем, что характер развития социальной действительности, общественной борьбы и соответственно сам характер эстетических задач требовал в России глубокого социальнопсихологического анализа конкретных социальных ситуаций, создания социально типических и вместе с тем конкретно-личных характеров. Все это было слишком далеко от античности. Живые силы, двигающие вперед искусство, просто не могли, оставаясь сами собой, решая реальные и художественные проблемы времени, широко опираться на наследие античности, стилистически апеллировать к нему. Трудно представить себе автора «Не ждали» в роли Пуссена или творца «Утра стрелецкой казни», прибегающего к революционным метафорам Давида или к классическому языку Рафаэля. Кроме того, монументальный синтез пластических искусств и архитектуры, столь свойственной эпохе расцвета античности, был необходимо связан с расцветом зодчества, которого и не знала во второй половине XIX века Россия. Присущий античному синтезу принцип воплощения идеи о гармоническом преобразовании окружающей среды по законам разума и красоты, в непрерывной связи с эстетическим утверждением господствующего в полисе образа жизни был прямо противоположен основному пафосу передовой русской художественной культуры того времени.

И все же, как ни далеки были русские реалисты 60-х— 80-х годов от античной поэтики, в неких глубинных свойствах своего творчества они более приближались к великому наследию с его гуманистическими традициями, чем салонно-сентиментальный, формально имитирующий антику академический классицизм. Таков, например, хоровой трагизм «Боярыни Морозовой» Сурикова. Но главное — тот гуманизм, та вера в достоинство и красоту свободного человека, за которую вели борьбу революционные демократы. При особом стечении обстоятельств эта глубинная преемственная связь гуманизма нового времени и античности могла осознаваться представителями русского реализма и второй половины века.

Основы этого продолжающегося воздействия античности на русскую демократическую культуру закладываются уже в 40-е годы. Гражданственную, а через нее и эстетическую ценность наследия античного мира глубоко чувствовал Белинский. В письме В. П. Боткину он писал: «На почве Греции и Рима выросло новейшее человечество. Без них средние века ничего не сделали бы. Я понял и французскую революцию и ее римскую помпу, над которою прежде смеялся. Понял и кровавую любовь Марата к свободе … Обаятелен мир древности. В его жизни зерно всего великого, благородного, доблестного, потому что основа его жизни — гордость личности, неприкосновенность личного достоинства»². Некоторые высказывания Белинского отражают представления об античности его времени, например в акцентировке категории личного начала. Однако не только противопоставление русского крепостнического государства гражданственносвободной культуре Эллады и республиканского Рима, но глубокое понимание Белинским всемирно-исторической ценности завоеваний античной культуры — ее демократического начала — близки и понятны нам. Следующую и более высокую ступень в обращении к эллинскому наследию представляют взгляды Герцена. Русский революционер-демократ обладал редким сочетанием глубокого историзма с подлинным артистизмом, ощущением пластической красоты искусства и духовно-нравственной его ценности. В «Письмах об изучении природы» Герцен отмечал великую прогрессивную роль культуры греческого мира, видя ее именно исторически, а не сквозь призму классической абсолютизации античности в духе поздних академистов : «Вступая в мир Греции, мы чувствуем, что на нас веет родным воздухом, — это Запад, это Европа. Греки первые начали протрезвляться от азиатского опьянения и первые ясно посмотрели на жизнь, нашлись в ней». И далее: «Мир греческий, в известном очертании, из которого он не мог выйти, не перейдя себя, был чрезвычайно полон; у него в жизни была

¹ А. С. Пушкин. Собрание сочинений, т. 3. M.-Л., 1949, с. 203.
² В. Г. Белинский. Избранные философские сочинения, т. 1. М., 1948, с. 581, 582.

38

какая-то слитность, то неуловимое сочетание частей, та гармония их, перед которыми мы склоняемся, созерцая прекрасную женщину … Есть люди, которым греческая жизнь кажется, именно по соразмерности своей, по родству с природой, по юношеской ясности, плоскою и неудовлетворительною: они презирают греков за то, что греки наслаждались жизнию в то время, когда надобно было млеть и мучить себя мнимыми страданиями. ..» Герцену дорога земная, материальная основа греческого сознания: «Воззрение греков нам кажется материальным в сравнении с схоластическим дуализмом… в сущности, его скорее можно назвать реализмом (в широком смысле слова) …»¹ Однако для Герцена расцвет эллинства есть лишь ступень в историческом движении культуры. Когда он переходит к средним векам, то может показаться, что новая ступень преодолевает и решительно идет дальше античности во всех отношениях. В письме «Схоластика» он писал: «Открылась бесконечная даль, которой и не подозревал мир гармонической соразмерности; основы его показались мелки в этом безбрежии, а лицо человека, потерянное в гражданских отношениях древнего мира, выросло до какой-то недосягаемой высоты, искупленное словом божиим … Личность христианина стала выше сборной личности города … »² Казалось бы, Герцен вслед за романтизмом видел подлинно сильные стороны средневековой, в основном готической культуры, абсолютизировал эти черты, утверждая полное превосходство следующего этапа над более ранним. Если бы это было так, то историко-культурная концепция Герцена сближалась бы с либерально-буржуазной идеей о последовательном совершенствовании культуры, о непротиворечивом характере ее развития, которую так едко высмеивал Маркс. Тогда Герцен должен был бы рассматривать буржуазную цивилизацию как высшую ступень развития. Однако Герцен вскоре пришел к резкому отрицанию псевдокультуры буржуазного мира. Истинное отношение писателя не только к силе, но и слабости духовной культуры средневековья раскрывается в его высказываниях о Возрождении. Эта эпоха, по Герцену, представляется преображенным воскресением античного мира, но «вобравшим в себя» и то, что несло в себе ценного средневековье, — мысль, часто позже не воспринимаемая прагматическим мышлением иных специалистов: «В это время возбужденности, энергии люди со всех сторон протестовали против средневековой жизни … схоластика решительно видела несостоятельность свою против напора новых идей, то есть идей древнего мира. Наука, искусство, литература — все переменилось на античный лад, так, как готическая церковь снова уступила место греческому периптеру и римской ротонде . .. древние писатели очеловечили неестественных людей средневековых … »³ И вместе с тем это не просто, как мы уже отмечали, возврат, пусть на новой ступени, к старому. Немного ранее Герцен замечал, что «итальянская живопись, развивая византийскую, в высшем моменте своего развития отреклась от византизма и, по-видимому, возвратилась к тому же античному идеалу красоты ; но шаг был совершен огромный; в очах нового идеала светилась иная глубина, иная мысль, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй. Итальянская кисть, возвращая жизнь искусству, придала ему всю глубину духа … »⁴. Оставляя в стороне почти не существующие в эпоху Возрождения «греческие периптеры» и «открытые глаза без зрения» (Герцен не мог видеть ряд неизвестных тогда подлинников), следует признать, что он глубоко постиг огромную роль античного наследия в мировой культуре.

Однако взгляды, высказанные Белинским и Герценом, приходятся на середину века. Как уже было замечено, ситуация в русской культуре резко меняется с 1861 года. Утверждает себя тот новый реализм, высшим выражением которого было творчество Некрасова, Толстого, Достоевского, искусство Репина и Сурикова. Как же обстояло дело с непосредственным признанием драгоценности античного наследия? Прямое признание величия античного искусства имело место, и исходило оно именно от мастеров реализма нового типа. То, что Тургенев смог оценить универсальную эстетическую и этическую ценность красоты Афродиты Милосской, еще не так удивительно. Нам известно, что он бросил в рассказе «Довольно» непонятные тогда в своей истинной глубине слова: «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов восемьдесят девятого года»⁵. Это было признание Тургеневым антики, именно как наследия, как объекта эстетического переживания, этико-эстетического воспитания. Речь отнюдь не шла о применимости в художественной практике стилевых приемов, художественного языка античности.

В краткой тургеневской фразе переплелись два аспекта. Во-первых, прозвучала некоторая барственная интонация просвещенного эстетизма — словно бы искусство и его принципы более вечны и несомненны, чем политическая деятельность и ее принципы. За этот оттенок барину либералу-демократу часто доставалось, причем от таких разно смотрящих на свои задачи людей, как Щедрин и Достоевский. При этом в пылу споров как-то забывалось, что Тургенев написал такую прямо связанную с коренными проблемами русского общества вещь, как «Отцы и дети». Конечно, общественная борьба за «принципы» определяет судьбы общественной жизни, в том числе и судьбы искусства. Но по прошествии времени «римское право» и аристотелевские принципы «политики», где вместе с умеренной демократией восхваляется и обосновывается ее тогдашняя база — рабство, принимаются нами менее несомненно, чем великое искусство тех времен. Кроме того, «принципы 1789 года», то есть известная декларация, как-то реже читаются широкой публикой, чем, например, «Красное и черное» Стендаля или огненно прекрасные слова «Марсельезы». Современному человеку, изучающему демократию, объявляют в ней заодно со «свободой, равенством и братством» «священность и неприкосновенность» частной собственности, открывающей дорогу капитализму, поэтому вполне может показаться, что в декларации меньше «несомненности», чем в «Марсельезе» Рюда или «Смерти Марата» Давида.

¹ А. И. Герцен. Сочинения, т. 2. М., 1955, с. 147—149.
² Там же, с. 229, 230.
³ Там же, с. 241.
⁴ Там же, с. 36.
⁵ И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 7. М., 1955, с. 47.

39

Вот тут-то при оценке фразы Тургенева имеет значение другая, важнейшая сторона дела. Тургенев, как всякий честный художник того времени, видел малую приглядность результатов осуществления принципов буржуазной декларации (ее не стоит путать с героическими утопиями плебейской революционности 1793 года). Он понял, что этическое, эстетическое, вообще духовное содержание греческой классики (эллинистическим отзвуком которого и являлась «Афродита Милосская») неизмеримо шире и содержательнее, ближе будущему, чем принципы буржуазно-капиталисти-ческого образа жизни с его буржуазной демократией, которые казались весьма сомнительными и таким людям, как Герцен и Щедрин.

Особенно глубоко раскрыл одну из существенных ценностей античности Глеб Успенский — писатель, казалось бы, такой далекий в своем творчестве от красот античности. Но в том-то и дело, что именно люди, склонные уходить в те годы от мучительных вопросов жизни в область вечной красоты, были неспособны понять внутренний этический пафос античной культуры, ее веру в то, что гармония и порядок в этике и в искусстве выражают высокое усилие воли и разума человека. Тот факт, что именно автор «Нравов Ра-стеряевой улицы» поднялся до нечастого в те годы и в России и в остальной Европе понимания этико-эсте-тического обаяния антики, уяснения связи античности с реальными целями социальной борьбы времени, представляется весьма примечательным. Кроме того, во взгляде Успенского на «Афродиту Милосскую» содержится и ряд положений, которые указывают на ценность, близость античной культуры тем конечным социально-этическим ценностям, за которые и в современном мире борется демократическое движение. Сложность и многоаспектность рассказа Успенского «Выпрямила» состоит и в той полемике, которую он ведет в нем и с Тургеневым и с Фетом (точнее с его стихами, не лучшими в наследии поэта, посвященными знаменитой статуе). Самое важное, однако, в том, что Успенский — остро воспринявший эстетскую интонацию фразы Тургенева, видимо, в напряжении своей борьбы с тогдашним русским образом жизни не уловил некоторых оттенков его мысли. Существенно, однако, то, что Успенский, водя по Парижу и Лондону своего Тяпушкина, с блеском, злобой и зоркой точностью разоблачает буржуазный образ жизни, комкающий и уродующий человека. Причем именно во встрече с «Венерой Милосской» он обретает зримое представление об истинной и несомненной красоте человека, его возможном величии и силе и сам как бы распрямляется. Так, собственно, и снимается полемическое начало рассказа.

И все же мы осмелимся сказать, что раздраженно-мни-тельный Тяпушкин, явно несколько односторонне воспринявший мысль Тургенева, шире или социально конкретнее понимал проблемы соотношения красоты и жизни, роли античного наследия, чем великий мастер русского слова. Естественно, речь идет не о сравнении рассказа в целом с одной-единственной фразой, а об общем идейно-эстетическом пафосе двух писателей. Для Успенского неприемлемо выведение Венеры и любого явления искусства за пределы жизни в сферу чистой красоты (заметим, что это из фразы Тургенева прямо не следует). Как понимаетТяпушкин связь жизни и прекрасного? Ответ содержится в том месте рассказа, где автор показывает сквозь грязь и ужас российской действительности красоту человека из народа в те немногие минуты, когда он в труде может найти гармоническое выражение своих жизненных сил. Таково описание бабы на сенокосе: «… вся она, вся ее фигура с подобранной юбкой, голыми ногами … с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено … была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело и ее душа … что я долго-долго смотрел на нее, думал и чувствовал только одно: «как хорошо!»¹. Это место — ключ, жизненная основа возникшего этико-эстетического переживания от его встреч с антикой. Писатель почувствовал возвышенно-естественную правдивость пластики древних, умевших увидеть и обобщить именно то движение, в котором наиболее полно раскрывались заложенные в живом человеке красота и гармония.

Благодаря своей крепкой связи с жизнью, мучительному стремлению помочь человеку осуществить свое право на счастье Успенский — Тяпушкин сумел увидеть в Венере не идеал вообще, а нечто неизмеримо большее. Успенский начисто отметает то восхищение «пафосской страстью» и чувственное мление, которые воспел в Венере Фет:

Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой²

Это творение Фета, безусловно, отличает не свойственный ему дух радостной мажорности и ритмической энергии. Очевидно, поэт не остался чужд «героическому обаянию эллинского духа». В нем, бесспорно, меньше «кокетливости», чем это показалось Тяпушкину. И все же господствующий в строках Фета пафос, так сказать, чистого эстетического наслаждения лишь весьма косвенно передает этико-эстетическое величие античного искусства.

Понимание Глебом Успенским образного величия Афродиты Милосской и глубже и более адекватно подлиннику. Успенский, кстати, совершенно прав, резонно замечая, что все эти милые женские красоты более связаны с позднейшими римско-эллинистическими Венерами: «Там женские черты выделены с большою тщательностью и лезут в глаза прежде всего; вот этим (также знаменитым) Венерам действительно под стать и млеть, и кипеть, и щеголять смеющимся телом, и глазками, и ручками, «этаким вот» пафосским манером изображающими жесты стыдливости»³.

Для Успенского — Тяпушкина смысл и цель «Венеры Милосской» совсем в другом: «И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения

¹ Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7. М., 1957, с. 236.
² А. А. Фет. Стихотворения. М., 1956, с. 152.
³ Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 252.

40

«женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель. … Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными». И далее: «… он создавал то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную … Мысль Ваша, печалясь о бесконечной «юдоли» настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светлого будущего, даже И очертаний уже определенных не имеющего, радостно возникает в душе»¹.

Вот одна из глубочайших среди высказанных в XIX веке мыслей, доказывающих великую «несомненность» античного искусства, его внутреннюю близость нашим конечным идеалам. И думается, что в эпоху, когда светлое будущее не только обрело свои определенные очертания, но и становится действительностью, живое обаяние, современность античного наследия представляется все более явной. И еще следует заметить, что способность Успенского понять актуальность образа Афродиты Милосской, причем через постижение именно ее художественных свойств и качеств, действительно содержащихся в многогранном образном богатстве статуи, тем более драгоценна, что с точки зрения непосредственной реальности русской действительности, казалось бы, было не до Венер. Новая ступень в отношении к античности наступает в начале XX века. Это время необычайного расцвета не только западноевропейского, но и русского антиковедения. Наряду со скульптурой Парфенона, открытой человечеству на рубеже XVIII—XIX веков, с последней трети XIX века начинает раскрываться мир эгейской и микенской культур. Раскопки в Олимпии дали новый ряд подлинников V в. до н. э. Раскопки на Акрополе показали тонкое обаяние зрелой архаической скульптуры и ранней классики. В России были сделаны археологические открытия античной цивилизации в Причерноморье. Это способствует более широкому познанию подлинной греческой культуры. Еще важнее то, что в конце XIX—начале XX века в русской культуре по ряду причин усиливается интерес к более непосредственной поэтичности художественного языка. Одновременно зарождается объективная потребность и как бы возможность возрождения монументально-синтетических и монументально-декоративных форм искусства. Эта тенденция по-разному сказывалась во всем европейском искусстве, приведя к возникновению на рубеже XIX—XX веков стиля модерн, особенно характерного для архитектуры и прикладных искусств. Переход капитализма на высшую стадию империализма, в условиях которого и в связи с которым и намечался этот художественный процесс, определил и его узкие границы и очень рано привел к его уродливой модернистической деформации. Однако именно в этот период в России в борьбе с зарождающимся модернизмом идет процесс яркого развития гуманистических реалистических направлений в искусстве, закладываются основы новой качественной ступени в истории русского и мирового искусства. Одним из аспектов в этом процессе было возрождение не только интереса к античной трагедии и поэзии (переводы Зелинского, Вересаева), но и к новому пониманию изобразительного воплощения образов античного мира, например «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» Серова, «Нике» Коненкова, несколько театрализованный «Террор Антиквус» Бакста. Этот процесс возрождения интереса к античности связан не только с увлечением античной тематикой, но и с поисками той монументальности, той содержательности образа, его особой поэтической емкости, которые, естественно, влекли многих художников к искусству античной Эллады. В поисках новых синтетических форм искусства художники, мучительно ищущие новых путей к расцвету культуры, обращаются к хоровому началу греческого театра и строгой монументальной напряженности архаики, пытаются угадать секрет вечного обаяния великой античной классической культуры.

На Западе начало XX века знаменуется появлением скульпторов антисалонных и антиакадемических и вместе с тем творчески ставящих проблемы интерпретации античности как одной из существенных традиций для дальнейшего развития искусства. Достаточно сослаться на такие имена, как Майоль, Бурдель, Деспио. Речь идет не только о таких работах, как «Геракл» или «Сафо» Бурделя, но о глубоком переосмыслении принципов античной пластики в обнаженных фигурах Майоля и Деспио. В целом проблема отношения к античному и шире — к классическому наследию снова становится одной из существенных проблем в искусстве.

Современное развитие культуры в середине XX века остро ставит вопрос о возрождении больших форм архитектурных ансамблей, о новом расцвете массовых форм декоративно-прикладного искусства в художественной промышленности. Столь же настоятельно жизнь ставит проблему нового синтеза пластических искусств, нового расцвета монументальных форм изобразительного искусства. Все это делает вопрос о нашем отношении к античному наследию одной из узловых проблем не только в области истории культуры, но и в развитии современного искусства в целом. Победа социализма в СССР, борьба и столкновение двух мировых общественных систем (приспосабливающегося к новым условиям социальной реальности капитализма и социализма, победоносно идущего через сложные противоречия своего развития к конечной победе) придают этой борьбе за античное наследие особую остроту.

При всем своеобразии промежуточных направлений и решений в этом вопросе нам в основном противостоит линия псевдоцивилизации империализма. Буржуазная культура отказывается от развития великих традиций

¹ Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 253, 254.

41

народности, гуманизма и реализма, которые взяты на вооружение именно социалистической культурой. Реакционная культура современного капиталистического мира, опровергая холодный академический классицизм XIX века, а также жанрово-анекдотическое искусство позднего салона, делает это с реакционных позиций. Она обрушивается на великих реалистов XVII—XIX веков, на Возрождение¹, на великую классику. Главным пороком античного наследия почитается тот факт, что именно в нем были заложены основы того реализма и гуманизма, которые будто бы искажали собственно творческие и эстетические ценности искусства.

По существу, сегодня изучение античного наследия, методы и определение меры его эстетической ценности становятся органической частью той непримиримой борьбы, которая идет между двумя концепциями искусства. Согласно одной из них искусство почитается носителем принципов правды, разума и красоты; согласно другой ценность искусства усматривается в его иррациональности, фантасмагоричности или холодной, формальной отвлеченности от жизни.

Борьба за античное наследие является важным аспектом борьбы нового социалистического гуманизма за спасение и развитие гуманистических основ в духовном наследии человечества. Вместе с тем изучение античного наследия должно помочь глубже понять его ценность как объекта непосредственного эстетического наслаждения, осознать причины того, почему и сегодня античное искусство является для нас живым искусством, продолжает волновать нас, доставляет нам наслаждение, духовно формирует мир человека социалистического общества.

Действительно, в решении ряда больших проблем, поставленных перед художниками развитием коммунистической культуры, античное наследие приобретает необычайную актуальность. Речь идет, конечно, не о том, что творения античности сохраняют для нас значение неких совершенных эталонов и образцов для внешнего копирования и имитации. Но коренные принципы в понимании гуманистического достоинства человека, огромная органичность включения образа человека в тот могучий монументальный синтез, которые даровало нам античное искусство, представляют огромнейшую ценность. Антика становится предметом изучения при решении поставленных временем новых художественных задач: утверждение величия и разумности человека, создание небывалого по размаху синтеза искусства, преображение среды нашего бытия по законам разума и красоты. Поэтому нельзя не признать, что монументально-синтетический, народный и героический характер греческого искусства созвучен некоторым задачам, стоящим перед советской художественной культурой, в большей мере, чем наследие ряда других художественных эпох.

Для советского художника, как и для каждого советского человека, античное наследие имеет то значение, что помогает формировать свой духовно-эстетический мир, углублять понимание прекрасного. Кроме того, огромное значение имеет опыт самих принципов формирования монументального народного искусства. Общественно-гражданский характер античного искусства эпохи архаики и его классического расцвета делает его опыт близким мастерам советского искусства. Не меньшее значение для многих исканий, связанных с дальнейшим развитием искусства социалистического реализма, имеет непосредственная содержательность, могучая сила пластической формы искусства зрелой архаики и классики, его универсальная широта и одновременно удивительная конкретность образов. Творческое преображение этого опыта применительно к поставленным временем новым художественным задачам есть одно из указанных В. И. Лениным условий формирования новой коммунистической культуры.

Нельзя обойти молчанием еще один аспект овладения античным и вообще классическим наследием прошлого. Мы подчеркивали, что буквальное копирование творений прошлого, имитация их метода прямо противоположны его творческому освоению и развитию. Все же нельзя забывать, что реалистическое искусство в своей основе неотделимо от неравномерно развивающегося, исторически накапливаемого соответственного профессионального овладения скульптурными материалами (если говорить о скульптуре), от опыта познания и овладения техникой воспроизведения форм окружающего мира, метода их правдивого изображения сообразно с нашим представлением о главном и важном в жизни природы и жизни человека. Существует профессиональное умение, существует и школа реалистического мастерства, на основе которых художник волен создавать свой творческий метод во всем его своеобразии. Конечно, и навыки, даваемые школой, не неизменны. Они неразрывно связаны с эстетическими позициями времени, с психологическим миром художника данной эпохи. И все же умение овладевать накопленным многовековым опытом профессионального знания как особой исходной, начальной стадии мастерства, умение учиться и у природы, и у опыта реалистического искусства является важным условием подготовки полноценного художника. И в этом отношении наследие античности имеет непреходящую для нас ценность.

Не случайно поэтому среди нашей художественной интеллигенции вокруг античного наследия широко ведутся споры. Не случайно поэтому для ряда наших крупнейших мастеров античное наследие сыграло и играет огромную роль в формировании их творческой индивидуальности. В связи с этим одной из задач данного исследования является попытка способствовать определению того значения, которое имеет античное наследие для нашей развивающейся социалистической культуры.

¹ Эта широко распространенная в современном буржуазном искусствознании идея была связана с вульгарно-социологическим сведением ренессансного реализма к выражению идей буржуазии.

Особенно «популярно» эта мысль выражена у ревизиониста Гароди.

Подготовлено по изданию:

Колпинский Ю. Д.
Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., «Изобразительное искусство», 1977.
© Издательство «Изобразительное искусство». 1977

Дополнительный материал по теме: «Возрождение»

Возрождение

Ренессанс

Renaissance

От фр.Renaissanse -возрождение

Возрождение — эпоха расцвета культуры в странах Западной Европы 15-16 веков. В своей классической форме культура Возрождения развивалась в городах Северной и Средней Италии. Для эпохи Возрождения характерны:

— развитие мировых торговых связей;
— рост промышленности городов-коммун, освободившихся от власти феодалов;
— возрождение интереса к литературе, искусству, философии Древней Греции и Рима.

Эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Роль искусства

Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Гуманизм

Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» — благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.

Периодизация и регионы

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте иДжотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое ) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм. Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики(в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

Люди эпохи

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые — при всем обилии тогдашних талантов — стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса сталДжотто, противоположные аспекты кватроченто — конструктивную строгость и задушевный лиризм — соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — это художники — символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры — ранний, средний и поздний — монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.Я. Ван Эйк, И. Босх иП. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса.А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир — если назвать лишь крупнейшие имена — не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Новые виды и жанры

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций , проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu). Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты. Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск. В литературе любовь к латыни как универсальному языку гуманистической учености (который стремятся восстановить в ее античном выразительном богатст ве) соседствует со стилистическим совершенствованием национальных, народных языков. Городская новелла и плутовской роман наиболее ярко выражают живой и задорный универсализм ренессансной личности, которая как бы везде на своем месте. Характерны для эпохи также роман как таковой и героическая поэма (тесно связанные со средневековой авантюрно-рыцарской традицией), сатирическая поэзия и проза (образ мудрого шута обретает теперь центральное значение), разнообразная любовная лирика, пастораль как популярная межвидовая тема. В театре на фоне бурного развития разных форм драмы выделяются пышные придворные феерии и городские празднества, порождающие красочные синтезы искусств.Уже в период Раннего Возрождения достигает расцвета музыкальная полифония строгого стиля (см. Нидерландская школа ). Усложняются композиционные приемы, порождая ранние формы оперы, оратории, увертюры, сюиты, сонаты. Профессиональная светская музыкальная культура — тесно связанная с фольклором — играет все большую роль наряду с религиозной.Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры — в том числе Сервантес и Шекспир — принадлежат в этом отношении как ренессансу, так и барокко.

Первый период Возрождения

В историческом развитии Возрождения можно выделить три периода. Первый (14 в.) — период размежевания со средневековой философией и рождения гуманизма. Показательно отличие философского стиля таких мыслителей, как Фома Аквинский, Иоанн Дунс Скот, Данте, которые принадлежат средневековью, от «нового пути» номиналистов-оккамистов 14 в. (Буридан, Орем, Николай из Отрекура), обосновывающих примат воли и субстанциальность индивидуума, от апологии светской власти у Марсилия Падуанского, от натурализма падуанской школы(Пьетро Д’Абано), от радикализма реформаторских идей Уиклифа и от гуманистического культа античной образованности и морали у Петрарки и Салютати. «Искусство жизни», разработанное Петраркой и противопоставившее средневековому идеалу жертвы и надежды на загробное воздаяние новые ценности духовного аристократизма и совершенствования земного бытия при помощи гуманитарной культуры, является самым очевидным знамением поворота к обновлению философии.

Второй период Возрождения

Второй период (15 — нач. 16 вв.) — это этап созревания альтернативных мировозренческих моделей, вынужденных до определенного времени сосуществовать вместе и искать компромисса. В трудах Бруни, Браччолини, Альберти, Манетти, Валлы гуманистическая этика окончательно формируется как особый тип философского отношения к жизни и творчеству, топика гуманизма расширяется до социальных и экономических проблем, предпринимается попытка гармонизации христианства и античной философии (что особенно заметно в развитии любимой гуманистической темы «добродетель и судьба»).К середине 15 в. формируется возрожденческий неоплатонизм, расцвет которого был отчасти обусловлен эмиграцией в Италию византийских ученых. В центре этого процесса — «платоновская школа » во Флоренции во главе с Фичино. В работах флорентийских платоников осуществлялся эклектический синтез неоплатонизма, герметизма, каббализма, арабской мистики. Пико делла Мирандола, один из лидеров школы, создает знаменитую «Речь о достоинстве человека», признаваемую манифестом зрелого гуманизма. В 16 в. традицию школы продолжает Патрици. Развивается и аристотелианская ветвь философии: Помпонацци, углубляя традиции падуанского аверроизма, делает шаг в сторону эмпиризма и сенсуализма.Параллельно с гуманистической мыслью, стремящейся христианизировать язычество, существует тенденция обновления собственно христианства. Она более свойственна северному Возрождению. В Нидерландах направление представлено девентерской школой «Нового благочестия» (Грооте, Фома Кемпийский). В Германии — Николаем Кузанским, Р. Агриколой, Цельтисом. Мыслителям этого направления свойственна большая заинтересованность в очищенном от схоластики морально-религиозном практицизме, в анализе психологических глубин религиозной жизни. Аналогом движения в Италии можно считать протест Савонаролы против языческих крайностей гуманизма (к нему примыкает поздний Пико делла Мирандола). В атмосфере этого движения происходит становление будущей Реформации.Особняком стоит в 15 в. философия Николая Кузанского, выделяющаяся своей масштабностью и глубиной. Кузанец осуществил единственный в своем роде синтез ортодоксальной христианской философии, неоплатонизма и новейших тенденций гуманистической мысли. В этом отношении он — последний средневековый и первый нововоевропейский философ. Кузанец в своей теории «ученого незнания» утверждает богоподобность конечного разума и его способность познать абсолютное не только через явления, но через саму его непознаваемость, которая каждый раз дана уму особым образом. На этом принципе строится изощренная диалектика относительного и абсолютного, «максимума» и «минимума». Предвосхищая Бэкона и Декарта, он выдвигает программу тотальной реформы наук и религий. Однако в культурной ситуации Возрождения философия Николая Кузанского оказалась невостребованной.

Третий период Возрождения

Третий, последний период философии Возрождения (16 — нач. 17 вв.) знаменуется началом общеевропейской религиозной революции — Реформации, которая стимулировала ряд дискуссий с далеко идущими для европейской философии последствиями. Прежде всего это спор о свободе воли между Лютером и Эразмом Роттердамским. Эразм, утверждая свободу воли, призывает перейти от нагромождений схоластической культуры на «путь Христа», каковым он считал милосердие, веру и простую жизненную мудрость. При этом роль философии, разоблачающей претензии любого мнимого знания, оказывалась весьма значительной. Лютер разрабатывает теорию предопределения и спасения только верой, в силу чего традиционная философия оказывается излишней, если не вредной. Но на деле лютеровское углубление понятия веры не порывает с основными мотивами Возрождения и способствует прояснению роли самосознания в структуре личности: в этом отношении Лютер — предшественник Декарта. Лютер и его интеллектуальные соратники (Цвингли, Меланхтон, Кальвин) подготовили почву для перехода от возрожденческого идеала совершенной личности к новоевропейскому идеалу рационально-активного и этически-ответственного субъекта. В рамки Возрождения вписывается также реформаторская мистика Себастьяна Франка и Беме. Поэтическая натурфилософия последнего сыграла большую роль в развитии классической немецкой философии.

Итоги Возрождения

Но мысль Реформации не была единственным итогом Возрождения Утонченный меланхоличный скептицизм Монтеня сохраняет в эту эпоху этические импульсы классического гуманизма. Натурфилософия развивается в трудах Бруно, превратившего ее в радикальный пантеизм, и Телезио, существенно приблизившего ее к будущему новому естествознанию введением в привычный пантеистический гилозоизм нового метода изучения натуры «из своих собственных принципов». Бурно развивается мысль Контрреформации, в рамках которой осуществляются социальные, психологические и педагогические новации Лойолы, предложившего свою, антилютеровскую концепцию личности. Переживает неожиданный расцвет «вторая схоластика», раскрывшая в томизме новые ресурсы. Результаты, достигнутые при этом в онтологии Фомой де Вио (Каэтаном) и Ф. Суаресом по-настоящему оценили только в 20 в. Рабле, Мор, Кампанелла создают яркие утопические мифы о совершенном обществе. Одновременно Макиавелли формулирует свои жесткие рекомендации по управлению реальным обществом, закладывая основы современной социологии, а Боден создает теорию правового государства, веротерпимости и суверенитета, начиная эпоху современной юридической мысли. Все это говорит о подспудных поисках философской методологии, каковую найдет следующее поколение мыслителей. Исторический драматизм этого века и его разочарование в гуманистической программе в известной мере стимулировал возвращение к собственно философским установкам. Таким образом, 16 в. можно парадоксально назвать периодом плодотворного распада философии Возрождения и высвобождения из нее жизнеспособных и адекватных времени моделей мышленияВ целом же эпоха Возрождения не слишком благоприятствовала философии и не породила великих результатов, за исключением доктрины Кузанца. Философия Возрождения развивалась в косвенных формах эстетической, этической, политической и натурфилософской мысли. Но для культурного поворота Европы к новому времени интуиции и схемы мысли, опробованные в ходе Возрождения, имели колоссальное значение.

Художники направления или эпохи:

Раннее Возрождение

Переходный период от средневековья к новому времени в истории художественной культуры носит название эпохи Возрождения. Социально-политическая история называет это время поздним средневековьем. Это время формирования новой картины мира, основанной на научном, а позже и на атеистическом мировоззрении. В умах людей знание начинает явно преобладать над верой. Физические явления становятся для человека важнее его духовного мира. А наблюдения при помощи органов чувств теперь считаются единственно правильными, объективными. Таким пристальным наблюдением за окружающим миром и отмечено искусство раннего Возрождения.

Как и художников средневековья, деятелей Возрождения привлекала античность. Однако если средневековые художники искали в античности возвышенные символы, то Возрождение интересовалось, прежде всего, античными наблюдениями над природой и человеком. Переход от сложной духовной средневековой символики к физической простоте и естественности осуществляется в творчестве художников раннего Возрождения.

Ранним итальянским Возрождением условно считается период с 1420 по 1500 годы. Тогда, в рамках во многом еще старого почти средневекового канонического искусства с его многочисленными святыми и распятиями, рождаются новые художественные приемы: открывают перспективу в живописи, цвет начинают осознавать как отражение реальности, а не как символ «иного», появляются новые живописные жанры (портрет, пейзаж). Именно в эпоху раннего Возрождения живопись активно «отделяется» от стены храма или виллы, становясь полностью самостоятельной от архитектурного окружения – появляется станковая картина.

Введение

Возрождение — эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано с процессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходных условиях развивались сходные процессы в искусстве, философии, науке, морали, социальной психологии и идеологии. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа.

В развитии культуры Возрождения различают следующие этапы: Раннее Возрождение, представителями которого были Петрарка, Боккаччо, Донателло, Боттичелли, Джотто и др.; Высокое Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Франсуа Рабле, и Позднее Возрождение, когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес).

Главная особенность Возрождения — целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусства Возрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы для воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира.

В период позднего Возрождения многие его нормы изменились, обнаружились черты кризиса. В Западной Европе это сказалось в возникновении академизма и маньеризма в изобразительном искусстве, в наступлении религиозности и мистицизма на светскую и гуманистическую культуру. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовной и физической жизнью человека.

Гуманизм позднего Возрождения обогатился сознанием противоречивости жизни, трагическим мироощущением, что проявилось в творчестве крупнейших его представителей — Шекспира, Микеланджело.

Эпоха Возрождения имела огромное положительное значение в истории мировой культуры. В искусстве Возрождения воплотился идеал гармонического и свободного человеческого бытия, питавший его культуру.

Раннее Возрождение

Эпоха Возрождения считается переходной от Средних веков к Новому времени. В этот период происходят изменения в экономической и культурной жизни. Появляются первые зачатки капиталистической промышленности, развивается банковское дело, международная торговлю. В это время формируется научная картина мира, зарождается экспериментальное естествознание, крупнейшими учеными эпохи Н.Коперником, Дж.Бруно, Г.Галилеем обосновывается гелиоцентрическая система. Кроме того, совершаются открытие новых земель и первые кругосветные путешествия Колумба, Магеллана.

В разных странах культура Возрождения развивается различными темпами. В Италии эпоху Возрождения относят в XIV-XVI векам, в других странах — XV-XVI вв. Наивысшая точка развития культуры Ренессанса приходится на XVI век — Высокое, или классическое, Возрождение, когда Ренессанс распространяется на другие страны Европы.

Объединяют культуру различных европейских народов идеи гуманизма. Принцип гуманизма, т.е. высшего культурного и нравственного развития человеческих способностей, наиболее полно выражает основную направленность европейской культуры XIV-XVI вв. Идеи гуманизма захватывают все слои общества — купеческие круги, религиозные сферы, народные массы. Складывается новая светская интеллигенция. Гуманизм утверждает веру в безграничные возможности человека. Благодаря гуманистам в духовную культуру приходят свобода суждений, независимость по отношению в авторитетам, смелый критический дух. Личность, могучая и прекрасная, становится центром идеологической сферы.

Первым гимном достоинству человека стала “Божественная комедия” Данте Алигьери — произведение, соединившее в себе поэзию, философию, Теологию, науку, проникнутое верой в земное предназначение человека. Младший современник Данте — Франческо Петрарка, философ и лирический поэт, считается родоначальником гуманистического движения в Италии. В произведениях итальянских гуманистов присутствует главная идея о том, что человек творец своей судьбы и себя самого, как, например в сочинении Пико делла Мирандола “О достоинстве человека”. по мысли гуманистов, человек обладает свободой действий, он сам управляет судьбой и обществом, делая рациональный выбор.

В период расцвета гуманизма наука, поэзия, архитектура, изобразительные искусства достигли небывалого размаха. Многие властители стали покровителями искусств. Эти люди зачастую сочетали в себе черты чудовищных злодеев и тонких ценителей прекрасного; добро и зло в эпоху Возрождения переплетались самым причудливым образом.

Важной особенностью культуры Возрождения стало обращение к античному наследию. Возродился античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов искусства в отличие от средневекового символизма. Художников, скульпторов и поэтов Возрождения привлекали сюжеты античной мифологии и истории, древние языки — латинский и греческий. Большую роль в распространении античного наследия сыграло изобретение книгопечатания.

На культуру Ренессанса оказала влияние средневековая культура с ее многолетней историей и прочными традициями, но гуманисты критиковали культуру средневековья, считая ее варварской; в эпоху Возрождения появляется огромное количество сочинений, направленных против церкви и ее служителей. В то же время, ренессанс не был полностью светской культурой. Некоторые деятели хотели примирить христианство с античностью или создать новую, единую религию, переосмыслить ее. Искусство Возрождения было своеобразным синтезом античной физической красоты и христианской духовности.

Культура Возрождения зародилась в Италии. Итальянское Возрождение делят на четыре этапа: Проторенессанс (Предвозрождение) — вторая половина XIII — XIV века; Раннее Возрождение — XV век; Высокое Возрождение — конец XV — первая треть XVI в.; Позднее Возрождение — конец XVI века.

Проторенессанс, или треченто, тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими, византийскими традициями, он явился подготовкой Возрождения. Начало новой эпохи связано с именем Джотто ди Бондоне, которого художники Возрождения считали реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло ее развитие: наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности. Крупнейшие художественные школы Италии помещались в Пизе и Сиене. Творчество Никколо и Джованни Пизано во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства. В это же время зарождается национальная литература на итальянском языке. Крупнейший поэт этой эпохи Данте сохранил в своем творчестве следы средневековой поэзии и соединил их с ренессансной реалистичностью образов. В творчестве поэта Франческо Петрарки и родоначальника итальянской литературной прозы Джованни Боккаччо гуманистические, ренессансные черты торжествуют над средневековьем. Главным содержанием литературных произведений становится описание земного реального мира, человека с его переживаниями и страстями.

В начале XV века Возрождение в Италии окончательно победило готику. Возникновение мощного очага ренессансной культуры во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество величайших мастеров Раннего Возрождения, или кватроченто, — Донателло, Мазаччо, Боттичелли — проникнуто идеалами гуманизма, оно поднимает человека над уровнем обыденности, возвеличивая его.

XV столетие явилось переломным в истории европейской культуры. Почти одновременно художники в Италии и Нидерландах обратились к изображению земного мира и стали утверждать этическую ценность и красоту человека. Реальный мир и телесная природа человека требовали достоверного изображения пространства и заполнения его фигурами и предметами. Развитие искусства в эту эпоху тесно взаимодействует с ростом научных познаний. С этого времени искусство Италии приобретает реалистическую направленность и жизнеутверждающий светский характер, составляющие важнейшую черту Возрождения. Художники Раннего Возрождения используют античное наследие более широко и творчески. Стремление к познанию мира побуждает художников к его изучению, что способствует расширению их кругозора, освобождению искусства от узости цехового ремесла и созданию вспомогательных дисциплин. Художники этого времени открывают законы линейной перспективы. В это же время ренессансный стиль оформляется и в архитектуре, на которую оказала влияние античная, готическая и византийская культура. Совершенствуется строительная техника, архитекторы Возрождения проектируют здания и часто сами осуществляют постройку, нередко они являются и скульпторами, декораторами, живописцами.

Первая половина XV века характеризуется как начало Возрождения в музыке. В это время формируется ренессансный идеал гармонии и красоты, нормы так называемого строгого стиля. В музыке, как и в других видах искусства, усиливается тенденция к изображению разнообразия мира, причем идея разнообразия сочетается со стремлением к гармонии и соразмерности всех элементов целого. Происходит переосмысление социального статуса музыки — появляется демократическая публика, широко распространяется любительское музицирование. Возрастает роль светских жанров, появляется интерес к танцевальному искусству.

Новое искусство, победившее в начале XV в. во Флоренции, не сразу получает признание в других областях страны. В северной Италии долго господствовала готика, постепенно вытесняемая Ренессансом. Флоренция в это время является центром итальянского гуманизма. В середине XV века здесь была основана Платоновская академия, осуществившая преемственную связь Возрождения с античностью.

Высокое Возрождение

В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства, основанного на традициях гуманистической культуры. И в это же время возникают новые художественные явления, выражающие крушение гуманистических идеалов, породившие маньеризм, который распространяется во многих европейских странах.

Мастера Высокого Возрождения стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности. Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце XV века во Флоренции. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи — художник-ученый, живописец, пробовавший силы и в архитектуре и скульптуре, математик, естествоиспытатель, механик, изобретатель. Он был исследователем и новатором во всех начинаниях и оставил след в истории науки и техники, во многом опередив свое время. С самого начала творческой деятельности Леонардо определились основные особенности его искусства — интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, к пространственному расположению и объемности форм. Большое внимание уделял художник разработке перспективного построения и расположения фигур в пространстве. В оставленных им заметках о живописи содержится много сведений по анатомии, перспективе, взаимодействии цветов. Теоретические труды Леонардо не были опубликованы при его жизни, но многие его идеи получили известность и оказали влияние на творчество ряда художников. Другой известнейший художник Высокого Возрождения, Рафаэль, синтезировал достижения своих предшественников и создал в традициях гуманизма образ совершенного человека. В произведениях Рафаэля многое перекликается с творчеством его великих современников — Леонардо да Винчи и Микеланджело. Микеланджело в своем творчестве отразил глубокие противоречия своего времени, воплотил тревогу и предчувствие грядущих катастроф. Венецианская школа занимала в итальянском искусстве XVI в. особое место. Здесь у истоков Высокого Возрождения стоял Джорджоне. В своем творчестве он стремился к ритму и гармоническому единству, одухотворенности и психологической выразительности образов, основным мотивом его картин являлось единство человека и природы. Продолжил дело Джорджоне Тициан, работам которого свойственно земное, жизнерадостное чувство. В его творчестве большое значение придается цвету, цветовым отношениям. Большое место в творчестве Тициана занимают портреты, в которых он стремился создать образ, соответствующий гуманистическим идеалам, раскрыть духовный облик человека. Тициан применил новые приемы живописи, оказавшие значительное влияние на развитие европейского искусства.

Литература Высокого Возрождения характеризуется расцветом героической поэмы Л. Пульчи в Италии, Л. Камоэнса — в Испании, в центре которой — человек, рожденный для великих дел. Во Франции период Высокого возрождения представлен творчеством Франсуа Рабле. В его произведении “Гаргантюа и Пантагрюэль” в народной сказочной и философско-комической форме дана всесторонняя картина общества и его героических идеалов.

В музыке периода Высокого Возрождения появляются новые жанры — мадригал, шансон, вильянсико; приобретает самостоятельность инструментальная музыка — канцоны, ричеркары, импровизационные пьесы — прелюдии, фантазии, токкаты. Происходит формирование национальных музыкальных школ — нидерландской (Жоскен Депре, Гийом Дюфаи), итальянской (Палестрина, Джезуальдо), французской (К.Жанекен), немецкой, английской, испанской и т.д.

В период, когда Италия вступила в высшую стадию расцвета, начинается Северное Возрождение. В искусстве Северного Ренессанса больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, менее знакомо с античностью. Философской основой Северного Ренессанса был пантеизм, растворявший Бога в природе и наделявший ее божественными атрибутами. Пантеисты считали, что каждый кусочек природы достоин изображения, поскольку в нем есть частица Бога. Это привело к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. В это же время возникает жанр портрета. Если в итальянском Возрождении на первый план вышла эстетическая сторона, то в северном — этическая. Немецкие художники считали, что духовная красота важнее телесной.

Позднее Возрождение. Кризис Гуманизма

Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов. Так, в первой половине XVI в. публикуется сочинение Коперника о гелиоцентрической системе. Земля перестала быть центром мироздания. Человек стал маленьким и затерялся в бесконечной вселенной.

Кризис гуманизма выразился также в создании утопий. Первые утописты Т. Мор и Т. Кампанелла были гуманистами. Утопические идеи возникли как реакция на противоречия и несообразности гуманизма, его неспособность ответить на волновавшие гуманистов вопросы. Утопией — по названию вымышленной Т. Мором страны — называют фантастическое, не имеющее корней в реальности устройство идеального общества. Появление утопий свидетельствует об утрате доверия к истории и человеческой природе. Утописты отказывают человеку в творческом начале, ограничивая его существование первичными потребностями.

В искусстве Западной Европы черты кризиса гуманизма сказались в возникновении академизма и маньеризма. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовной и физической жизнью человека. Уже в 20-30 гг. XVI века наряду с Возрождением в искусстве Италии возникают новые явления. Разлад гуманистических идеалов и действительности породил неверие в возможность гармонического развития личности. Ряд художников отказался от классических принципов для поиска новых средств выражения. В произведениях этих художников нарушены принципы равновесия и гармонии, свойственные искусству Высокого Возрождения. Это направление получило название маньеризма. Окончательно он сформировался к середине XVI в. Для зрелого маньеризма характерно стремление отгородиться от жизни, поставить искусство выше реальности. Новый идеал изящества основан на произвольных нормах эстетического вкуса. Лишенное высокого идейного содержания, свойственного искусству Возрождения, искусство художников-маньеристов стало не только чересчур жеманным, но и холодным, маловыразительным. Во второй половине XVI века маньеризм распространился на все европейское искусство, его влиянию не поддается только венецианская школа, сохранившая верность традициям Ренессанса и его гуманистическим принципам, однако и она отказывается от героики и обращается к изображению реальных живых людей и их окружения. Большое место в венецианском искусстве занимали пейзаж, портрет, массовые сцены. Крупнейшие представители венецианской школы — Веронезе и Тинторетто. Картины Веронезе отличаются изысканностью красочных сочетаний, динамичностью и смелостью композиции, большинству из них свойственна жизнерадостность и приподнятость. В последние десятилетия XVI века кризис гуманизма Возрождения оказал влияние и на венецианскую школу. Это заметно в творчестве Тинторетто, сочетающем реализм с маньерической изощренностью форм.

Итальянское Возрождение оказало влияние на искусство Испании. Испанские художники переняли многое у итальянцев, но маньеризм оказался им ближе по духу, чем Ренессанс. С середины XVI в. это направление было вытеснено придворным искусством. Наиболее известный испанский художник второй половины XVI века — Эль Греко, чье творчество ближе к венецианской школе. Он стал последним крупным представителем европейского маньеризма.

В искусстве Нидерландов XVI в. развитие происходило постепенно, новые черты сочетались со старыми. Одно из направлений в нидерландской живописи — “романизм” — обращение к искусству Италии, испытавшее влияние как Ренессанса, так и маньеризма. Во второй половине XVI века в Нидерландах развивался жанр портрета, складывалась его новая разновидность — групповой портрет. Выделяется в самостоятельный жанр бытовая картина. Величайший художник Нидерландов — Питер Брейгель, чье искусство национально по форме и содержанию. Брейгель ярко отражает современную ему жизнь.

Итальянское искусство Возрождения оказало влияние и на культуру Германии. Немецкие художники приобщаются к достижениям Ренессанса, овладевают научными основами искусства. Для немецкого искусства XVI в. характерно расширение тематики, овладение изображением пространства и человеческого тела. Среди художников Германии XVI столетия выделяется Альбрехт Дюрер, живописец и гравер, оставивший трактаты по теории искусства. Дюрер, кроме живописи и графики, занимался также естественными и точными науками, воплощая ренессансный тип художника-ученого. Другие крупные немецкие художники того времени — Лукас Кранах, Ганс Гольбейн.

Высший взлет литературы Позднего Возрождения — драмы Шекспира и романы Сервантеса. Наиболее известным произведением Сервантеса стал роман “Хитроумный идальго Дон- Кихот Ламанчский”, в котором писатель дал широкую реалистическую картину жизни Испании. “Дон Кихот” пародирует рыцарские романы, вводя героя в чуждую ему среду. Романтически настроенный идальго не в состоянии понять, что время рыцарских подвигов миновало. Драма незадачливого рыцаря близка Сервантесу, который, как и значительная часть испанского дворянства того времени, не мог приспособиться к новым условиям жизни и ощущал свою никчемность. Другие произведения Сервантеса, например, “Назидательные новеллы”, стали своеобразным описанием современных автору нравов.

В творчестве величайшего драматурга этой эпохи Шекспира кризис гуманизма нашел особо яркое воплощение в образе Гамлета, который разрывается между гуманистическими идеалами и необходимостью действовать в условиях далеко не идеального общества, где любое действие противоречит духу гуманизма. Творчество Шекспира явилось выражением богатства идей и страстей, возникавших в переломную эпоху. Литература этого периода обращается к земной природе человека, его чувствам и страстям, борьбе за реальные интересы. Новая личность, инициативная и предприимчивая, выступает в ней на первый план. Исторические драмы Шекспира воспроизводят наиболее трагические моменты английской истории и проникнуты мыслями о величии Англии. В произведениях Шекспира отразились противоречия сознания, сомнения и колебания переломной эпохи.

Музыка в конце XVI века подвергается тем же изменениям, что и другие виды искусств. Часто музыку этого периода относят к маньеризму. В то же время происходит дальнейшее развитие музыкальных жанров. Во второй половине века появляются жанры оперы и балета. Большую роль в формировании оперы сыграл К. Монтеверди, который развивал традиции ренессансной музыки и стремился к единству драматического и музыкального начал. Другой крупный композитор конца XVI в., О. Лассо, соединил в своих сочинениях нидерландскую, немецкую, французскую и итальянскую музыкальную культуру. Гуманистические черты Возрождения отразились в творчестве главы римской школы Дж.Палестрины.

Искусство Италии в XVI в. еще переживает расцвет, но во второй половине столетия художник перестает ощущать себя божественным творцом. Столкновение гуманистического идеала с реальностью вызывает глубокое разочарование. Гуманисты начали рассматривать свои представления о человеке не с точки зрения вечности, а в конкретных жизненных ситуациях, и тогда их гуманизм, претерпев радикальные изменения и превращения, стал мировоззрением совсем не ренессансного типа.

Заключение

Искусство в период возрождения было главным видом духовной деятельности. Почти не было людей, равнодушных к искусству. Художественные произведения наиболее полно выражают и идеал гармонического мира, и место человека в нем. Этой задаче в различной степени подчинены все виды искусства.

Основные этапы и жанры литературы эпохи Возрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в период Раннего, высшего и Позднего Возрождения. Для литературы Раннего Ренессанса характерна новелла, особенно комическая, прославляющего предприимчивую и свободную от предрассудков личность. Высокое Возрождение отмечено расцветом героической поэмы. В период Позднего Возрождения развиваются жанры романа и драмы, основанные на трагических и трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни.

Прогрессивное гуманистическое содержание культуры Возрождения получает яркое выражение в театральном искусстве, испытывающем значительное влияние античной драматургии. Для него характерен интерес к внутреннему миру человека, наделенного яркой индивидуальностью. В театре эпохи Возрождения развиваются традиции народного искусства, сочетаются трагические и комические элементы, как в театре Италии, Испании, Англии. В XVI веке в Италии развивается импровизационная комедия дель арте. Наивысшего расцвета достигло театральное искусство Возрождения в творчестве Шекспира.

Профессиональная музыка в эпоху Возрождения проникается новым гуманистическим мироощущением, перестает быть чисто церковным искусством и испытывает влияние народной музыки. Появляются различные жанры светского музыкального искусства — фроттала и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, распространившийся из Италии на все европейские страны. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на органе, лютне. Завершают эпоху Возрождения появление новых музыкальных жанров — сольных песен, оперы, ораторий.

Наиболее полно идеалы Возрождения выразили архитектура, скульптура, живопись, причем живопись в этот период выходит на первый план, оттеснив архитектуру. Это объясняется тем, что у живописи было больше возможностей отобразить реальный мир, его красоту, богатство и разнообразие.

Характерная черта культуры Возрождения — тесная связь науки и искусства. Художники, стремясь наиболее полно отразить все природные формы, обращаются к научному знанию. Вырабатывается новая система художественного видения мира. Художники Возрождения разрабатывают принципы линейной перспективы. Это открытие помогло расширить круг изображаемых явлений, включить в живописное пространство пейзаж, архитектуру, превратив картину в своеобразное окно в мир. Соединение ученого и художника в одной творческой личности было возможно только в эпоху Ренессанса. Титаны Возрождения — Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти, Альбрехт Дюрер, величайшие художники-ученые, воплотили характерные черты Ренессанса — универсальность, разносторонность, творческую одаренность. В эпоху Возрождения зарождаются и развиваются новые стили и направления, во многом определившие как расцвет современной культуры, так и дальнейшее ее развитие.

Список литературы

Гуревич П.С. Культурология: Учебное пособие. — М., 1996.
История искусства зарубежных стран / под ред. Доброклонского М.В. в 3 т. — М., 1962.
Краткий словарь по эстетике / под ред. Овсянникова М.Ф. — М., 1983.
Культурология / под ред. Радугина А.А. — М., 1996.
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). — СПб., 1994.
Малая Советская энциклопедия. В 10 т. — М., 1930.
Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1991.
Сапронов П.А. Культурология: Курс лекций по теории и истории культуры. — СПб., 1998.
Энциклопедический словарь / под ред. Введенского Б.А. в 2 т. — М., 1963.

Культура Раннего Возрождения (по-итальянски Trecente) охватывает период приблизительно с 1330 по 1480 годы.

Отличительная особенность Раннего Возрождение – создание и сознательное распространение принципов гуманизма.

В противовес старому церковному взгляду на человека как на существо жалкое в своей греховности сложилось и окрепло убеждение, что человек рождён для счастья, вправе пользоваться всеми радостями жизни.

Люди, развивавшие эти идеи, называли себя гуманистами (от латинского humanus – человечный), проводя параллель между собой и “studia Humanitanis“ Цицерона, изучавшей все, что связано с природой человека и его духовным миром. В каком-то смысле гуманизм возродил античную мысль о том, что “человек есть мера всех вещей“. Именно изучение и раскрепощение человека стало в XV веке основным содержанием философии, политики, идеологии, науки, искусства.

В начале гуманизм был особенностью взглядов тех, кого принято считать чудаками, кого церковь называла еретиками. Но потом появились даже короли и папы, которые открыто объявляли себя гуманистами.

Родоначальником гуманистической культуры считается великий итальянский поэт Франческо Петрарка(1304-1374). В 1342-1343 годах он написал философский трактат “О презрении к миру“, в котором категорически отвергал средневековый аскетизм и провозглашал высшим назначением человека любовь, в первую очередь к женщине.

Название поэтического стиля Петрарки “Dolce style nuovo“ (новый сладостный стиль) говорит само за себя. Поэт действительно хотел сделать жизнь предельно сладкой.

В стихах Петрарки, которые в основном посвящены мимолетному виденью юности — Лауре, можно увидеть, как простые человеческие чувства и желания побеждают религиозную сдержанность и ограниченность. Поэт не отрицает церковных идеалов, но ставит рядом с ними другие идеалы, в первую очередь античные, и убедительно доказывает, что только сам человек может и должен решать, что предпочесть в каждом конкретном случае. Решение для Петрарки рождает не вера, не холодный ум, а страстная безудержная душа человека.

Более того, Петрарка может рассматриваться, как сознательный противник научных исследований, когда называет причиной испорченности и безбожия “натурализм“ и “рационализм“, привнесенные арабской наукой и философией Аристотеля. Петрарка открыто призывает совершенствоваться в искусстве наслаждений, отбросив чрезмерную ученость. При этом Петрарка не скупиться на восторги в адрес античной мифологии, наполненной тонкими, изысканными удовольствиями.

Характеризуя недостатки такого преклонения, великий философ современности Бертран Рассел писал: “Первым результатом освобождения людей от церкви явилась не способность мыслить рационально, а их готовность принять любой античный вздор“⁷.

Еще больше внимания античным радостям и удовольствиям уделял знаменитый писатель-гуманистДжованни Боккаччо (1313-1375). Его поэмы в своем большинстве – вольное изложение античных мифов. Самое известное произведение Боккаччо “Декамерон“ (сборник из ста новелл –рассказов о новых событиях) до сих пор вызывает противоречивые отзывы. Одни концентрируют внимание на нравственной вседозволенности героев Боккаччо и считают некоторые новеллы непристойными. Другие говорят, что Боккаччо был жизнерадостным реалистом и брал от жизни все.

Такие люди, как Петрарка и Боккаччо произвели перелом в мировоззрении культурной элиты. Уже в начале XV века в общественной жизни, моральной сфере, науке, литературе и искусстве перестали считаться с религиозными запретами.

Избавление от религиозных оков с невиданной скоростью распространялось по Европе. Именно гуманизм, а не подражание античному искусству, стал главной особенностью Ренессанса за пределами Италии, в том числе и на территории современной Беларуси.

В 1320 году в Париже появляется трактат музыканта и поэта Филиппа де Витри “Новое искусство“. Название стало крылатым выражением, обозначающим искусство пришедшее на смену средневековому.

Среди великих последователей итальянских писателей-гуманистов, следует назвать англичанина Джефри Чосера (ок. 1340-1400) – автора знаменитых “Кентерберийских рассказов“, отца английской поэзии. Исследователи отмечают, что если вначале Чосер подражал средневековой литературе Франции, то потом страстно увлекся реалистической литературой Раннего Возрождения, отбросил латынь и стал описывать реальный быт Англии по-английски.

В начале XV века буквально на глазах все превращались в гуманистов. Уже в 1447-1455 глава католической церкви — папа Николай V объявил себя гуманистом. Он и на самом деле допускал гуманистические вольности, а также покровительствовал ниспровергателям церковных догматов.

С самого начала развитие гуманизма проявилось во всевозможных формах индивидуализма, а зачастую эгоизма. Так, например, именно в период Раннего Ренессанса художники стали подписывать свои картины. Все маломальские способные граждане рекламировали собственные таланты. Пропагандируя жажду наслаждений, многие деятели Раннего Ренессанса, делали роскошной и полной наслаждений свою собственную жизнь: беззастенчиво богатели, предавались излишествам, добивались всевозможных форм общественного признания, почетных и денежных должностей.

Главным очагом Раннего Возрождения была Флоренция, в которую стекались беженцы Византии и христиане всего Востока, преследуемые мусульманами. Город становится не только центром изящных искусств, но местом изучения и преподавания греческого языка, литературы и философии Древней Греции.

Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунеллески, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Искусство античности, которое церковь отвергала как языческое, составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Большим поклонником античности был флорентийский художник Лоренцо Гиберти(1381-1455). Но по сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. Гуманисты внесли ценный вклад в развитие всей человеческой культуры. И этот вклад, безусловно, заметен в культуре Раннего Возрождения.

Новую главу в истории архитектуры открывает Филиппо Брунеллески (1377-1446) Его решающий вклад в формирование архитектурного стиля эпохи Возрождения, его новаторский стиль не вызывали сомнения даже у его современников. А сто лет спустя Вазари писал, что великий флорентийский зодчий явился в мир, «чтобы придать новую форму архитектуре, которая сбилась с пути и блуждала впотьмах столь долгое время“.

Отец Брунеллески – богатый нотариус готовил сына как продолжателя своего дела. Но склонность Филиппо к искусству преодолела все преграды.

Первый серьезный успех пришел к нему в 27 лет, когда именно Брунеллески поручили возвести огромный и сложный купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре (возведен в 1420-1436 гг.). Главная трудность, которая встала перед мастером, создание пролета размером свыше 48 метров. Решение архитектора было восхитительно остроумным. Это положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, среди которых такие шедевры, как собор Святого Петра, увенчанный куполом Микеланджело и капелла Пацци (1430-1443) самого Брунеллески.

Но гуманисты строили не только, и даже не столько храмы. Так среди произведений Брунеллески множество гражданских строений. Например, дом детского приюта (1419-1445). Это высочайший образец архитектурного равновесия, гармонии и покоя, того, за что архитектуру назвали застывшей музыкой.

Изящество и тонкость строений Брунеллески делает их достойными продолжателями античной классики и Проторенессанса.

И, как всегда, гению не хватило жизни, чтобы реализовать свои задумки — многие начинания остались незавершенными.

А еще, Брунеллески прославился как скульптор и ученый, создавший теорию линейной перспективы.

Донателло (настоящее имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386-1466) создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний.⁸

Донателло, был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его связывала тесная дружба.

Уже в 20 лет Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка.

Донателло первым решился сорвать с человеческого тела все покровы и показать его нагим. И показал таким, что привычная застенчивость и традиционный стыд отступили перед красотой и одухотворенностью обнаженного тела. Из-под его резца выходили не изможденные и бесформенные тела христианских великомучеников, а гармоничные и вдохновляющие фигуры древних героев. Это было максимально откровенное воплощение гуманистических идеалов в искусстве. Образ человека в произведениях Донателло избавился от всего, что навязывала скульпторам религиозная мораль.

Уже в одной из первых работ — мраморной скульптуре «Давид-победитель» (1408-1409 гг.) проявляется страстное стремление художника создать героический образ. “Давид“ Донателло не похож на прежнего старца с лирой или свитком псалмов, это юноша в момент торжества над поверженным Голиафом. Давид стоит подбоченясь, попирая ногами отрубленную голову врага.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, «что он работал столько же руками, сколько расчетом».

Статуя Георгия (1416 г.) одна из вершин творчества Донателло. Здесь он воплощает идеал сильной личности, героя-победителя. Столь же героичная молодая и прекрасная Юдифь (скульптурная группа “Юдифь и Олоферн“ 1456-1457) и конный “Гатгамелат“ (1447-1453 гг.). Героический образ в последующем неустанно совершенствовался мастерами эпохи Возрождения.

И вдруг как мрачное и тревожное предостережение от чрезмерного оптимизма, «Мария Магдалина», созданная Донателло в 1445 г. Мастер, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом пронзают болью и ужасом. Это как знаменитое “Memento mori“ (помни о смерти), которым древние римляне напоминали человеку о его скромном месте в этом бесконечном мире.

Но предупреждение зрелого Донателло больше пугало современников, чем способствовало обузданию их творчества. Юные последователи великого мастера чурались сильных чувств и увлеклись светскими и бытовыми мотивами, располагающими к отдыху и наслаждению, а не к подвигам и страданиям.

Впрочем, великие художники Раннего Ренессанса в отличие от большинства художников своего времени были весьма самоотверженными людьми. Они творили по вдохновению и не гонялись за заказами богатых меценатов. Примером беззаветного служения искусству может служить Мазаччо (1401-1428). Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи прозвали “мазаччо“ (мазила), потому что он, одержимый живописью, был безразличен ко всему остальному, невероятно беспечен и рассеян. За свою короткую жизнь (27 неполных лет) он успел очень много и стал вместе с Брунеллески и Донателло бесспорным основоположником реалистического искусства Возрождения.

Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако, были восприняты лишь частично. Самой ранней из сохранившихся работ Мазаччо считают «Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами» (около 1420). В 1425-1428 годах Мазаччо написал фрески для церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Здесь впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная (трехмерная) реальность форм, и выразительность лиц.

Показывая чудеса, Мазаччо лишает их всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно своему замыслу и свободно размещает в пейзаже.

Среди фресок Мазаччо наиболее знамениты «Грехопадение» и «Изгнание из Рая». Как утверждают искусствоведы, по силе экспрессии последняя фреска не имеет аналогов в мировом искусстве.

После безвременной смерти Мазаччо оформленная им капелла Бранкаччи стала местом массового паломничества живописцев. «Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы», — писал Вазари, приводя длинный список учеников Мазаччо, среди которых Леонардо, Рафаэль и Микеланджело.

XV век стал “золотым веком“ Нидерландской живописи. Но великие голландцы не возвышали образ человека, а давали его в реальных условиях жизни, во многом придерживаясь религиозной традиции. Яркими представителями этого века были братья Губерт и Ян ван Эйки. Они передавали мир с необычайной тщательностью, подробно выписывая каждую травинку.

Между Ранним и Высоким Возрождением творил великий флорентийский художник Сандро Боттичелли(1445-1510). Его картины “Весна“ (1477-1478), “Рождение Венеры“ (1483-1484) даже своими названиями знаменуют весну, рождение нового искусства. Это по-юношески легкое творчество. И даже напряженная картина “Клевета“ (1495) дышит юношеской свежестью и вдохновением.

Эстетика Возрождения ориентирует на подражание природе. Из всех гуманистов только Леонардо да Винчи и некоторые последователи Аристотеля (например, Пьетро Помпонацци) понимали, что, кроме видимых истин, бывают истины доступные только разуму, причем они существенно отличаются от того, что воспринимают человеческие чувства. Остальные деятели Ренессанса устанавливали неразрывную связь между видимым и истинным, между искусством и наукой. Они признавали только то, что воспринимают чувства живого человека.

И это не случайно. Средневековое богословие было переполнено всевозможными выдумками, которые не находили никакого подтверждения в чувствах человека. Раньше церковь объявляла ложными чувства, не совпадающие с богословскими положениями. Теперь гуманисты объявили чувства человека – высшим критерием истины, а выдумки богословов чепухой. Они отвергали веру в авторитеты, расчищая тем самым путь для свободного развития научной мысли. Слово “схоластика“ перестало обозначать единственно правильный метод постижения истины, “схоластикой“ стали называть скучные рассуждения, оторванные от жизни.

Ренессанс не только вернул из небытия философию Платона, но и всячески возвеличивал ее. Уже Феррарский собор католической церкви (1438) признал философию Платона выше философии его ученика Аристотеля. И все потому, что Платон поэтичнее, художественнее, оставляет самый широкий простор для душевных порывов и разрешает свободный выбор истины из множества возможных вариантов. В то время как Аристотель (любимец средневековых схоластов) сводит все к действию нерушимых законов и считает единственно возможным вариантом поведения следование должному. Диалоги Платона стали надолго образцом для составления научных трактатов. Даже научные произведения Джордано Бруно целиком состоят из диалогов.

Последовательным и ревностным приверженцем Платона прослыл Марсилио Фичино (1433-1499). Он принес огромную пользу, переведя на латынь все произведения Платона и платоников, а также создал Платоновскую академию во Флоренции.

Но самым авторитетным и глубоким последователем Платона заслуженно считается Николай Кузанский(1401-1464). Н. Кузанский был епископом и ближайшим советником римского папы. Он, как будто не выходя за рамки католической религии, последовательно и всесторонне обосновывал единство и тесную взаимосвязь всего сущего, предложил теорию познания, согласно которой абсолютная истина недостижима, и люди будут бесконечно приближаться к ней путем догадок и предположений. В завуалированном виде Н. Кузанский предположил, что Земля не центр мироздания. Поэтому именно его Н. Коперник и Д. Бруно считали своим учителем. Кроме того, Н. Кузанский добился огромных успехов в математике и диалектике (как ее понимал Платон).

Одним из величайших достижений Раннего Возрождения было книгопечатанье. Его изобрел великий немецкий инженер Иоганн Гуттенберг (1406-1468). Именно книгопечатанье создало средства столь необходимые для распространения идей и произведений Возрождения, а также последующих Реформации, Просвещения, Промышленной и Научно-технической революций. Даже современная информационная (постиндустриальная) революция во многом обязана Гуттенбергу.

Так постепенно культура Раннего Возрождения перерастала в могучую и грандиозную культуру Высокого Возрождения. За своими гениальными учителями шли грандиозные титаны мировой истории.

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальянском искусстве происходит в 15 в. (кватроченто). В это время складываются различные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим центром гуманистической культуры и реалистического искусства остается Флоренция.
После подавления восстания чомпи (цеховых рабочих — чесальщиков шерсти) во Флоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась в руках нескольких богатейших семейств. Их междоусобная борьба завершилась победой банкирского дома Медичи. Ловко используя в своих целях неудачи соперников, после переворота 1434 г. Козимо Медичи становится негласным правителем Флоренции, хотя и сохраняет на первых порах видимость демократических свобод. Он стремится снискать славу покровителя искусств и наук.

Во Флоренции в 1439 г. учреждается Платоновская академия, основывается Лауренцианская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, ученые. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы.

Архитектура
Широкое строительство, развернувшееся во Флоренции, меняет облик города и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание сосредоточивается на разработке центрально-купольной храмовой постройки и городского дворца богатеющей буржуазии и аристократии.
Новое направление в итальянской архитектуре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строительным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее материальность; четко ограничивается внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропорций опорных и давящих частей, в ритмическом членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей.

Брунеллески. Родоначальником ренессансной архитектуры был Филиппо Брунеллески (1377—1446), уроженец Флоренции. Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески начал свою творческую деятельность как скульптор, приняв участие в конкурсе на создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне одаренный человек, сочетавший интерес к искусству с познаниями инженера, умом изобретателя, математика, он вскоре целиком отдается зодчеству.
Его первой крупной работой был грандиозный восьмигранный купол (1420—1436), возведенный над построенным еще в 14 в. собором Санта-Мария дель Фьоре. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики.

Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре

Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния.
Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и уменьшил силу распора, действующую на стены восьмигранного барабана. Впервые в западноевропейском зодчестве Брунеллески дал ярко выраженный пластический объем купола, вздымающегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские народы». Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом сооружении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определяющая основное направление культуры Возрождения.

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419—1444) на площади Аннунциаты — первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени.

Брунеллески. Оспедале дельи Инноченти

Двухэтажный фасад дома отличается простотой и легкостью пропорций, четкостью горизонтальных и вертикальных членений. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опираются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круглые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленутых младенцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1430 г.).

Брунеллески. Капелла Пацци

Эта поразительная в своей гармонической целостности, небольшая по размерам капелла находится в глубине узкого монастырского дворика; прямоугольная в плане, она завершена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом применении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круглыми медальонами. Пилястры завершаются карнизом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графическое изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообщают цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Шероховатость фактуры : камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают членение здания на три этажа. Огромные восьмиметровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Альберти. Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Лоопа Баттиста Альберти (1404—1472), энциклопедиста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»).
В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью.

Альберти. Палаццо Ручеллаи

Античное наследие (римская архитектура) получило в его трактовке новую пластическую выразительность. Впервые в композиции фасада палаццо введены основные элементы ордерной архитектуры, выявлены несущие и несомые части, способствующие также выражению масштаба здания и включению его в окружающий ансамбль. Исполнение замысла Альберти принадлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа раннеренессансного дворца в 15 в. завершает палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 г.) Бенедетто да Майано (1442—1497).

Бенедетто да Майано. Палаццо Строцци

Этот величественный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плана и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит на улицу и проезды. Венчающий его, великолепный по классической форме, богато профилированный карпиз четко воспринимается по контрасту с суровой простотой стен. Внутренний двор, сообщающийся с уличной магистралью, утрачивает интимный характер и становится одной из парадных частей дворца.

Скульптура
Находившаяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости от архитектуры, скульптура эпохи Возрождения вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитектурные ансамбли на основе содружества, но не подчинения архитектуре. Освобождаясь от сковывающего ее религиозно-мистического содержания, она обращается к жизни, к реальным образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христианской мифологии и античности объектом изображения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие получает жанр портрета, создаются конные статуи, украшающие площади городов. Значительно изменяется характер декоративного рельефа, образные возможности которого расширяются в связи с использованием приемов живописно-перспективного изображения и новых материалов, в частности полихромной керамики.

Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших постройках создавались мастерские, которые готовили скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, со строительным и ювелирным делом. Все эти познания помогали в работе над монументальной пластикой, отличавшейся особой тщательностью исполнения.

Гиберти. В ювелирной мастерской изучил основы ремесла один из выдающихся скульпторов 15 в.— Лоренцо Гиберти (1378—1455), в искусстве которого ясно обозначились устремления к реализму. Вся его творческая жизнь по существу была посвящена решению единственной проблемы — созданию живописного монументального декоративного рельефа. Его основные произведения предназначались для оформления флорентийского баптистерия. Блестящий мастер и тонкий рисовальщик, Гиберти занял в 1401 г. первое место в конкурсе на северные двери баптистерия, работа над которыми продолжалась более двадцати лет (1404—1424). Каждая из двадцати восьми рельефных композиций этих дверей была исполнена на религиозный сюжет и вписывалась в квадрифолии (четырехлистниковые обрамления), еще связанные своей замысловатой колючей формой с готической традицией. Внутренние ритмы круглящихся линий композиций вторят обрамлениям, подчеркивая декоративность общего решения. В этих рельефах сделаны лишь первые шаги на пути оптического завоевания пространства.

Совершенно иной характер носили восточные двери баптистерия (1425—1452), также исполненные Гиберти, которые стали одной из достопримечательностей Флоренции; «Врата рая» назвал их Микеланджело.

Гиберти. Восточные двери баптистерия во Флоренции

Вместо измельченных готических квадрифолиев эти двери украшают десять крупных, вписанных в прямоугольные поля многофигурных рельефов, уподобленных сложным многоплановым живописным композициям («Встреча царя Соломона с царицей Савской» и др.). Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического искусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сюжетов в каждое поле, сближают рельефы восточных дверей с искусством прошлого.

Донателло. Настоящим реформатором итальянской скульптуры был Допателло (ок. 1386— 1466, полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди). Широтой своих исканий и разносторонностью таланта он оказал огромное воздействие на последующее развитие европейской пластики. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.
Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшись как художник, он начал работать самостоятельно. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем он создает образы остроиндивидуальные, подчеркивает выразительность в самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульптурах, украшающих церковь Ор-Сан-Микеле во Флоренции. Поставленные, согласно установившейся традиции, в нишах средневековой постройки, пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистический характер. С особой полнотой это видно в мраморной статуе св. Георгия (1417, Флоренция, Национальный музей). Закованный в доспехи, стройный, с одухотворенным лицом, настороженным взглядом, он воплощает идеал героической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.

Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Простонародны их лица, тяжеловесны фигуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с современниками. Форма тыквообразной головы пророка Иова, яркая индивидуализация черт его лица породили прозвище этой статуи—«Цукконе» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчеркивающего движение и выявляющего компактность фигуры. Мощная пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.

Донателло. Давид

Торжество идеалов ренессансной скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской пластике Возрождения — «Давид» (1430—1440-е гг., Флоренция, Национальный музей). Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая статуя воспринималась в пространстве с разных точек зрения. Юный пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по примеру античных героев, обнаженным. Угловатая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широкополой пастушеской шляпы падает на его спокойно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточенность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, попирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обнаженного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма, которые присущи лишь эпохе Возрождения.

Поездка Донателло в Рим способствовала еще большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рельефах кафедры Флорентийского собора (1433— 1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих путти (младенцев-ангелов), радостных и ликующих, пронизан единым стремительным ритмом движения.
Возможно, античный памятник Марку Аврелию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Парни, прозванного Гаттамелатой (1447—1453).

Донателло. Кондотьер Гаттамелата

Этот первый конный памятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом, черты несомненного портретного сходства, выражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шествующим конем, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный перед церковью Сант-Антонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в соседстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.

Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Антонио, находится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы па сюжеты из жизни св. Антония представляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные многофигурные композиции с архитектурными фонами включено невиданное доселе множество действующих лиц, переданы их чувства и переживания. Широтой охвата жизненных явлений эти рельефы, по существу, могут соперничать с живописью.

Живопись
Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 в. вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись.

Мазаччо. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, был флорентиец Мазаччо (1401 —1428), проживший короткую жизнь и оставивший замечательные произведения, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.

С наибольшей наглядностью эти искания проявились во фресках капеллы Брапкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая» (обе — между 1427—1428 гг.).

Мазаччо. Чудо со статиром

Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи второй половины 14 в. декоративностью и мелочной повествовательностыо. Следуя традиции Джотто, он сосредоточивает внимание на образе человека, усиливая его суровую энергию и активность, гражданственный гуманизм. Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джотто — приходит изображение реального глубокого пространства; убедительнее и богаче становится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.

Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, включающая, по традиции, различные эпизоды легенды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (монету) ; как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, который передал стражнику. Оба этих дополнительных эпизода — ловля рыбы и вручение статира — не отвлекают внимания от центральной сцены — группы апостолов, входящих в город. Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты людей из народа, в крайнем справа человеке некоторые исследователи усматривают портрет самого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного волнения. Естественность жестов, движений, введение жанрового мотива в сцене поисков монеты Петром, тщательно написанный пейзаж сообщают росписи светский, глубоко правдивый характер.

Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение, стыд, раскаяние. Большая достоверность и убедительность образов Мазаччо сообщают особую силу гуманистической идее о достоинстве и значительности человеческой личности. Своими новаторскими исканиями художник открыл пути дальнейшего развития реалистической живописи.

Учелло. Экспериментатором в области изучения и использования перспективы был Паоло Учелло (1397 — 1475), первый итальянский баталист. Трижды варьировал он композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо (сер. 1450-х гг., Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр), увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах.

Учелло. Битва при Сан Романо

Кастанъо. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (ок. 1421 — 1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией.
Таковы герои росписей виллы Пандольфини (ок. 1450 г., Флоренция, ц. Санта Аполлония) — пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих воз¬можностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую портретность, не встречавшуюся ранее в итальянской живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик «Тайная вечеря» (1445—1450).

Кастаньо. Тайная Вечеря

Эту религиозную сцену — трапезу Христа в окружении учеников — писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо. По одну сторону стола, расположенного вдоль стены, он разместил апостолов. Среди них в центре— Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечатляющей силы воздействия и новаторского звучания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Анджелико.Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобретающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387—1455). Мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны проникновенные образы «Коронования Марии» (ок. 1435 г., Париж, Лувр), фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником — монахом-доминиканцем.

Анжелико. Коронование Марии Липпи. Мадонна под вуалью

Доменико Венециано. Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (ок. 1410— 1461), уроженца Венеции, работавшего в основном во Флоренции. Его религиозные композиции («Поклонение волхвов», ок. 1435 —1440 г., Берлин — Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 в. жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия очерчивает острохарактерный профиль в «Женском портрете» (сер. 15 в., Берлин — Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры. Он первый познакомил флорентийских мастеров с техникой масляной живописи. Введя лаки и масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.

Филиппо Липпи. Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (ок. 1406—1469), типичный представитель раннего Возрождения, сменивший монашескую рясу на беспокойную профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах — «Мадонна под вуалью» (ок. 1465 г., Флорепция, Уффици) он запечатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем.

Европейская культура раннего средневековья (V-XI вв.)

История средневековой Европы начиналась с разрушения античной культуры, переживавшей в начале нашего тысячелетия глубокий кризис. Однако варвары принесли с собой не только грубость нравов, но и иные формы общественного бытия, которые «омолодили» Европу, открыв путь для перехода к новым социально-экономическим отношениям. Великое переселение народов V в. было периодом наиболее активных межнациональных культурных контактов. На этом переходном этапе гибнут и возникают недолговечные государства: в V-VIII вв. на развалинах Римской империи возникают варварские государства: остготов, вестготов, англо-саксонское Королевство, государство франков и др. В смешении племен нарождаются новые народы и новые культуры, которые, в свою очередь, являлись и продолжением, и антитезой античной культуры. Так открывается новая страница истории — история средневековья. Средневековье — условное обозначение длительного периода в истории Западной Европы между античностью и новым временем V-XV вв. Термин «средние века» ввели в оборот итальянские гуманисты XV в. Они стремились приблизить собственную культуру к идеалам культуры античности, которая, по их убеждениям, возрождалась в Италии, рассматривая период, отделявший античность от времени, в котором они жили, как «средний век» — эпоху глубокого культурного упадка. Для мыслителей Просвещения, как и для гуманистов эпохи Возрождения, «средние века» оставались временем сплошного упадка культуры, засилья церкви и торжества мракобесия. Только в XIX в. стала меняться оценка средневековья.

В этом исторически длительном ходе социокультурного развития общества вырабатывался своеобразный тип связей между человеком и окружавшей его действительностью. Основу феодального способа производства составляло сельское хозяйство, главное место в котором занимало земледелие со свойственными для того времени рутинной техникой и повторяемостью хозяйственных циклов. Поэтому большое значение имел опыт предшествующих поколений, передаваемый в форме традиций, обычаев, неукоснительное следование которым во многом обеспечивало существование человека той эпохи, способствовало возникновению характерной особенности мировосприятия: в мире ничего не меняется, все повторяется, а движение совершается по замкнутому кругу. Такое понимание мира рождало традиционализм, проявлявшийся во всех сферах деятельности человека (роль прецедента в праве, постоянная апелляция к старине в политической жизни, отсюда особая значимость хроник, летописания и т. п.).

Конечно, средневековая культура не была неподвижной. Она развивалась. И в основе этого развития лежало естественное стремление к совершенствованию материального и духовного бытия.

Особую роль в формировании средневековой культуры играла религия, влиявшая на все стороны жизни человека, его духовные приоритеты, устои общества. Духовным основанием западноевропейской средневековой культуры являлось западное христианство — католичество. Выступая как интегрирующая сила, христианство придавало культуре определенную цельность. В основе жизни лежало почитание и служение Богу. Это служение рассматривалось как абсолютное совершенство, центральная и высшая цель мироздания, благо, к которому должен стремиться человек (теоцентризм). Несмотря на то, что многие факторы влияли на культурные процессы, все же их нельзя рассматривать вне контекста религиозного мировоззрения.

Христианство сформировало особый тип мышления и чувственного восприятия мира, определив свои проблемы и темы культуры. Христианство совершило великий исторический синтез идеи, образов различных религий Ближнего Востока, традиций греко-римской античной философии, преобразуя по-своему интеллектуальные завоевания предшествующих эпох в русле духовно-нравственных исканий эпохи, что придавало ему особую привлекательность. Этот синтез был условием возникновения нового мироустройства. Очень трудно оценить, в какой мере интеллектуальный потенциал античности перешел в средние века.

Упадок интеллектуальной мысли был вызван, в первую очередь, стремлением приспособить ее к условиям средневековья, но одновременно это были своеобразные перемены в культурной жизни, в которой шел поиск ценностей не менее важных, чем достижения античного мира. В условиях материальной скудости, жестокости нравов, бездуховности раннего средневековья мог выжить только человек сильный духом. Культура раннего средневековья — синтез варварства и античности. Европа сделала свой выбор, осознав, что идея обращения к Богу даст человеку некоторую власть над природой, тем самым предоставив средневековым людям шанс сформировать общество, способное к социально-экономическому и культурному подъему. Поэтому важным моментом культурного развития раннего средневековья стала христианизация европейских народов — обращение в христианство европейских народов-язычников. Однако в религиозной практике и тем более в повседневной жизни длительное время сохранялось сочетание христианства и языческого мифологизма.

Христианство поднялось и над варварским, и над античным язычеством. Христианство рассматривало Бога как творца и духовного властителя мира в образе Иисуса Христа — нравственного идеала. Христос — это богочеловек, полный сострадания к людям и принявший добровольно смерть, чтобы искупить их грехи и отворить им ворота рая. Следование этому образцу становилось смыслом жизни для каждого. Христианский образ человека как бы разрывался на два начала: «тело» («плоть») и «душа» — и в этом противопоставлении безоговорочно приоритет отдавался началу духовному. Отныне красота человека выражалась в торжестве духа над плотью. Человек, основной образ античности, уступал место образу Бога. Телесная красота кончается вместе со смертью. Красота духа не должна никак зависеть от красоты тела: уродливый человек может обладать прекрасной душой, но возможно и обратное.

При этом требования к нравственной жизни человека ужесточались, предполагая постоянный самоконтроль не только за поступками, как это было в языческой культуре, но и за желаниями, мыслями, побуждениями.

Уделяя пристальное внимание внутренней жизни человека, прежде всего его нравственности, с ее проблемами смысла человеческого существования, христианство утверждало особый, более высокий тип духовности, самосознания, что сыграло огромную роль в истории человечества. Формировался культ страдания как очищения и возвышения души.

Это был своеобразный бунт против несовершенства и несправедливости мира, попытка преодоления этих трудностей путем нравственного совершенствования, что являлось выражением реальной жизненной диалектики и противоречивости внутреннего мира человека, его страстей.

Насколько полно был реализован христианский идеал — однозначно ответить нельзя. Само христианство осветило иерархическую структуру феодального общества, придав ей характер богоустановленной действительности. Иерархичность — последовательное расположение чинов от низших к высшим в порядке их подчинения. Этот принцип лежал в основе средневековых представлений об устройстве «небесного мира» и земного мира. В средневековой картине мира центральное место занимали социальные группы, которые являли собой отражение Небесного Престола, где ангельские существа составляли иерархию из «девяти членов ангельских», сгруппированных в триаду, что соответствовало трем главным сословиям феодального общества: духовенству, рыцарству, народу. Каждое из них имело свое иерархическое членение.

В соответствии с этим утверждался определенный порядок в богоустановленном мире, где на каждое сословие возлагались не только общественные функции, но и священные обязанности.

Уделом духовенства, которое считалось первым сословием, были все заботы, связанные с духовной жизнью (дела небесные). Рыцарство решало государственные дела (земные): поддержание веры и церкви, защита народа. Третьему сословию, т. е. народу, господь повелел трудиться, обеспечивая существование всех. В связи с этим христианский образец человека трансформировался в сословные идеалы, у каждого из которых были свои предначертанные свыше черты.

Ближе всего к христианскому идеалу человека был образец, складывающийся в среде духовенства и особенно монашества и исповедующий аскетизм. Аскетизм — религиозно-этическое учение, проповедующее отказ от жизненных благ и удовольствий для достижения нравственного совершенствования, служения Богу. Монашество зарождается в IV в. на востоке Римской империи и получает наиболее сильное развитие в период раннего средневековья. Монастырская идея коллективного подвижничества, выдвинутая Василием Великим (организатор церкви, великий богослов) предполагала «образ жизни по Евангелию», когда духовные достижения одного монаха должны были помогать другим в их совместном служении Богу. Из такого понимания монастырского общежития Василий выводил правила монашеской жизни. Они заключались в послушании и повиновении игумену, безбрачии, аскетизме, ежедневных многократных молитвах, чтении Священного Писания и представляли собой жертвенный путь служения Богу и духовного совершенствования.

На Западе монашество возникает несколько позже. Его основоположником стал Бенедикт, основавший в VI в. Бенедиктинский орден, являвшийся централизованным объединением монастыря с единым уставом и строгой дисциплиной. Постоянные войны, эпидемии, неурожаи, приводившие к голоду и большим человеческим жертвам, акцентировали внимание монахов-бенедиктинцев на необходимости возрождения раннехристианской высокой оценки физического труда и бедности. В этих условиях Бенедикт требовал, чтобы монашеская община полностью обеспечивала себя всем необходимым и помогала мирянам, являя пример христианского милосердия. Не игнорируя и тем более не отвергая традиций восточного монашества, Бенедикт все же отказался от его чрезмерного аскетизма и создал более умеренные и уравновешенные нормы поведения монахов и их духовной жизни.

В отличие от Бенедикта, который не числил среди христианских добродетелей образованность, Флавий Кассиодор считал, что успех христиане кого дела зависит от постижения научных трудов древних авторов. Его обитель сыграла огромную роль в становлении средневековой культуры, выводя на первое место труд не физический, а интеллектуальный, который монахи считали важным соединить с «чистой» христианской жизнью. Именно в обители Флавия Кассиодора сложилась традиционная структура монастыря как просветительского центра, состоящего обязательно из библиотеки (книгохранилища), книжной мастерской, где занимались изготовлением новых списков книг для себя и на продажу, и школы. Несмотря на разрушение традиционных очагов культуры, в период великого переселения народов они еще определенное время сохраняли жизнь, являясь крупными центрами, резиденциями варварских королей, епископов. Когда варварские племена объединились в государства и приняли христианскую религию, их искусство, как и их социальный строй, не могли оставаться прежними. Они стали строить церкви — небольшие, грубые, но все же перенимающие план римских базилик. Естественно, оскудение проявлялось во всем. Главным строительным материалом стало дерево. Каменные постройки если возводились, то небольшие, а материал брали из развалов древних зданий. Декор скрывал техническое несовершенство строений. Искусство тесания камня, резьба по нему и изготовление объемной скульптуры почти полностью исчезли. У варваров было свое искусство, типичное для позднеродового строя — орнаментальное прикладное искусство. Это было время триумфа малых форм искусства, так называемого «звериного стиля». Шедевры его из-за своей недолговечности большей частью не дошли до нас. Только редкие фибулы, пряжки, головки рукояток мечей свидетельствуют об уровне развития культуры той поры. Варвары предпочитали мозаики, изделия из слоновой кости и драгоценных металлов, дорогие ткани, т. к. их можно было хранить во дворцах, храмах, а затем погребать в усыпальницах вместе с владельцем. Развал связей античного мира вернул большую часть Запада к примитивному состоянию, которое характерно для традиционных сельских цивилизаций почти доисторических времен, правда, с легким налетом христианства. Культурными центрами раннего средневековья были замок и монастырь. В духовной культуре средневековья главная роль принадлежит христианской религии. Христианство узаконило дуализм: Боги покинули Олимп — они стали духовными существами, свободными от уз плоти. Средневековью был присущ дуализм — двойственность, взаимодействие двух начал: материального и идеального, отражением которого и стала деятельность замка и монастыря.

Замок обеспечивал практически все стороны жизни средневекового человека, он выступал как административный и военный центр. Город в раннем средневековье играл подчиненную роль. За высокими стенами замков продолжалась человеческая жизнь, полная обычных людских забот.

Монастыри были наиболее крупными культурными центрами раннесредневековой цивилизации, причем монастыри сельские, изолированные от угасавших городов. В своих мастерских монастыри сохраняли прежние ремесла и искусства, в библиотеках поддерживали интеллектуальную культуру. Они имели большую силу притяжения и воздействия на общество, являясь своеобразными монополистами на культуру. Преобладание монастырей свидетельствует о незрелости западной цивилизации в раннем средневековье. Это была еще цивилизация отдельных очагов культуры, цивилизация сельского общества, которого едва коснулась монастырская культура. В этот период с V по VIII вв. именно она дала варварскому обществу зачатки знаний, сохранив то немногое из античной мысли, что осталось ей в наследство от предшествующих цивилизаций. Монастыри сохранили латынь — язык античности.

Большая заслуга в этом принадлежала ученым мужам церкви в период «Остготского Возрождения» в V-VII вв. Так, Боэций (480-534) сохранил для средневекового Запада «Логику» Аристотеля и те категории, которые легли в основу схоластики, его и называют «отцом схоластики». Схоластика — господствующее направление средневековой философии, целью которой было оправдание церковных догматов с помощью умозрительных, формальных аргументов. Благодаря Боэцию в средневековой культуре исключительно высокое место было отведено музыке. Кассиодор (480-573) дал основы латинской риторики, использовавшейся в христианской литературе и педагогике, сохранив многие древние тексты, что переписывались по его личному наставлению. Иссидор Севильский (560-636) передал монахам страсть к энциклопедическим познаниям, составив научный словарь «Этимология» — своеобразную программу «семи свободных искусств», где утверждалось необходимость светской культуры для постижения Священного Писания. Города остготской Италии продолжали традиции античного искусства. Особенно блистала столица — Равенна, где строились храмы, мавзолеи, амфитеатры. Основным видом искусства была мозаика (храм Сан-Витале).

Следует упомянуть Беду Достопочтенного (672-735), который разрабатывал церковное летоисчисление, развивал астрономию, создавал космографию.

Ранняя монастырская средневековая культура во многом определила так называемое «Каролингское возрождение«. В конце VIII — начале IX вв. появились первые признаки культурного оживления. Складывание обширного государства Каролингов потребовало увеличения числа грамотных людей. При монастырях учреждались новые школы для мирян, распространялись античные тексты, строились деревянные дворцы и храмы в подражание позднеримским образцам. При дворе Карла Великого из образованных духовных лиц возникла школа, торжественно именуемая «Академия», в которой узкий кружок людей занимался «свободными науками» — упражнениями в риторике, грамматике, диалектике. Руководил Академией англосакс, монах Алкуин.

И хотя Каролингское возрождение не было новаторским и глубоким, оно стало своеобразным этапом становления интеллектуального потенциала средневекового Запада. Оно передало средневековым людям тягу к гуманистической культуре, просвещению, оставило в наследство шедевры миниатюры, с их стремлением к реализму, свободе линии и яркости цвета. По существу, Каролингское возрождение стало первым проявлением длительного и глубинного процесса становления цивилизации Запада на протяжении X-XIV вв.

Культурная жизнь европейского общества в значительной степени определялась христианством, которое в 313 г. н. э. становится государственной религией в Риме.

На Востоке, в Византии, христианская церковь существенно зависела от сильной императорской власти. Византийские императоры уже с V в. играли важную роль в собственно церковной жизни: даже право созыва церковных соборов принадлежало императору, который сам определял состав участников и утверждал их постановления. На Западе же церковь не только не подчинялась в такой мере государству, но, напротив, заняла особое положение. Римские епископы, с IV в. именовавшиеся папами, присвоили себе политические функции.

Между Западной и Восточной церковью существовали и с течением времени углубились противоречия, принимая все более принципиальный характер. Окончательный разрыв произошел в 1054 г., когда церкви открыто провозгласили полную независимость друг от друга. С этого времени Западная церковь называет себя римско-католической, а Восточная — греко-кафолической, т. е. православной.

Ощущение единства христианского мира все же продолжало сохраняться в психологии людей вплоть до XI в., хотя различие социально-экономических, политических, культурных традиций все дальше разводило православный Восток (Византию) и католический Запад. К периоду крестовых походов те и другие уже не понимали друг друга, особенно западные люди, из которых даже самые ученые не знали греческого языка. Непонимание переросло в ненависть, что было, по существу, реакцией воинственного и бедного варварства Запада на богатство цивилизованного византийского общества.

Византия с ее несколько иным сплавом социокультурного развития была в средние века для человека Запада источником почти всех богатств и чудес сказочного Востока. Оттуда шли роскошные ткани, полновесная золотая монета, а западные теологи подчас с восхищением и признательностью открывали для себя греческое богословие.

Это был не просто конфликт двух конфессий. По существу в христианском мире сложились два феномена, две культурные традиции, определявшие в значительной степени исторические судьбы народов Западной и Восточной Европы. При этом варваризированный христианский мир Запада, во многом начинавший все заново, сумел быстрее приспособиться к реалиям времени, экономическим и политических изменениям, происходившим в Западной Европе. На Востоке же (в Византии), где не было столь глубокого культурного перерыва, как на Западе, сохранилась более тесная связь с культурным наследием прошлого, что предопределило известную консервацию социальной и культурной жизни, ее более медленную и противоречивую эволюцию.

Понравилась статья? Отправьте автору вознаграждение:

богословие | Британика

теология , философски ориентированная дисциплина религиозных спекуляций и апологетики, которая традиционно ограничена, в силу своего происхождения и формата, христианством, но может также охватывать, из-за своих тем, другие религии, включая особенно ислам и иудаизм. Темы богословия включают Бога, человечество, мир, спасение и эсхатологию (учение о последних временах).

Предмет дисциплины рассматривается в ряде других статей.Для обзора систематических интерпретаций божественного или священного см. агностицизм; атеизм; деизм; дуализм; монотеизм; поклонение природе; пантеизм; политеизм; теизм; и тотемизм. Для обзора основных богословских проблем в рамках определенных религий см. доктрины и догмы. Для рассмотрения иудео-христианского богословия в контексте других аспектов традиции см. библейскую литературу; Христианство; Восточное православие; иудаизм; протестантизм; и римского католицизма.Для трактовки исламского богословия см. Ислам.

Природа богословия

Понятие теологии, которое применимо как наука ко всем религиям и поэтому является нейтральным, трудно выделить и определить. Проблема заключается в том, что если богословие как понятие берет свое начало в традиции древних греков, то свое содержание и метод оно получило только в христианстве. Таким образом, богословие из-за его специфически христианского профиля не может быть легко перенесено в его узком смысле на какую-либо другую религию.Однако в более широком тематическом плане теология как предмет уместна для других религий.

Греческий философ Платон, у которого это понятие появляется впервые, связывал с термином богословие полемическое намерение — как и его ученик Аристотель. Для Платона богословие описывало мифическое, которое, как он допускал, может иметь временное педагогическое значение, полезное для государства, но подлежащее очищению от всех оскорбительных и непонятных элементов с помощью политического законодательства.Это отождествление теологии и мифологии также оставалось обычным в позднейшей греческой мысли. В отличие от философов, «теологи» (например, греческие поэты VIII века до н. э. Гесиод и Гомер, культовые служители оракула в Дельфах и риторы римского культа поклонения императору) свидетельствовали и провозглашали то, что они рассматривается как божественное. Таким образом, богословие стало важным средством провозглашения богов, исповедания им, а также обучения и «проповеди» этого исповедания.В этой практике «богословия» греков лежит прообраз того, что позже будет известно как богословие в истории христианства. Несмотря на все противоречия и нюансы, которые должны были возникнуть в понимании этого понятия в различных христианских конфессиях и школах мысли, формальный критерий остается неизменным: богословие есть попытка последователей веры последовательно излагать свои утверждения веры, объяснять их исходя из основы (или основ) их веры и отводить таким утверждениям их особое место в контексте всех других мирских отношений (т.г., природа и история) и духовные процессы (например, разум и логика).

Здесь, таким образом, выше указанное затруднение становится очевидным. Во-первых, теология — это духовная или религиозная попытка «верующих» объяснить свою веру. В этом смысле она не нейтральна и не рассматривается с точки зрения удаленного наблюдения — в отличие от общей истории религий. Вывод, вытекающий из религиозного подхода, состоит в том, что он не дает формальной и безразличной схемы, лишенной предпосылок, в которую можно было бы включить все религии.Во-вторых, теология находится под влиянием своего происхождения в греческой и христианской традициях, что означает, что трансмутация этой концепции в другие религии находится под угрозой из-за самих обстоятельств возникновения. Тем не менее, если попытаться осуществить такую трансмутацию — и если при этом говорить о богословии первобытных религий и о богословии буддизма, — то следует учитывать тот факт, что понятие «теология», непривычное и к тому же неадекватное в этих сфер, применим лишь в очень ограниченной степени и в весьма видоизмененном виде.Это связано с тем, что некоторые восточные религии имеют атеистические качества и не предоставляют доступа к theos («богу») теологии. Если тем не менее говорят о богословии в религиях, отличных от христианства или греческой религии, то имеют в виду — по формальной аналогии с тем, что было замечено выше, — то, как представители других религий понимают себя.

Связь богословия с историей религий и философией

Отношение к истории религий

Если богословие объясняет то, как верующий понимает свою веру, или, если вера не является доминирующим качеством, то, как приверженцы религии понимают свою религию, — это подразумевает, что оно претендует на роль нормативного, даже если это утверждение не , как в индуизме и буддизме, завершаются претензией на абсолютную авторитетность.В этих религиях нормативный элемент возникает просто из-за авторитета божественного учителя или из-за откровения (например, видения или слухового откровения) или какого-то другого духовного столкновения, в результате которого человек чувствует себя преданным. Академическое изучение религии, которое охватывает также религиозную психологию, религиозную социологию, историю и феноменологию религии, а также философию религии, освободилось от нормативного аспекта в пользу чисто эмпирического анализа.Этот эмпирический аспект, соответствующий современному пониманию науки, может быть применен только в том случае, если он функционирует на основе объективируемых (эмпирически проверяемых) сущностей. Откровение такого рода события, которое должно было бы быть охарактеризовано как трансцендентное, однако, никогда не может быть понято как такая объективируемая сущность. Только те формы религиозной жизни, которые положительны и возникают из опыта, могут быть объективированы. Везде, где даны такие формы, религиозный человек берется как источник религиозных явлений, подлежащих интерпретации.Понимаемое таким образом изучение религии представляет собой необходимый шаг в процессе секуляризации.

Тем не менее нельзя сказать, что богословие и история религий только противоречат друг другу. «Теологии» — за неимением лучшего термина — различных религий имеют дело с религиозными феноменами, и приверженцы религий более «продвинутых» культур сами вынуждены — особенно во времена возрастающей культурной взаимозависимости — принимать осознавать и богословски истолковывать тот факт, что помимо их собственной религии существует множество других.В связи с этим существуют не только аналитические, но и теологические утверждения о религиозных феноменах, особенно в отношении того, как такие утверждения встречаются в определенных примитивных или высоких религиях. Таким образом, объекты истории религий и теологии не могут быть четко разделены. К ним просто подходят с разными категориями и критериями. Если история религий не откажется от своего нейтралитета — поскольку такой отказ тем самым сведет дисциплину к антропологии в идеологическом смысле (т.g., религия, понимаемая как простая проекция психики или социальных условий) — теология признает историю религий как науку, дающую ценный материал, и как одну из наук во вселенной наук.

Введение в эпоху Возрождения

Литературные разветвления Среди литературных разветвлений Реформация, два выделяются. Во-первых, протестантское неприятие авторитет представителей Церкви привел к тому, что авторитет полностью на Библии, по крайней мере, в теории.Следовательно, Протестанты подчеркивали необходимость всем верующим читать Библию для них самих. Чтобы сделать это возможным, они активно участвовали в перевод Библии на местные языки, чтобы все миряне могли читать. Против этой практики выступил католик. церкви, которая настаивала на сохранении Библии на латыни. В В то же время протестанты также подчеркивали необходимость понимания Библия на языках оригинала (иврит и греческий), чтобы она могла быть правильно переведены.В своем интересе к такому обучению, особенно древних языков, протестанты были похожи на Гуманисты. Этот акцент на Библии оказал значительное влияние на литературы, потому что Библия стала обновленным источником литературных вдохновение, как в литературной форме, так и в предмете; это также стал богатым источником символов.

Реформация наоборот влияние на литературу было, пожалуй, более тонким, и появляются в истории литературы гораздо позже.Конечно акцент на внутреннем чувстве, обнаруженный позже в романтическом движении получил по крайней мере часть своего вдохновения и подкрепления от Религиозная направленность протестантской Реформации.

Когда ученики-читатели подходят Литературные произведения эпохи Возрождения, в них могут возникать определенные понятия (учение о «соответствиях», например), как странный. Тем не менее, они также, вероятно, чувствуют некоторые очень современные вещи. в произведениях, написанных в этот замечательный век.И среди его множества чудеса, они также будут переживать возрождение великой драмы, как пережила «перерождение» в эпоху Возрождения, воплотившись наиболее полно в произведениях нашего величайшего английского писателя Уильяма Шекспир.

Адаптировано из Руководство по изучению Литература: вспомогательный текст для основных исследований 6, ориентиры Литература , ©Английский факультет Бруклинского колледжа.

Средневековые гильдии

Гэри Ричардсон, Калифорнийский университет, Ирвин

Гильдии существовали по всей Европе в Средние века.Гильдии представляли собой группы людей с общими целями. Термин guild , вероятно, происходит от англо-саксонского корня geld , что означало «платить, вносить вклад». Форма существительного geld означала ассоциацию лиц, жертвующих деньги для какой-то общей цели. Корень также означал «приносить жертву, поклоняться». Двойное определение, вероятно, отражало происхождение гильдий как светских и религиозных организаций.

У термина гильдия в Средние века было много синонимов.К ним относятся ассоциация, братство, колледж, компания, братство, корпорация, ремесло, товарищество, братство, ливрея, общество и эквиваленты этих терминов на латинском, германском, скандинавском и романском языках, такие как ambach, arte, коллегиум, corporatio, fraternitas. , gilda, innung, corps de métier, societas и zunft. В конце девятнадцатого века, когда среди историков сформировался профессиональный лексикон, термин «гильдия» стал универсальным обозначением этих групп купцов, ремесленников и других лиц из обычных (несвященнических и неаристократических) классов общества, которые не были часть установленной религиозной, военной или правительственной иерархии.

Большая часть академических дебатов о гильдиях проистекает из путаницы, вызванной неполной лексикографической стандартизацией. Ученые изучают гильдии в одно время и в одном месте, а затем предполагают, что их выводы применимы к гильдиям везде и во все времена, или утверждают, что организации, которые они изучали, были единственным типом истинной гильдии, в то время как другие организации не заслуживали ни отличия, ни серьезного изучения. Чтобы избежать этой ошибки, эта статья в энциклопедии начинается с признания того, что гильдии были группами, деятельность, характеристики и состав которых сильно различались в зависимости от веков, регионов и отраслей.

Деятельность гильдий и таксономия

Гильдии занимали многие ниши в средневековой экономике и обществе. Типичные таксономии делят городские профессиональные гильдии на два типа: купеческие и ремесленные.

Торговые гильдии представляли собой организации торговцев, которые занимались торговлей на дальние расстояния и местной оптовой торговлей, а также могли быть розничными продавцами товаров в своих родных городах и отдаленных местах, где они обладали правами на открытие магазина. Крупнейшие и наиболее влиятельные купеческие гильдии участвовали в международной торговле и политике и основывали колонии в зарубежных городах.Во многих случаях они превратились в правительства своих родных городов или неразрывно переплелись с ними.

Торговые гильдии применяли контракты между членами, а также между членами и посторонними. Гильдии контролировали поведение членов, потому что средневековая торговля действовала в соответствии с системой ответственности сообщества. Если купец из определенного города не выполнил свою часть сделки или не заплатил свои долги, все члены его гильдии могли быть привлечены к ответственности. Когда они находились в иностранном порту, их товары могли быть конфискованы и проданы, чтобы погасить безнадежный долг.Затем они возвращались в свой родной город, где требовали компенсации от первоначального неплательщика.

Торговые гильдии также защищали членов от хищничества со стороны правителей. У правителей, стремящихся получить доход, был стимул конфисковывать деньги и товары у иностранных купцов. Гильдии пригрозили бойкотировать владения правителей, которые сделали это, практика, известная как withernam в средневековой Англии. Поскольку бойкоты разоряли как королевства, которые зависели от торговли, так и правительства, для которых тарифы были основным источником дохода, угроза возмездия удерживала средневековых правителей от чрезмерной экспроприации.

Торговые гильдии, как правило, были богаче и имели более высокий социальный статус, чем ремесленные гильдии. Купеческие организации обычно занимали привилегированное положение в религиозных и светских церемониях и чрезмерно влияли на местные органы власти.

Ремесленные гильдии были организованы по принципу конкретных ремесел. Члены этих гильдий обычно владели малыми предприятиями или семейными мастерскими и управляли ими. Ремесленные гильдии действовали во многих отраслях экономики. Гильдии рестораторов покупали сельскохозяйственные товары, переделывали их в расходные материалы и продавали готовые продукты питания.Примеры включали пекарей, пивоваров и мясников. Гильдии производителей производили товары длительного пользования и, когда это было выгодно, экспортировали их из своих городов потребителям на отдаленные рынки. Примеры включают производителей текстиля, военной техники и изделий из металла. Гильдии третьего типа продавали навыки и услуги. Примеры включают клерков, водителей и артистов.

Эти профессиональные организации занимаются широким спектром экономической деятельности. Некоторые манипулировали входными и выходными рынками в своих интересах.Другие зарекомендовали себя качеством, способствуя расширению анонимного обмена и делая всех лучше. Из-за основных экономических реалий гильдии продовольственных товаров склонялись к первому. Производственные гильдии тяготели к последнему. Гильдии поставщиков услуг оказались где-то посередине. Все три типа гильдий управляли рынками труда, снижали заработную плату и продвигали свои интересы за счет своих подчиненных. У этих начинаний была общая тема. Торговые и ремесленные гильдии действовали, чтобы увеличить и стабилизировать доходы членов.

Непрофессиональные гильдии также действовали в средневековых городах. Эти организации имели как светские, так и религиозные функции. Историки называют эти организации социальными, религиозными или приходскими гильдиями, а также братствами и братствами. Светская деятельность этих организаций включала предоставление членам взаимного страхования, предоставление кредитов членам в случае необходимости, помощь членам в судах и помощь детям членов в получении ученичества и приданого.

Главной благочестивой целью было спасение души и бегство из Чистилища. Доктрина Чистилища была верой в то, что между Раем и Адом находится промежуточное место, проходя через которое, души умерших могли очиститься от вины, связанной с грехами, совершенными при жизни, подвергаясь постепенной шкале божественного наказания. Страдания, через которые они были очищены, могли быть сокращены молитвами живых, и особенно мессами.Благочестивая молитва, спонсирование месс и раздача милостыни были тремя наиболее эффективными методами искупления души. Эти дела искупления могли быть совершены кающимся самостоятельно или кем-то другим от его имени.

Гильдии служили механизмами для организации, управления и финансирования коллективного поиска вечного спасения. Усилия были сосредоточены на трех типах задач. Первыми были рутинные и массовые религиозные службы. Члены гильдий собирались в церкви по воскресеньям, а часто и в другие дни недели.Члены отмечали торжественные события, такие как день своего святого покровителя или Страстная пятница, молитвами, шествиями, банкетами, мессами, пением псалмов, освещением святых символов и раздачей милостыни бедным. Некоторые гильдии держали капелланов наготове. Другие нанимали священников, когда в этом возникала необходимость. Эти священнослужители проводили регулярные религиозные службы, такие как вечерня каждый вечер или месса в воскресенье утром, и молились за души живых и умерших членов.

Вторая категория состояла из действий, совершенных от имени членов после их смерти и на благо их душ.Посмертные службы начинались с похорон и захоронений, которые устраивали гильдии для недавно усопших. Услуги были сложными и обширными. За день до интернирования участники собрались вокруг трупа, зажгли свечи и спели плацебо и панихиду, то есть вечерню и утреню из Управления мертвых. В день интернирования процессия прошла от кладбища к кладбищу, похоронила тело, раздала милостыню и отслужила мессу. Дополнительные массы от одного до сорока возникали позже в тот же день, а иногда и в течение нескольких месяцев после этого.Посмертные молитвы продолжались еще дальше в будущее и теоретически навечно. Все гильдии молились за души умерших участников. Эти молитвы были важной частью всех мероприятий гильдии. Многие гильдии также нанимали священников для молитвы за души умерших. Несколько гильдий построили часовни, где священники возносили эти молитвы.

Третья категория включала идеологическую обработку и контроль для поддержания благочестия членов. Христианский катехизис той эпохи содержал четкие заповеди.Отдых в субботу и религиозные праздники. Будьте правдивы. Не обманывайте других. Будьте целомудренными. Не прелюбодействуй. Будьте верны своей семье. Подчиняйтесь властям. Будьте скромны. Не возжелай имущества ближнего твоего. Не кради. Не играйте. Много работать. Поддержите церковь. Постановления гильдии вторили этим увещеваниям. Члены не должны ни играть в азартные игры, ни лгать, ни красть, ни злоупотреблять алкоголем. Им следует сдерживать свое чревоугодие, похоть, алчность и телесные порывы. Им следует молиться Господу, жить, как Его сын, и раздавать милостыню бедным.

Праведная жизнь была важна, потому что судьбы участников были связаны друг с другом. Чем благочестивее братья, тем полезнее их молитвы, и тем скорей спасся из чистилища. Чем хуже братья, тем менее спасительны их мольбы и тем дольше человек мучился в загробной жизни. Итак, в надежде свести к минимуму боль чистилища и максимизировать вечное счастье, гильдии умоляли членов обуздать физические желания и отказаться от мирских удовольствий.

Гильдии также действовали в деревнях и сельской местности.Сельские гильдии выполняли те же задачи, что и общественные и религиозные гильдии в городах. Недавние исследования средневековой Англии показывают, что гильдии действовали в большинстве, если не во всех, деревнях. В деревнях часто было несколько гильдий. Большинство сельских жителей принадлежало к гильдии. Некоторые, возможно, присоединились к более чем одной организации.

Гильдии часто охватывают несколько измерений этой таксономии. Члены ремесленных гильдий участвовали в оптовой торговле. Члены купеческих гильдий открывали розничные магазины.Социальные и религиозные гильдии превратились в профессиональные ассоциации. Все купеческие и ремесленные гильдии имели религиозно-братские черты.

В общем, члены гильдии искали процветания в этой жизни и провидения в следующей. Члены хотели высоких и стабильных доходов, быстрого прохождения через Чистилище и вечности на Небесах. Гильдии помогали им координировать свои коллективные усилия для достижения этих целей.

Структура и организация гильдии

Чтобы достичь общих целей, члены гильдии должны были сотрудничать.Если некоторые члены ослабнут, пострадают все. Гильдии, которые хотели снизить стоимость рабочей силы, должны были заставить всех мастеров снизить заработную плату. Гильдии, которые хотели поднять цены на продукты, должны были заставить всех членов ограничить производство. Гильдии, которые хотели завоевать уважаемую репутацию, должны были заставить всех членов продавать товары высшего качества. Члены гильдии вносили деньги — чтобы платить священникам и покупать благочестивые атрибуты, — а также вкладывали время, эмоции и личную энергию. Члены участвовали в частых религиозных службах, посещали похороны и молились за души братьев.Члены должны были жить благочестиво, воздерживаясь как от плотских удовольствий, так и от материальных искушений светской жизни. Члены также должны были управлять своими ассоциациями. Необходимость координации является общим знаменателем.

Чтобы убедить членов сотрудничать и продвигать свои общие интересы, гильдии формировали стабильные, самодостаточные ассоциации, обладающие структурами для принятия и реализации коллективных решений.

Члены гильдии встречаются не реже одного раза в год (а в большинстве случаев чаще) для избрания должностных лиц, проверки счетов, введения в должность новых членов, обсуждения политики и внесения поправок в указы.Офицеры, такие как олдермены, стюарды, деканы и клерки, управляли повседневными делами гильдии. Олдермены руководили деятельностью гильдии и контролировали младших офицеров. Стюарды хранили средства гильдии, и их счета периодически проверялись. Деканы вызывали участников на собрания, пиршества и похороны и во многих случаях контролировали их поведение. Клерки вели записи. Решения обычно принимались большинством голосов среди мастеров-ремесленников.

Эти офицеры управляли связью соглашений между членами гильдии.Детали этих соглашений сильно различались от гильдии к гильдии, но решаемые вопросы были одинаковыми во всех случаях. Члены согласились внести определенные ресурсы и/или предпринять определенные действия, которые способствовали профессиональным и духовным усилиям гильдии. Офицеры гильдии следили за взносами членов. Производственные гильдии, например, нанимали офицеров, известных как обыски, которые тщательно проверяли товары членов, чтобы убедиться, что они соответствуют стандартам гильдии, и осматривали магазины и дома членов в поисках доказательств попыток обойти правила.Члены, не выполнявшие свои обязательства, подвергались различного рода наказаниям.

Наказания различались в зависимости от проступков, гильдий, времени и пространства, но закономерность существовала. Впервые правонарушителей наказывали легко, возможно, подвергая публичной ругани и уплате небольших денежных штрафов, а рецидивистов наказывали сурово. Последней угрозой было изгнание. Гильдии не могли сделать ничего более жесткого, потому что законы защищали людей и имущество от произвольной экспроприации и физического насилия. Правовая система поставила права отдельных лиц выше интересов организаций.Гильдии были добровольными объединениями. Члены, которым грозило суровое наказание, могли выйти из гильдии и уйти. Максимум, что гильдия могла извлечь, — это стоимость членства. Многочисленные свидетельства указывают на то, что гильдии таким образом обеспечивали соблюдение соглашений.

Разумеется, существовали и другие теоретико-игровые варианты. Гильдии могли наказать непослушных членов, предприняв действия с более широкими последствиями. Члены производственной гильдии, уличившие одного из своих собственных в выдаче некачественного товара под добрым именем гильдии, могли наказать нарушителя коллективным снижением качества своей продукции на длительный период.Это снизит доход правонарушителя, хотя и за счет снижения доходов всех остальных членов. Точно так же члены гильдии, поймавшие одного из своих братьев за уклонением от молитв и непрестанным грехом, могли наказать обидчика, коллективно оставив Господа и погрузившись в разврат. Тогда никто не станет и не сможет молиться за душу преступника, а срок его пребывания в чистилище значительно продлится. В более широком смысле мошенники могли быть наказаны любым действием, которое уменьшило средний доход всех членов гильдии или увеличило боль, которую все члены ожидали испытать в Чистилище.Теоретически такие угрозы могли бы убедить даже самых непокорных членов внести свой вклад в общее благо.

Но нет никаких доказательств того, что ремесленные гильдии когда-либо действовали подобным образом. Ни один из сотен сохранившихся уставов гильдий не содержит угроз подобного рода. Ни в одном из сохранившихся документов гильдии не говорится о наказании невиновных вместе с виновными. Похоже, что гильдии избегали неизбирательного возмездия по нескольким существенным причинам. Во-первых, мониторинг поведения участников был дорогостоящим и несовершенным.Предпочтения времени и риска различались у разных людей. Неопределенность многих видов повлияла на решения мастеров. Некоторые участники попытались бы обмануть, несмотря на угрозу наказания. Наказания, другими словами, происходили бы в равновесии. Стоимость осуществления поддерживающей равновесие угрозы изгнания была бы ниже, чем стоимость выполнения поддерживающей равновесие угрозы, снижающей средний доход. Таким образом, исключение членов, уличенных в нарушении правил, было эффективным методом обеспечения соблюдения правил.Во-вторых, наказание безбилетников без разбора причинением вреда всем членам гильдии, возможно, не было убедительной угрозой. Отдельные лица, возможно, не верили, что угрозы гарантированного взаимного уничтожения будут реализованы. Стимул к повторным переговорам был сильным. В-третьих, вероятно, существовал скептицизм в отношении угроз сделать другим то, что они сделали с вами. Эта концепция противоречила фундаментальному учению церкви: поступать с другими так, как , ты заставишь их делать с тобой. Это также противоречило совету Иисуса подставить другую щеку.Таким образом, неизбирательное возмездие, основанное на спусковых крючках, не было организующим принципом, который мог бы быть принят гильдиями, члены которых надеялись ускорить прохождение через Чистилище.

В больших гильдиях существовала иерархия. Мастера были полноправными членами, которые обычно владели собственными мастерскими, торговыми точками или торговыми судами. Мастера нанимали подмастерьев, которые были рабочими, которые работали за заработную плату по краткосрочным контрактам или ежедневно (отсюда и термин подмастерье, от французского слова «день»).Подмастерья надеялись однажды подняться до уровня мастера. Для этого подмастерьям обычно приходилось копить достаточно денег, чтобы открыть мастерскую и заплатить за вход, или, если им повезет, получить мастерскую через брак или по наследству.

Мастера также руководили учениками, которыми обычно были мальчики подросткового возраста, которые работали за комнату, питание и, возможно, небольшую стипендию в обмен на профессиональное образование. И гильдии, и правительство регулировали ученичество, обычно для того, чтобы мастера выполняли свою часть соглашения об ученичестве.Сроки ученичества варьировались, обычно от пяти до девяти лет.

Внутренняя структура гильдий сильно различалась по всей Европе. О структуре более мелких гильдий достоверно известно мало, так как письменных документов от них осталось мало. Большая часть свидетельств исходит от крупных, успешных ассоциаций, чьи внутренние записи сохранились до наших дней. Приведенное выше описание основано на таких документах. Кажется вероятным, что более мелкие организации выполняли многие из тех же функций, но их структура, вероятно, была менее формальной и более горизонтальной.

Отношения между гильдиями и правительствами также различались по всей Европе. Большинство гильдий стремилось добиться признания в качестве самоуправляемого объединения с правом владения имуществом и другими законными привилегиями. Гильдии часто покупали эти права у муниципальных и национальных властей. В Англии, например, гильдия, желавшая владеть собственностью, должна была купить у королевского правительства судебный приказ, разрешающий ей это сделать. Но большинство гильдий действовали без официального разрешения правительства.Гильдии были спонтанными, добровольными и самодостаточными ассоциациями.

Хронология и влияние гильдии

Реконструкция истории гильдий связана с несколькими проблемами. Немногие письменные записи сохранились с двенадцатого века и ранее. Сохранившиеся документы состоят в основном из записей правителей — королей, принцев, церквей — которые облагали налогами, хартировали и предоставляли привилегии организациям. Некоторые свидетельства также существуют в записях нотариусов и судов, которые регистрировали и обеспечивали соблюдение контрактов между мастерами гильдии и посторонними, такими как родители учеников.С четырнадцатого и пятнадцатого веков записи сохранились в большем количестве. Сохранившиеся записи включают своды законов и другие документы, описывающие внутреннюю организацию и работу гильдий. Имеющиеся данные связывают подъем и упадок гильдий с несколькими важными событиями в истории Западной Европы.

В поздней Римской империи организации, напоминающие гильдии, существовали в большинстве городов. Эти добровольные ассоциации ремесленников, известные как коллегии , иногда регулировались государством, но в основном оставались в покое.Они были организованы по торговому признаку и имели сильную социальную базу, поскольку их члены разделяли религиозные обряды и братские обеды. Большинство этих организаций исчезли в Средние века, когда распалась Западная Римская империя и рухнула городская жизнь. В Восточной империи около коллегий , по-видимому, сохранились с античности до средневековья, особенно в Константинополе, где Лев Мудрый кодифицировал законы, касающиеся торговли и ремесел в начале десятого века, и источники свидетельствуют о нерушимой традиции государственного управления. гильдий с древних времен.Некоторые ученые подозревают, что на Западе несколько наиболее устойчивых коллегий в уцелевших городских районах, возможно, эволюционировали в результате непрерывного нисхождения в средневековые гильдии, но отсутствие документальных свидетельств делает это маловероятным и недоказуемым.

Свидетельства указывают на то, что в течение столетий после германских вторжений в городах и сельских районах существовало множество подобных гильдиям ассоциаций. Эти организации функционировали как современные похоронные и благотворительные общества, в задачи которых входили молитвы за души умерших членов, выплаты оборотных средств в случаях оправданного убийства и поддержка членов, вовлеченных в юридические споры.Эти сельские гильдии были потомками германских общественных организаций, известных как gilda , которые римский историк Тацит называл convivium .

В период с одиннадцатого по тринадцатый век произошло значительное экономическое развитие. Источниками развития были повышение продуктивности средневекового земледелия, уменьшение внешних набегов скандинавских и мусульманских разбойников и рост населения. Возрождение дальней торговли совпало с расширением городских территорий.Торговые гильдии сформировали институциональную основу для этой коммерческой революции. Торговые гильдии процветали в городах по всей Европе и во многих местах заняли видное место в городских политических структурах. Например, во многих городах Англии торговая гильдия стала синонимом группы горожан и превратилась в муниципальное правительство. В Генуе и Венеции купеческая аристократия контролировала городское правительство, которое настолько продвигало их интересы, что устраняло необходимость в формальной гильдии.

Главным достижением торговых гильдий было создание институциональных основ для дальней торговли. Итальянские источники дают наилучшую картину подъема гильдий как экономического и социального института. Торговые гильдии появляются во многих итальянских городах в двенадцатом веке. Ремесленные гильдии стали повсеместными в течение следующего столетия.

Несколько поколений спустя в северной Европе торговые гильдии приобрели известность. В двенадцатом и начале тринадцатого веков местные купеческие гильдии в торговых городах, таких как Любек и Бремен, заключали союзы с купцами по всему Балтийскому региону.Система союзов переросла в Ганзейский союз, который доминировал в торговле вокруг Балтийского и Северного морей, а также в Северной Германии.

Социальные и религиозные гильдии существовали в то время, но сохранилось мало записей. Возникло небольшое количество ремесленных гильдий, в основном в процветающих отраслях, таких как производство тканей, но записи также редки, и их количество, по-видимому, было небольшим.

По мере продолжения экономической экспансии в тринадцатом и четырнадцатом веках росло влияние католической церкви и развивалось учение о чистилище.Доктрина вдохновила на создание бесчисленных религиозных гильдий, поскольку доктрина давала членам сильные стимулы хотеть принадлежать к группе, чьи молитвы помогут попасть на небеса, и давала гильдиям механизмы, побуждающие членов прилагать усилия от имени организации. Многие из этих религиозных объединений превратились в профессиональные гильдии. Например, большинство ливрейных компаний Лондона примерно в это же время начинали как ходатайственные общества.

Количество гильдий продолжало расти после Черной смерти.Есть несколько возможных объяснений. Уменьшение численности населения увеличило доход на душу населения, что способствовало расширению потребления и торговли, что, в свою очередь, потребовало создания институтов для удовлетворения этого спроса. Повторяющиеся эпидемии уменьшили размер семьи, особенно в городах, где у типичного взрослого было в среднем около 1,5 выживших детей, несколько выживших братьев и сестер и лишь небольшая расширенная семья, если таковая имеется. Гильдии заменили расширенные семьи в форме фиктивного родства.Уменьшение размера семьи и обнищание церкви также заставляло людей больше полагаться на свою гильдию в трудные времена, поскольку они больше не могли полагаться на родственников и священников, которые поддерживали их в периоды кризиса. Все эти изменения теснее привязывали людей к гильдиям, препятствовали безбилетнику и поощряли расширение коллективных институтов.

В течение почти двух столетий после Черной смерти в средневековых городах доминировали гильдии. Любой крупный житель города принадлежал к гильдии.Большинство городских жителей считали членство в гильдии обязательным. Гильдии доминировали в производстве, маркетинге и торговле. Гильдии доминировали в местной политике и влияли на национальные и международные дела. Гильдии были центром общественной и духовной жизни.

Расцвет гильдий продлился до шестнадцатого века. Реформация ослабила гильдии в большинстве новых протестантских стран. В Англии, например, королевское правительство подавляло тысячи гильдий в 1530-х и 1540-х годах. Король и его министры отправили аудиторов в каждую гильдию королевства.Ревизоры изымали духовную атрибутику и средства, оставленные для религиозных целей, распускали гильдии, существовавшие для чисто благочестивых целей, и заставляли ремесленные и купеческие гильдии платить большие суммы за право продолжать свою деятельность. Те гильдии, которые это сделали, все еще потеряли возможность оказывать членам духовные услуги.

В протестантских странах после Реформации влияние гильдий ослабло. Многие обратились за помощью к правительствам. Они требовали монополий на производство и торговлю и просили суды заставить членов выполнять свои обязательства.Гильдии задерживались там, где правительства оказывали такую помощь. Гильдии исчезли там, где не исчезли правительства. К семнадцатому веку власть гильдий в Англии угасла. Гильдии сохранили силу в странах, оставшихся католическими. Франция упразднила свои гильдии во время Французской революции 1791 года, а армии Наполеона распустили гильдии в большинстве континентальных стран, которые они оккупировали в течение следующих двух десятилетий.

Каталожные номера

Базинг, Патрисия. Ремесла и ремесла в средневековых рукописях .Лондон: Британская библиотека, 1990.

.
Купер, Р.Ч.Х. Архивы ливрейных компаний и связанных с ними организаций лондонского Сити . Лондон: Библиотека Гилдхолла, 1985.
.
Дэвидсон, Клиффорд. Технологии, гильдии и ранняя английская драма . Серия монографий о ранней драме, искусстве и музыке, 23. Каламазу, Мичиган: Публикации Средневекового института, Университет Западного Мичигана, 1996,
.
Эпштейн, С. Р. «Ремесленные гильдии, ученичество и технологические изменения в доиндустриальной Европе. Журнал экономической истории 58 (1998): 684-713.
Эпштейн, Стивен. Наемные и трудовые гильдии в средневековой Европе . Чапел-Хилл, Северная Каролина: University of North Carolina Press, 1991.
.
Гросс, Чарльз. Позолоченный торговец; Вклад в британскую муниципальную историю . Оксфорд: Clarendon Press, 1890.
.
Густафссон, Бо. «Возникновение и экономическое поведение средневековых ремесленных гильдий: экономико-теоретическая интерпретация». Скандинавский экономический журнал 35, вып.1 (1987): 1-40.
Ханавальт, Барбара. «Хранители огней: позднесредневековые английские приходские гильдии». Журнал исследований Средневековья и Возрождения 14 (1984).
Хэтчер, Джон и Эдвард Миллер. Средневековая Англия: города, торговля и ремесла, 1086–1348 . Лондон: Лонгман, 1995.
.
Хиксон, Чарльз Р. и Эрл А. Томпсон. «Новая теория гильдий и европейского экономического развития». Исследования по экономической истории. 28 (1991): 127-68.
Лопес, Роберт. Коммерческая революция средневековья, 950-1350 . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1971.
.
Мокир Джоэл. Рычаг богатства: технологическое творчество и экономический прогресс . Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 1990,
.
Пиренн, Анри. Средневековые города: их происхождение и возрождение торговли . Фрэнк Хэлси (переводчик). Принстон: Издательство Принстонского университета, 1952.
.
Ричардсон, Гэри. «Повесть о двух теориях: монополии и ремесленные гильдии в средневековой Англии и современное воображение. Журнал истории экономической мысли (2001).
Ричардсон, Гэри. «Бренды до промышленной революции». Рабочий документ Калифорнийского университета в Ирвине, 2000.
.
Ричардсон, Гэри. «Гильдии, законы и рынки промышленных товаров в позднесредневековой Англии», Explorations in Economic History 41 (2004): 1–25.
Ричардсон, Гэри. «Христианство и ремесленные гильдии в позднесредневековой Англии: анализ рационального выбора» Рациональность и общество 17 (2005): 139-89
Ричардсон, Гэри.«Благоразумная деревня: институты объединения рисков в средневековом английском сельском хозяйстве», Journal of Economic History 65, вып. 2 (2005): 386–413.
Смит, Тулмин. Английские позолоты. Лондон: Н. Трюбнер и Ко, 1870.
Суонсон, Хизер. 1983. Мастера-строители в позднесредневековом Йорке . Йорк: Йоркский университет, 1983.
.
Трапп, Сильвия. Купеческий класс средневекового Лондона 13:00-15:00 . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1989.
Анвин, Джордж. Гильдии и компании Лондона . Лондон: Метуэн и компания, 1904.
.
Уорд, Джозеф. Столичные сообщества: торговые гильдии, идентичность и изменения в Лондоне раннего Нового времени . Пало-Альто: издательство Стэнфордского университета, 1997.
.
Westlake, HF The Parish Gilds of Medieval England . Лондон: Общество распространения христианских знаний, 1919 г.
.
Образец цитирования: Ричардсон, Гэри. «Средневековые гильдии».Энциклопедия EH.Net под редакцией Роберта Уэйплза. 16 марта 2008 г. URL http://eh.net/encyclopedia/medieval-guilds/
.
Средневековые королевы, чьи дерзкие и кровожадные правления были быстро забыты | История
За несколько недель до Хэллоуина я расхаживал по проходам магазина костюмов. Я вызвалась помочь с вечеринкой моего ребенка в классе, и, хотя дома у меня была шляпа ведьмы, я хотела наряд, который был бы более властным. Я остановился на рогатом шлеме викинга с приклеенными длинными светлыми косами.
Несколько месяцев спустя мне довелось наткнуться на происхождение этого костюма. Впервые его надела Брунгильда, главная героиня эпического оперного цикла Рихарда Вагнера « Der Ring des Nibelungen ». В постановке оперы 1876 года художник по костюмам Вагнера облачил персонажей в рогатые и крылатые шлемы. Брунгильда стала самой узнаваемой оперной фигурой: грудастая женщина в косах и шлеме, держащая в руках щит и копье.
Портрет Брюнхильды, написанный в конце 18 века, во время возрождения интереса к королевам.Adoc Photos / Corbis через Getty Images
В рассказе Вагнера Брунгильда — валькирия, которой поручено уносить мертвых воинов в рай героев Вальхаллу. В конце 15-часового оперного цикла она бросается в погребальный костер своего возлюбленного. Однако сначала она поет пронзительную арию, из-за которой возникает выражение: «Это еще не конец, пока толстая дама не споет». Ее персонаж стал еще одним способом небрежно высмеивать женские тела и их истории.
Портрет Фредегунда, написанный в конце 18 века, во время возрождения интереса к королевам.Артоколоро / Alamy Stock Photo
Потому что, хотя миллионы людей знакомы с оперной Брунгильдой, мало кто сегодня помнит, что она носит имя настоящей королевы Брунгильды, правившей около 1400 лет назад. Выдуманная история Валькирии — это смесь реальных жизней Брюнхильды и ее невестки и соперницы, королевы Фредегунды, привитая к скандинавским легендам.
Призраки этих двух франкских королев повсюду. При жизни они захватили власть и держались за нее; они убедили воинов, землевладельцев и фермеров поддержать их, а врагов отступить.Но, как и в случае со многими женщинами до них, история стерла их успехи и их биографии. Когда летописцы и историки обратили на них внимание, Брюнхильда и Фредегунд были отвергнуты как второстепенные королевы второстепенной эпохи.
И все же империя, которую разделяли эти две королевы, включала в себя современную Францию, Бельгию, Нидерланды, Люксембург, западную и южную Германию и часть Швейцарии. И они правили в критический период западной истории. Подобно Янусу, они оглядывались на правление как римлян, так и племенных варварских военачальников, а также с нетерпением ждали новой эры национальных государств.
Иллюминированная рукопись XV века изображает свадьбу Сигиберта и Брюнхильды в столице Австралии Меце, ныне городе на северо-востоке Франции. Анонимный
Оба правили дольше, чем почти все предшествующие им правители и римские императоры. Фредегунда была королевой 29 лет и регентом 12 из них, а Брюнхильд была королевой 46 лет, регентом 17 из них. И эти королевы делали гораздо больше, чем просто держались за свои троны. Они сотрудничали с иностранными правителями, участвовали в программах общественных работ и расширяли территории своих королевств.
Все это они сделали, взяв на себя дополнительное бремя царственности. Оба были чужаками, вступившими в брак с представителями рода Меровингов, франкской династии, запрещавшей женщинам наследовать трон. Не имея возможности претендовать на власть от своего имени, они могли править только от имени родственника-мужчины. Их родственники-мужчины были отравлены и получили ножевые ранения с пугающе высокой частотой. Королева должна была уворачиваться от убийц и нанимать некоторых из своих, одновременно борясь с открытым женоненавистничеством своих советников и знати — раннесредневековый эквивалент действий задом наперед и пятками.
Он не обратился к своим подданным по по поводу кончины Галсвинты . Никаких розысков нападавших на нее не проводилось.
Я не знал имен этих королев, когда стоял в проходе магазина костюмов. Но на каком-то уровне я знал этих королев. Вы их тоже знаете, даже если в ваших учебниках истории они никогда не упоминаются. Я называю их Темными Королевами не только потому, что период их правления точно совпадает с так называемыми Темными веками, но и потому, что они выживали в тени более тысячелетия.
Весной 567 года карта известного мира выглядела как пара легких, повернутых на бок — всего два лепестка суши, северный и южный, со Средиземным морем между ними. Принцесса Брюнхильда родилась из самого кончика левого легкого в Испании. Она только что проехала более тысячи миль через заснеженные Пиренеи, через залитые солнцем виноградники Нарбонны, а затем в страну франков. На протяжении всего пути ее преследовали фургоны, доверху нагруженные золотыми и серебряными монетами и слитками, украшенными драгоценностями кубками, чашами и скипетрами, мехами и шелками.
Теперь ее отвели в то, что франки называли своим «Золотым двором», чтобы познакомиться со своими новыми подданными. Зал был украшен знаменами и штандартами; на полу лежали толстые ковры, а на стенах были вышитые гобелены. Но если бы принцесса заглянула за один из этих гобеленов, она бы заметила свежую штукатурку. Амбициозно названный Золотой двор все еще латали, как и сам город.
Королевство короля Сигиберта, называемое Австразией, располагалось вдоль реки Рейн.На его самой северной оконечности находились прибрежные низменности Северного моря, а самой южной точкой был Базель в предгорьях гор Юра. Вдоль его восточной границы располагались такие города, как Кёльн и Вормс, а вдоль западной границы — холмистая местность и виноградники региона Шампань. Сигиберт также владел землями в Оверни и правил средиземноморскими портами Ницца и Фрежюс, которые принимали корабли и людей со всего известного мира. В его городах можно было найти иудеев, готов-христиан и алеманнов-язычников; греческие и египетские врачи; даже сирийские купцы.
На гравюре XIX века Хильперик женится на своей второй жене Галсвинте. Она и Брюнхильд были дочерьми короля вестготов, правившего Пиренейским полуостровом. Предоставлено Национальной библиотекой Франции.
Тем не менее размер королевства Сигиберта, хотя и достаточно респектабельный, не был залогом этого брака. Скорее, это был размер его амбиций. Он месяцами вел переговоры о руке Брюнхильды, и его подданные, должно быть, чувствовали надежду и даже торжество теперь, когда он заполучил столь престижную пару.
Красивая ( pulchra ), как они ее называли, и приятная на вид ( venusta aspectu ) с хорошей фигурой ( elegans corpore ). У нас нет возможности судить о себе. Она кажется неестественно высокой и бледной в иллюминированных рукописях более позднего средневекового периода; сладострастные и пылающие в портретах эпохи Возрождения; задумчивый и ветреный в гравюрах эпохи романтизма.
После ее смерти — статуи были снесены, мозаики стерты с лица земли, рукописи сожжены — не сохранилось ни одного ее современного изображения.Тем не менее, присутствующие в день ее свадьбы утверждали, что она привлекательна. Нет никаких упоминаний о том, что она была необычно низкой или высокой, поэтому можно предположить, что она была близкого к среднему росту женщины того периода, 5 футов 4 дюйма. Ей было около 18 лет, и она была одета в лучшие расшитые шелка, которые только мог собрать ее мир, с длинными волосами, распущенными по плечам и увитыми цветами.
В 561 году империя была разделена между четырьмя братьями, в том числе Харибертом, умершим в 567 году.К 568 году, когда Брюнхильд и Фредегунд стали невестками, трое выживших братьев разделили между собой земли Хариберта. В 596 году, после того как все братья были мертвы, Брюнхильд управляла большей частью земель, в то время как Фредегунд контролировал Париж, а также небольшую территорию на территории нынешней северо-западной Франции. Гэри Антонетти / Ortelius Design
Единственное сохранившееся современное изображение ее жениха — это его профиль на монете. Скульптуры, сделанные много веков спустя, изображают его как высокого худощавого молодого человека с длинными светлыми волосами, волнами падающими на подбородок.Его черты лица пропорциональны, а выражение доброе; у него широкие плечи и высокие скулы. Он кажется настоящим средневековым сердцеедом.
Хотя это, вероятно, не совсем близкое сходство, они имеют под собой некую фактическую основу. Король Сигиберт носил длинные волосы, и вполне вероятно, что он был блондином или рыжим, как и многие в его семье. Имя Сигиберта означало «Великолепная Победа», и он был прославленным воином, поэтому он должен был быть подтянутым и мускулистым, а в 32 года — на пике своих физических сил.Должно быть, они составляли поразительную пару, когда стояли бок о бок: роскошно одетая и безупречно ухоженная принцесса и могучий король.
Через границу, в соседнем королевстве Нейстрия, другой дворец возвышался над рекой Эна. Здесь известие о женитьбе Сигиберта и Брюнхильды было встречено с большим интересом и тревогой младшим братом Сигиберта, королем Хильпериком.
Если верить скульптурам, Хильперик был очень похож на Сигиберта, хотя волосы у него были более вьющиеся.Но если у них и были общие черты, то никакой братской привязанности они не разделяли. Сигиберт и Хильперик действительно разделяли границу в 300 миль, границу, которую Хильперик постоянно проверял. Хильперик, разочарованный тем, что унаследовал самую маленькую часть земель их отца, провел последние несколько лет, пытаясь вторгнуться в королевство своего старшего брата, и, по сути, только что предпринял новую попытку.
Брюнхильд провела ремонт старых римских дорог в обоих королевствах с целью облегчить торговлю.
Его не удивило, что Сигиберт женился. Сам Хильперик начал пытаться зачать наследников, когда был еще подростком — почему его брат так долго ждал? Выбрав себе в жены иностранную принцессу, Сигиберт заявлял о своих династических амбициях, и Хильперик был в ярости от того, что его перехитрили.
Первую жену Хильперика сослали много лет назад, припарковав в монастыре в Руане. Пока Хильперик подыскивал достаточно ценную принцессу, которая могла бы затмить Брюнхильд, он не мог придумать лучшего кандидата, чем собственная старшая сестра Брюнхильды, Галсвинта.Годом ранее отец принцесс, король Афанагильд, рассмеялся бы над предложением Хильперика. У него не было сыновей. Зачем ему тратить свою первородную дочь на франкского короля с наименьшей территорией?
Хильперик, вероятно, приказал убить свою жену Галсвинту, но иллюстрации, подобные этой из 15-го века, показывают, что он на самом деле душил ее сам. Коллекция 916 / Alamy Stock Photo
Но Хильперик сделал потрясающее предложение. По традиции невесте вручают morgengabe , или утренний подарок, после того, как пара заключила брак.Чем престижнее невеста, тем экстравагантнее моргенгабе. Сигиберт, например, похоже, подарил Брюнхильде роскошное поместье на территории нынешней южной Франции. Однако Хильперик был готов предложить Галсвинте моргенгабе, включающее в себя всю южную треть его королевства.
Такого рода подарок был беспрецедентным в любом королевстве или империи. Галсвинта будет контролировать пять богатых городов: Бордо, Лимож, Каор, Лескар и Сьета. Все будет принадлежать ей: их булыжники и валы, их граждане и солдаты, их роскошные поместья и обильная дичь, а также их значительные налоговые поступления.
Всего через год после свадьбы Галсвинта застукал Хильперика в постели с его любимой рабыней Фредегунд. Королева была возмущена и хотела вернуться домой, даже если это означало оставить свое огромное приданое. Однажды утром, вскоре после этого, дворец проснулся от ужасной сцены. Галсвинта была найдена мертвой в своей постели, задушенной во сне.
Три дня спустя, облаченная в ярко окрашенные полотна и драгоценности своей предшественницы, Фредегунд стояла у алтаря, улыбаясь Хильперику.
На франкских свадебных пирах столы были заставлены едой, которую мы без труда узнали бы сегодня: буханки белого хлеба, говядина в коричневом соусе, морковь и репа, посыпанные солью и перцем. Любовь франков к бекону также была известна, как и их пристрастие к сладкому, настолько, что у самих королей было много ульев. Мед подсластил торты, испеченные для особых случаев.
У Хильперика было смешанное наследие: он защищал искусство и, в некоторой степени, права женщин, но также ввел жестокие наказания, такие как выкалывание глаз. Стефано Бьянкетти / изображение Бриджмена
Несмотря на то, что свадьба Фредегунда была организована на скорую руку, какой-то свадебный торт был подан. Было даже обручальное кольцо. Тот, который Хильперик надел на палец новой королевы, должен был содержать гранат, доставленный из рудника в Индии. Камни были в моде и ценились даже выше бриллиантов. Остальные ее новые драгоценности путешествовали так же далеко. Янтарные бусы, завязанные сейчас на ее шее, пришли из Прибалтики, а лазурит, инкрустированный в ее серьгах, из Афганистана.Драгоценности текли с востока, а рабов, как и саму Фредегунду, доставляли с севера в фургонах, их руки были связаны джутовой веревкой.
Откуда же взялась она, эта Фредегунда, эта светловолосая королева-рабыня? Ее оставили на пороге? Продали, чтобы погасить долг? Или, скорее всего, захвачен в детстве?
Завоевание было мельничным колесом раннего средневековья. Почти у каждого был друг друга, который ушел воевать и вернулся с добычей, достаточной, чтобы купить большую ферму или соблазнить жену из более высокого происхождения.Точно так же почти каждый знал историю о ком-то, кто попал в рабство и был похищен вместе с этой добычей. Тех, кто попал в плен в ходе набегов, заковывали в кандалы и перевозили на кораблях в средиземноморских портовых городах. Некоторых, тем не менее, отвели в ближайший большой город и заставили служить военачальнику или королю, который их завоевал.
Это может объяснить, как Фредегунда оказалась во дворце, где ей удалось привлечь внимание первой жены Хильперика, которая повысила ее от кухарки до королевской служанки.Но на протяжении всего своего правления в качестве королевы Фредегунд подавляла любые обсуждения того, откуда она родом. Неясно, были ли ее родители мертвы или она просто хотела, чтобы они умерли. Какая власть у нее была над королем и что она заставила его сделать?
Фредегунд была печально известна своей жестокостью. Согласно одной истории, она безуспешно пыталась убить свою дочь, ударив ее головой о сундук с драгоценностями. Флорилегиус / Алами Фото
Когда Фредегунд вернулась домой, она сделала это как истинный франкский воин — «с большой добычей и многими трофеями.
Потому что, если бы Хильперик скорбел, он не мог бы сделать это хуже. Он ни разу не обратился к своим подданным по поводу безвременной кончины Галсвинты. Никаких розысков нападавших на нее и наград за их поимку не предлагалось. Никого никогда не допрашивали и не наказывали, даже стражников, выставленных у дверей королевской спальни в ту ночь.
Епископ Григорий Турский, ведущий летописец той эпохи, прямо написал то, о чем думали все остальные: «Хильперик приказал задушить Галсвинту….и нашел ее мертвой на кровати». Подгонял его Фредегунд или нет, люди всегда считали, что это сделала она, ловко избавившись от еще одной соперницы за расположение короля.
Брюнхильд и Фредегунд стали невестками. Их долгое время изображали вовлеченными в кровную месть, возникшую из-за убийства Галсвинты, ослепленными сильной ненавистью друг к другу. Тем не менее, более вероятно, что каждая королева рассматривала свой конфликт не как серию личных вендетт и репрессий, а как политическое соперничество.Франкская политика была кровавым спортом, но насилие, как правило, не было личным; король заключал и разрывал союзы, сотрудничая с братом, которого он пытался убить всего за несколько дней до этого.
После смерти Галсвинты права на земли ее моргенгабе перешли к семье Галсвинты. Можно было предположить, что Брюнхильд была наследницей своей сестры. Это стало предлогом для вторжения Сигиберта и его старшего брата Гунтрама. Они должны были начать с пяти городов, которые составляли моргенгабе Галсвинты, но надеялись, что смогут использовать войну как стартовую площадку, чтобы захватить все королевство своего брата и разделить его между собой.
Фредегунд приказывает убить Сигиберта на этой гравюре, основанной на витраже собора Нотр-Дам в Турне. Алами фото
К 575 году боевые действия распространились на столицу Хильперика Суассон. Сигиберт и Брюнхильд поселились в Париже, который, возможно, стал новой столицей их новой династии. Хильперик был вынужден собрать свою казну и бежать, когда его брат выехал, чтобы принять предложение лояльности от дворян на самых северных территориях Хильперика.Пока Сигиберта несли сквозь восторженные толпы, солдаты били по своим щитам лезвиями своих мечей, и долина звенела от их пения: «Сигиберт, король франков! Да здравствует король!»
Пока Брюнхильд чествовали как королеву Парижа, Фредегунда оказалась королевой бункера в 40 милях отсюда. Это было время, чтобы сделать последнее признание. (Двумя поколениями ранее большинство франков обратились в религию, которую мы теперь называем католицизмом.) Однако Фредегунд не позвала священника в свои покои.Вместо этого она призвала двух мальчиков-рабов. Фредегунд хотел, чтобы они проскользнули на собрание, где армии праздновали победу Сигиберта, и убили Сигиберта. Если мальчики добьются успеха, у них не будет никакой надежды выбраться живыми. Это была самоубийственная миссия.
В то время все мужчины имели при себе скрамасакс, охотничий нож с однолезвийным 12-дюймовым лезвием. Поскольку такие ножи были повсеместно распространены, мальчики могли открыто носить их на поясе и при этом казаться безоружными.Фредегунд вручил мальчикам маленький стеклянный пузырек с ядом. Хотя в арсенале Меровингов было много ядов, только два могли убить при контакте: аконит и змеиный яд. Но оба довольно быстро теряли силу, и их нужно было применять к оружию прямо перед атакой. Если верить рассказу Григория Турского, Фредегунд имел доступ как к древним медицинским текстам, так и к способности смешивать опасные травы или извлекать змеиный яд.
Утром мальчикам, вероятно, удалось попасть в лагерь, объявив себя нейстрийскими перебежчиками.Они смазали свои клинки ядом, повесили их обратно на пояс и догнали короля, делая вид, что хотят с ним что-то обсудить. Их молодость и очевидное отсутствие доспехов и оружия успокаивали его телохранителей. Многого бы не потребовалось, всего лишь самая маленькая рана. Сбитый с толку Сигиберт вскрикнул и упал. Его охранник быстро убил двух мальчиков, но через несколько минут Сигиберт был мертв.
Убийство Сигиберта изменило динамику власти во Франции.Войска Сигиберта бежали, а Хильперик и Фредегунд покинули свой бункер, взяли под свой контроль Париж и расширили территорию своего королевства. Благодарный Хильперик сделал свою королеву одним из своих самых доверенных политических советников; вскоре Фредегунд получил влияние во всем, от налоговой политики до военной стратегии.
Затем в 584 году, возвращаясь домой с охоты, Хильперик был убит. Косвенные доказательства убедительно свидетельствуют о том, что Брунхильд была вдохновителем этого заговора. После многих махинаций Фредегунд стала регентом своего маленького сына, правившего Нейстрией.Вскоре единственным человеком, стоящим между двумя королевами в качестве буфера, был их шурин, король Гунтрам.
Гунтрам правил Бургундией, королевством на южной границе Нейстрии и Австралии. Он был вдовцом, у него не осталось сыновей, и королевы боролись за его благосклонность, надеясь, что он назовет одного из их сыновей своим единственным наследником. Гунтрам, однако, глубоко недоверчиво относился к амбициозным женщинам и считал, что королевская вдова не должна править, а уйти в монастырь. Ни одна из королев не могла этого сделать.Контроль Фредегунды над регентством в Нейстрии был прочным после того, как новые убийства запугали ее противников. А к Брюнхильде и ее сыну обращались как к «паре» и «королевской паре», вместе правившей Австралией даже после того, как он достиг совершеннолетия.
Когда 28 марта 592 года Гунтрам наконец испустил дух, в кои-то веки не было и речи о яде. Гунтрам был, по меркам Меровингов, очень старым королем, которому только что исполнилось 60 лет. В его завещании было ясно, что унаследует каждый из его племянников. Фредегунде и ее сыну разрешили сохранить свое маленькое королевство.Сын королевы Брюнхильды унаследовал Бургундию, а это означало, что земли «королевской пары» теперь казались карликами и окружали земли Фредегунды и ее сына.
Обеим королевам сейчас далеко за 40. Средний возраст — пороговое пространство для женщин любой эпохи, но тем более для Меровингов. Согласно франкскому закону, каждому человеку была назначена денежная стоимость, или вергельд, которую его семья могла потребовать в качестве компенсации, если человек был убит. Вергельд молодой женщины, как правило, был выше, чем у мужчины. Но как только женщина уже не могла рожать детей, ее цена обычно значительно снижалась, с 600 до 200 солидов.
На этой золотой монете из Франции шестого века отпечатано рудиментарное изображение профиля Сигиберта — единственное сохранившееся изображение короля того времени. Фото 12 / Фото Алами
Экономическая ценность стареющей королевы оценивалась несколько иначе. Мать Брюнхильды повторно вышла замуж за своего второго короля, когда ей было за 40; он ожидал, что она предоставит не детей, а политический опыт. Освободившись от забот о беременности и родах, стоимость королевы может возрасти.Она приобрела практический опыт управления, накопила в голове список имен — союзников и врагов, сеть расширенных семей — и точно отточила свое чувство времени. Она знала, какое давление нужно оказать на какого герцога или на мать какого герцога и когда именно.
Эти навыки оказались бесценными, поскольку Брюнхильд заверила бургундцев, что их королевство не будет просто поглощено Австралией. Чтобы успокоить эго и подавить будущие восстания, она позволила многим бургундским чиновникам сохранить свои должности.Но она также создала новые должности и укомплектовала их давними сторонниками. Столицей короля Гунтрама был Шалон-сюр-Сон, но Брюнхильд предпочитала город Отен, расположенный в 30 милях к северо-востоку. Она переехала туда, чтобы следить за этим новым вторым королевством, оставив сына и невестку на севере, в Меце.
Более чем в 200 милях к югу от Меца, Отен был мягче и солнечнее, город, который император Август однажды объявил «сестрой и соперником Рима». Он был известен своими школами латинской риторики еще в четвертом веке.Как только Брюнхильд обосновалась там, она начала кампанию, чтобы привлечь на свою сторону городского епископа Сиагрия, бывшего фаворита Гунтрама. Она также стремилась централизовать власть, пересмотрев систему налогообложения собственности. Она провела перепись и разослала налоговых следователей в несколько городов. Многие люди, внесенные в списки, умерли, и их вдовам и престарелым родителям пришлось платить свою долю; очищая свитки, она могла «давать помощь бедным и немощным». Ее инициатива пользовалась гораздо большей популярностью у простых людей, чем у богатых; дворяне возмущались более высокими налогами на свои новые земли и виллы.
Брюнхильд также устроила строительный бум в Отене, стремясь восстановить его былое величие. Она построила церковь из дорогого мрамора и блестящей мозаики, а также монастырь для бенедиктинских монахинь и больницу для бедных. Она провела ремонт старых римских дорог в обоих королевствах, чтобы облегчить торговлю.
Мир держится до года после смерти Гунтрама. Затем, в 593 г., Брюнхильд одобрила нападение на Суассон. Фредегунд правил из Парижа, а это означало, что старая нейстрийская столица потеряла часть своего значения.Но Суассон по-прежнему сохранял большую часть своих богатств, а город находился прямо на границе Брюнхильды. Брюнхильд хотела вернуть его.
Она послала герцога Винтрио Шампани вместе с несколькими дворянами из Австралии и Бургундии вторгнуться в деревни и города, окружающие Суассон. Сельская местность была опустошена их нападениями, и все посевы были сожжены дотла.
Тем временем Фредегунд приказал своему стойкому стороннику Ландерику собрать все силы, которые он мог. И она решила выйти с мужчинами.
Как правило, мужчины связаны во время службы в вооруженных силах. Армии имели свои собственные культуры, шутки и общие истории. Дружба завязывалась во время похода, разбивки лагеря, принятия решения; состояния были нажиты на грабежах и грабежах городов. Королева могла иногда находиться в тылу врага со своим королем или во время эвакуации из одного места в другое, но она решительно не считалась воином сама по себе.
Фредегунд, то ли намеренно, то ли в отчаянии, собирался изменить сценарий.Она, Ландерик и войска, которые им удалось собрать, двинулись в Берни-Ривьер, некогда любимую виллу Хильперика, расположенную недалеко от Суассона. Там Фредегунд совершил набег на одну из кладовых казны и, как традиционный король варваров, распределил ценности между солдатами. Вместо того, чтобы позволить этим богатствам попасть в руки австразийцев, она решила дать своим людям добычу перед битвой, чтобы обеспечить их лояльность и закалить их нервы, как только они осознают, насколько болезненно они будут в меньшинстве.
Фредегунд не надеялся победить силы противника в открытом бою. Она решила, что битва при защите Суассона должна произойти в лагере противника в 15 милях от нее на полях Друизи; ее единственным шансом была внезапная атака. Фредегунд следовал указаниям военных справочников, таких как De re militari, , так же, как мог бы римский полевой командир-мужчина; она выбрала поле битвы и выбрала хитрость, когда столкнулась с гораздо большей армией.
Фредегунд приказала своей армии идти ночью, нетипичный маневр.Она также посоветовала своим мужчинам замаскироваться. Ряд воинов возглавлял марш, каждый нес ветку дерева, чтобы замаскировать всадников позади него. У Фредегунда появилось дополнительное вдохновение, когда он прикрепил к своим лошадям колокольчики. Колокольчики использовались на лошадях, которых выпускали пастись; враг мог услышать звон и предположить, что он исходит от их собственных пасущихся лошадей.
Ходили слухи, что Фредегунд использовала колдовство , чтобы победить брата и соперника своего мужа.
Могила Фредегунда в базилике Сен-Дени в Париже. Неясно, то ли нарисованное лицо со временем выцвело, то ли портрет всегда был безликим. Флорилегиус / Алами Фото
Самая ранняя сохранившаяся запись о битве при Друизи содержится в хронике восьмого века Liber Historiae Francorum ( Книга истории франков) , но обычно краткий анонимный автор стал настолько конкретным в этом единственном случае, что, казалось, опираться на детали, увековеченные отчетом из местного монастыря или устной историей.
В этом рассказе часовой услышал приближение колокольного звона и спросил: «А разве вчера в тех местах не было полей? Почему мы видим лес?» Другой часовой посмеялся над этой тревогой: «Да ты, конечно, был пьян, вот как замазал. Разве ты не слышишь звон наших лошадей, пасущихся рядом с тем лесом? Итак, войска Брюнхильды спали. На рассвете они оказались окружены, а затем убиты.
Армия Фредегунда спасла Суассона, а затем перешла в наступление, двинулась на восток и проникла почти на 40 миль вглубь территории Австралии, дойдя до Реймса.В отместку за ущерб, нанесенный предместьям Суассона, повествует нам хроника, «она подожгла Шампань и опустошила ее». Ее армии грабили деревни в этом районе, и когда Фредегунд вернулась домой, она сделала это как настоящий франкский воин — «с большой добычей и многими трофеями».
После смерти королев сын Фредегунда, король Хлотар II, предпринял шаги, чтобы стереть память и наследие своей тети и даже своей матери. Репутация Брюнхильды и Фредегунда только ухудшилась после того, как в восьмом веке к власти пришла династия Каролингов.Были женщины-каролингки, которые тоже пытались править в качестве регентов. Поэтому перед историками того времени была поставлена задача показать, что наделение женщин властью приведет лишь к хаосу, войне и смерти. Фредегунду превратили в роковую женщину, а Брюнхильд — в убийцу, лишенную материнского инстинкта.
Вырезанные из официальной истории достижения королев пустили корни в легендах и мифах. Стратегия «ходячего леса», подобная стратегии Фредегунда, появилась более чем через тысячу лет в шекспировском « Макбете ».Некоторые ученые и фольклористы обнаружили варианты этой стратегии в 11 веке (использовалась противниками трирского епископа) и снова в конце 12 века (использовалась датским королем для победы над своими противниками). Но история Фредегунда предшествует самой ранней из этих битв более чем на три столетия. Есть упоминания о ходячем лесу в кельтских мифах, которые трудно датировать. Эти мифы могли быть вдохновлены Фредегундой — или, возможно, она выросла в кельтской общине до своего порабощения и усвоила стратегию из старой языческой сказки, рассказанной ей в детстве.
В 1405 году французская поэтесса Кристин де Пизан в «Книге города дам » реанимировала историю о военном лидерстве Фредегунда для защиты женского пола: «Доблестная королева держалась впереди, призывая других к битве обещаниями и уговорами. слова». Поэт писал, что Фредегунда «была неестественно жестока для женщины», но «правила французским королевством весьма мудро».
В этот же период дороги по всей Франции носили имя королевы Брюнхильды (или, как ее называли по-французски, Брюнехаут).Историк Жан д’Утремез писал об одной такой дороге в 1398 году: «Простые люди, озадаченные тем, насколько она прямая, состряпали историю о том, что королева Брюнхильд была ведьмой, которая волшебным образом проложила дорогу за одну ночь с помощью дьявол. Эти Chaussées de Brunehaut , или шоссе Брюнхильд, были в основном старыми римскими дорогами, которые, похоже, были переименованы в честь франкской королевы. Даже сегодня можно покататься на велосипеде или совершить воскресную поездку по Chaussée Brunehaut.
Казнь Брюнхильды, изображенная в рукописи XV века.Сын Фредегунда Хлотар II убил давнюю соперницу своей матери, привязав ее к скачущим лошадям. Musée Condé, Chantilly / Bridgeman Images
Королевы снова появились в 19 веке, когда романтизм захлестнул Европу. В Англии была одержимость королем Артуром, а во Франции и Германии — варварскими племенами, правившими после падения Рима. В 1819 году по залам Парижской выставки бродили люди с длинными волосами, падающими на плечи, одетые как меровинги.О королевах было написано множество работ, в том числе множество книг, стихов, опер, пьес, гравюр и портретов. Эпическая поэма «Песнь о Нибелунгах» или «Песнь о Нибелунгах» , написанная около 1200 года, была заново открыта и возведена в ранг национального достояния. Одна из его основных сюжетных линий была сосредоточена на споре между двумя королевскими невестками, который разорвал королевство на части. Именно этот средневековый текст послужил источником вдохновения для Der Ring des Nibelungen .
«Кто я, если не твоя воля?» Брунгильда просит своего божественного отца в опере Вагнера. Вопрос актуален и сегодня. Кто эта королева? Странная пародия на себя, поющая песни, написанные мужчинами и для мужчин, ее амбиции и ее человечность скрыты под фантастической рогатой шляпой.
Сегодня на могиле Брюнхильды нет отметки. Аббатство, в котором она была похоронена, теперь находится в восточно-центральной части Франции и было разграблено во время Французской революции. Осталась только крышка ее предполагаемого саркофага. Два куска гладкой черной мраморной плиты выставлены в небольшом музее вместе с вазами и фрагментами античных статуй.
Могила Фредегунда выставлена в величественной базилике Сен-Дени в Париже, куда она была перенесена после революции. Изображение королевы выполнено из камней и эмали, залитых раствором. На этом изображении, обведенном медью, бывший раб держит скипетр и носит корону. Тем не менее, при всей славе сеттинга, сложное наследие Фредегунда сводится к надписи «Fredegundia Regina, Uxor Chilperici Régis» — королева Фредегунда, жена короля Хильперика.
Ни один из монархов не увековечен титулом, который требовался при их жизни: не жена или мать королей, а «Praecellentissimae et Gloriosissimae Francorum Reginae» — самая превосходная и славная королева франков.
Девчонкой я поглощала биографии исторических деятелей женского пола: активисток, писателей и художников, но мало политических деятелей, и еще меньше из столь глубокого прошлого. Я не знаю, что бы это значило для меня и для других маленьких девочек, если бы мы нашли королеву Фредегунду и королеву Брюнхильду в книгах, которые мы читаем, — обнаружить, что даже в самые темные и бурные времена женщины могут и сделал, вел.
Адаптировано из The Dark Queens Шелли Пухак.Copyright © 2022. Используется с разрешения Bloomsbury.
Книги Европейская история Франция Средневековье монархи Политика Квинс Военное дело Женская история
Рекомендуемые видео
Munk School of Global Affairs and Public Policy
Описание
Все мероприятия совместного французского семинара по истории проводятся на английском языке, если не указано иное.
Возрождение Пьером де Кубертеном древних Олимпийских игр было частью его более широкой программы по реформированию французской системы образования по английской модели, то есть по включению физического воспитания и спорта в учебную программу. Его инициатива осталась без внимания, и в течение многих десятилетий после этого французские школы — и французы в целом — продолжали считать участие в спорте чуждым их миссии и их обучению жизни. Однако это нежелание противоречило традиции, существовавшей на протяжении нескольких столетий.В средние века и примерно до 1650 года французы считали себя и других одними из лучших спортсменов Европы. Им приписывают изобретение рыцарского турнира; они были заядлыми рыцарями; игра в теннис была их навязчивой идеей; кажется, они изобрели гольф и усовершенствовали пэлл-мэлл. Самые ранние биографии великих французских рыцарей, от Гийома ле Марешаля до Баярда, включают раздел, посвященный юношеским спортивным достижениям их подданных (Дю Гесклен рассматривается здесь как символ французского феодального рыцарства).От Карла Великого до Людовика XIII большинство королей были увлеченными спортсменами, но в 16-м и начале 17-го веков спорт на личном уровне стал исключаться из повестки дня французов.
В центре внимания этого доклада будет разъяснение и понимание проявлений, исчезновения и возрождения спорта во Франции от средневековья до 20-го века, почему он впал в немилость в 16-м и 17-м веках, чтобы быть замененным другими формы не просто досуговой деятельности, а целенаправленных занятий.Я буду опираться на самые разные источники: биографии, эссе, своды правил, полемические трактаты и чисто «литературные», художественные тексты.
Проф. Джон Макклелланд
Почетный профессор кафедры французского языка и почетный старший научный сотрудник Центра исследований Реформации и Возрождения
1993-2003 гг., доцент факультета физического воспитания и здоровья (ныне факультет кинезиологии и физического воспитания)
Приглашенный профессор Центра высших исследований эпохи Возрождения (Университет Тура, Франция; Калифорнийский университет в Санта-Барбаре; Университет Ренн II (Франция), кафедра литературы XVI века; Институт спортивных достижений, Университет Георга-Августа, Геттинген (Германия).
Со-генеральный редактор 6-томного журнала Bloomsbury Cultural History of Sport (ожидается в 2016 г.), с особой ответственностью за тома. 1, 2 и 3 (Античность, Средневековье, Возрождение).
Автор/соредактор четырех книг о французской литературе и спорте, в том числе «Тело и разум: спорт в Европе от Римской империи до эпохи Возрождения» (2007 г.) и «Спорт и культура в Европе раннего Нового времени»/Le sport dans la Civilization de l’ Европа до модерна (2009 г.).
Автор более 60 статей и глав в книгах по французской литературе, музыке, риторике и спорту, в последнее время (с 2014 г.) «Рукопись и имприме: пережитки, интерференции 1470–2007: Les deux textes de Montaigne», «Переопределение границ: Спорт в эпоху Галилея и научной революции», «Спорт и научное мышление в шестнадцатом веке: исключая игривость», «Спортивные состязания раннего Нового времени: спорт или не спорт» и «Пантагрюэль и Гаргантюа, автопроза».
Major League Wrestling обвиняет WWE в нарушении антимонопольного законодательства монополизировать рынок профессионального рестлинга, вмешиваясь в контракты и деловые перспективы MLW».

MLW заявляет, что вмешательство WWE привело к срыву сделки по потоковой передаче, которая могла бы финансово помочь компании развивать свой бренд.Они также сказали, что WWE оказывает давление на борцов MLW, чтобы они разорвали эксклюзивные контракты.

WWE объявляет о матчах с Тайсоном Фьюри и Каином Веласкесом на мероприятии Crown Jewel Event

Getty Images

MLW утверждает, что WWE стала причиной пятилетнего падения популярности их программ и пытается разрушить их компанию. MLW заявляет, что целью их иска является «восстановить свои убытки из-за вмешательства WWE и запретить WWE вмешательство в будущем».

WWE категорически отвергла обвинения, заявив, что они беспочвенны.MLW ответила, приведя конкретные примеры, утверждая, что WWE несет ответственность за прекращение переговоров Vice TV о выпуске нового контента MLW.

WWE объявляет о матчах с Тайсоном Фьюри и Каином Веласкесом на мероприятии Crown Jewel Event , самый популярный рестлер 80-х. Однажды на Рождество мы подарили ему мягкую куклу Халка Хогана, и время от времени мы могли слышать крики Итана из своей спальни: «Хочешь кусочек меня, Хоган?!» В этот момент мы могли слушать, как Халкстера швыряют к стене!

ВЗГЛЯД: 20 захватывающих фотографий с первых современных Олимпийских игр 1896 года

Чтобы отметить историю международного спортивного сотрудничества, Стакер оглянулся на это новаторское событие в Афинах, когда в 1896 году зародились современные Олимпийские игры.Продолжайте читать, чтобы узнать больше о спортсменах, зрителях и видах спорта на этом культовом мероприятии.

ПРОДОЛЖАЙТЕ ЧИТАТЬ: вот 50 самых известных спортивных лохов

Лучшие остаются теми же в последнем рейтинге MBBN по баскетболу для мальчиков

The Minnesota Basketball News последние рейтинги по баскетболу для мальчиков старшей школы включают те же четыре команды в каждом классе.

Класс 1A Sleepy Eye St-Mary’s занимает первое место, а Rushford-Peterson, Hayfield, Spring Grove занимают 4-е, 5-е и 12-е места.Кеньон-Ванаминго по-прежнему занимает 20-е место.

Класс 2A Миннеаполис-Норт находится на вершине с Каледонией № 2, Лейк-Сити № 7, Мейпл-Ривер № 9, ЛаКресент № 11, Льюистон-Альтура № 13, Плейнвью-Элгин-Милвилл № 14.

Класс 3А Тотино-Грейс по-прежнему №1. Mankato West #9, Austin #12, Mankato East #13, Winona #14 и Jordan заняли #18 и #20.

Непобежденный Парк-центр класса 4А находится на вершине самых больших школ с Шакопи № 2, Лейквилл Норт № 4, Иствью № 7, Оватонна № 12.

Ниже приведены полные списки, начиная с самых больших школ.

класс 4А

1. Park Center
2. Shakopee
3. Wayzata
4. Lakeville North
5. East Ridge
6. Hopkins
7. EastView
8 , Minnetonka
9. Osseo
10.buffalo
11.wuffalo
11.woodburury
12.OWATONNA
13.tartan
14.stillwater
15.mounds View
16.irondale
17.Park
18.Andover
19. Роббинсдейл Армстронг
20.Cretin-Derham Hall

Class 3A

1. Totino-Grace
2. Columbia Heights
3. DeLaSalle
4. South St. Paul
5. Princeton
6. Alexandria
7. North Branch
8.0 9. Манкато Вест
10.Ороно
11.Бенилде-Ст. Margaret’s
12.Austin
13.Mannkato East
14.Winona 9004 15.04 Академия Томаса
16. Две реки
17.Hibing
18.jordan
19.Marhall

19.Marhall
20.jordan. Мерас / Чокио-Альберта
4. Minnehaha Academy
5. Rockford
6. Minneapolis Edison
7. Lake City
8. Mean Crystal-Wellcome Memorial
9.

10.Annandale
11.Lacreassent
12.Hawley
13.Lewiston-Altura
14.Plainview-elgin-Millville
15.Crosby-Ironton
16.blaker
17.Pipestone
18. Thief River Falls
19. Redwood Valley
20. Osakis

Class 1A

1. Sleepy Eye-St. Mary’s
2. Cass Lake-Bena
3. Martin County West
4. Rushford-Peterson
5.Hayfield
6. New York Mills
7. Хеннинг
8. Вишня
9. Fertile-Beltrami
10.north Woods
11.Ashby
12.spring Grove
13.sacred Heart
14.springfield
15.Mankato Loyola
16.Central Mn Christian
17. Belgrade-Broten-Elrosa
18.Moundain Lake-Comfrey
19.Nevis
20.kenyon-Wanamingo

KW Knights играл напряженная игра против Хэйфилда во фьорде викингов в начале этой недели.Я помню, как сказал во время трансляции, что K-W, вероятно, заслужил более высокий рейтинг после их проигрыша в 4 очка действующим чемпионам штата, но никакого движения для них от MBBN.

РубрикаРазное