Вид творческого воображения связанного с осознанием желаемого будущего: Как называется вид творчес, Психология

Лекция 8. Понятия воображения, эмоций и чувств

Вопрос 1. Понятие и виды воображения

Вопрос 2. Аналитикосинтетический характер процессов воображения

Вопрос 3. Роль воображения Вопрос 4. Представления Вопрос 5. Сущность эмоций и чувств

Вопрос 6. Классификация эмоций и чувств

Воображение — форма психического отражения, состоящего в создании образов на основе ранее сформированных представлений, обеспечивающая создание программы поведения в тех случаях, когда проблемная ситуация характеризуется неопределенностью; то есть процесс преобразующего отражения действительности.

ФУНКЦИИ:

1) осуществляет мысленный отход за пределы непосредственно воспринимаемого;

2) способствует предвосхищению будущего;

3) “оживляет” то, что было ранее.

Возникает в проблемной ситуации, когда необходимо отыскать новые решения, а также то, что они мотивируются потребностями личности. Реальному процессу удовлетворения потребностей может предшествовать их воображаемое удовлетворение.

Отличие от мышления:

Опережающее отражение действительности, осуществляемое в воображении, происходит в конкретно-образной форме, в виде ярких представлений, в то время как в мышлении такой же процесс происходит путём оперирования понятиями, позволяющими обобщённо и опосредованно познавать мир

Воображение может быть пассивным и активным.

У человека в проблемной ситуации, с которой начинается деятельность, существуют две системы опережения сознанием результатов этой деятельности:

Организованная система образов (представлений).

Организованная система понятий.

Часто эти системы функционируют (используются, задействованы) одновременно.

Физиологической основой воображения является сложная аналитико-синтетическая деятельность мозга, в процессе которой происходит образование новых систем временных связей на основе ранее сформированных. Важную роль в создании новых временных связей играет слово.

Аналогично видам внимания и памяти, различают непроизвольное (непреднамеренное) и произвольное (преднамеренное) воображение. Аналогично видам мышления и различают репродуктивное (воссоздающее) и творческое.

Воображение может быть пассивным и активным.

Пассивное — (сновидения, фантазии и грезы), создающие образы, не имеющие цели реально воплощаться в жизнь. При пассивном воображении –

образы возникают спонтанно, помимо воли и желания

человека. Пассивное подразделяют аналогично видам внимания на преднамеренное и непреднамеренное.

Активное воображение – пользуясь им, человек усилием воли, по собственному желанию вызывает у себя соответствующие образы. Активное подразделяют на творческое (создание новых образов, требующих отбора материалов, в соответствии с замыслом) и репродуктивное воссоздающее (создание образа предмета по его описанию).

•Мечта — вид творческого воображения, связанного с осознанием желаемого будущего, форма создания новых образов. В мечте воображение связано с эмоциями, с направленностью личности.

•Иллюзии — неадекватное отражение

воспринимаемого предмета и его свойств (заблуждение).

•Грезы — произвольное, преднамеренно вызванное пассивное воображение о чем-то приятном, заманчивом

Фантазией или воображением называется процесс преобразования представлений, отражающих реальную действительность, и создания на этой основе новых образов.

Репродуктивное воображение – ставится задача воспроизвести реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь также присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество.

Продуктивное воображение – в нем действительность сознательно конструируется человеком, а не просто механически копируется или воссоздается. Но при этом в образе она все же творчески преобразуется.

Самовнушение построено на основе воображения.

Основная тенденция воображения — преобразование представлений (образов), обеспечивающее в конечном счете создание модели ситуации, заведомо новой, ранее не возникавшей.

Сущность воображения составляет процесс

преобразования представлений, создание новых образов на основе имеющихся. Воображение, фантазия — это отражение реальной

действительности в новых, неожиданных, непривычных сочетаниях и связях.

Ценность воображения состоит в том, что оно позволяет принять решение и найти выход в проблемной ситуации, даже при отсутствии нужной полноты знаний, которые необходимы для мышления.

Синтез, осуществляется в различных формах:

Агглютинация — “склеивание” различных в повседневной жизни несоединимых качеств, свойств, частей реальных образов;

акцентирование – выделение какой-либо части, детали целого.

Гиперболизация характеризуется увеличением или уменьшением предмета, а также изменением отдельных частей;

Схематизация — образы представлений или восприятий, из которых конструируется образ воображения сливаются, различия сглаживаются, а черты сходства усиливаются;

Значение и развитие творческого мышления у младших школьников на уроках изобразительного искусства в школе

Современное общество уже не представляет свое существование без техники и новых научных разработок, потому что они прочно внедрились в нашу жизнь, делая ее комфортнее и проще. Поступление же в наш обиход технических новинок, гаджетов обеспечивает развитие научно технического прогресса. Под научно-техническим прогрессом понимается непрерывный процесс качественного совершенствования и количественного роста всех составляющих общественного производства — средств, предметов труда, работников производства, а также модернизация методов их соединения в производственных процессах на основе достижений науки, техники.

21 столетие получило название «век научно — технического прогресса», потому что развитие быстрыми темпами прикладной науки привело к многочисленным достижениям и внедрению их в повседневной жизни, бизнесе, производстве. В связи с подобными стремительными трансформационными процессами, происходят так же изменения в условиях и характере существования общества и отдельно взятого человека. Переход жизнедеятельности людей к новому качеству сопровождается весьма значительным ускорением всех процессов, которое веским образом меняет условия, алгоритм, характер, последствия поведения людей и образа их жизни во всех сферах их существования. Таким образом, возникает потребность в активной, самостоятельной, творчески направленной личности. Способность к адаптации и творчеству — главные качества, которые руководят жизнедеятельностью человека, хотя и не осознаются им, уходя в глубины бессознательного [2, с. 21]

С детства нас приучают соблюдать множество правил и придерживаться законов. Часть из них (например, чистка зубов по утрам, домашняя уборка по выходным, мытье рук перед едой и т. д.) выполняются автоматически. Шаблонность действий превращается в ежедневную рутину, которая противоречит с данной человеку способностью творить, создавать новое. Человек по, своей природе, стремится разрешить любое противоречие. Общество разрешает это противоречие путем подавления способности к творчеству, создавая таким образом не личность, а «машину» для выполнения чужой воли, само того не замечая.

Поэтому, чтобы развить творческий потенциал необходимо научить человека видеть вещи в новом ракурсе, искать необычные способы их применения. Чем раньше мы начнем приучать его к подобному видению мира, тем более эффективным будет результат. В дошкольном возрасте дети наиболее восприимчивы к познанию, а в их поведении еще нет определенных канонов. Стремление ребенка к самопознанию, познанию и освоению окружающего мира, к самостоятельной, творческой деятельности является доказательством того, что творческий процесс входит в жизнь ребенка помимо его сознания. В работе В. Т. Кудрявцева, посвященной диагностике творческого потенциала детей дошкольного возраста как индикатора готовности детей к развивающему обучению в школе, подводится своеобразный итог спонтанного детского творчества. Исследователь приходит к выводу что «творческое развитие представляет собой всеобщую и ведущую форму детского развития» [2, с. 30]. Именно тогда нужно начинать развивать их творческое мышление. Для этого в детских садах проводится много занятий — рисование, ДПИ, развивающие игры; даже занятия по математике, развитию речи, чтению и письму зачастую носят творческий характер.

К сожалению, с переходом ребенка в школу, его соприкосновение с творчеством значительно снижается. Исследования показывают, что с пятилетнего до взрослого возраста творческие способности снижаются более чем в сорок раз. Наиболее благоприятным возрастом, позволяющим приостановить это падение, по мнению многих ученых, является младший школьный возраст. Для занятия ребенка творчеством большую роль играет мотивационная основа. Достаточно значимой является как внешняя мотивация — оценка учителем успехов и неудач ребенка, выставленная им отметка и связанное с ней отношение окружающих [1, с.127], так и внутренняя, основанная на потребности в творчестве, психической активности, реализации своего Я для всеобщего, стремлении к красоте, обновлению и совершенству [2, с.31].

Развитие совершается в процессе обучения и воспитания. Творчество формируется в процессе взаимодействия с миром, через овладение духовной и материальной культуры и искусства. Наиболее эффективными для развития творческого мышления младших школьников являются уроки изобразительного искусства, которые включают в себя не только рисование, но и множество других видов деятельности: аппликация, художественная лепка, батик, роспись по дереву и многое другое. На уроках дети знакомятся с произведениями искусства, которые способствуют появлению вдохновения для создания собственного произведения.

На уроках изобразительного искусства большое внимание необходимо уделить развитию воображения. Воображение тесно связано с памятью, восприятием, мышлением. Мышление — наиболее обобщенная и опосредованная форма психического отражения, устанавливающая связи и отношения между познаваемыми объектами. Мышление радикально расширяет возможности человека в его стремлении к познанию всего окружающего шире, вплоть до невидимого, поскольку оно оперирует не только первичными и вторичными образами, но и понятиями [4, с. 43]. Одной из форм познания окружающего мира является занятие изобразительным искусством, поэтому мышление человека играет ведущую роль в его занятии творчеством.

При создании художественного произведения особое значение имеет наглядно — образное мышление, особенностью которого является становление непривычных, невероятных сочетаний предметов и их свойств. Основой наглядно — образного мышления является воображение. Воображение — это психический процесс, заключающийся в создании новых образов (представлений) путем переработки материала восприятий и представлений, полученных в предшествующем опыте. Воображение как своеобразная форма отражения действительности: осуществляет мысленный отход за пределы непосредственно воспринимаемого, способствует предвосхищению будущего, «оживляет» то, что было ранее.

Воображение может быть пассивным (сновидения, грезы) и активным, которое, в свою очередь, разделяют на воссоздающее (создание образа по его описанию) и творческое (создание новых образов, требующих отбора материалов в соответствии с замыслом) [4, с. 49].

Одним из обязательных условий творческой деятельности является фантазия. Она очень тесно связана с воображением, однако, это не одно и то же: фантазия — психическая деятельность, связанная с созданием воображаемых представлений, не находящих реального отражения в окружающем мире; продукт воображения, порожденный собственной деятельностью человека. В психоанализе фантазия рассматривается с точки зрения сознательной или бессознательной деятельности человека, обусловленной внутренним стремлением к исполнению, осуществлению, удовлетворению его желаний [3, с.1039].

Еще одним условием создания художественного произведения, как результата творческой деятельности, является наличие мечты. Мечта — вид творческого воображения, связанного с осознанием желаемого будущего.

Этапы творческого воображения:

—       возникновение творческой идеи;

—       «вынашивание» замысла;

—       реализация замысла [4, с. 49].

Из вышесказанного мы можем сделать вывод, что для развития творческого мышления учащихся, мы должны способствовать формированию воображения через развитие фантазии и создание мечты ребенка.

В. И. Ленин говорил: «ничего не стоит никакая школа, никакой университет, если нет практического уменья». Это изречение дает нам понять о том, что мы всеми силами должны развивать практические умения ребенка, но не в качестве исполнителя, а в качестве создателя. Для решения этой задачи в педагогической системе внедряются прогрессивные технологии, творческие проекты, новые идеи, ориентированные на самостоятельность — самообразование, саморазвитие, самореализацию детей в практической деятельности.

Основной сутью творческого мышления является новизна. Исходя из этого, можно выделить несколько направлений развития способности к творчеству:

—       Важным умением творческого человека является способность взглянуть на мир со стороны. Для развития этой способности ребенок должен иметь знание о том, что представляют собой «другие стороны» восприятия мира. Кроме того, в творческом процессе большую роль играет комбинирование, перестановка, изменение положения уже известных элементов. Поэтому обладание всей полнотой художественной культуры существенно расширяет возможности для творчества.

—       С другой стороны, творец способен создавать новое на пустом месте, в неопределенной ситуации, когда привычные алгоритмы мышления не дают решения проблемы.

—       Умение воспринимать искусство повышает способность к творческому мышлению. Развитию этого умения помогает изучение образцов изобразительного творчества на примере шедевров прошлого, понимание художественных законов, мировоззрения и индивидуальности мастера; языка искусства, техник и технологий, с помощью которых выполнены шедевры, поражающие нас до сих пор.

Учащиеся учатся видеть предмет под новым углом зрения, расширять возможности материала, распознавать его новые функции и свойства. Это особенно важно в наше время, когда новые материалы и технологии появляются каждый день.

Литература:

1.      Гамезо М. В., Петрова Е. А., Орлова Л. М. Возрастная и педагогическая психология: Учебное пособие для студентов всех специальностей педагогических вузов. — М.: Педагогическое общество России, 2003. — 512 с.

2.      Ермолаева — Томина Л. Б. Психология художественного творчества: Учебное пособие для вузов. — 2-е изд. — М.: Академический Проект: Культура, 2005. — 304 с.

3.      Лейбин В. Н. Словарь — справочник по психоанализу. — 2-е изд. — М.: Аст, 2010. — 1219 с.

4.      Столяренко Л. Д. Основы психологии. — Ростов н/Д.: Феникс, 1997. — 736 с.

Основные термины (генерируются автоматически): творческое мышление, изобразительное искусство, окружающий мир, творческая деятельность, творчество, дошкольный возраст, образное мышление, творческий процесс, творческое воображение, технический прогресс.

Психология (Эк) — 89.151.134.219 — РАНХиГС Чебоксары

Психология (Эк) — 89.151.134.219 — РАНХиГС Чебоксары

• Психология (Самопроверка)

  1. Аффект представляет собой:
  2. Вид творческого воображения, связанного с осознанием желаемого будущего, называется:
  3. Выберите направление в психологии, возникшее в Германии в XX веке, выдвинувшее программу изучения психики с точки зрения целостных структур — конфигураций, моделей:
  4. Выберите направление в психологии, согласно которому основная роль в поведении человека принадлежит подсознательным влечениям и инстинктам:
  5. Выберите подходящее название для системы словесных знаков, опосредствующих психическую деятельность, а также средство общения, реализуемое в речи:
  6. Выберите подходящее понятие для феномена приспособления организма человека к меняющимся условиям окружающей среды:
  7. Гештальтпсихология — направление в психологии, при котором:
  8. Гуманистическая психология, одним из представителей которой является А. Маслоу:
  9. Индивидуализация образования — это:
  10. Интровертированность — это:
  11. И.П.Павлов, И.М.Сеченов, В.М.Бехтерев — ученые, исследования которых внесли большой вклад в:
  12. Каким понятием можно обозначить чрезмерное усиление и выраженность отдельных черт характера или их сочетаний, проявляемое в избирательном отношении личности к психологическим воздействиям определенного рода:
  13. Как можно обозначить особый класс психических процессов и состояний, связанных с потребностями и мотивами, выраженных в форме непосредственно-чувственных переживаний, при воздействии значимых для субъекта явлений и ситуаций:
  14. Как можно обозначить элемент творческой деятельности, построение образа результата труда и программы поведения:
  15. Как называется метод психологии, предусматривающий прямое или косвенное получение сведений путем речевого общения;
  16. Как называется направление в психологии, предметом изучения которой служит поведение человека, возникающее под
  17. Как называется простейшая форма психического отражения, свойственная и животному и человеку, обеспечивающая познание отдельных свойств предметов и явлений:
  18. Как называется процесс запечатления, сохранения, воспроизведения следов прошлого опыта:
  19. Как называется свойство мыслительной операции, характеризующееся инертность, косностью, непластичностью к изменению условий:
  20. Кто из ученых выделял три стадии развития стрессового состояния («реакция тревоги»; «стадия сопротивления»; «стадия истощения»):
  21. Логическое прогнозирование, прагматичность, детализированное восприятие мира, рациональность — это функции, за выполнение которых отвечает:
  22. Ориентация образовательной системы на развитие и становление отношений взаимного уважения учащихся и педагогов, основанного на уважении прав каждого человека представляет собой:
  23. «Педагогика» в буквальном переводе с греческого означает:
  24. Подход в общении, предполагающий четкое, однозначное, открытое поведение, но не бескомпромиссное, а нацеленное на соглашение, сотрудничество, т.е. поведение, учитывающее и свои интересы, и интересы другой стороны называется:
  25. Постановка в учебно-воспитательном процессе учебно-познавательной задачи, требующей для своего решения мобилизации личных знаний, приведения в состояние повышенной активности мыслительных способностей называется:
  26. Предметом психологии является:
  27. Разговаривая по телефону, мы слышим не все звуки, но понимаем всю фразу благодаря следующему свойству восприятия:
  28. Рационализация, проецирование, вытеснение — это:
  29. Русский композитор А.Н.Скрябин обладал цветным слухом, т.е. слышал звуки, окрашенные в разные цвета – каким понятием можно обозначить данное явление:
  30. Сила, подвижность, уравновешенность — это:
  31. Что представляет собой ответная деятельность организма или органа на воздействие стимулов внешней или внутренней среды:
  32. Что представляет собой понятие амбивалентность чувств:
  33. Что представляет собой совокупность врожденных свойств психики человека, выраженных в особенностях поведенческих реакций при взаимодействии с окружающей средой:
  34. Что представляет собой социальная общность людей, объединенных на основании ряда признаков, совместно выполняемой деятельностью:
  35. Явление, отражающее зависимость восприятия от прошлого опыта, запаса знаний можно обозначить, как:

• Психология (Самопроверка) на базе высшего

  1. Аффект представляет собой:
  2. Вид творческого воображения, связанного с осознанием желаемого будущего, называется:
  3. Выберите направление в психологии, возникшее в Германии в XX веке, выдвинувшее программу изучения психики с точки зрения целостных структур — конфигураций, моделей:
  4. Выберите направление в психологии, согласно которому основная роль в поведении человека принадлежит подсознательным влечениям и инстинктам:
  5. Выберите подходящее название для системы словесных знаков, опосредствующих психическую деятельность, а также средство общения, реализуемое в речи:
  6. Выберите подходящее понятие для феномена приспособления организма человека к меняющимся условиям окружающей среды:
  7. Гештальтпсихология — направление в психологии, при котором:
  8. Гуманистическая психология, одним из представителей которой является А. Маслоу:
  9. Индивидуализация образования — это:
  10. Интровертированность — это:
  11. И.П.Павлов, И.М.Сеченов, В.М.Бехтерев — ученые, исследования которых внесли большой вклад в:
  12. Каким понятием можно обозначить чрезмерное усиление и выраженность отдельных черт характера или их сочетаний, проявляемое в избирательном отношении личности к психологическим воздействиям определенного рода:
  13. Как можно обозначить особый класс психических процессов и состояний, связанных с потребностями и мотивами, выраженных в форме непосредственно-чувственных переживаний, при воздействии значимых для субъекта явлений и ситуаций:
  14. Как можно обозначить элемент творческой деятельности, построение образа результата труда и программы поведения:
  15. Как называется метод психологии, предусматривающий прямое или косвенное получение сведений путем речевого общения;
  16. Как называется направление в психологии, предметом изучения которой служит поведение человека, возникающее под
  17. Как называется простейшая форма психического отражения, свойственная и животному и человеку, обеспечивающая познание отдельных свойств предметов и явлений:
  18. Как называется процесс запечатления, сохранения, воспроизведения следов прошлого опыта:
  19. Как называется свойство мыслительной операции, характеризующееся инертность, косностью, непластичностью к изменению условий:
  20. Кто из ученых выделял три стадии развития стрессового состояния («реакция тревоги»; «стадия сопротивления»; «стадия истощения»):
  21. Логическое прогнозирование, прагматичность, детализированное восприятие мира, рациональность — это функции, за выполнение которых отвечает:
  22. Ориентация образовательной системы на развитие и становление отношений взаимного уважения учащихся и педагогов, основанного на уважении прав каждого человека представляет собой:
  23. «Педагогика» в буквальном переводе с греческого означает:
  24. Подход в общении, предполагающий четкое, однозначное, открытое поведение, но не бескомпромиссное, а нацеленное на соглашение, сотрудничество, т.е. поведение, учитывающее и свои интересы, и интересы другой стороны называется:
  25. Постановка в учебно-воспитательном процессе учебно-познавательной задачи, требующей для своего решения мобилизации личных знаний, приведения в состояние повышенной активности мыслительных способностей называется:
  26. Предметом психологии является:
  27. Разговаривая по телефону, мы слышим не все звуки, но понимаем всю фразу благодаря следующему свойству восприятия:
  28. Рационализация, проецирование, вытеснение — это:
  29. Русский композитор А.Н.Скрябин обладал цветным слухом, т.е. слышал звуки, окрашенные в разные цвета – каким понятием можно обозначить данное явление:
  30. Сила, подвижность, уравновешенность — это:
  31. Что представляет собой ответная деятельность организма или органа на воздействие стимулов внешней или внутренней среды:
  32. Что представляет собой понятие амбивалентность чувств:
  33. Что представляет собой совокупность врожденных свойств психики человека, выраженных в особенностях поведенческих реакций при взаимодействии с окружающей средой:
  34. Что представляет собой социальная общность людей, объединенных на основании ряда признаков, совместно выполняемой деятельностью:
  35. Явление, отражающее зависимость восприятия от прошлого опыта, запаса знаний можно обозначить, как:

• Психология (Самопроверка) на базе среднего

  1. Аффект представляет собой:
  2. Вид творческого воображения, связанного с осознанием желаемого будущего, называется:
  3. Выберите направление в психологии, возникшее в Германии в XX веке, выдвинувшее программу изучения психики с точки зрения целостных структур — конфигураций, моделей:
  4. Выберите направление в психологии, согласно которому основная роль в поведении человека принадлежит подсознательным влечениям и инстинктам:
  5. Выберите подходящее название для системы словесных знаков, опосредствующих психическую деятельность, а также средство общения, реализуемое в речи:
  6. Выберите подходящее понятие для феномена приспособления организма человека к меняющимся условиям окружающей среды:
  7. Гештальтпсихология — направление в психологии, при котором:
  8. Гуманистическая психология, одним из представителей которой является А. Маслоу:
  9. Индивидуализация образования — это:
  10. Интровертированность — это:
  11. И.П.Павлов, И.М.Сеченов, В.М.Бехтерев — ученые, исследования которых внесли большой вклад в:
  12. Каким понятием можно обозначить чрезмерное усиление и выраженность отдельных черт характера или их сочетаний, проявляемое в избирательном отношении личности к психологическим воздействиям определенного рода:
  13. Как можно обозначить особый класс психических процессов и состояний, связанных с потребностями и мотивами, выраженных в форме непосредственно-чувственных переживаний, при воздействии значимых для субъекта явлений и ситуаций:
  14. Как можно обозначить элемент творческой деятельности, построение образа результата труда и программы поведения:
  15. Как называется метод психологии, предусматривающий прямое или косвенное получение сведений путем речевого общения;
  16. Как называется направление в психологии, предметом изучения которой служит поведение человека, возникающее под воздействием внешних факторов-стимулов:
  17. Как называется простейшая форма психического отражения, свойственная и животному и человеку, обеспечивающая познание отдельных свойств предметов и явлений:
  18. Как называется процесс запечатления, сохранения, воспроизведения следов прошлого опыта:
  19. Как называется свойство мыслительной операции, характеризующееся инертность, косностью, непластичностью к изменению условий:
  20. Кто из ученых выделял три стадии развития стрессового состояния («реакция тревоги»; «стадия сопротивления»; «стадия истощения»):
  21. Логическое прогнозирование, прагматичность, детализированное восприятие мира, рациональность — это функции, за выполнение которых отвечает:
  22. Ориентация образовательной системы на развитие и становление отношений взаимного уважения учащихся и педагогов, основанного на уважении прав каждого человека представляет собой:
  23. «Педагогика» в буквальном переводе с греческого означает:
  24. Подход в общении, предполагающий четкое, однозначное, открытое поведение, но не бескомпромиссное, а нацеленное на соглашение, сотрудничество, т.е. поведение, учитывающее и свои интересы, и интересы другой стороны называется:
  25. Постановка в учебно-воспитательном процессе учебно-познавательной задачи, требующей для своего решения мобилизации личных знаний, приведения в состояние повышенной активности мыслительных способностей называется:
  26. Предметом психологии является:
  27. Разговаривая по телефону, мы слышим не все звуки, но понимаем всю фразу благодаря следующему свойству восприятия:
  28. Рационализация, проецирование, вытеснение — это:
  29. Русский композитор А.Н.Скрябин обладал цветным слухом, т.е. слышал звуки, окрашенные в разные цвета – каким понятием можно обозначить данное явление:
  30. Сила, подвижность, уравновешенность — это:
  31. Что представляет собой ответная деятельность организма или органа на воздействие стимулов внешней или внутренней среды:
  32. Что представляет собой понятие амбивалентность чувств:
  33. Что представляет собой совокупность врожденных свойств психики человека, выраженных в особенностях поведенческих реакций при взаимодействии с окружающей средой:
  34. Что представляет собой социальная общность людей, объединенных на основании ряда признаков, совместно выполняемой деятельностью:
  35. Явление, отражающее зависимость восприятия от прошлого опыта, запаса знаний можно обозначить, как:

Воображение как свойство человека Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ

С. С. Антипов

ВООБРАЖЕНИЕ КАК СВОЙСТВО ЧЕЛОВЕКА

Аннотация. Статья посвящена исследованию феномена воображения в философско-антропологиче-ском контексте. Воображение — это способность вызывать в сознании и произвольно сочетать образы предметов и событий. Философы рассматривают воображение как составную часть творческого процесса. С философской точки зрения воображение не в состоянии породить образ подлинной красоты, этот идеал может быть возрожден лишь путем «припоминания» предыдущих состояний души. Однако и понимание красоты оказывается ущёмлённым вне присутствия воображения и фантазии. В работе анализируются представления о воображении и фантазии Платона, Ф. Шеллинга, М. Нордау, З. Фрейда, А. Гелена, Е. Финка, Ж. Бодрийяра. Рассматривается вопрос о соотношении мира человеческой фантазии и массовой культуры. Автор проводит идею, что фантазия — одновременно и опасное и благодатное достояние человека, но без нее наше бытие оказалось бы безотрадным и лишенным творчества.

Ключевые слова: человек, философская антропология, воображение, фантазия, творчество, искусство, красота, сила воображения, гиперреальное, массовая культура.

S.S. Antipov

Imagination as an attribute of human

Summary. The article is devoted to the research of the phenomenon of imagination in the philosophical and anthropological context. Imagination is the ability to evoke in consciousness and arbitrarily combine images, objects and events. Philosophers consider the imagination as an integral part of the creative process. From a philosophical point of view, imagination is not able to create an image of genuine beauty, this ideal can only be revived by «remembering» the previous states of the soul. However, the understanding of beauty turns out to be hampered beyond the presence of imagination andfantasy. The author analyzes the view on the imagination andfantasy of Plato, F. Schelling, M. Nordau, Z. Freud, A. Gelen, E. Fink, J. Baudrillard. The question of the relationship between the world of human fantasy and mass culture is considered. The author pursues the idea that fantasy is both a dangerous and blissful possession of a human being, but without it, our being would turn out to be desolate and devoid of creativity.

Keywords: human, philosophical anthropology, imagination, creativity, fantasy, art, beauty, imagination, hyperreal, mass culture.

Я не нашел тебя достойных слов, Но если чувства верные оценишь

ш

° Ты этих бедных и нагих послов

н Своим воображением оценишь.

^ Шекспир

Философская экспертиза воображения

Сознание человека имеет два свойства: воображение и изображение. Воображение — неотъемлемое свойство человека. От него нельзя отделаться никакими личными усилиями. Сколь бы не

был человек поглощен протокольным воспроизведением реальности, его сознание рождает картины и образы, которые являются продуктом его фантазии. Человек грезит. Он постоянно дорисовывает действительность, отдаляясь от ее конкретности и фактичности. Воображение — это способность человеческой психики формировать новые чувственные или мыслительные образы и идеи на основе преобразования впечатлений, полученных от реальности, от прошлого. Воображение — это способность вызывать в сознании и произвольно сочетать образы предметов и событий. Философы рассматривают воображение как составную часть творческого процесса. От воображения невозможно отделаться даже с помощью разнообразных социальных практик.

«Для того чтобы добраться до этого воображаемого, нужно научиться различать речь и язык. В речи предмет пытается соответствовать своему понятию, в языке понятие приспосабливается к предмету. В первом случае реальность учреждается субъективностью, во втором — реальность полагает субъективное» [8, с. 15]. По сути дела, воображаемое, а не реальность является следом присутствия человека в мире. По мнению Ф.И. Гиренка, воображаемое вторгается в пределы реальности и изъязвляет её. Человеку с самого начала приходится решать не задачу, связанную с охотой. Ему надо всякий раз заново решать одну и ту же задачу: что такое реальность? В конце концов, реальность оказывается оправданной частью воображаемого

От палеотических наскальных рисунков, фиксирующих вспышки эйдетической памяти, через петроглифы, пиктограммы и иероглифы к структурам развернутых текстов таков длительный путь человека от дословесного к слову. Восприятие ведет непосредственно в реальность, а воспроизведение находится от нее на неопределенной дистанции, где присутствие реальности и возможно лишь в форме субститутов, то есть через посредство знаков.

Воображение как человеческое свойство всегда привлекало внимание философов. Если бы у человека не было разума, он не смог бы создать науку, философию. Но есть еще один благословенный дар у Адамова потомка — воображение. Поэтическое воображение, считал Платон, возбуждает в нас страсти, которые «следовало бы держать в повиновении», ибо они «орошают то, чему надлежало бы засохнуть». По мнению философа, воображение не в состоянии породить образ подлинной красоты. Этот идеал может быть возрожден лишь

путем «припоминания» предыдущих состояний души. Платон, признавая воображение самостоятельной духовной способностью, оценивал его отрицательно, поскольку именно оно является истоком ложных, иллюзорных образов.

О поэтах Платон писал так: «… поэт — это существо легкое, крылатое и священное: и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка.». Тогда божественная сила изливается на него и он становится вещателем, пророком, средним звеном между богом и людьми. Таков и актер в театре [14, с. 377-378]. В «Федоне» Платон замечает, что «поэты без конца твердят что мы ничего не слышим и не видим точно» [15, с. 16].

Однако в античной философии существовала и позитивная оценка воображения. Она была свойственна в основном поэтике и риторике, трактовалось как источник возвышенного. На закате античности появились попытки преодолеть посредством воображения подражательную трактовку искусства. Филострат Афинский в «Жизнеописании Аполлония» оценивает подражание как низшую по отношению к фантазии способность, поскольку подражание может воссоздать лишь увиденное, а фантазия — то, что никогда не было увидено. Христианство Средневековья сохранило за воображением определенную роль в духовном мире человека. Августин Блаженный считал, что воображение компенсирует неполноту наших ощущений. Он писал о том, что воображающей «душе дозволено из доставленного ей ощущениями порождать то, что не достигло целиком органов чувств». При чтении Библии воображение помогает представить события Священной истории. Однако их интерпретации возможна только при помощи разума.

Ф. Бэкон вводит воображение в число трех основных способностей души, закрепляя его за поэзией. «История соответствует памяти, поэзия — воображению, философия — рассудку». Бэкон показывает, что на разум человека больше всего действует то, что сразу и внезапно может его поразить. «Именно это обыкновенно возбуждает и заполняет воображение».

Идея «творческого воображения» возникла одновременно в литературе, эстетике, философии, религии и науке. Основы теории воображения были заложены Т. Гоббсом (1588-1679) в «Левиафане» (1961). Наше чувство реальности, понимание и длительность опыта формируются, согласно Гоббсу, именно тогда, когда разум обращается к воображению. На первых же страницах «Левиафана» обсуждается различие между

латинским «imaginatio» и греческим «phantasis». Первое, по Гоббсу, относится к объекту, которого нет более в наличии. Второе же предполагает возможность восприятия впечатлений.

В конечном счете, Гоббс употребляет термин «воображение» в широком смысле как синоним «фантазии». Он расширяет функцию фантазии (или воображения), начиная от пассивной регистрации окружающего мира и до активного формирования наших концепций мира, а затем вплоть до самого творческого акта. Гоббс различает два уровня воображения: 1) низший, на котором формируются восприятия и картина действительности, 2) высший, на котором создаются новые образы и идеи. Именно второй уровень и лежит в основе любого искусства. В. для Гоббса — не механическая, а живая и активная сила, ибо не только человеческие эмоции, аппетиты и желания, но даже воля зависят от воображения.

Эстетика XVI-XVII вв. отказывается провозгласить воображение значительным фактором поэтического творчества. Только XVIII в. преодолевает скептическое отношение к воображению, из которого исходил Платон. В эстетических трудах А. Шефтсбери и Дж. Аддисона воображение, наконец, получает статус источника самоценного художественного вымысла. Эту способность в той же мере, в какой философ шлифует свой разум, поэт призван развивать.

Д. Локк (1632-1704) противопоставляет продуктивное воображение репродуктивному в «Опыте о человеческом разуме». Полагая, что разум начинает существование как tabula rasa, он видит в нем пассивное и активное начала и заявляет, что разум имеет власть производить из простых вещей сложные. Эту власть разума последователи Локка идентифицировали с воображением. А. Шефтсбери (1671-1713), чьим воспитателем в раннем детстве был Локк, постулирует гармонию человека и мира, а также гармонию эстетических, интеллектуальных и моральных импульсов в соединении с эмоцией и эпистемологией. Это есть триада добра, истины и красоты. В основе своей эта триада являет собой единство, которое постигается моментально и понимается интуитивно. Ее видимый или материальный символ — красота. Английские поэты (Вордсворт, Китс, Шелли, Кольридж) в своем понимании красоты, истины и интуитивного воображения, в сущности (хотя по-разному) опираются именно на триаду Шефтсбери.

Произведения Шефтсбери пользовались популярностью не только в Англии, но и в Германии, в частности, их хорошо знал Г. В. Лейбниц

(1646-1716). Сам Лейбниц не употреблял, однако, слово воображение в контексте рассуждений о взаимодействии разума и природы. Дело в том, что в конце XVII и начале ХУШ в. этот термин еще не получил той популярности, которую он приобрел впоследствии. Лейбниц предпочитает говорить об активной творческой силе, но все его рассуждения на эту тему легли в основу позднейших романтических теорий воображения. Когда мы читаем, что понимали под словом воображение Вордсворт, Блейк, Шелли, Руссо, Гёте и др. поэты и мыслители, может показаться, что мысли Лейбница на этот счет как бы «вторичны», но истина заключается в том, что Лейбниц опередил свою эпоху на целое столетий, ибо романтическая концепция В. произросла именно на основе учения Лейбница.

В 1712 г. английский писатель Джозеф Аддисон напечатал в издаваемом им совместно с Р. Стилом журнале «Зритель» серию эссе об «удовольствиях воображения», вызвав интерес к понятию воображения как к литературно-критической концепции. Аддисон разделил «удовольствия воображения» на первичные и вторичные. Под «первичным воображением» он понимал «ментальные» (в основном — «визуальные») образы, получаемые из опыта. «Вторичное воображение», по Аддисону, — это способность сохранять и изменять образы и соединять их в различные картины и видения. Таким образом, вторичное воображение является внутренним психологическим процессом. Воображение, полагал Аддисон, создает объекты, которых нет в жизни, и тем самым помогает природе. Так, Король Лир — творение воображения, а образ Цезаря создан Шекспиром благодаря традиции, истории и наблюдению. При помощи воображения создается произведение искусства, но и оценка последнего происходит также с участием воображения. Находясь под влиянием эстетики Шефтсбери, Аддисон предвосхищает поиск красоты как интуитивного образа мира, разработанный поздним Просвещением. «Удовольствия воображения», считает он, зависят от интеграции множества свойств и операций разума.

Впервые понятие «творческое воображение» встречается в начале XVIII в. Эпоха Просвещения построила на нём свое понимание гения, поэтического таланта, индивидуальности и даже этики. Локк, Шефтсбери, Юм, Кант и Лейбниц рассматривали идею воображения, отталкиваясь от различных исходных рубежей. Д. Юм как и его современник критик и эссеист Самюэл Джонсон считали работу и самое наличие воображение не только самым важным эмпирическим фактом, но

и неизбежностью. Воображение не является материей, оно не «получается» в ощущении, но только благодаря ему можно объяснить, почему мы объединяем прошлое, настоящее и будущее, направляя свои действия. Философ и критик были единодушны в том, что воображение — это единственная сила, опора в понимании внешних событий, это основное и единственное средство, благодаря которому человек реагирует (пусть даже неправильно) на мир. По Д. Юму, воображение сочетает страсти с идеями, оно «оркеструет» гармонию чувства и мысли, дает направление идеям, объединяя их в едином действии. Чувства и мысли человека являются сильными или слабыми в зависимости от воображения.

Юм считал, что воображение обманчиво, оно может завести в тупик, ибо выискивает новые интриги и создает беспочвенные страхи. Оно всегда готово захватить инициативу и установить тиранию над разумом. Но человек не может не обращать внимания на воображение, ибо все его способности, включая разум, без воображения «хромают на одну ногу». Джонсон не подходил к воображению как психолог-теоретик, он стремился понять, почему благодаря воображению возникает столько событий в повседневной жизни, которые затем становятся содержанием литературы и искусства.

Эпоха романтизма многим обязана В. Гёте, например, был убежден в том, что эта эпоха великих литературных талантов возникла в колыбели философии, причем подготовили ее исследования проблемы гения, которые были начаты английскими эссеистами, философами и литераторами Александром Джерардом (1728-1795) и Уильямом Даффом (1732-1815). В «Эссе о вкусе» (1759) и «Эссе о гении» (1774) Джерард придает воображению такое значение, которое прежде признавалось только за суждением. Джерард разрабатывает стройную концепцию воображения, сравнивая последнее с магнитом, притягивающим различные идеи и образы, получаемые из природы. Введя понятие «страсть» и «суждение» в сферу понятия «воображение», Джерард утверждает, что гений зависит от изобретательности, т.е. способности делать открытия в науке или создавать оригинальные произведения искусства. Он указывает на несколько свойств воображения: плодовитость, деятельность, энтузиазм; придерживается конвенционального ассоциативистского взгляда на роль чувств, привычки и памяти в создании и связывании между собой идей. Страсть, по мнению Джерарда, возбуждает воображение, являясь катализатором идей.

Уильям Дафф в эссе «Учение об оригинальном гении» (1767) утверждает, что воображение — огромная естественная сила. «Оригинальный» гений от просто гения отличается степенью воображения, зависящей от способности суждения; причем такое понятие, как вкус, которое является эстетическим суждением, способным создавать произведения искусства, для Даффа неотделимо от воображения. Вкус и воображение взаимодействуют, их можно рассматривать как единую операцию разума, соединяющую в себе отклик и активное творчество. Наиболее одаренный или «оригинальный» гений имеет грандиозное воображение. Дафф различает также фантазию и в воображение. Его «Эссе об оригинальном гении» содержит в эмбриональном состоянии ряд идей, которые впоследствии были разработаны теоретиками английского романтизма.

Было принято считать, что знаменитое различение фантазии и воображения, произведенное Кольриджем (1772-1834), заимствовано теоретиком английского романтизма из неизвестного немецкого источника. В ХУШ веке в английском обиходе бытовало такое же различие фантазии и воображения, какое затем теоретически обосновал Кольридж. Действительно, в Германии концепции воображения были разработаны более последовательно.

Ф. Шеллинг (1775-1854) считал, что воображение равно присуще Богу и человеку. Божественное воображение создает человека и Вселенную. Человеческое воображение с его высшим проявлением в искусстве является на низшем уровне аналогом божественного воображения. Поскольку искусство является тем видом деятельности человека, которое все больше напоминает творческое воображение Бога, высший вид философии, по Шеллингу, — это философия искусства. В каждом объекте или произведении искусства Воображение. соединяет универсальную форму, бесконечное с конечным, индивидуальным проявлением. В акте воображения формируются два единства, каждое из которых равнозначно другому: форма становится бытием, а бытие — формой. Так, при создании Вселенной природа и Бог «вечно переходят друг в друга». Воображение для Шеллинга — это нематериальная и даже какая-то таинственная энергия. Она существует как электричество, магнетизм или сила притяжения.

Творческое воображение является одним из психологических факторов, объединяющих науку и искусство, теоретическое и эстетическое познание. Особый вид творческого

воображения — мечта, создание образов желаемого будущего. Спонтанные детские фантазии и целеустремленный поиск изобретателя также относятся к области воображения.

Например, в Библии нигде нет ни одного довода в пользу существования богов, демонов или ангелов. Людям не было необходимости сначала «верить» в Бога — они непосредственно переживали Его Присутствие, и то же самое справедливо в отношении иных духовных сущностей. Вопрос был не в том, существует ли Бог, а в том, является ли этот конкретный бог величайшим Богом из всех, или единственным Богом; а также в том, как соотносятся друг с другом другие духовные агенты. Сегодняшние же публичные дебаты вовсе не о том, можно ли верить в Бога, не о конкретном месте или иных духов в духовной иерархии и т.п., а о том, существуют ли вообще Бог или духовные сущности и существовали ли они когда-либо.

Воображение в философско-антропологическом контексте

Вся человеческая история свидетельствует о напряженной попытке понять человека. Освоение разумных возможностей человека, культивирование потенциала интеллекта — лишь один из вариантов креативности человека. Известный критик М. Нордау считал, что верность здравомыслию, стреноженному сознанию — признак психического здоровья. Напротив, всякое нарушение установленных канонов мышления можно расценивать как обрушение в сумасшествие. С нашей точки зрения, все обстоит как раз наоборот. Разум, который культивирует только себя, отвергает эмоции, воображение, интуицию, в конечном счете, вырождается и доводит человека до катастрофы. Однако отважное исследование потенциала сознания, его спектров не может пониматься как безумие. Сумасшедшим можно назвать человека, который отказывается от авантюры ума, не исследует глубины абсурда, капитулирует перед неистовством интеллекта.

Во многих африканских культурах культ разума отсутствовал. Как свидетельствуют этнографы, существовала специальная практика, которая блокировала деятельность левого полушария и помогала инспирировать воображение [1]. В принципе можно себе представить культуру, выстроенную по лекалам фантазии. Более того, очень похоже, что современное человечество устремилось именно к этому идеалу. Приходится признать, что сам вопрос о преображении человека в истории

человечества, равно как и в истории философии возникает не впервые. Грандиозная радикальная трансформация гоминида прежде, связана с процессом превращения животного в человека разумного. Разве человек явился в этот мир с готовым набором человечности, разума и социальных качеств? Эта тайна грандиозного преображения, мучившая, к примеру, К. Ясперса, еще не в полной мере освоена философской антропологией.

«Человек — не просто разновидность животного; но человек и не чисто духовное существо, о котором мы ничего не знаем и которое в прежние времена мыслилось как ангел. Скорее следовало бы сказать, что человек — это нечто единственное в своем роде. Отчасти он принадлежит к разряду живых существ, отчасти к разряду ангелов, но отличается как от тех, так и от других. Богословие и философия во времена высказывались в пользу особого положения человека; оно было поставлено под сомнение лишь в период господства позитивизма. В проявлениях своего наличного бытия человек может уподобляться животным, в основах своей природы — Божественному как транс-ценденции, которая, как он знает, есть источник его свободы» [17, с. 40], — писал К. Ясперс.

Нельзя не принять во внимание еще одно философское озарение Ф. Ницше о том, что человек есть еще не завершенное животное, которое получило детальную разработку в немецкой философской антропологии начала XX века. Человек — это открытая возможность; он не завершен и не может быть завершен. Поэтому человек всегда больше того, что осуществил, и не тождествен тому, что он осуществил. Это мысль К. Ясперса, логично вытекающая из работ философских антропологов.

Если отвлечься от постмодернистской философии, то человек действительно находится на рубеже невероятных трансформаций, поскольку каждый вариант культурного бытия может привести к появлению нового антропологического персонажа.

Один из возможных сценариев развития человека связан с той ролью, которую играет в жизни человечества такой дар, как воображение. Вряд ли человечество могло бы существовать, если бы люди были лишены фантазии.

С точки зрения психиатра, Гамлет, который разговаривает с призраком своего отца — сумасшедший. Но, вероятно, Шекспир так не считал. Иначе, зачем в психологической драме такая абсурдная сцена? Можно полагать, что каждому из нас полезно иногда вступить в беседу с Призраком. Человек угадал свою незавершенность и теперь пристрастился к тому, чтобы «сны золотые навевать».

Но разве искусство призвано приобщать людей лишь к неведомым грёзам? Виктор Бычков определяет эстетику как науку о неутилитарном созерцательном или творческом отношении к реальности (любого типа — природной, предметной, духовной), изучающую специфический опыт ее освоения [6]. Однако не исчезает ли в этом определении понятие «метафизической реальности»? Она не природна, не предметна. Но, судя по всему, она не растворяется в духовной практике, даже если предполагать некий сверхдуховный опыт. Предполагается ли в этом определении творческое отношение к метафизической реальности в том смысле, в каком ее трактует Н.А. Бердяев: «В культуре и ее ценностях творятся лишь знаки, символы последнего бытия, а не само бытие…» [2, с. 40]. Иной мир, следовательно, доступен искусству лишь в символическом отображении.

В. В. Бычков полагает, что в процессе (и в результате) эстетического опыта человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения восхождение, возведение своего Я к полной гармонии Универсума, с его метафизическими основаниями, свою органическую причастность к нему в единстве его духовно-материальных основ. «Он достигает сущностной нераздельности с ним, реально переживает полноту бытия как неописуемое блаженное состояние и получает существенный заряд духовной энергии, духовно обогащается» [6, с. 35].

Данное определение эстетики, безусловно, сообщает заряд духовной энергии. Но, на мой взгляд, пока еще не рождает неописуемое блаженное состояние, поскольку в нем отсутствует признание трагического опыта жизни, опыта разочарования, в том числе и богоборческого, значительного пласта эстетической практики. Восхождение к гармонии Универсума, столь безупречно представленного в искусстве, дополняется все-таки и неизбывным ощущением разорванности, трагичности, фрагментарности не только человеческого бытия, но и всего мироустройства. Катарсис менее всего совместим с ликованием. «Где место происшествия? Какого? Печали небывалой? Это здесь» («Гамлет»), «Не правда, а Буанаротти?» («Моцарт и Сальери»).

Опыт глубинного духовного преображения, радикальной смены жизненных и практических установок, на мой взгляд, все-таки неотделим от страдания, от трагических вызовов миру, как он устроен, от итоговой печали по поводу содеянного. Учитывает ли эту сторону катарсиса суждение об этом феномене рассуждение Виктора Бычкова:

«Внутреннее потрясение, просветление, состояние удивительной легкости и духовное наслаждение, которые характеризуют феномен катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза, как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие состояния и интенции к социально-нравственному совершенствованию»? [6, с. 254]. Дон-Гуан, испытывающий мучения от пожатия каменной десницы Командора, («психофизиологические процессы в человеке») вряд ли переживает состояние удивительной легкости, когда осознает неотвратимость возмездия. Князь, увидевший русалочку, выходящую на берег, не только испытывает духовное наслаждение: «Откуда ты, прекрасное дитя?».

Если человек есть образ и подобие Бога, то все попытки исказить, извратить (или даже усовершенствовать) человеческую природу, выглядят кощунственными. Он — творение Божье. Э. Фромм написал работу «Будьте как боги». Но это вовсе не означает «будьте Богами». Человеку пристало оставаться в рамках божественного замысла. И тогда нам надлежит с особой трепетностью относиться к разумности, духовности, креативности человека, которые уже явили свое величие в мощном взлете человеческой культуры.

Философ Возрождения Джованни Мирандола полагал, что человек — творение неопределенного образа. Вот как он представлял Божье наставление человеку: «Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей поле и своему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире.» [12, с. 249].

Итак, человек не только творение, но он и творец. «Человек уникален. Он привнес в мир некий элемент, чуждый животному миру; но в чем заключается этот элемент, все еще не вполне ясно» [17, с. 32]. У человека есть предназначение, которое зависит от него самого. Однако творя сам себя, человек, надо полагать, должен остаться человеком. Ведь Бог, если следовать мысли Д. Мирандолы, это означает, что человек станет машиной, кентавром или кибернавтом.

Нордау о фантазиях

После М. Нордау писать о больном воображении поэтов, композиторов, живописцев стало для психиатров модно. Французский исследователь полагает, что всякое воображение отвлекает людей от реальности, погружает в мистицизм, развязывает импульсы инстинктов. Он пишет: «В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных, вместе взятых, выродившихся субъектах, которых мы до сих пор изучали. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред — всем эти проникнуты его писание, стремления и душевное состояние» [13, с. 125].

Особенность стиля Верлена составляет также отличительный признак слабоумия, именно сочетание совершенно бессвязных существительных и прилагательных, вызываемое беспорядочной ассоциацией идей или чисто звуковым их соседством. Подтверждение этой мысли встречается уже в вышеприведенных примерах («чудовищные и средние века»), «гремящее клеймо» и т.д. Верлен говорит о «скользивших с чистым и широким движением», о «тесном и пространном расположении», о «медленном ландшафте», «вялом соке», «позлащенном благоухании», «сокращенном выгибе» и т.д. Символисты восторгаются этими проявлениями тупоумия, усматривая в них «поиски редких и ценных эпитетов» [13, с. 95].

Думая о том, что можно было бы сказать про все эти наговоры, я не нашел ничего стоящего, кроме строк самого Поля Верлена:

Сколько пламенного вздора Произносится устами [7, с. 63].

Фантазия

Фантазия (греч. phantasia — воображение) — способность к творческому воображению. Это — психическая деятельность, которая связана с созданием таких картин, которые не имеют реального отражения в окружающем мире. Это продукт воображения, образные вымыслы неправдоподобного содержания. Фрейд уже в ранних работах отмечал, что дети склонны выдумывать, фантазировать, желая обратить на себя внимание родителей, окружающих людей. В работе «Истолкование сновидения»

Фрейд утверждает, что за каждым сновидением можно обнаружить детские фантазии. Фрейд считал, что не сновидение творит фантазии, а бессознательная деятельность принимает активное участие в образовании мыслей, которые скрываются за сновидением. Именно фантазии склонны к смещению, сгущению. Они могут создавать мир сновидений.

Фрейд полагал, что фантазии подвержены только неудовлетворенные люди, которые желают исправления «неправильной» реальности. Воображение помогает воплотить вытесненные желания. Оно связывает прошлое, настоящее и будущее. Фрейд также считал, что преобладание фантазии, их всемогущество создают условия для погружения в невроз или в психоз. Австрийский психиатр сравнивал создание душевной области фантазии с организацией заповедников и национальных парков, где может расти все. По его мнению, фантазия из игры, когда ребенок годами «душевных усилий» научается воспринимать действительную жизнь с надлежащей серьезностью. С помощью игры ребенок пытается избежать гнета критического разума, освободиться от навязываемого ему воспитанием принуждения к «правильному» мышлению и отделения действительного от желаемого. Этот процесс сохраняется и в периоды зрелости. «Веселой бессмыслицей пьяной болтовни студент пытается спасти для себя удовольствие, которое он получает от свободы мышления и которая становится для него все более и более недоступной благодаря влиянию университетских лекций».

Дети играют открыто, в игре они стремятся овладеть тем, чего они лишены в реальности: стать взрослыми. В отличие от них «взрослый стыдится своих фантазий и прячет их от других», потому что он знает: от него ждут не игры, а практических действий. К тому же ему есть чего стыдиться: вдохновляющие его фантастические желания не признаются или не удовлетворяются обществом. Поэт, как и играющий ребенок, относится к своей деятельности серьезно, увлеченно. Он разделяет созданный им мир от действительного, но, в отличие от ребенка, не пытается найти опору ему в реальных объектах.

Изложенные здесь мысли о роли воображения и фантазии в процессе антропогенеза и психической жизни людей близки идеям философским антропологов начала прошлого века. Арнольд Гелен (1904-1976) отмечал, что фантазия — это средство преодоления мучительной жизни. Он считал, что если человек не фантазирует, следовательно,

он счастлив или по крайней мере должен быть таковым. Эта аксиома содержится также и в теории фантазии Фрейда, и во многих других философских концепциях. Гелен оценивал неудовлетворенные желания как движущие силы фантазии. Мы фантазируем, когда нам плохо. Но в то же время нам не так плохо, как нам могло бы быть, если бы у нас не было фантазии.

Согласно Гелену, фантазия наподобие платонического эроса, есть что-то среднее: ни бедность, ни богатство, ни мудрость и не глупость. Если мы благодаря ей желаем то, чего мы не имеем, тогда она компенсирует недостаток, отражает дурную реальность и создает иллюзию. Но если мы благодаря ей желаем то, что мы могли бы иметь, тогда фантазия, очевидно, больше, чем иллюзия. Она — критика той реальности, которая мешает исполнению желаний и которая, возможно, могла бы даже способствовать осуществлению желаний.

Фантазия у Гелена рассматривается как недостаток и иллюзия, обман и дереализация. В то же время геленовская теория фантазии как нечто целостное многослойна: ее нельзя редуцировать к негативным значениям, таким например, как иллюзия и эрзац. В геленовском главном сочинении «Человек» (1940) отмечено, что человека было бы правильнее характеризовать как «фантазирующее существо», а не как «существо разумное». Геленовская антропология различает шесть форм фантазии, которые отражают глубочайший слой человеческой сущности — «прафантазию». Они позволяют обобщать постоянно растущую способность к освобождению в качестве форм «силы воображения».

Пассивная сила воображения, или память, — воображение уже свершившихся состояний, которые служат открытой миру сущности человека в качестве вспомогательных средств «будущей» ориентации.

Репродуктивная сила воображения, названная также двигательной и ощущающей фантазией, есть повторение и предварительный проект протекающих состояний, наподобие того, что мы сначала мысленно представляем прыжок над рвом. В повторении же становится заметной «коммуникативная» структура фантазии. Мы в состоянии предупредить ответное поведение людей и вещей.

Игровая сила воображения есть самонаслаждение открытого миру человека, который познает себя в освобождающей постоянной смене интересов, она является также тренировкой в социальном поведении, так как ведет к опредмечиванию правил игры, к самоотчуждению и к перенятию ролей.

Языковая сила воображения манифестируется в языковых образах, начиная от спонтанного словотворчества детей («бильярдный суп» вместо «супа с фрикадельками») до метафорической речи вообще. Собственно языковая фантазия коренится в основаниях языка. Так, некоторые языки не знают индогерманского различия между «актив» и «пассив».

Активная сила воображения наших представлений строится на освобождении, полученном благодаря языку, и способствует совершенно свободному манипулированию фантазмами. Представления соответственно этому есть образы-воспоминания, которые благодаря «ответному действию» слов на фантазмы участвуют в формировании и даже ин-тенциональности языка.

В работе «Первобытный человек и поздняя культура» Гелен расширил свою антропологию в культурно-теоретическом плане. В этой работе встречается «прафантазия» как внутренняя структура или «скелет» архаичных обществ. Она поддерживает собой религиозные обряды первобытных народов, на основе которых должны образоваться социальные институты. Ритуализация поведения «недостаточных существ» есть нечто иное, нежели ритуализация поведения животных, без фантазии она немыслима. Во время ритуального поведения животных (например, наступление в схватке оленей или брачные танцы некоторых видов птиц) ясно усматривается возбудитель, все это проявляется потом как жесткое инстинктивное движение. У «недостаточных существ» возбудитель недиф-ференцирован, а инстинкты ослаблены. Остаток первоначальной связи возбудителя и инстинкта становится заметным в готовности реагировать на определенные «раздражения» порывом чувств именно тогда, когда эти «раздражения» неправдоподобны, выразительны, необыкновенны или угрожающи.

Такими «раздражениями» для первобытных людей были мощный зверь, смерть и болезнь, переживания явлений природы и ее катаклизмов. Эти «раздражения» не были непосредственными возбудителями, но имели характер «призыва». Они призывали первобытных людей «что-то делать». Возбуждалось чувство «неопределенной обязанности», и первобытный человек реагировал, «подражая» раздражителю, например мощному зверю или трупу. Он устраивал ритуальные танцы, например танец медведя, в котором изображал зверя, предвосхищая его умерщвление, или изображал труп в ужасных масках. Это подражание было подражанием друг перед другом, привлечением внимания

и передачей роли другому — тем самым в ритуале рождалось сообщество и осознание общности.

Интерес к феномену фантазии приобретает актуальность только в середине прошлого века, когда феноменологи начинают исследовать воображение. Сартр в своих работах «Воображение» (1936), «Воображаемое: Феноменологическая психология воображения» (1940) различает несовпадающие и несводимые друг к другу принципы работы сознания: реализующий и ирреализу-ющий, что, собственно, и является воображением. Ирреализующее объективный мир воображение имеет своей целью восстановить недосягаемую в конкретном существовании целостность, тотальность, чему служит искусство.

Известный феноменолог Е. Финк отмечает, что существует особая душевная способность — способность фантазирования. Всякий знает ее и бесчисленные формы ее выражения. По его мнению, сила воображения относится к основным способностям человеческой души. Она проявляется в ночном сновидении, в полуосознанной дневной грезе, в представляемых влечениях нашей инстинктивной жизни, в изобретательности беседы, в многочисленных ожиданиях, которые сопровождают и обгоняют, прокладывая ему путь, процесс нашего восприятия.

Фантазия действует почти повсеместно: она гнездится в нашем самосознании, определяя тот образ, который складывается у нас о себе, или же тот, в котором нам хотелось представить перед ближними, она ловко сопротивляется беспощадному самопознанию, приукрашивает или искажает для нас образ другого, определяет отношение человека к смерти, наполняет нас страхом или надеждой, она — в качестве творческого озарения — направляет и окрыляет труд, она открывает возможность политического действия и просветляет друг для друга любящих.

Финк показывает, что фантазия тысячью способов проницает человеческую жизнь, таится во всяком проекте будущего, во всяком идеале и всяком идоле, выводит человеческие потребности из их естественного состояния к роскоши; она присутствует при всяком открытии, разжигает войну и кружит у пояса Афродиты. Она открывает нам возможность освободиться от фактичности, от непреклонного долженствования, освободиться хотя бы не в действительности, а «понарошку», забыть на время невзгоды и бежать в более счастливый мир грез.

Однако фантазия может превратиться в опиум для души. Она будет звать человека в мир грез, в галлюцинаторный космос. Фантазия открывает

великолепный доступ к возможному как таковому, к общению с быть-могущим, она обладает силой раскрытия, необычайной по значению. Итак, фантазия — одновременно опасное и благодатное достояние человека, без нее наше бытие оказалось бы безотрадным и лишенным творчества. Проницая все сферы человеческой жизни, фантазия обладает особым местом, которое можно было бы счесть ее домом: это игра.

Красота — вовсе не подражание природе. Ведь если бы это было так, то всякое отступление от предмета, от его очертаний, его вида было бы нарушением законов красоты и искусства. Но в том-то и дело, что человек вовсе не старается передать природу в том виде, в каком он ее созерцает. Он вносит в ее изображение собственную фантазию. Что же получается? Вместо того чтобы описывать вещи в их подлинной красоте, художник искажает их. Оказывается, чтобы достичь такой красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отклониться от нее. Античного художника Зевскида всегда упрекали в том, что он рисовал людей, которые никогда не могли бы существовать реально. Но ведь и не только людей изображал. Он рисовал божества, персонификации стихий, например Пана, Борея или Марсия. Особой славой была отмечена его картина, изображавшая семью кентавров. Нет, красота — это не подражание.

Фантазия как вид переживания

Р. Лэинг считает, что онтологически самые ранние схемы переживания недолговечны и давно преодолены; но никогда — до конца. В большей ли меньшей степени первые способы, которыми осмысляется мир, продолжают подпирать все наши последующие переживания и действия. Нашим первым способом переживания мира в основном является то, что психоаналитики назвали фантазией. Эта модальность обладает своей собственной обоснованностью, своей собственной рациональностью [11].

Детская фантазия может стать анклавом, отделившимся неразвитым «бессознательным», но ей нужно быть чем-то иным. Этот случай — еще одна форма отчуждения. Фантазия в том виде, в каком она встречается сегодня у многих людей, — это отщепление от того, что личность считает своим зрелым, здоровым, рациональным, взрослым переживанием. Тогда мы не рассматриваем фантазию в ее подлинной функции, а переживаем ее просто как навязчивую, назойливую помеху, оставшуюся от детства.

Большую часть нашей социальной жизни мы в основном замалчиваем этот подспудный уровень фантазии в наших взаимоотношениях.

Действительно, фантазия — особый способ отношения к миру. Это часть — и порой существенная часть — значения или смысла, имплицитного действию. Если рассматривать ее в качестве взаимоотношения, мы можем быть от нее отделены; если в качестве значения, мы не можем ее ухватить; если в качестве переживания, она может различными путями с ускользнуть от нашего внимания. То есть можно говорить о том, что фантазия является «бессознательной», если дать этому основному утверждению дополнительные пояснения.

Однако, хотя фантазия может быть бессознательной — хотя мы можем не знать об этом виде переживания или или отказываться допустить, что наше поведение предполагает отношения переживаний или переживание отношений, придающих ему значение, часто очевидное для других, если не для самих себя, — фантазии не нужно быть вот так отщепленной от нас, будь то с точки зрения ее содержания или модальности.

Короче, фантазия в том смысле, в том смысле, в каком Лэинг употребляет этот термин, всегда находится в переживании и всегда значима; и, если личность не отделена от нее, относительно обоснована.

И в грезах неведомых сплю…

Да, воображение — драгоценный дар человека, но как и разум, оно может быть использовано в деструктивных целях. Мир фантазии тоже угрожает изначальной человеческой природе. Любопытно, что А.В. Луначарский, который в 1924 году открыл эру советского радиовещания, сделал доклад о роли радио в культурной революции. Нарком просвещения говорил о том, что скоро эфир будет заполнен художественными образами. Вместе с тем он высказал предостережение, что радио и радиотелескопия (будущее телевидение) могут преобразить психический мир человека и его природу.

Но это остережение выглядит сегодня абсолютно наивным. В наши дни нет ни одной страны в мире, где не выпускаются телевизионные сериалы. Массовая культура так воздействует на человеческую психику, что зрители порой утрачивают способность различать реальное действие и грезу. Они едва ли не полностью уходят в мир фантазии. Свежий пример из английского журнала «Лиснер». В Великобритании уже много лет идет некий сериал из семейной жизни, который стал выдыхаться,

и возникла опасность его закрытия. Сценарист в поисках возможной реанимации замысла, предложил такой ход. В семье рождается ребенок. Серия умерла, да здравствует серия! Руководство компании этот трюк понравился. Но автор получил любопытное служебное письмо. Стоит подумать о продолжении сериала, но в штате пока нет сотрудницы, которая могла бы принимать детские шапочки для будущего ребенка от благодарных зрителей. Неужели люди не в состоянии отличить подлинное событие от вымысла? Исследователи массовой культуры отвечают солидарно: нет, не в состоянии.. .Люди все больше живут фантомными переживаниями, воспринимают телевизионных персонажей как реальных людей. Мир фантазии грозит человеческой природе. Это одним из первых подметил польский фантаст Станислав Лем, написавший роман, в котором люди полностью погружены в галлюцинаторный мир, получая наслаждение от наркотических эффектов.

Нордау, как и многие современные психиатры, осудил воображение. Безумен тот, кто предается иллюзиям. На самом деле надо быть основательно сдвинутым, чтобы представить европейскую поэзию последних веков как безнадежный клинический материал. Тот, кто отвергает креативный потенциал фантазии, безоговорочно ненормален. Но свихнулся и тот век, который, обращаясь к людям, знает лишь один призыв: «Мастурбируйте свои фантазии!»

Бодрийяр о гиперреальном

Ж. Бодрийяр сопоставляет понятия «гиперреального» и «воображаемого». Он описывает Диснейленд как игру иллюзий и фантазий. Этот воображаемый мир как раз, как считается, является причиной успеха заведения. Французский философ иначе оценивает ситуацию. Он пишет: «Но что притягивает толпы посетителей гораздо больше, так это социальный микрокосм, религиозное наслаждение миниатюризированной реальной Америкой со всеми ее достоинствами и недостатками» [4, с. 20].

По мнению философа, в этом воображаемом мире единственной фантасмагорией является свойственная толпе теплота и сплоченность, а также чрезмерное количество гаджетов, необходимых для создания и поддержания этого эффекта массовости. Так или иначе, по словам Ж. Бодрийяра, целый арсенал гаджетов, которые, как магниты, притягивают толпу в разнонаправленных потоках; снаружи одиночество, направленное на одну

игрушку — автомобиль. По невероятному совпадению (и это, вероятно, одно из проявлений чародейства данного универсума) этот быстрозамороженный инфантильный мир, как оказывается, был задуман и воплощен в жизнь человеком, который сам находится в замороженном состоянии и ожидает своего воскрешения при температуре 180 градусов ниже нуля: Уолтом Диснеем.

Итак, воображение способно превысит меру и дать аналогом гиперреального. Диснейленд представляют как воображаемое, чтобы заставить всех поверить, что все остальное является реальным, тогда же когда весь Лос-Анджелес и Америка, которые окружают его, уже более не реальны, а принадлежат порядку гиперреального и симуляции. Речь идет уже не о ложной репрезентации реального

(идеологии), а о том, чтобы скрыть, что реальное перестало быть реальным, и таким образом спасти принцип реальности.

Ж. Бодрийяр считает, что имажинерия не является ни истинной, ни ложной — это машина апо-тропии, призванная регенерировать фикцию реального в противоположность плоскости. Отсюда слабость этого воображаемого, его инфантильное вырождение. Этот мир претендует на то, чтобы быть детским, дабы убедить в том, что взрослые находятся в другом месте — в «реальном» мире, — и скрыть, что настоящая инфантильность повсюду, особенно среди тех взрослых, которые приезжают сюда, чтобы поиграться в детей, чтобы ввести самих себя в заблуждение относительно своей реальной инфантильности.

Список литературы

1. Андреев И.Л. Концепция мозгового шасси // Психология и психотехника. — 2011. — № 6 (33). — С.49-64.

2. БердяевН.А. Смысл творчества. Философия свободы. М.: Издательство «Правда», 1989.

3. Бибихин В.В. Узнай себя. М., 1998.

4. Бодрийяр Жан. Симулякры и симуляции / Пер.с фр.А. Качалова. М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015.

5. Бодрийяр Жан. Фатальные стратегии. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2017.

6. Бычков Виктор. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М., 2010.

7. Верлен Поль. Калейдоскоп. Харьков, 2007.

8. Гиренок Федор. Воображение и язык // Прощай, речь? Философия фильма Годара и современная концепция человека. Коллективная монография под ред. Н.Н. Ростовой. М.: «Летний сад», 2015.

9. Гуревич П.С. Клиническая психология. М., 2001.

10. Гуревич П.С. Эстетика. М., 2011.

11. Лэинг Р. Расколотое Я. М.-СПб, 1995.

12. Мирандола Джованни Пико делла. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. Т. 1. М., 1981.

13. НордауМакс. Вырождение. М.: «Республика», 1995.

14. Платон. Собр. соч. В 4 т. Т. 1. М.: «Мысль», 1990.

15. Платон. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. М.: «Мысль», 1993.

16. ПомеранцГригорий. Страстная односторонность и бесстрастие духа. М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга, 2014.

17. Ясперс К. Общая психопатология. М., 2007.

Наглядно-образное мышление — вид мышления характеризующийся опорой на представления и образы

Критичность мышления представляет собой
(*ответ*) качество мышления, позволяющее осуществлять строгую оценку результатов мыслительной деятельности
 мгновенное нахождение неизвестного (искомого)
 оторванность от реальности при наличии логической связи между стимулом и реакцией
 вид творческого воображения, связанного с осознанием желаемого будущего
Материалистическая психология подошла к рассмотрению мышления как к
(*ответ*) процессу, который формируется в общественных условиях жизни, проявляется сначала как развернутая предметная деятельность, переходящая затем в свернутые внутренние «умственные» действия
 простому сочетанию образов памяти (представлениям по смежности, сходству, контрасту)
 особому виду психических процессов, отделяющемуся от чувственной основы и речи
 поведению во «внутреннем плане», отличающемуся от внешнего поведения лишь большей свернутостью и сокращенностью
Мечта представляет собой
(*ответ*) форму воображения, связанного с осознанием желаемого будущего
 проявление высокого уровня интеллектуального развития
 создание новых образов без каких-либо внешних побудителей
 создание новых образов с помощью волевых усилий
Мыслительная операция, в которой осуществляется объединение предметов или явлений по какому-то общему признаку, представляет собой
(*ответ*) обобщение
 конкретизацию
 абстрагирование
 синтез
Мыслительная операция, позволяющая в едином аналитико-синтетическом процессе переходить от частей к целому, представляет собой
(*ответ*) синтез
 абстрагирование
 сравнение
 анализ
Мышление в психологической структуре личности относится к психическим
(*ответ*) процессам
 образованиям
 состояниям
 свойствам
Мышление есть
(*ответ*) процесс обобщенного и опосредствованного отражения действительности в ее существенных связях и отношениях
 свойство живых организмов
 психическое образование живых организмов, приобретаемое ими в ходе филогенетического и онтогенетического развития
 свойство высокоорганизованной материи — коры головного мозга
Мышление на основе образов и представлений, почерпнутых из каких-то определенных источников, представляет собой
(*ответ*) репродуктивное мышление
 наглядно-действенное мышление
 наглядно-образное мышление
 продуктивное мышление
Мышление, которое характеризуется быстротой протекания, отсутствием выраженных этапов и минимально осознанно, является
(*ответ*) интуитивным мышлением
 наглядно-действенным мышлением
 наглядно-образным мышлением
 абстрактно-логическим мышлением
Наглядно-действенное мышление — вид мышления
(*ответ*) опирающийся на непосредственное восприятие предметов в процессе взаимодействия с ними
 основанный на выделении существенных свойств и связей предмета и отвлечении от других, несущественных
 характеризующийся опорой на представления и образы
 осуществляемый с помощью логических операций с понятиями
Наглядно-образное мышление — вид мышления
(*ответ*) характеризующийся опорой на представления и образы
 основанный на выделении существенных свойств и связей предмета и отвлечении от других, несущественных
 опирающийся на непосредственное восприятие предметов в процессе действий с ними
 осуществляемый с помощью логических операций с понятиями

Темы для контрольных работ по курсу — Мегаобучалка

Темы для контрольных работ по курсу

«Психология и педагогика»

 

(II курс экономический, юридический, гуманитарный факультеты)

 

Номер варианта соответствует последней цифре номера зачетной книжки; например, если номер зачетной книжки оканчивается на 3, вам следует выполнять вариант 3; если номер зачетной книжки оканчивается на 0 – вариант 10.

Контрольная работа выполняется на листах формата А 4, номер зачетной книжки указывать обязательно на титульном листе.

Вариант 1

1. Значение психологических знаний для педагогической теории и практики.
2. Характеристика современных теорий личности.
3. Теоретическое и эмпирическое мышление.
4. Определите, где в предложенных ситуациях мы имеем дело с побудительной, а где – с тормозящей функцией воли

«Пятиклассник Вова упорно трудится над задачей по математике, потому что хочет побыстрее пойти к соседу Мише посмотреть по видику фильм с Ван Даммом, а мама сказала, что пойти можно только после того, как будут сделаны все уроки на завтра»

«Официант ресторана «Модерн-на-Упе» Жорж Березкин был словесно оскорблен подвыпившим Пьером Афонькиным, облит им водкой «Жириновский», получил в лицо порцию салата а-ля Цезарь, а о его смокинг Пьер вытер руки. Тем не менее официант Березкин стойко перенес содеянное в расчете на щедрые чаевые»

«Женщина бальзаковского возраста Фаина Константиновна, вес которой составляет 150 кг, третий день сидит на диете, чтобы к субботе вместиться в платье, надеть которое она собирается на свидание с Иннокентием Аркадьевичем».

«Студент-медик Игорь целую ночь перед экзаменом учит анатомию. Латинские названия путаются и забываются, но Игорь воодушевляет себя мыслью, что он должен сдать этот последний экзамен, чтобы не потерять стипендию».

 

Темы для контрольных работ по курсу

«Психология и педагогика»

 

(II курс экономический, юридический, гуманитарный факультеты)

 

Номер варианта соответствует последней цифре номера зачетной книжки; например, если номер зачетной книжки оканчивается на 3, вам следует выполнять вариант 3; если номер зачетной книжки оканчивается на 0 – вариант 10.

Контрольная работа выполняется на листах формата А 4, номер зачетной книжки указывать обязательно на титульном листе.

Вариант 2

1. Научное и житейское понимание психологических явлений.
2. Проблема личностного смысла в психологии
3. Воображение и творчество
4. Определите, какие из перечисленных положительных и отрицательных эмоций соответствуют состоянию повышенной, а какие – пониженной активности человека.

Радость, грезы, страх, негодование, ярость, счастье, ужас, экстаз, грусть, печаль, восторг, страдание, тоска, паника, гнев, подавленность, наслаждение, раздражение, удивление, интерес.

Темы для контрольных работ по курсу

«Психология и педагогика»

 

(II курс экономический, юридический, гуманитарный факультеты)

 

Номер варианта соответствует последней цифре номера зачетной книжки; например, если номер зачетной книжки оканчивается на 3, вам следует выполнять вариант 3; если номер зачетной книжки оканчивается на 0 – вариант 10.

Контрольная работа выполняется на листах формата А 4, номер зачетной книжки указывать обязательно на титульном листе.

Вариант 3.

1. Развитие сознания человека в онтогенезе
2. Связь ощущений со свойствами внешней и внутренней среды организма
3. Отличие речи человека как средства общения от сигналов животных
4. Выберите правильный вариант из предложенных ответов:

Вид творческого воображения, связанного с осознанием желаемого будущего, называется: грезами/ фантазией/ мечтой/ сновидением

Образы минотавра, пегаса созданы на основе: типизации/ гиперболизации/ схематизации/ агглютинации

Технические изобретения: троллейбус, аэросани, самолет-амфибия созданы при помощи такой формы воображения, как:агглютинация/ типизация/ гиперболизация/ схематизация

Темы для контрольных работ по курсу

«Психология и педагогика»

 

(II курс экономический, юридический, гуманитарный факультеты)

 

Номер варианта соответствует последней цифре номера зачетной книжки; например, если номер зачетной книжки оканчивается на 3, вам следует выполнять вариант 3; если номер зачетной книжки оканчивается на 0 – вариант 10.

Контрольная работа выполняется на листах формата А 4, номер зачетной книжки указывать обязательно на титульном листе.

Вариант 4

1. Проблема бессознательного в психологии.
2. Психофизиологические механизмы формирования ощущений
3. Структура языка и речевой деятельности
4. Выберите из приведенного списка особенности следующих видов речи: диалогической, монологической, письменной и внутренней:

— речь, в которой отсутствуют неязыковые коммуникативные средства (жесты, мимика, пантомимика)

— речь, смысл которой понятен благодаря конкретной обстановке общения

— речь, в которой грамматические связи выражены наиболее полно

— в значительной степени непроизвольная речь

— заранее планируемая речь

— грамматически бессвязная речь

— речь, в которой последующие высказывания в значительной мере обусловлены предыдущими высказываниями собеседников

— речь, при которой возникает необходимость одну и ту же мысль выразить в различных последовательных высказываниях.

Тест сұрақтары

Речь одного лица

---

К монологической форме речи относится

---

Автор книги «Рефлексы головного мозга»

---

Речь, изобилующая научной терминологией характеризует

---

Воображение – это

---

Воображение как своеобразная форма отражения действительности

---

Воображение

---

Какой этап творческого воображения является наиболее важным

---

Из приведенных определений выберите то, которое характеризует воображение

---

Как называется вид        творческого          воображения,       связанный с осознанием желаемого будущего

---

При восприятии предмета мы первоначально воспринимаем

---

Как объяснить слова К.Д.Ушииского «Сильное   деятельное воображение есть необходимая принадлежность великого ума»

---

Предметность, целостность, избирательность, константность – это свойства процесса

---

Сон, грезы относятся к

---

Анализ, синтез, сравнение, обобщение – это операции

---

Физиологической основой воли является

---

Воля

---

Какой этап является наиболее важным в волевом действии

---

Общение – это

---

Кем был открыт «эффект незавершенного действия»

---

Предметность, целостность, избирательность, константность – это войства процесса

---

Какой психический процесс отражает отдельные свойства предметов

---

Один из основоположников учения о коллективе:

---

Этимологически «социология» означает:

---

Основателям социологии, впервые применившим этот термин является:

---

Основная работа О.Конта, В которой рассматривается «закон трех стадий» обосновывается позитивизм называется

---

Под разделением труда в обществе Э.Дюркгейм понимал…

---

Согласно Э.Дюркгейму предметом социологии являются…

---

Кто является автором работы «Капитал»

---

Создатель концепции «понимающей социологии» ,автор работы «Протестанская этика и дух капитализма»

---

Создатель теории циркуляции элит

---

Американский социолог, заявивший об актуальности построения особой дисциплины социальной экологии

---

Русско–американский социолог разработавший теорию о социальной стратификации и социальной мобильности

---

Автор социологической теории среднего уровня или специальных социологических теорий

---

Т. Парсонс был представителем социологической школы

---

Автор работ «Белые воротнички» «Властвующая элита»

---

Ральф Дарендорф внес научный вклад в развитие

---

Позиция занимаемая личностью в социальной структуре, группе или обществе, связанная с другими позициями через систему прав и обязанностей называется

---

Главными элементами социального контроля любого общества являются…

---

Под социальной мобильностью принято понимать

---

В социологии малые группы изучает

---

Приспособление индивида к социально – экономическом условиям и нормам в социологии называется

---

Общепринятые в рамках социальной общности правила  и образцы поведения в определенной ситуации называются…

---

Функция социологии, состоящая в выработке социальных прогнозов

---

Наука, изучающая социальные общности, отношения, связи, институты…

---

Часть общества, которая обладает силой, властью и авторитетом, необходимыми для распределения ресурсов и средств, поддерживающих политическую систему

---

Время «привязываемое» к значительным событиям в жизни общества зависящее от социально значимых особенностей

---

Частичное усовершенствование в какой – либо сфере жизни: ряд постепенных преобразований, не затрагивающих основ существующего социального строя

---

Процесс взаимного культурного проникновения, через который личности и группы приходят к разделяемой всеми участниками общей культуре

---

Укажите одну из функций социологии

---

Понимание четырех этапов творческого процесса

Как великие художники и новаторы придумывают свои самые блестящие идеи? И с помощью какого алхимического процесса они могут воплотить эти идеи в жизнь?

Я с нетерпением искал ответы на эти вопросы в течение последнего десятилетия моей карьеры писателя-психолога. Мое увлечение жизнью и умами блестящих художников и новаторов привело меня к поиску того, что делает нас творческими, откуда приходят идеи и как они воплощаются в жизнь.Но даже после написания целой книги по науке о творчестве и разработки теста творческой личности в моей голове больше вопросов, чем ответов.

Десятилетиям исследований еще предстоит раскрыть уникальную искру творческого гения. Творчество вызывает у нас такое же недоумение, как и у древних, которые бросили творческий гений в царство сверхъестественного и объявили его творением муз.

Наука показывает, что то, что творческие люди сложны и противоречивы.Их творческие процессы, как правило, хаотичны и нелинейны, что, кажется, отражает то, что происходит в их мозгу. Вопреки «мифу о правом полушарии», творчество касается не только одной области мозга или даже одной части мозга. Вместо этого творческий процесс задействует всего мозга . Это динамическое взаимодействие множества различных областей мозга, стилей мышления, эмоций, а также подсознательных и сознательных систем обработки, которые объединяются необычным и неожиданным образом.

Но хотя мы, возможно, никогда не найдем формулы творчества, наука все же может научить нас многому, что входит в творческий процесс, и как каждый из нас может оптимизировать свои собственные.

Примечание: для этого содержимого требуется JavaScript.

Понимание собственного творческого процесса

Одна из самых ярких вещей, которые я обнаружил, — это популярная четырехступенчатая модель творческого процесса, разработанная в 1920-х годах. В своей книге The Art of Thought британский психолог Грэм Уоллас изложил теорию творческого процесса, основанную на многолетнем наблюдении и изучении рассказов изобретателей и других творческих людей за работой.

Четыре этапа творческого процесса:

Этап 1:

Подготовка

Творческий процесс начинается с подготовки: сбор информации и материалов, определение источников вдохновения и получение знаний о текущем проекте или проблеме.Часто это внутренний процесс (глубокое мышление, чтобы генерировать идеи и взаимодействие с ними), а также внешний (выход в мир для сбора необходимых данных, ресурсов, материалов и опыта).

Этап 2:

Инкубация

Затем идеи и информация, собранные на этапе 1, сохраняются в уме. По мере того, как идеи медленно кипят, работа углубляется и формируются новые связи. В этот период прорастания художник отвлекается от проблемы и позволяет уму отдохнуть.В то время как сознательный разум блуждает, бессознательное участвует в том, что Эйнштейн называл «комбинационной игрой»: беря различные идеи и влияния и находя новые способы их объединения.

Этап 3:

Освещение

Затем наступает неуловимый момент ага. После периода инкубации озарения возникают из более глубоких слоев разума и прорываются к сознательному осознанию, часто драматическим образом. Это внезапная Эврика! , который появляется, когда вы принимаете душ, гуляете или занимаетесь чем-то совершенно не связанным.Решение возникает, казалось бы, из ниоткуда.

Этап 4:

Проверка

После момента ага слова записываются, видение передается краской или глиной, разрабатывается бизнес-план. Какие бы идеи и идеи ни возникли на этапе 3, они конкретизируются и развиваются. Художник использует навыки критического мышления и эстетического суждения, чтобы отточить и усовершенствовать работу, а затем передать ее ценность другим.

Конечно, эти этапы не всегда проходят так упорядоченно и линейно.Творческий процесс больше похож на зигзаг или спираль, чем на прямую линию. Модель, безусловно, имеет свои ограничения, но она может предложить своего рода дорожную карту для нашего собственного творческого пути, предлагая направление, если не пункт назначения. Это может помочь нам лучше понять, где мы находимся в нашем собственном процессе, куда нам нужно двигаться и какие умственные процессы могут помочь нам достичь этого. И когда процесс становится немного запутанным, слишком , возвращение к этой структуре может помочь нам перецентрировать, перестроить и наметить путь вперед.

Например, если кажется, что вы не можете перейти от инкубации к освещению, решением может быть возвращение к этапу 1, собрав больше ресурсов и знаний, чтобы найти этот недостающий элемент. Или, возможно, в погоне за продуктивностью вы совершили слишком распространенную ошибку, сразу перейдя к этапу 4, продвигаясь вперед с недоработанной идеей, прежде чем она полностью замаринована. В этом случае выделение времени и места для этапа 2 может оказаться необходимым обходным путем.

Как оптимизировать творческий процесс для достижения максимального успеха

Но давайте копнем немного глубже: когда я рассмотрел и применил четырехступенчатую модель в своей собственной работе, я обнаружил в ней гораздо более глубокое понимание в тайны творения.

По сути, любой творческий процесс заключается в открытии чего-то нового внутри себя и последующем внесении этого в мир, чтобы другие могли испытать и получить удовольствие. Работа художника, провидца, новатора состоит в том, чтобы соединить их внутренний и внешний миры, беря то, что существует только в их собственном разуме, сердце и душе, и рождая это в конкретную, осязаемую форму (вы знаете, мало чем отличается от этого других вид творческого процесса).

Любой творческий процесс — это танец внутреннего и внешнего; бессознательный и сознательный разум; мечтать и делать; безумие и метод; уединенное размышление и активное сотрудничество.Психологи описывают это простыми словами: вдохновения (придумывать идеи) и поколения (воплощать идеи в жизнь).

В четырехступенчатой ​​модели мы можем увидеть, как взаимодействуют внутренние и внешние элементы творческого процесса. стадии 2 и 3 связаны с вдохновением: сновидения, размышления, воображение, открытие вдохновения и предоставление бессознательному разуму возможности выполнять свою работу. Между тем, этапы 1 и 4 касаются генерации: выполнения внешней работы по исследованию, планированию, выполнению и сотрудничеству.Благодаря динамичному танцу вдохновения и генерации блестящая работа оживает.

Как это помогает нам в нашем собственном творческом процессе? Чем больше мы справляемся с этим балансом, тем больше мы можем раскрыть наш творческий потенциал. Мы все предпочитаем одну сторону другой, и, лучше осознавая свои природные склонности, мы можем узнать, как оптимизировать свои сильные стороны и минимизировать свои слабости.

Типы, более ориентированные на внутренний мир, генерирующие идеи, лучше всего подходят на этапах 2 и 3: получение вдохновения и появление блестящих идей.Но они рискуют застрять в собственных головах и не реализовать свои блестящие идеи в мире. Этим мыслителям и мечтателям часто нужно уделять больше времени и сосредоточиться на этапах 1 и 4, чтобы поддерживать свой творческий процесс в нужном русле. Уравновешивайте вдохновение с генерацией, создавая необходимые структуры, которые помогут вам совершить действие и поставить одну ногу впереди другой, чтобы это произошло — или просто сотрудничайте с деятелем, которому вы можете передать свои идеи на аутсорсинг!

Типы деятелей, напротив, сияют на стадиях 1 и 4.Они блестяще справляются с задачами, но они рискуют сосредоточить все свое внимание на продуктивности за счет внутренней работы и масштабного мышления, которое помогает создавать действительно вдохновляющую работу. Когда мы игнорируем критически важную работу, выполняемую на стадии инкубации, мы упускаем из виду наши самые оригинальные и новаторские идеи. Если вы деятель / генератор, вы можете повысить уровень своего творческого процесса, освободив место в своем уме и своем расписании, чтобы мечтать, воображать, размышлять и размышлять.

Путем поиска баланса этих противоборствующих сил мы можем внести некоторый порядок в хаос творческого процесса.И по мере того, как мы становимся мечтателями, которые делают, и деятелями, которые мечтают, мы даем себе возможность делиться своими творческими дарами с миром.

Космические продукты WeWork, включая On Demand, All Access и специальные пространства, помогают компаниям любого размера решать свои самые большие проблемы.

Кэролайн Грегуар — писательница и творческий консультант, живущая в Бруклине. Она является соавтором книги Wired to Create: Unraveling the Mysteries of the Creative Mind и создателем личностного теста Creative Types.Ее работы были представлены в New York Times, Scientific American, TIME, Harvard Business Review, и других публикациях.

Заинтересованы в рабочем пространстве? Связаться. Примечание: для этого содержимого требуется JavaScript.

границ | Какие этапы творческого процесса? Что говорят студенты изобразительного искусства.

От существующих творческих и художественных процессов к художественному творческому процессу

Творческий процесс определяется как последовательность мыслей и действий, ведущих к оригинальным и подходящим продуктам (Lubart, 2001; Lubart et al., 2015). Творческий процесс может быть описан на двух уровнях: уровень макроса , показывающий этапы творческого процесса, и уровень микро , который объясняет механизмы, лежащие в основе творческого процесса, например, дивергентное мышление или конвергентное мышление (Botella et al. др., 2016). Хотя работы, проводимые над микропроцессами, как правило, согласовывают набор механизмов, которые могут быть задействованы в творческом процессе, работа, сосредоточенная на макропроцессах, не достигла консенсуса относительно природы или количества стадий, задействованных в творческом процессе.В таблице 1 показаны некоторые из различных моделей, которые можно найти в научной литературе, с дублированием или разделением между некоторыми этапами моделей. В этой статье мы рассматриваем микропроцессы как содержание более глобального процесса на макроуровне, который позволяет описать создание произведения искусства от начала (то есть желание творить) до конца (демонстрация эта работа). Более того, этот процесс можно рассматривать с психологической и индивидуальной или социокультурной точек зрения (Glǎveanu, 2010; Burnard, 2012).В настоящем исследовании, относящемся к области изобразительного искусства, мы будем рассматривать художественный творческий процесс как индивидуальное явление.

Таблица 1 . Обобщение некоторых примеров моделей творческого процесса.

Искусство часто считается архетипической областью исследования творчества (Schlewitt-Haynes et al., 2002; Stanko-Kaczmarek, 2012), дополненное исследованиями научного, музыкального, дизайнерского и литературного творчества (Glaveanu et al. , 2013). Даже если между разными творческими полями наблюдается некоторое совпадение, каждое из них имеет свои особенности (Botella and Lubart, 2015).Цель этого раздела — объединить некоторые существующие модели творческого процесса и художественного процесса, чтобы изучить, каким может быть художественный творческий процесс. Очевидно, что этот раздел не может быть исчерпывающим, но предлагает первое рассмотрение множества важных этапов художественного творческого процесса.

Процесс начинается с ориентации , в которой человек определяет проблему, которую необходимо решить (Осборн, 1953/1963), также называемой этапом выбора проблемы (Буссе и Мэнсфилд, 1980) или чувствительностью к задачи (Гилфорд, 1956). Определение проблемы включает создание как можно большего количества вопросов. Для Ранко и Доу (1999), поиск проблем относится к процессу «распознавания пробелов» (Торранс, 1962), то есть обнаружению недостающих элементов. В том же духе Бруфорд (2015) предложил стадию дифференциации , состоящую из сохранения информации, которая приводит к созданию чего-то другого, включая интерпретационные и выразительные музыкальные различия. Кроме того, Мамфорд и др. (1994) предложили различать обнаружение проблемы (т.д., отклонение проблем, которые не соответствуют действительности, неверны или неполны; Getzels and Csikszentmihalyi, 1976; Arlin, 1986), ставит задачу (т. Е. Находит правильную формулировку) и создает проблему (т. Е. Описывает проблему). В области искусства Fürst et al. (2012) предложили модель художественного производства, которая включает цель создания .

Затем идет препарат , первая стадия, описанная в ранней модели макропроцесса Валласом (1926).Карсон (1999) объяснил, что на этой стадии человек определяет проблему (или понимает ее; Treffinger, 1995) и собирает информацию для ее решения. Основываясь на серии интервью с писателями, Дойл (1998) утверждал, что творческий процесс начинается с инцидента , когда человек обнаруживает идею. В литературе о художественном процессе Мейс и Уорд (2002) предложили четырехступенчатую модель, основанную на интервью с профессиональными художниками. Для них художественный процесс начинается с эскиза художественного произведения.Следовательно, работа начинается с более или менее расплывчатой ​​идеи или впечатления. Недавно, основываясь также на серии интервью с профессиональными художниками, Ботелла и др. (2013) определили шесть этапов творческого процесса в искусстве, начиная с идеи или « видение », в которых изображение, взгляд, звук резонируют с художником.

До второй основной стадии, описанной Валласом (1926), некоторые авторы добавляли дополнительные стадии после подготовки. Основываясь на предыдущем обзоре литературы, Botella et al.(2011) предлагают стадию концентрации («Я концентрируюсь на работе, которую я должен делать»), на которой можно сосредоточить внимание создателя на тех решениях, которые считаются адекватными, и отклонить другие решения (Карсон , 1999). Осборн (1953/1963) добавил анализ , когда создатель делает шаг назад, чтобы определить отношения между идеями и важность каждой идеи; и идея , когда человек развивает альтернативные идеи. Бусс и Мэнсфилд (1980) указали также на стадию, требующую усилий для решения проблемы.

Затем, согласно Wallas (1926) и многим другим авторам, происходит инкубация (Osborn, 1953/1963; Shaw, 1989, 1994; Runco, 1997; Runco and Dow, 1999; Botella et al., 2011). Это время уединения и расслабления, когда ассоциации идей происходят на подсознательном уровне (Carson, 1999). Недавно Сэдлер-Смит (2016) реинтегрировал пятую стадию в модели Валласа: намек происходит между инкубацией и инсайтом. Намек описывается как «поезд ассоциаций» на периферийном сознательном уровне, между сознательным и бессознательным уровнями (стр.346). Cropley и Cropley (2012) также пересмотрели работу Валласа и разделили стадию инкубации на активацию и поколение . Этот процесс снова становится осознанным на этапе идеи , с генерацией дополнительных идей, которые не обязательно оцениваются или оцениваются. Затем человек переживает озарение или озарение (Эврика!) С появлением идеи, образа или решения (Wallas, 1926; Carson, 1999).Боден (2004) отметил, что просветление или понимание требует предшествующих мыслительных процессов.

Генерация идей может происходить по-разному в зависимости от разных моделей. Бусс и Мэнсфилд (1980) описали этап, на котором создатель устанавливает ограничения, связанные с решением проблемы, а затем другой этап, связанный с преобразованием этих ограничений или адаптацией ограничений, которые не подходят. Для Дойла (1998) существует некоторая форма навигации между различными областями знаний, которая позволяет оценить актуальность этой идеи.Основываясь на Дьюи (1934), Бруфорд (2015) предложил стадию выбора , , на которой создатель выбирает один вариант из нескольких, требующих способности агентства и контроля. В области искусства Мейс и Уорд (2002) назвали этот этап развития идеи , на котором художник структурирует, дополняет и реструктурирует идею. Botella et al. (2013) посредством интервью с профессиональными художниками определили этап документации и отражения , во время которого художники собирают больше информации о материалах и технологиях, необходимых для воплощения своего видения в реальность.Последней стадией, описанной Валласом (1926), является проверка (Busse and Mansfield, 1980). Новые идеи проверяются и проверяются , что приводит к разработке решения и его производству (Carson, 1999). Точнее, Осборн (1953/1963) предложил две отдельные фазы синтеза , который состоит из объединения идей и различения отношений между ними.

Грубер (1989) утверждал, что четырехступенчатая модель неполна. Для Русса (1993) отсутствует стадия применения или развертывания творческой продукции.Treffinger (1995) эффективно добавил стадию идеи , производство , что привело к действию , планируя . Эта работа соответствует разработке и реализации идей посредством поиска решений (оценка, выбор и переопределение), а затем принятию этого решения (продвижению идеи, поиску ее сильных и слабых сторон). Этот последний этап позволяет материализовать найденные идеи и решить проблему. В этом ключе в области искусства Мейс и Уорд (2002) описали реализацию идеи, в ходе которой художник трансформирует эту идею в физическую сущность.Botella et al. (2011) также добавлены этапы , планирование, («Я планирую свою работу») и , производство, («Я создаю / сочиняю свои идеи»). Результаты наблюдений в области искусства показали, что этап производства фактически состоит из двух этапов: этап, состоящий из поиска идей посредством творческого жеста (наброски, наброски, макеты), а затем этап, состоящий из реализация идеи, которая уже построена (перенос идеи в конкретную среду).Начальный этап «производства» описывает аналогичное действие, но лежащие в основе когнитивные микропроцессы другие. В первом случае цель состоит в том, чтобы произвести, чтобы сформулировать идею, тогда как во втором случае — произвести, чтобы реализовать идею, которая уже существует. В исследовании, состоящем из интервью профессиональных художников, Botella et al. (2013) подтвердили этапы первых эскизов для придания материальной формы первоначальному проекту, тестирования форм и идей, которые возникли в результате размышлений и предварительной работы, и предварительных объектов , «эскизов» и почти готовых изделий. .Возвращаясь к модели Валласа, Кропли и Кропли (2012) упомянули этап общения , как Бруфорд (2015) с музыкантами.

Для Осборна (1953/1963) последним этапом является оценка , (Ранко и Доу, 1999; или оценка , для Бруфорда, 2015), на которой человек оценивает выбранную идею. Для Мейс и Уорд (2002) заключительный этап художественного процесса, называемый завершение , приводит художественное произведение к завершению (или подтверждение согласно Ботелла и др., 2011; Кропли и Кропли, 2012). Художник переоценивает производство и может решить закончить, переработать, отказаться, отложить, сохранить или уничтожить его. Если художник считает, что поставленная миссия выполнена, он может выбрать выставку произведения. Недавно профессиональные художники предложили добавить еще одну сцену с серией , трансформируя первый объект во многие объекты (Botella et al., 2013).

Все эти модели были разработаны на основе рациональных или эмпирических подходов.Оригинальные работы и модели Пуанкаре и Валласа были задуманы на основе, соответственно, их собственного опыта и прагматических эмпирических наблюдений. Патрик (1935, 1937) поддержал предложение Валласа, собрав эмпирические данные с точки зрения наблюдений и устных отчетов поэтов и художников, которым было предложено выполнить конкретное творческое задание. Большинство «сценических моделей» основаны на такого рода рациональном или эмпирическом анализе, с вербализацией, спецификациями и разъяснениями процессов самими участниками в большинстве случаев.Следовательно, эти модели можно рассматривать как особый подход к творчеству, отличный от психометрического, поискового или когнитивного экспериментального подходов (Kozbelt et al., 2010). Недавние исследования четырехэтапной модели Валласа еще раз подтвердили, что исследователи не согласны с количеством стадий: Cropley и Cropley (2012) обнаружили семь стадий, тогда как Sadler-Smith (2016) нашли пять стадий на основе книги Валласа.

Цели

Модели творческого процесса и художественного процесса не совпадают по характеру или количеству этапов творческого художественного процесса (см. Howard et al., 2008). Это отсутствие консенсуса можно объяснить тем фактом, что (а) творческий процесс представляет собой сложное явление, описанное Осборном (1953/1963), который считал, что творение запускается « с остановками, » или « захватите, что вы можете Процессы типа ”; (б) модели творческого процесса строятся на основе конкретной творческой группы и конкретной творческой области, хотя они описываются так, как если бы они были общими и могли применяться ко всем областям, будь то искусство, наука, музыка, письмо или дизайн.Процесс чаще всего описывается в общих чертах, как будто он должен применяться ко всем творческим областям, будь то искусство, наука, музыка, письмо или дизайн; (c) описания художественного процесса не всегда принимают во внимание определение творчества, в частности, контекстуально богатый, ситуативный характер, который может иметь оригинальность и уместность; и (d) использованные методологии были разными [будь то обзор литературы (Busse and Mansfield, 1980; Botella et al., 2011), серия интервью с писателями (Doyle, 1998), с профессиональными художниками (Mace и Ward, 2002; Ботелла и др., 2013), или прикладной и консалтинговый подход (Carson, 1999)].

Целью настоящего исследования является прямой опрос некоторых заинтересованных сторон художественного творчества, а именно студентов, изучающих изобразительное искусство. Однако было бы слишком амбициозно просить их полностью описать свой творческий процесс. Мы предполагаем, что отсутствие консенсуса в предыдущих исследованиях могло быть связано с желанием охватить все аспекты творческого процесса в одном исследовании. Итак, опрошенные здесь студенты описывают только то, что для них составляет этапы процесса художественного творчества.Мы просим их конкретно перечислить этапы своего процесса, чтобы они были как можно более исчерпывающими. Это качественное исследование позволяет определить, какие этапы студенты считают важными в своем мысленном представлении визуального художественного творческого процесса, вместо того, чтобы полагаться на этапы, извлеченные из научной литературы по творчеству. С помощью этого исследования мы не сможем получить макро-видение всего художественного творческого процесса, но мы составим перечень стадий, участвующих в этом процессе.

Учитывая описательный характер настоящего исследования художественного творческого процесса, его результаты могут быть интегрированы в дальнейшую работу как часть Дневника отчета о творческом процессе (CRD, Botella et al., 2017). CRD — полезный и актуальный аналитический инструмент для оценки творческого процесса в естественном контексте, когда он происходит, с учетом экологической значимости. Возможна реализация различных версий CRD в зависимости от контекста, творческой области и любых других соображений.CRD состоит из двух частей: части, в которой перечислены этапы творческого процесса (которые будут максимально исчерпывающими на основе настоящего исследования), и части, в которой перечислены такие факторы, как когнитивные, когнитивные, эмоциональные и средовые, которые могут иметь значение. творческий процесс (например, мы могли бы оценить командную работу; Peilloux, Botella, 2016). Наконец, CRD позволяет моделировать творческий процесс для людей in situ в течение всего времени, необходимого для их создания. Таким образом, цель CRD будет заключаться в том, чтобы наблюдать связь и переходы между этапами художественного творческого процесса и исследовать, какие факторы будут задействованы на каждом этапе.Однако для этого нам необходимо в настоящем исследовании как можно более исчерпывающе перечислить все этапы визуально-художественного творческого процесса, которые позволят создать конкретный CRD для наблюдения за процессом в дальнейшем изучении.

Методы

Участников

В выборку вошли 28 студентов второго года обучения в школе изобразительного искусства. Семнадцать студентов были девушками и 11 мужчинами ( средний возраст = 20,9 лет, SD = 1,7, размах = 19–24 года).Рациональным для выбора этой выборки было интервьюирование участников с некоторым художественным опытом, но избегание выборки, привыкшей к интервью с четко оформленными идеями. В предыдущем исследовании, когда мы брали интервью у профессиональных художников (Botella et al., 2013), мы заметили некоторые рутины в дискурсе. Некоторым художникам были знакомы интервью, и они рассказывали историю, обычно историю произведения искусства, но иногда отчеты были отделены от их собственной истории и, следовательно, от их собственного творческого процесса.

Руководство для собеседований

Цель исследования — построить перечень этапов процесса визуального художественного творчества. Учитывая это, руководство по собеседованию было намеренно кратким и открытым и состояло только из двух вопросов: (1) «как обычно проходит ваш творческий процесс?» и (2) «как бы вы назвали этапы, о которых только что упомянули?»

Последующие вопросы интервьюера позволили студентам описать еще один этап своего творческого процесса.Основные подсказки состояли в том, чтобы переформулировать последнее предложение, данное участником, и спросить: «Когда вы сделали […], что вы будете делать дальше?» или «Можете ли вы более точно описать, что вы делаете, когда заканчиваете […]?» Было очень важно не вызывать идеи с помощью наших вопросов, поэтому мы просто переформулировали слова, используемые самими студентами изобразительного искусства, чтобы помочь им перечислить этапы своего художественного творческого процесса.

Интервью были полуструктурированными и длились в среднем 10 минут. Очевидно, что интервью были слишком короткими, чтобы охватить всю сложность художественного творческого процесса с его аспектами «остановись и работай» или «хватай то, что можешь» (Осборн, 1953/1963).Однако достаточно было провести инвентаризацию этапов. Дополнительная ценность этого исследования состоит в том, что в интервью основное внимание уделяется этапам, которые рассматривали сами студенты изобразительного искусства, и тем, как они их назвали.

Процедура

Утверждение этических норм не требуется в соответствии с руководящими принципами нашего учреждения и национальными правилами. После того, как участники предоставили информированное согласие, студенты-волонтеры были опрошены в их художественной школе во время курса творчества. В этой ситуации им было легче вспомнить этапы своего визуально-художественного творческого процесса.Участники были переведены в отдельную комнату для участия в беседе один на один с интервьюером. Интервьюер (а затем и аналитик) был первым автором, обладающим знаниями в литературе о творчестве и творческом процессе, который уже реализовал множество интервью, в основном с художниками (Botella et al., 2013; Glaveanu et al., 2013). Подсказки состояли в переформулировке того, что сказали участники, чтобы гарантировать, что мы не побуждаем к использованию определенных терминов.

Результаты

Учитывая, что наша цель состояла в том, чтобы описать этапы художественного творческого процесса, мы проанализировали слова, использованные во время интервью.Термины, используемые студентами, были сгруппированы в наборы эквивалентности с помощью программного обеспечения Tropes, в котором ссылки цитируются не менее трех раз. Название, сохраненное для категории, было наиболее цитируемым термином; другие цитаты были использованы для описания категории. В первой части анализа мы сосредоточимся на этапах процесса визуального художественного творчества, спонтанно возникших из дискурса участников. Следовательно, мы займемся ответами на первый вопрос в руководстве по собеседованию. Во второй части мы рассмотрим этапы, названные студентами.Наконец, мы сопоставим эти два анализа, чтобы проверить, действительно ли этапы, названные участниками, соответствуют указанным в дискурсе. Ожидается, что имена будут очень похожи для обоих анализов, но это противостояние служит для перекрестной проверки категоризированных наборов терминов и их ярлыков.

Определение этапов процесса на основе открытого дискурса студентов

На основании ответов студентов на первый вопрос в руководстве по собеседованию были перечислены все термины, процитированные не менее трех раз.Следует отметить, что программа уже может сгруппировать некоторые термины в соответствии с контекстом: например, «невозможно» и «невозможно» считаются одинаковыми. Программное обеспечение также может определять совместное употребление комбинированных терминов, таких как «прикладное искусство». Затем термины были сгруппированы аналитиком в соответствии с контекстом, в котором они появились (см. Таблицу 2). Контекст помог нам определить термины, относящиеся к творческому процессу. Когда кажется, что термины соответствуют одной и той же идее, они были сгруппированы вместе, например «Блокнот», «набросок», «рисунок» и «письмо».Мы провели восходящую иерархическую классификацию, сгруппировав два по два самых близких слова. Количество кластеров не было определено заранее, и группировка была остановлена, когда мы посчитали, что другая агрегация не актуальна. Термины, не относящиеся к творческому процессу, не были сохранены («год», «искусство», «этап», «иметь склонность», «социальная среда» и т. Д.).

Таблица 2 . Категории ссылок, используемых в студенческом дискурсе.

В Таблице 2 указано количество раз, когда категория была процитирована, и сколько студентов ссылались на эту категорию, потому что один и тот же студент мог упомянуть одну и ту же категорию несколько раз.Первый этап состоит из приближения к предмету, овладения им, получения знаний об используемых предметных словах (S14: «Итак, вы идете туда, вы бросаетесь»). Отражение относится к усилиям учащихся по расшифровке и пониманию темы. На этом этапе могут быть визуализированные образы (S1: «Я думаю, у меня все получится за неделю»). На этапе исследования студент идет в библиотеку, чтобы собрать ссылки на художников и предыдущие работы (S4: «Я ищу ссылки, чтобы увидеть, что было сделано.Пришло время документации »). Затем студент создает базу знаний из уже выполненных работ, прежде чем дистанцироваться от этих работ. Вдохновение основано на впечатлении и опыте по данному предмету (S24: «Это действительно то, что я чувствую, и я знаю, что смогу продолжить»). Хотя термин освещение не использовался, мы можем отметить присутствие этой стадии в отчетах студентов о «внезапно появившейся идее» или «случайно натолкнувшейся на идею» (S6: «Это не полностью осознанно.Это происходит вот так. Идеи приходят сами по себе. Мы это чувствуем. И после этого мы пытаемся оттуда вынести эту идею в подходящие кадры »). Испытания соответствуют изготовлению блокнотов с набросками. Учащиеся записывают свои наброски и предпринимают попытки, прежде чем они смогут найти идею (S27: «Я стараюсь исследовать как можно больше вещей»). Организация состоит из студентов, которые упорядочивают, направляют и организуют свой подход, смешивая существующие идеи и комбинируя их вместе (S25: «Необходимо определить порядок»).Студент должен будет выбрать идею из всех предложенных (S25: «Я выберу то, что лучше всего»). Работа неизбежно включает в себя одну или несколько техник (S18: «Будь то компьютер, фотошоп или рисование, спешите. Действительно, используйте все, что я знаю как технический, прежде чем вы дойдете до финальной штуки»). В зависимости от индивидуальных предпочтений и ограничений ситуации учащийся выберет ту или иную технику. Продукт творческого процесса конкретизируется на этапе реализации (S9: «Я перехожу непосредственно к реализации с материалами.Я беру картину и делаю ее прямо для очистки »). Этап спецификации указывает на то, что учащийся улучшает, уточняет и добавляет последние штрихи к работе (S15: «Я улучшаю то, что уже нарисовал. Прежде всего, я упрощаю. Потому что я склонен вкладывать слишком много»). Завершение относится к этапу, на котором работа завершена, завершена и добровольно остановлена ​​(S28: «Я очень скрупулезен и трачу много времени на завершение»). Этап решения соответствует оценке проделанной работы (S27: «Как правило, я должен закончить заранее, чтобы я мог долго смотреть на нее, а затем посмотреть, не хватает ли чего-то или нет.Потому что иногда у меня создается впечатление, что он вообще не закончен, и, глядя на него, я наконец понимаю, что он ничего не упускает или что он упускает именно что-то »). Презентация — это момент, когда ученики представляют свои работы учителям (S20: «Это когда я показываю учителям»). Этап неудачи указывает на то, что ученик что-то бросил, будь то работа или идея. В последнем случае ученик отбрасывает одну идею и начинает что-то новое или начинает заново, основываясь на существующей работе (S3: «Если это нехорошо, я не ухожу, я начинаю заново.Со мной часто случается, когда я заканчиваю, и это некрасиво, когда я знаю, что это нехорошо, мне все равно, я трачу еще 8 часов, 10 часов на переработку другого тома. В общем, когда я продолжаю, это все та же тема, но это не та идея »).

Определение этапов процесса, названного студентами

Этот анализ был сосредоточен на втором вопросе руководства к собеседованию, а именно на том, как студенты назвали этапы своего визуально-художественного творческого процесса. Термины были сгруппированы в таблице 3.Отсюда мы смогли выделить 16 этапов в процессе визуального художественного творчества.

Таблица 3 . Категории используются для обозначения этапов творческого процесса.

Погружение относится к усвоению работы, которую необходимо выполнить; он включает в себя прослушивание инструкций учителя, определение слов в теме и участие в проекте. Рефлексия относится к форме мозгового штурма, когда ученик пытается понять, расшифровать тему и поразмышлять над ней. Исследование может быть сосредоточено на художниках, документах, книгах, Интернете и направлено на создание студентами базы знаний для себя. Вдохновение , кажется, связано с интуицией и инстинктом. Призрак относится к идеям, которые возникают и появляются сами по себе. Испытания обозначают все опробования, заметки, наброски, заметки и тесты, сделанные студентами. Сборка относится как к попыткам нового подхода, так и к различным идеям, возникающим в результате объединения идей вместе.Этап новых идей включает в себя различные возникающие идеи. Этап выбора предполагает выбор идеи. Материалы также были упомянуты с точки зрения фотографии и объема. Этап реализации относится к действию, композиции, конкретизации, производству и передаче идеи в среду. Этап спецификации можно рассматривать как увеличение глубины анализа, развитие работы и ее исправление. Доработка — окончание работ.Этап экзамена указывает на то, что нужно отступить от работы, сформулировать анализ работы и поставить под сомнение свою собственную работу. Презентация относится к тому факту, что студенты должны обосновывать, объяснять и представлять свою работу. Тот факт, что учащиеся позволяют работе осесть , переваривать и дышать, может относиться к концепциям перерывов и инкубации. Наконец, учитель также упоминался как часть этапов процесса художественного творчества, когда ученики просят о помощи, потому что они застряли, или когда им нужна ссылка.

Противостояние двух анализов и определение этапов в процессе визуального художественного творчества

Эта конфронтация позволила нам проверить, действительно ли студенты описали все этапы своего творческого процесса, тем самым подтвердив количество и характер шагов, задействованных в процессе для их интеграции в CRD (см. Таблицу 4). Четырнадцать стадий появляются как в свободном дискурсе, так и в стадиях, названных учащимися, одна стадия упоминается только в дискурсе, а две стадии упоминаются при названии стадий процесса.В итоге было сохранено 17 различных этапов. Только этап, относящийся к учителю, не был сохранен, потому что учитель больше соответствует социальной поддержке, чем этапу процесса. Дополнительно преподаватель может быть частично включен в этап исследования как источник знаний.

Таблица 4 . Противостояние двух анализов.

На этапе погружения цель состоит в том, чтобы понять обсуждаемую тему и выслушать инструкции, данные учителем.Некоторые студенты могут иногда чувствовать необходимость определить слова и концепции, представленные в теме (S1: «Что я делаю лично, я беру слова, и мне требуется несколько дней или даже неделю, в зависимости от времени проекта, чтобы получить что-то». прямо, подумайте об этом, потому что иногда есть такие очень расплывчатые темы, и мы их совсем не понимаем. А потом это становится все более и более точным »). Такой подход позволяет им «впитать» тему, вскочить в бой и начать себя (S18: «Дело в том, что я часто склонен вникать в идею.Когда ты дашь мне тему что ли. Я думаю прямо сейчас, что я могу с этим сделать »). Reflection дает возможность понять, что нужно делать, и расшифровать требования учителя. Умственная работа иногда может начинаться с визуализации образа. Этот образ может направлять ученика на протяжении всего процесса (S20: «Я, я не могу начать искать слово, если я не представляю окончательное« что ». Даже если я буду повторять после…»). На этапе исследования студенты учатся искать художников, ссылки, документы и уже созданные работы по теме, которую они интересуют.Прочная база знаний и культура, относящаяся к предыдущей работе, могут помочь в создании новых и оригинальных идей (S15: «Учителя дают нам исследования. Потому что, когда мы приезжаем сюда, у нас в любом случае не обязательно есть культура графики. Они дают нам ссылки, чтобы посмотреть. Это потому, что часто это иногда ссылки хореографов, и это выходит немного за рамки области изобразительного искусства и графики. И вдруг это позволяет сравнивать вселенные. А затем мы улучшаем то, что делаем »). . Вдохновение возникает, когда идея возникает медленно и постепенно.По словам студентов, это основано на инстинкте, впечатлениях и чувствах (S14: «Иногда вы чувствуете, что у вас много данных, и вы можете начать что-то схватывать»). Хотя слово освещение никогда не упоминалось, в литературе этому этапу уделяется большое внимание. В интервью это переводится как «привидение», «натолкнулся на идею» и «эй, есть идея!», Где идея иногда приходит из неизвестного места (S5: «Иногда приходит одна»; S21: «Я не смотрел.Фактически это упало на меня. И поэтому после этого вы должны прийти в норму »). Использование тетрадей собирает ученики опытов , их наброски и заметки. Они позволяют студентам опробовать и протестировать изображение. Что еще более важно, учителя изучают тетради, чтобы следить за развитием работы учеников. Блокноты показывают ход мысли учащихся, как они достигли определенной работы (S2: «Эти идеи, я всегда помещаю их в свой блокнот, чтобы показать их учителю»). Сборки идей — это результат логических связей, которые ученик устанавливает между несколькими существующими идеями.Таким образом, это соответствует тому направлению, которое студент хочет придать производству и будущей работе (S3: «Я стараюсь все смешивать»). Этап идеи не упоминается в дискурсе. Это упоминалось только тогда, когда студенты называли этапы. Выбор относится к классификации и сортировке идей. Здесь цель состоит в том, чтобы выбрать, какие идеи можно использовать, а какие, с другой стороны, следует отложить (S24: «Трудно выбрать, по какому пути идти»). Техника — очень важный аспект для начинающих художников. Они должны соблюдать кодексы, правила, найти типографику, свой собственный стиль. Хотя этот этап редко назывался студентами как таковой, он очень присутствует в их дискурсе (S27: «Я применил некоторую технику. Например, меня немного научили технике коллажа, я использовал эту вещь после потому что мне это нравилось. Я пытался из школы передергивать по-своему »). Реализация относится к воплощению идеи в образ.Именно в этот момент обретают форму композиция и производство материальной работы (S18: «Я пытаюсь реализовать это в лучшем случае»). Этап спецификации раскрывает улучшения, добавленные детали, изменения и исправления, внесенные в текущую работу. На этом этапе ученики добавляют детали, которые они не обязательно планировали изначально (S23: «Когда у меня есть что-то, что мне нравится, я копаю это еще больше, чтобы посмотреть, смогу ли я это использовать»). Завершение относится к моменту, когда учащийся решает, что работа выполнена.Работа завершена или почти близка к завершению (S17: «Она так и не закончена. Для визуализации есть фиксированная дата, и вот она закончена. Но только для оценки. Но в целом у нас всегда есть что добавить. , фотографии для резюме, вещи, которые нужно вернуть. Как правило, мы делаем это, если у нас есть жюри в конце года. А здесь мы пытаемся доработать проект начала года »). Термин приговор также прямо не упоминался. Однако его можно найти в том, чтобы сделать шаг назад, подвергнуть сомнению свою работу, наблюдать за ней с большим вниманием и, таким образом, оценить ее (S3: «Я смотрю на [свою работу].Думаю вместо учителей. Если бы я был учителем, если бы я посмотрел, если что-то не так, если есть пятно, если я увижу, что что-то не так, если оно не хорошее, хорошо вырезано, я начну все сначала ». ). Хотя этот этап прямо не упоминался в дискурсе студентов, этап разрыва также, похоже, существует. Его цель — дать идеям отдохнуть, переварить, осесть и «дышать». Дискурс предполагает также наличие метода проб и ошибок. Поскольку слово «неудача» кажется немного сильным, мы сохраняем термин « отказ от », коннотации которого менее негативны (S3: «Иногда я меняю свою идею, а иногда, когда я работаю, это невозможно») .

Обсуждение

Цели этого исследования состояли в том, чтобы определить характер и количество этапов, присутствующих в творческом визуально-художественном процессе, чтобы построить конкретный CRD. Двадцать восемь студентов-искусствоведов попросили описать свой процесс визуального художественного творчества и назвать его этапы. Сравнивая дискурс этих студентов-художников и названия, которые они давали различным этапам своей работы, мы выделили 17 этапов.

Immersion присутствует в нескольких существующих моделях.Это соответствует препарату в модели Валласа (1926) (синтез см. В таблице 5). Валлас рассматривает подготовку как предварительный анализ, позволяющий определить и поставить проблему. Та же идея присутствует в консультационно-ориентированной модели Карсона (1999) и в работе над творческим процессом актеров (Blunt, 1966; Nemiro, 1997, 1999). Осборн (1953/1963) говорит вместо ориентации, в которой человек определяет проблему, которую необходимо решить. Шоу (1989, 1994) предлагает также термин «погружение».” Reflection обычно включается в подготовку. Осборн предлагает этап, на котором человек делает шаг назад, чтобы исследовать связи, существующие между различными идеями. Совсем недавно этот этап рефлексии был выявлен в интервью с профессиональными художниками (Botella et al., 2013). Этап исследования требуется школой искусств (S8: «У нас есть много инструкций от учителей, которые нам помогают. Мы должны пройти исследование»). В подготовку также обычно включаются исследования.Следует отметить, что в модели Треффингера (Treffinger, 1995) подготовка называется пониманием. Здесь цель состоит в том, чтобы человек мог найти информацию о рассматриваемой проблеме. Также Ранко (1997) упоминает этап информации. Здесь этап исследования может помочь студентам, изучающим изобразительное искусство, отличить свои собственные работы от предыдущих (Bruford, 2015). В интервью с профессиональными художниками (Botella et al., 2013) этот этап поиска сопровождался рефлексией как поиском средств (т.е., материальные или технологические) для превращения первоначальной идеи в реальное производство.

Таблица 5 . Соответствие между этапами, сохраненными в настоящем исследовании, и существующими этапами в области исследования.

Вдохновение соответствует интуиции и метапознанию (Cropley, 1999). Помимо прочего, это позволяет нам определить, какой подход будет более эффективным, чем другой. Поликастро (1995) определяет интуицию как неявную форму обработки информации, которая предназначена для предвидения и руководства творческими исследованиями.По ее словам, интуиция может позволить бессознательный переход от инкубации к освещению. Однако интуиция никогда не считалась этапом творческого или художественного процесса. Следовательно, это этап, специфичный для текущего исследования. По словам студентов, стадия вдохновения близка к стадии намека, добавляемого между инкубацией и инсайтом (Sadler-Smith, 2016). Удивительно и интересно, что ученики изобразительного искусства рассматривают вдохновение как этап своего творческого процесса.Таким образом, необходимо будет повторить это исследование, чтобы подтвердить, действительно ли это этап или фактор, участвующий в творческом процессе. Слово « иллюминация » учениками как таковое не упоминалось. Многие авторы ранее показали, что этап освещения редко упоминается студентами-искусствоведами. Дойл (1998) описал освещение как случайность, когда решение возникает внезапно и неожиданным образом (Wallas, 1926). Следовательно, описание этого этапа, которое студенты сделали, можно было бы назвать озарением: идея приходит или появляется неожиданным образом.Другие авторы считают, что это ощущение озарения в большинстве случаев будет более постепенным, чем внезапным (Ghiselin, 1952; Gruber and Davis, 1988; Weisberg, 1988). Хотя возможно, что освещение не является частью всех творческих процессов или что создатели не всегда могут осознавать это, этап освещения остается ключевым этапом творческого процесса, потому что именно на этом этапе идея принимает форма.

испытаний, , тестов и экспериментов, выполненных студентами, могут соответствовать стадии развития идеи в модели Мейса и Уорда (Mace and Ward, 2002).В своем описании художественного процесса Мейс и Уорд утверждают, что во время разработки идеи художник структурирует, дополняет и реструктурирует идею. Авторы указывают, что этот пробный этап позволит художникам составить для себя более точное представление об исходном проекте. Этот этап прорабатывается в Художественной школе с блокнотами.

Сборка соответствует микропроцессу дивергентного мышления, в котором идеи собираются и смешиваются вместе. Напротив, конвергентное мышление позволяет сосредоточиться на одной идее (Guilford, 1950).Такой образ мышления позволяет людям находить единственное решение проблемы. Генерация идей, которые еще не были проверены и оценены, соответствует идеям (Carson, 1999). Осборн (1953/1963) упоминает стадию синтеза, которая состоит из объединения идей и определения отношений между ними.

Выбор относится к концентрации (Carson, 1999). Концентрация позволяет сосредоточить внимание человека на тех решениях, которые считаются адекватными, и отвергать другие решения.Ни одна модель не подчеркивает этап выбора техники . Тем не менее, художник должен определить технику, которая позволит ему воплотить идею в жизнь наилучшим образом. Во время интервью с профессиональными художниками технические вопросы были включены в этап документации (Botella et al., 2013). Однако в настоящем исследовании, поскольку 71,43% студентов упомянули этот этап в своем дискурсе, а 17,86% назвали его прямо, мы решили рассматривать «технику» как особый этап визуально-художественного творческого процесса.В ходе дальнейших исследований будет интересно выяснить, является ли этот этап специфическим для изобразительного искусства или же он является более распространенным этапом в других областях творчества.

Спецификация может соответствовать доработке. Бергер и др. (1957) определял проработку как способность индивида детализировать выдвигаемые идеи. Этот этап также может быть связан с творческим объяснением, целью которого для художника является объяснение идей (Shaw, 1989, 1994).

Реализация относится к творческому производству (Treffinger, 1995) или к творческому синтезу (Shaw, 1989, 1994).Здесь цель — конкретизировать идею. «Техника» обычно включается в этот этап. Однако кажется, что производство указывает на акт создания и задействованные жесты, а не на когнитивный или эмоциональный выбор техники. Мейс и Уорд (2002) говорят также о реализации, то есть о преобразовании идеи в «физическую сущность». Они отмечают, что для некоторых физических искусств и для самых разных художественных средств необходимо иметь подробное представление о том, что художник собирается делать.Следовательно, следует предвидеть некоторые решения, например, связанные с выбором техники.

Завершение соответствует, по крайней мере частично, этапу завершения в Mace and Ward (2002). Авторы утверждают, что завершение подразумевает, что человек решил, что его / ее работа завершена. Если художник считает работу успешной и удовлетворительной, и он может ее выставить. В этом случае этап завершения также включает в себя вешание или выставление работы.

Стадия суждения творческого производства очень часто упоминается в моделях творческого процесса. В частности, Валлас (1926) пишет о верификации, когда индивид оценивает возникшую идею. На этом этапе нужно сделать шаг назад от своей работы и оценить ее. Верификация может быть двух видов: «внутренняя» верификация, то есть сравнение между созданной идеей и идеей, сформированной во время освещения, или «внутренняя» верификация, которая состоит в предвидении реакции аудитории (Armbruster, 1989).Согласно Бассе и Мэнсфилду (1980), проверка может происходить раньше в процессе, поскольку человек сначала проверяет идеи, а затем разрабатывает решение. Другие авторы утверждали, что суждение происходит на более поздней стадии. Например, Осборн (1953/1963) считает, что оценка — это момент, когда индивид оценивает выбранную идею. Описывая творческий процесс, Осборн (1953/1963) упоминает этап анализа, на котором человек делает шаг назад, чтобы исследовать связи, которые образуются между идеями и их важностью.Напротив, Шоу (1989, 1994) обращается к концепции валидации, тем самым подчеркивая важность этого этапа. По его словам, личное подтверждение состоит в оценке собственной работы и использовании опыта, приобретенного в ходе этого процесса, для создания нового творческого процесса. В дополнение к личному подтверждению существует коллективный уровень подтверждения. Последний касается оценки творческой продукции коллегами, аудиторией или критиком. Коллективная проверка может привести к новому процессу только в случае принятия сформулированной оценки.Если постановка подтверждена, за ней может последовать серия, в которой идея распространяется на несколько работ (Botella et al., 2013).

Стадия презентации обычно не описывается как таковая в моделях творческого процесса или художественного процесса; его цель — представить работу учителям. В случае профессиональных художников это больше относится к продаже работы. Однако недавние модели включали этап коммуникации (Runco, 1997; Howard et al., 2008; Cropley, Cropley, 2012).

Термин « перерыв », возникший на этапах, названных студентами, может соответствовать инкубации. Как мы видели, этот этап очень трудно оценить и учесть (Botella et al., 2011), хотя он и важен (Patrick, 1937; Dreistadt, 1969; Smith and Blankenship, 1989, 1991; Smith and al. Вела, 1991), особенно к выражению художественного творчества (Русь, 1993). Слова, используемые учениками, выделяют некоторые бессознательные ассоциации. Более того, они говорят о том, чтобы дать своим идеям отдохнуть, дать им возможность перевариться и отстояться.Инкубацию всегда сложно оценить, потому что в большинстве случаев она основана на бессознательной работе. Наконец, хотя этап вывода является предметом исследования, он не включается в большинство моделей творческого процесса. Только Мейс и Уорд (2002) принимают во внимание явную возможность отказа от процесса в любой момент. Даже если процесс жестоко прерывается, художник непрерывно осваивает новые знания. Это знание — результат постоянного, динамичного взаимодействия с художественной практикой.Артисты расширяют и совершенствуют свой репертуар навыков, техник и знаний. Также они обостряют свои художественные интересы и личность. В этой работе могут появиться новые идеи, которые можно будет использовать позже.

Заключение

Хотя это исследование было ограничено методом интервью и, таким образом, было сосредоточено на неявных теориях учащихся об их собственном творческом процессе, оно позволило нам определить несколько этапов процесса визуального художественного творчества. Из-за неявных теорий и количества моделей, предполагающих линейную последовательность стадий, иногда с возможными петлями или циклами, понимание последовательности стадий на основе интервью кажется слишком амбициозным.Настоящее исследование предлагает нам переосмыслить, что составляет художественный творческий процесс. Даже если у нас уже есть длинный список моделей, ни одна из них не является полной и удовлетворительной. Возможно, нам потребуется составить и поддерживать список всех этапов творческого процесса, который затем можно адаптировать к каждой области, учитывая, что творческий процесс может варьироваться в зависимости от рассматриваемой области (Baer, ​​1998, 2010; Ботелла и Любарт, 2015). Учитывая эту неопределенность, рекомендуется продолжать исследования творческого процесса.На данный момент данный перечень этапов визуально-художественного творческого процесса может помочь учителям в их курсовой работе. Во время интервью студенты указали, что этапы исследования и использование дневника требовались их художественной школой. Это кажется ограничением настоящего исследования. Мы не уверены, описали ли студенты-художники предварительные этапы своей художественной школы или свои реальные этапы творчества. Вопрос был ориентирован на то, как в целом происходит их творческий процесс, но поскольку они изучают искусство и были опрошены в их художественной школе, в их дискурсе появляются некоторые предписывающие этапы.Однако во время собеседований некоторые студенты указали, является ли этап предписывающим, и мы указывали этот момент на протяжении всей статьи. С обновленным списком учителя могут предлагать другие упражнения, которые помогут студентам-искусствоведам на всех этапах. Более того, вне образовательного контекста растет спрос на консультационные услуги для стимулирования бизнес-творчества (см. Berman and Korsten, 2010), и текущее исследование может также предоставить полезный шаблон для эффективного управления творческими процессами в этой области промышленных инноваций.Однако мы должны быть осторожны с использованием такого списка. Осмысляя творческий процесс, действительно ли мы рискуем создать «единую» предписывающую модель того, как быть креативным? Мы можем предположить, что некоторые творческие процессы больше подходят для некоторых творческих личностей, но было бы контрпродуктивно пытаться заставить всех людей участвовать в одном и том же процессе. Творческий процесс варьируется в зависимости от области (Ботелла и Любарт, 2015) и, вероятно, также зависит от культуры, личностей создателей и задач.

Эти этапы, а точнее их последовательность, следует проверять на местах, наблюдая за студентами, выполняющими художественную работу, особенно для определения точной последовательности этапов, с использованием такого инструмента, как CRD. Более того, будет интересно наблюдать за совместным творческим процессом, а также поместить этот процесс в более глобальный социокультурный подход. Как мы видели во введении, творческий процесс можно описать с использованием подходов на микро- или макроуровне, и в более глобальном масштабе он происходит в конкретном социокультурном контексте.Эти подходы могут использоваться непосредственно во время наблюдений за творческим процессом и связаны с когнитивными, когнитивными, эмоциональными факторами и факторами окружающей среды, участвующими в этом процессе.

Заявление об этике

Все субъекты дали письменное информированное согласие в соответствии с Хельсинкской декларацией.

Авторские взносы

МБ Методология, интервью, анализ и письмо; Методология и написание ФЗ; и методология TL и написание.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Список литературы

Амабиле, Т. М. (1988). Модель творчества и инноваций в организациях. Res. Орган. Behav. 10, 123–167.

Google Scholar

Амабиле, Т. М. (1996). Творчество в контексте . Боулдер, Колорадо: Westview Press.

Google Scholar

Арлин, П. К. (1986). «Поиск проблем и познание молодых людей», в Когнитивное развитие взрослых: методы и модели , ред. Р. А. Майнс и К. С. Китченер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Praeger), 22–32.

Google Scholar

Армбрустер, Б. Б. (1989). «Метапознание в творчестве», в Справочнике по творчеству , ред. Э. П. Торранс, Дж. А. Гловер, Р. Р. Роннинг и К. Р. Рейнольдс (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Пленум), 177–182. DOI: 10.1007 / 978-1-4757-5356-1_10

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Баер, Дж. (1998). Аргументы в пользу предметной специфики творчества. Creat. Res. J. 11, 173–177. DOI: 10.1207 / s15326934crj1102_7

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Баер, Дж.(2010). «Специфична ли область творчества?» В Кембриджский справочник по творчеству , ред. Дж. К. Кауфман и Р. Дж. Стернберг (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 321–341. DOI: 10.1017 / CBO9780511763205.021

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Басадур М., Геладе Г. А. (2005). Моделирование прикладного творчества как познавательного процесса: теоретические основы. Кор. J. Думаю. Вероятность. Решение 15, 13–41.

Google Scholar

Бергер, Р.М., Гилфорд, Дж. П., и Кристенсен, П. Р. (1957). Факторно-аналитическое исследование способностей к планированию. Psychol. Monogr. 71, 1-29. DOI: 10,1037 / h0093704

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Берман С., Корстен П. (2010). Как извлечь выгоду из сложности: выводы глобального исследования генерального директора . Сомерс, Нью-Йорк: IBM.

Google Scholar

Блант, Дж. (1966). Составное искусство актерского мастерства . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Макмиллан.

Google Scholar

Ботелла М., Главяну В. П., Зенасни Ф., Сторме М., Мышковски Н., Вольф М. и др. (2013). Как творят художники: творческий процесс и многовариантные факторы. Учиться. Индивидуальный. Diff. 26, 161–170. DOI: 10.1016 / j.lindif.2013.02.008

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ботелла М., Любарт Т. (2015). «Творческие процессы: искусство, дизайн и наука», в журнале Multidisciplinary Contributions to the Science of Creative Thinking , eds G.Э. Корацца и С. Аньоли (Сингапур: Springer), 53–65.

Google Scholar

Ботелла М., Нельсон Дж. И Зенасни Ф. (2016). «Les macro et micro processus créatifs [Макро- и микротворческие процессы]», в Créativité et apprentissage [Творчество и обучение] , изд. I Capron-Puozzo (Louvain-la-Neuve: De Boeck), 33–46.

Google Scholar

Ботелла М., Нельсон Дж. И Зенасни Ф. (2017). Пришло время понаблюдать за творческим процессом: как пользоваться дневником творческого процесса (CRD). J. Creat. Behav. DOI: 10.1002 / jocb.172

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ботелла М., Зенасни Ф. и Любарт Т. И. (2011). Динамический и экологический подход к художественному творческому процессу у студентов-искусствоведов: эмпирический вклад. Empir. Stud. Arts 29, 17–38. DOI: 10.2190 / EM.29.1.b

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бруфорд, В. (2015). Заставляя это работать: творческое музыкальное исполнение и западный комплект Drummer , неопубликованная диссертация, Университет Суррея.

Google Scholar

Бернард, П. (2012). Музыкальное творчество на практике . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. DOI: 10.1093 / acprof: oso / 9780199583942.001.0001

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бусс, Т. В., и Мэнсфилд, Р. С. (1980). Теории творческого процесса: обзор и перспектива. J. Creat. Behav. 14, 91–132. DOI: 10.1002 / j.2162-6057.1980.tb00232.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Карсон, Д.К. (1999). «Консультирование», в Encyclopedia of Creativity , Vol. 1, ред. М. А. Ранко и С. Р. Прицкер (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Academic Press), 395–402.

Google Scholar

Кропли, А. Дж. (1999). «Определения творчества», в Encyclopedia of Creativity , Vol. 1, ред. М. А. Ранко и С. Р. Прицкер (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Academic Press), 511–524.

Google Scholar

Кропли, Д. Х., Кропли, А. Дж. (2012). Психологическая таксономия организационных инноваций: разрешение парадоксов. Creat. Res. J. 24, 29–40. DOI: 10.1080 / 10400419.2012.649234

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Дьюи Дж. (1934). Искусство как опыт . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Книги Пингвинов.

Google Scholar

Дойл, К. Л. (1998). Писатель рассказывает: творческий процесс при написании художественной литературы. Creat. Res. J. 11, 29–37. DOI: 10.1207 / s15326934crj1101_4

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Дрейштадт, Р.(1969). Использование аналогий и инкубации для получения идей в творческом решении проблем. J. Psychol. 71, 159–175. DOI: 10.1080 / 00223980.1969.10543082

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Фюрст, Г., Гислетта, П., и Любарт, Т. (2012). Творческий процесс в изобразительном искусстве: продольное многомерное исследование. Creat. Res. J. 24, 283–295. DOI: 10.1080 / 10400419.2012.729999

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Getzels, J.W., and Csikszentmihalyi, M. (1976). «Забота об открытиях в творческом процессе», в The Creativity Question , ред. А. Ротенберг и К. Р. Хаусман (Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press), 161–165.

Google Scholar

Гизелин Б. (1952). Творческий процесс. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press.

Google Scholar

Гловяну, В. П. (2010). Парадигмы в изучении творчества: знакомство с культурной психологией. New Ideas Psychol. 28, 79–93. DOI: 10.1016 / j.newideapsych.2009.07.007

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Главяну В. П., Любарт Т., Боннардель Н., Ботелла М., Де Биази П.-М., Де Сент Катрин М. и др. (2013). Творчество как действие: выводы из пяти творческих областей. Фронт. Educ. Psychol. 4: 176. DOI: 10.3389 / fpsyg.2013.00176

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Грубер, Х. Э. (1989).«Развивающийся системный подход к творческой работе», в Creative People at Work: Twelve Cognitive Case Studies , ред. Д. Б. Уоллес и Х. Э. Грубер (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Oxford University Press), 3–24.

Google Scholar

Грубер, Х. Э., и Дэвис, С. Н. (1988). «Пробивая путь к горе Олимп: развивающийся системный подход к творческому мышлению», в The Nature of Creativity , ed R. J Sternberg (New York, NY: Cambridge University Press), 243–270.

Google Scholar

Ховард, Т.Дж., Калли С. Дж. И Деконинк Э. (2008). Описание процесса творческого проектирования путем интеграции литературы по инженерному дизайну и когнитивной психологии. Des. Stud. 29, 160–180. DOI: 10.1016 / j.destud.2008.01.001

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Килгур М. (2006). Улучшение творческого процесса: анализ влияния методов дивергентного мышления и предметных знаний на творчество. Внутр. J. Business Soc. 7, 79–107.

Google Scholar

Козбельт А., Бегетто Р. А. и Рунко М. А. (2010). «Теории творчества», в The Cambridge Handbook of Creativity, Vol. 2 , ред. Дж. К. Кауфман и Р. Дж. Стернберг (Нью-Йорк, Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета), 20–47.

Google Scholar

Любарт Т. И. (2001). Модели творческого процесса: прошлое, настоящее и будущее. Creat. Res. J. 13, 295–308.

Google Scholar

Любарт, Т. И., Мучироуд, К., Торджман, С., Зенасни, Ф. (2015). Psychologie de la Créativité (Deuxième Edition) [Психология творчества] . Париж: Арман Колин.

Google Scholar

Мейс, М.-А., и Уорд, Т. (2002). Моделирование творческого процесса: обоснованный теоретический анализ творчества в области художественного творчества. Creat. Res. J. 14, 179–192. DOI: 10.1207 / S15326934CRJ1402_5

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мамфорд, М. Д., Рейтер-Палмон Р. и Редмонд М. Р. (1994). «Построение проблемы и познание: применение представлений проблемы в плохо определенных областях», в Поиск проблем, решение проблем и творчество , ред М. А. Рунко (Норвуд, Нью-Джерси: Ablex), 3–39.

Google Scholar

Немиро Дж. (1997). Художники-интерпретаторы: качественное исследование творческого процесса актеров. Creat. Res. J. 10, 229–239.

Google Scholar

Немиро Дж. (1999).«Актерское мастерство» в энциклопедии творчества , Vol. 1 , ред. М. А. Ранко и С. Р. Прицкер (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Academic Press), 1–8.

Google Scholar

Осборн, А. Ф. (1953/1963). Applied Imagination, 3-е изд. . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Scribners.

Google Scholar

Патрик, К. (1935). Творческая мысль поэтов. Arch. Psychol. 178, 1–74.

Google Scholar

Пейю, А., Ботелла, М. (2016).Эколого-динамическое исследование творческого процесса и влияния студентов-ученых, работающих в группах. Creat. Res. J. 28, 165–170. DOI: 10.1080 / 10400419.2016.1162549

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Policastro, E. (1995). Творческая интуиция: комплексный обзор. Creat. Res. J. 8, 99–113. DOI: 10.1207 / s15326934crj0802_1

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рунко, М. А. (1997). Справочник по исследованию творчества .Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press.

Google Scholar

Рунко, М.А., и Доу, Г. (1999). «Поиск проблем», в Encyclopedia of Creativity , Vol. 2, ред. М. А. Ранко и С. Р. Прицкер (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Academic Press), 433–435.

Google Scholar

Русс, С. У. (1993). Воздействие и творчество: роль воздействия и игры в творческом процессе . Хиллсдейл, Нью-Джерси: Lawrence Erlbaum Associates Inc.,

Google Scholar

Сэдлер-Смит, Э.(2016). Четырехэтапная модель творческого процесса Валласа: больше, чем кажется на первый взгляд? Creat. Res. J. 27, 342–352. DOI: 10.1080 / 10400419.2015.1087277

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шлевитт-Хейнс, Л. Д., Землянин, М. С., и Бернс, Б. (2002). Взгляд на мир по-другому: анализ описаний визуальных впечатлений, предоставленных художниками и нехудожниками. Creat. Res. J. 14, 361–372. DOI: 10.1207 / S15326934CRJ1434_7

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шоу, М.П. (1989). Процесс эврики: структура творческого опыта в науке и технике. Creat. Res. J. 2, 286–298. DOI: 10.1080 / 104004184325

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шоу М. П. (1994). «Аффективные компоненты научного творчества», в Creativity and Affect , ред. М. П. Шоу и М. А. Рунко (Вестпорт: Ablex Publishing), 3–43.

Google Scholar

Станко-Качмарек, М. (2012). Влияние внутренней мотивации на аффект и оценку творческого процесса у студентов изящных искусств. Creat. Res. J. 24, 304–310. DOI: 10.1080 / 10400419.2012.730003

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Треффингер, Д. Дж. (1995). Творческое решение проблем: обзор и образовательные значения. Educ. Psychol. Rev. 7, 301–312. DOI: 10.1007 / BF02213375

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Валлас, Г. (1926). Искусство мысли. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Harcourt, Brace and Company.

Google Scholar

Вайсберг, Р.W. (1988). «Решение проблем и творчество», in The Nature of Creativity: Contemporary Psychological Perspectives , ed R. J Sternberg (Cambridge: Cambridge University Press), 148–176.

Google Scholar

Йокочи, С., и Окада, Т. (2005). Творческий познавательный процесс создания искусства: полевое исследование традиционного китайского художника-туши. Creat. Res. J. 17, 241–255.

Google Scholar

Творчества недостаточно

Вкратце об идее

Вы слышали громкие призывы к Будьте креативнее , к Вводите инновации или умрите .Итак, вы наняли множество оригинальных мыслителей, которые могут воплотить в жизнь поток отличных идей. Но что происходит с этими идеями? Становятся ли они прибыльными инновациями?

Если нет, значит, ваша компания не одинока. Творчество — генерировать идеи — относительно легко. Инновации — заставить их работать — намного сложнее.

Больше, чем просто блестящий доклад, инновации требуют:

• эффективное представление идей лицам, принимающим решения;

• рискуя реализовать этих идей, поскольку не каждая идея, которая блестит и чиста абстрактно, успешна в суровом свете реальности; и

• Обеспечение правильного баланса между гибкостью и жесткостью организации.

Инновации требуют мужества, энергии и стойкости. Неудивительно, что многие компании пренебрегают этим. Результат? Сильные идеи крутятся, не используются годами, потому что никто не взял на себя ответственность превратить громкие разговоры в более масштабные дела.

Идея на практике

Вывести вашу организацию за рамки творчества и перейти к прибыльным инновациям непросто. Эти рекомендации могут помочь:

Требуйте ответственного представления идей.

Всякий раз, когда кто-либо предлагает идею, потребуйте от них также , чтобы включить хотя бы минимальное указание того, что она включает — затраты, риски, рабочая сила, время и конкретные люди, необходимые для ее реализации.Имея фактическую и логическую поддержку, хорошие идеи с большей вероятностью будут услышаны — и станут поборниками.

Отправьте сообщение: Организация не подавляет инновации — она ​​обеспечивает структуру, которая делает инновации безопасными.

Хотя многие творческие люди считают организационную структуру препятствием для свободного творчества, на самом деле организация может поддерживать инновации , что делает их гораздо менее рискованными, чем думают сотрудники.

Организация кажется неприветливой для новых идей.В конце концов, цель организации — установить порядок и соответствие, которые необходимы бизнесу для выполнения работы. Компаниям нужна организация; в противном случае они погрузились бы в хаос. Но тоже большая организация может задушить новые идеи, от которых зависит само выживание фирм.

Как это ни парадоксально, порядок, который идет вместе с организацией, на самом деле может снизить риск инноваций. Обладая широкой экономической базой и большим количеством сотрудников, компании могут распределять риск реализации идей между многочисленными лицами.Это облегчает — как с экономической, так и с личной точки зрения — открытие новых земель.

Да, новые идеи раскачивают вашу большую корпоративную лодку, но они не перевернут ее — благодаря стабильности и весу вашей фирмы. Так что поощряйте людей приступить к реализации своих идей, а не просто продолжать говорить о них.

Предоставьте организационный дом безответственным творческим людям.

Некоторые творческие люди просто не могут справиться с реализацией. Если это верно для творческих личностей в вашей фирме, назначьте специализированную группу, единственной функцией которой является получение их идей, их разработка и выполнение деталей реализации.Мюррей Линкольн, президент Nationwide Insurance Co., поддержал эту стратегию, заявив: «Всем компаниям нужен вице-президент, отвечающий за революцию».

Тед Левитт, бывший редактор HBR и один из самых проницательных комментаторов инноваций, появлявшихся на наших страницах, твердо придерживается мнения, что творчество выше конформности. Он утверждает, что креативность, как ее обычно определяют, — способность придумывать блестящие новые идеи — на самом деле может быть разрушительной для бизнеса.Не принимая во внимание практические вопросы реализации, крупные мыслители могут вдохновлять организационную культуру, посвященную абстрактной болтовне, а не целенаправленным действиям. В таких культурах инноваций никогда не бывает — потому что люди всегда говорят об этом, но никогда этого не делают.

Часто худшее, что может сделать компания, с точки зрения Левитта, — это передать инновации в руки «творческих личностей» — тех навязчивых генераторов идей, чье отвращение к приземленным реалиям организационной жизни делает их неспособными выполнить какой-либо настоящий проект.Организации по самой своей природе созданы для поддержания порядка и рутины; это негостеприимная среда для инноваций. Те, кто не понимает организационных реалий, обречены на то, что их идеи останутся нереализованными. Только инсайдер в организации — очевидный конформист — обладает практическим интеллектом, чтобы преодолевать бюрократические препятствия и доводить хорошую идею до плодотворного заключения.

«Творчество» — это не чудесный путь к росту и процветанию бизнеса, о котором так много говорят в наши дни.И, в частности, для линейного менеджера это может быть скорее жерновом, чем вехой. Те, кто превозносит освобождающие достоинства корпоративного творчества над сомнамбулическими пороками корпоративного подчинения, на самом деле могут давать советы, которые в конечном итоге уменьшат творческое оживление бизнеса. Это потому, что они склонны путать получение идей с их реализацией, то есть путают абстрактное творчество с практическими инновациями; непонимание повседневных проблем исполнительного директора; и недооценивать сложность бизнес-организаций.

Проблема с большей частью консультационного бизнеса о необходимости быть более энергичным творческим, по сути, состоит в том, что его сторонники, как правило, не проводят различия между относительно простым процессом творчества в абстрактном и бесконечно более сложным процессом. быть новатором в бетоне. Более того, они неправильно определяют само понятие «творчество». Слишком часто для них «творчество» означает наличие отличных оригинальных идей. Почти весь их акцент делается на самих мыслях.Более того, идеи часто оцениваются больше по их новизне, чем по их потенциальной полезности для потребителей или компании. В этой статье я покажу, что в большинстве случаев наличие новой идеи может быть «творческим» в абстрактном смысле, но разрушительным в реальной работе, и что часто вместо того, чтобы помочь компании, она даже мешает ей.

Предположим, вы знаете двух художников. Кто-то говорит вам идею великой картины, но не пишет ее. Другой придерживается той же идеи и рисует ее. Можно смело сказать, что второй человек — великий творческий художник.Но можно ли сказать то же самое о первом человеке? Очевидно нет. Он болтун, а не художник.

Именно в этом заключается проблема сегодняшней содержательной похвалы креативности в бизнесе — с нескончаемым потоком речей, книг, статей и «семинаров по творчеству», цель которых — подготовить более творческих и творческих менеджеров и компаний. Мои наблюдения за этой деятельностью на протяжении ряда лет твердо приводят меня к такому выводу. Они ошибочно принимают идею за великую картину с самой великой картиной.Они ошибочно принимают блестящую речь за конструктивное действие.

Но, как любой, кто хоть что-то знает о какой-либо организации, слишком хорошо знает, что достаточно сложно сделать что-то вообще, не говоря уже о внедрении нового способа ведения дел, каким бы хорошим он ни казался. Новая мощная идея может не использоваться в компании в течение многих лет не потому, что ее достоинства не признаются, а потому, что никто не взял на себя ответственность превратить ее из слов в действия. Чего часто не хватает, так это не творчества в смысле создания идей, а новаторства в смысле создания действий, т.е.е., воплощать идеи в жизнь.

Идеи мало

Почему мы не получаем больше инноваций?

Один из самых повторяющихся и, я убежден, самых ошибочных ответов, которые мы получаем на этот вопрос, заключается в том, что бизнесмены не обладают достаточной креативностью и что они порабощены инкубами конформизма. Утверждается, что все в американском бизнесе было бы просто денди, если бы промышленность была просто более креативной и если бы она наняла больше творческих людей и дала бы им возможность показать свои плодотворные вещи.

Но любой, кто внимательно осмотрит любую современную бизнес-организацию и свободно и откровенно говорит с людьми в ней, я считаю, обнаружит кое-что очень интересное: а именно, действительно очень мало нехватки творческих способностей и творческих людей в американском бизнесе. Основная проблема в том, что так называемые творческие люди часто (хотя, конечно, не всегда) перекладывают на других ответственность за то, чтобы заняться медными гвоздями. У них много идей, но мало бизнес-доводов до конца.Они не прилагают должных усилий, чтобы помочь своим идеям услышать и попробовать.

В общем, идей относительно много. Реализация более редкая.

Многие люди, полные идей, просто не понимают, как организация должна работать, чтобы добиваться результатов, особенно принципиально новых. Слишком часто в основе лежит своеобразное предположение, что творчество автоматически ведет к реальным инновациям. В искалеченной логике этого образа мышления идеи (или творчество, если вы подчеркиваете производящий идеи аспект этого термина) и инновации рассматриваются как синонимы.Такое мышление — особая болезнь сторонников «мозгового штурма», которые часто рассматривают их подход как своего рода окончательного освободителя бизнеса. ¹ Идеи и инновации — не синонимы. Первый касается генерации идей; последние, с их реализацией. Отсутствие постоянного осознания этого различия является причиной некоторого корпоративного патриотизма, который мы наблюдаем сегодня. (Во избежание путаницы, не обязательно, чтобы инновация была успешно реализована, чтобы считаться инновацией.Цель нововведения — успех, но требование заранее, чтобы не было никаких сомнений в ее успехе, лишило бы ее шансов когда-либо попробовать.)

Многие люди, полные идей, просто не понимают, как организация должна работать, чтобы добиться своей цели.

Тот факт, что вы можете поместить дюжину неопытных людей в комнату и провести сеанс мозгового штурма, который приведет к появлению новых захватывающих идей, показывает, насколько малы относительные значения самих идей.Практически любой, обладающий интеллектом среднего бизнесмена, может произвести их при наличии приличных условий и стимулов. Редкие люди — это те, у кого есть ноу-хау, энергия, смелость и стойкость для реализации идей.

Какими бы ни были цели бизнеса, он должен приносить прибыль. Для этого нужно, чтобы все было сделано. Но наличие идей редко приравнивается к выполнению дел в деловом или организационном смысле. Идеи не реализуются сами по себе — ни в бизнесе, ни в искусстве, науке, философии, политике, любви, войне.Люди воплощают идеи в жизнь.

Форма безответственности

Поскольку бизнес — это уникальная организация, «выполняющая задачи», творчество без ориентированного на конкретные действия выполнения является уникальной бесплодной формой индивидуального поведения. На самом деле в каком-то смысле это даже безответственно. Это происходит потому, что: (1) творческий человек, который отбрасывает идеи и ничего не делает для их реализации, уклоняется от любой ответственности за одно из основных требований бизнеса, а именно за действие; и (2) избегая продолжения, он ведет себя организационно невыносимым — или, в лучшем случае, небрежным — образом.

По моим наблюдениям, проблема с большим творчеством сегодня в том, что многие люди, у которых есть идеи, имеют своеобразное представление о том, что их работа завершена после того, как идеи были предложены. Они считают, что кто-то другой должен проработать грязные детали, а затем реализовать предложения. Как правило, чем креативнее мужчина, тем меньше ответственности он берет на себя. Причина в том, что генерация идей и концепций часто является его единственным талантом, его запасом в торговле. У него редко бывает энергия, выдержка или даже интерес, чтобы работать с грязными деталями, требующими внимания, прежде чем его идеи могут быть реализованы.

Каждый может убедиться в этом сам. Вам нужно только осмотреться в своей компании и выбрать двух-трех самых оригинальных идейных людей поблизости. Сколько из их идей вы можете сказать, они когда-либо энергично и систематически воплощали в жизнь подробные планы и предложения по их реализации — даже имея лишь некоторые скромные приблизительные предположения о рисках, затратах, необходимых людских ресурсах, бюджете времени и возможная выплата?

Обычная ситуация такова, что специалисты по идеям постоянно забивают всех в организации предложениями и меморандумами, которые достаточно кратки, чтобы привлечь внимание, заинтриговать и поддерживать интерес, но слишком короткие, чтобы включать какие-либо ответственные предложения относительно того, как все это должно быть быть реализованным и что поставлено на карту.В некоторых случаях фактически следует сделать вывод, что они используют новые идеи для их подрывной деятельности или для саморекламы. Чтобы быть более конкретным:

Один студент, изучающий преемственность менеджмента, задается вопросом, всегда ли идеи выдвигаются серьезно. Он предполагает, что часто они могут быть просто тактическим приемом для привлечения внимания, чтобы они сначала приходили на ум при продвижении по службе. Следовательно, идеи — это форма «связей с общественностью» внутри организации. ²

Следует, однако, отметить, что можно сказать что-то благоприятное об отношении безответственности к идеям.В целом эффективный руководитель часто демонстрирует то, что можно было бы назвать контролируемой мгновенной безответственностью. Он признает, что такое отношение практически необходимо для свободной игры воображения. Но что отличает его, так это его способность соответственно чередовать безответственность и ответственность. Первого он придерживается недолго — достаточно долго, чтобы работать более продуктивно.

Психология «творческого типа»

Тот факт, что неизменно творческий человек обычно безответственен в том, как я использую этот термин, частично предсказуем, исходя из того, что известно о вольных фантазиях очень маленьких детей:

Они чрезвычайно креативны, что подтвердит любой воспитатель детского сада.У них наивное любопытство, которое ставит родителей в тупик такими вопросами, как: «Почему вы видите сквозь стекло?» «Почему в пончике дырка?» «Почему трава зеленая?» Именно такое вопрошающее отношение рождает в них столько творческой свежести. Тем не менее, уникальность их жизни заключается в их почти полной безответственности, связанной с обвинениями, работой и другими рутинными потребностями организованного общества. Даже закон освобождает их от ответственности за свои действия. Но все источники свидетельствуют о детском творчестве, даже библейская мифология с ее утверждением о мудрости, исходящей из «уст младенцев.«Более респектабельные научные источники сравнивают интегративный механизм взрослого творчества с детским мыслительным процессом, который« проявляется в дошкольном периоде — возможно, уже в виде предложений из трех слов… » ³

Клинические психологи также продемонстрировали то, что я называю безответственностью творческих личностей, в тестах Роршаха и стробоскопических тестах. Например:

Один аналитик говорит: «Те, кто принял Роршаха, как уток в воду, кто фантазировал и проецировал свободно, даже слишком свободно в некоторых случаях, или кто мог позволить себе вмешиваться в форму кляксы, как дано, дали нам самые широкие возможности. диапазоны движения. ⁴ Короче говоря, они были наименее «привязаны к форме», наименее сдерживались фактами своего опыта, и, следовательно, позволяли своему разуму исследовать новые, непроверенные и новые альтернативы существующим способам ведения дел.

Значение этого открытия для анализа организаций подчеркивается наблюдением другого психолога, что «теоретики, с другой стороны, не против опасной жизни». ⁵ Причина очевидна. Теоретик не несет непосредственной ответственности за свои действия.Он вполне доволен опасной жизнью, потому что делает это только на концептуальном уровне, где он не может пострадать. Принять на себя ответственность за реализацию — значит рисковать опасными действиями, а это может быть болезненно неудобно. Безопасное решение — избегать внедрения и всей грязной работы, которую она подразумевает.

Консультационный бизнес

Следовательно, можно ожидать, что сегодня наиболее ярыми сторонниками творчества в бизнесе являются профессиональные писатели, консультанты, профессора и часто руководители рекламных агентств.Неудивительно, что немногие из этих людей несут постоянную повседневную ответственность за трудную задачу по реализации мощных новых бизнес-идей сложной природы в обычном типе организации бизнеса. Мало кто из них когда-либо отвечал за выполнение работы в традиционной сложной эксплуатирующей организации. На самом деле они не практикующие бизнесмены в обычном понимании этого слова. Они литературные бизнесмены. Это врачи, которые говорят: «Делайте, как я говорю, а не так, как я», что напоминает классический запрет тренера боксера: «Иди и сражайся.Они не могут причинить нам вреда ».

Тот факт, что эти люди также так часто откровенно заявляют о предполагаемой вирулентности конформности в современном бизнесе, не вызывает удивления. Они могут так говорить, потому что у них редко хватало смелости подвергать себя на сколько-нибудь длительное время строгой дисциплине организации, основной задачей которой является не разговоры, а действия, не идеи, а работа.

Впечатляющие проповеди, серьезно провозглашающие достоинства творчества и пороки конформизма.Но очень часто авторы этих проповедей оказываются «аутсайдерами» центрального сектора бизнес-сообщества. Таким образом, самые известные утверждающие, что американская промышленность представляет собой своего рода обширное болото трепетного подчинения, — люди, превратившие это утверждение в утомительное клише, — это такие люди, как Уильям Х. Уайт-младший, автор книги The Organization Man, ⁶ , профессиональный писатель; Слоан Уилсон, автор книги «Человек в сером фланелевом костюме», ⁷ , который был профессором английского языка в колледже, когда писал эту книгу; и С.Норткот Паркинсон (подробнее о нем позже), также профессор.

На самом деле, несправедливо осуждать этот беспричинный крестовый поход консультантов, писателей, профессоров и им подобных. Американский бизнес, кажется, в целом извлекает выгоду из их существования. Однако вред наносится, когда руководитель не принимает во внимание, что сама роль этих людей освобождает их от управленческой ответственности. Трудно некритически принять печальное пророчество о том, что так много американских компаний гипнотически следуют друг за другом в смертельном конформистском марше в экономическое забвение.Трудно согласиться с соблазнительным предположением, что их спасение так легко лежит в творчестве и что из него автоматически вытекают инновации, приносящие прибыль. Возможно, следует иметь в виду источник этих предложений.

Хронические жалобщики

Как я уже сказал, идея не является синонимом новаторства, соответствие — не его простым антонимом, а новаторство не является автоматическим следствием «творческого мышления». Действительно, то, что некоторые люди называют конформизмом в бизнесе, связано не столько с отсутствием абстрактного творчества, сколько с отсутствием ответственных действий, будь то реализация новых или старых идей.

Доказательством этого является то, что в большинстве бизнес-организаций наиболее постоянно творческие люди в эшелонах ниже исполнительного уровня — люди, которые активно недовольны тем, что происходит здесь и сейчас и полны предложений о том, что с этим делать, — также обычно известные как корпоративные недовольные. Они склонны постоянно жаловаться на дряхлость руководства, на его отказ видеть очевидные факты своей массивной инерции. Они жалуются на то, что руководство отказывается делать то, что ему предлагали годами.Они часто жалуются, что менеджменту даже не нужны творческие идеи, что идеи раскачивают лодку (что они и делают), и что менеджмент больше заинтересован в плавной работе (или плавно разрушающей?) Организации, чем в стремительном движении вперед. бизнес.

Короче говоря, они говорят о компании как о гноящейся язве смертельного подчинения, полной гниющих овощей, которые систематически противопоставляют новые идеи старым идеологиям. И, конечно же, они часто цитируют своего святого покровителя Уильяма Х.Уайт-младший со всеми его дезинформированными морализаторами и предположительными доказательствами того, что происходит внутри эксплуатирующей организации. (Причудливые представления Уайта о таких операциях были недавно опровергнуты тщательными исследованиями, проведенными ветераном социальной организации У. Ллойдом Уорнером в его книге Корпорация в развивающемся американском обществе . ⁸ )

Почему двери закрываются

Причина, по которой творческое недовольство так говорит, заключается в том, что очень часто люди, которым он обращается со своим потоком идей, действительно, через некоторое время, действительно, игнорируют его и говорят ему, чтобы он ушел.Они закрывают свои двери перед его бесконечными мольбами; они отказываются больше слышать его идеи. Почему? Есть правдоподобное объяснение.

Причина, по которой руководитель так часто отвергает новые идеи, заключается в том, что он очень занятой человек, чья основная задача изо дня в день состоит в том, чтобы справиться с текущим потоком проблем. Он получает нескончаемый поток вопросов, по которым необходимо принимать решения. Ему постоянно приходится иметь дело с проблемами, решения которых более или менее актуальны, а ответы на которые далеки от однозначных.Подчиненному может показаться прекрасным снабдить своего начальника множеством новых блестящих идей, которые помогут ему в работе. Но сторонники творчества должны раз и навсегда понять насущные факты из жизни руководителя: каждый раз, когда ему предлагают идею, она создает для него все больше проблем — а у него уже достаточно.

Сторонники творчества должны понимать насущные факты из жизни руководителя: каждый раз, когда ему предлагают идею, она создает для него все больше проблем — а у него уже достаточно.

Мой коллега, профессор Раймонд А. Бауэр, привел поучительный пример из другой области деятельности. Он отмечает, что у многих конгрессменов и сенаторов есть возможность нанять стажера-политолога, чтобы «помогать» им. Однако некоторые конгрессмены и сенаторы отказываются от этой «помощи» на том основании, что эти стажеры генерируют так много идей, что нарушают обычную работу законодателя.

Делаем идеи полезными

Тем не менее, инновации необходимы в бизнесе, а инновации начинаются с чьего-то предложения.Что ответить человеку с новой идеей? У меня есть две мысли:

1. Он должен работать с ситуацией, как она есть. Поскольку руководителя уже постоянно засыпают проблемами, неудивительно, что через некоторое время ему больше не нужны новые идеи. «Человек идей» должен научиться принимать это как факт жизни и действовать соответственно.

2. Когда он предлагает идею, ответственная процедура должна включать хотя бы минимальное указание того, что она включает в себя с точки зрения затрат, рисков, рабочей силы, времени и, возможно, даже конкретных людей, которые должны ее реализовать. Этот — это ответственное поведение, потому что оно упрощает для руководителя оценку идеи и потому что оно вызывает меньше проблем. То, что — это , способ, которым творческое мышление, скорее всего, будет преобразовано в инновации.

Идеи бесполезны, если их не использовать. Доказательством их ценности является их реализация. А пока они находятся в подвешенном состоянии.

Конечно, будут утверждаться, что возложение на творческого человека ответственности за разъяснение деталей реализации ограничит или даже задушит его уникальный талант.Наверное, это правда. Но это могло быть полезно как для него, так и для компании. Идеи бесполезны, если их не использовать. Доказательством их ценности является их реализация. А пока они находятся в подвешенном состоянии. Если давление со стороны руководителя означает, что идея редко получает должное внимание, если она не представлена ​​ответственно, тогда необузданный и безответственный творческий человек бесполезен для компании. Если настойчивость в некоторой ответственности за реализацию задушит его, он может выдвинуть меньше идей, но их шансы на разумное слушание и, следовательно, на то, что они будут реализованы, значительно увеличиваются.Компания выиграет, попробовав идеи, а творческий человек выиграет, узнав, что его слушают. Ему больше не придется быть недовольным.

Решающие факторы

Это не означает, что каждая идея требует тщательно задокументированного исследования, прежде чем она будет кому-либо рассказана. Отнюдь не. То, что необходимо, будет варьироваться от случая к случаю в зависимости от четырех факторов:

Должность или ранг автора идеи в организации. Насколько «ответственный» человек должен действовать, чтобы идея была услышана, явно зависит от его ранга.

Могущественный главный исполнительный директор может просто проинструктировать подчиненных взять и развить одну из его идей. Этого достаточно, чтобы услышать и, возможно, даже реализовать. В этом смысле talk — это виртуальное действие . Точно так же глава отдела может делать то же самое в своей области. Но когда идеи текут в противоположном направлении — вверх, а не вниз, — они вряд ли будут течь, если они не поддерживаются тем видом продолжения, который я призывал.

Сложность идеи. Чем сложнее и сложнее последствия идеи, и чем больше изменений и перестроек она может потребовать внутри организации или в ее нынешнем способе ведения дел, то, очевидно, тем больше потребность в том, чтобы каким-то ответственным образом охватить требуемую почву, когда предложение представлено.

Но я не предлагаю, чтобы вопросы «как сделать» должны быть рассмотрены так тщательно и тщательно, как того требует, скажем, исполнительный комитет крупной корпорации, когда он, наконец, решает, реализовать это предложение или отказаться от него.Такое требование было бы настолько жестким, что могло бы иссушить все идеи, потому что у их авторов просто не было бы времени, компетентности или помощи персонала, чтобы приложить столько усилий.

Природа отрасли. Количество вспомогательных деталей, которые подчиненный должен представить вместе со своей идеей, часто зависит от вовлеченной отрасли и цели идеи.

Одна из причин, по которой «креативность» в рекламе так высоко ценится, заключается в том, что первое требование к рекламе — привлечь внимание.Следовательно, «творчество» часто вращается вокруг вопроса достижения визуального или слухового воздействия, чтобы реклама выделялась над постоянно расширяющимся потоком рекламного шума, которому подвергается обиженный потребитель. В этом смысле в рекламной индустрии быть «креативным» — это, по большому счету, совсем другое дело, чем, скажем, в сталелитейной промышленности. Надеть повязку на глаза мужчине в рубашке Хэтэуэя — это «не раньше, чем говорить, но и делать». Идея практически синонимична ее реализации.Но в сталелитейной промышленности идея, скажем, изменить структуру скидок, чтобы побудить пользователей холоднокатаной листовой стали размещать более крупные, но меньшие заказы, настолько полна возможных осложнений и проблем, что разговоры — это далеко не действия или даже программа. для действий. Чтобы услышать даже сочувствие в первый раз, такая идея должна сопровождаться значительной фактической и логической поддержкой.

Отношение и работа человека, которому подана идея. Всем известно, что одни начальники более восприимчивы к новым идеям, чем другие.Некоторые более восприимчивы к новизне, чем другие. Степень их известной восприимчивости отчасти будет определять степень детализации поддержки предлагаемой новой идеи, необходимой на ее первоначальной стадии.

Но, что не менее важно, важно осознавать, что чем больше давление повседневных рабочих обязанностей на руководителя, тем большее сопротивление он будет оказывать новым идеям. Если на него ложится бремя эксплуатации, его задача — обеспечить бесперебойную и качественную работу существующей установки.Новая идея требует изменений, а изменение нарушает плавную (или, возможно, прерывистую) регулярность нынешней операции, от эффективности которой судят и от которой зависит его карьерное будущее. У него есть очень веские причины быть предельно осторожными в отношении нового предложения. Ему нужно множество веских причин для снижения риска, прежде чем он будет внимательно рассматривать одну из них.

Фактические требования также будут зависеть от отношения его начальства к риску и ошибкам. В одной знакомой мне компании два самых старших офицера обладают уникальным качеством огромной восприимчивости к новизне — иногда чем более необузданное предложение, тем лучше.В результате новые идеи, независимо от того, насколько они сформулированы расплывчато или резко, получают отзывчивые и быстрые отзывы на всех уровнях компании. Но это редкая организация по двум причинам.

Во-первых, председателю сейчас около 40 лет. Он стал президентом, когда ему было 28 лет, и его предшественник выбрал его в качестве наследника, когда ему было около 24 лет. Он быстро перескакивал с одной высшей должности на другую, никогда не тратя много времени на то, чтобы «делать добро» в общепринятом смысле. в сложной повседневной операционной работе на низком уровне.Практически вся его карьера была связана с обязанностями высокого уровня, когда его идеи могли быть переданы корпусу подчиненных для детального изучения и оценки. Этот опыт научил его ценить необузданные идеи без необходимости рисковать своим восхождением на вершину, как будто предлагая безответственные проекты.

Во-вторых, нынешний президент этой же компании пришел в качестве вице-президента, тоже в возрасте 28 лет, и непосредственно из рекламного агентства. Его карьера была аналогична опыту председателя.

Оба эти человека легко проявляют снисходительность, отчасти потому, что им никогда не приходилось рисковать своим восхождением по иерархической лестнице, казалось бы, безумно стрелять. У них всегда были команды подчиненных, которые проверяли их идеи, и желание начальников их выслушивать. Любому, у кого не было этой истории или условий, будет чрезвычайно трудно измениться, как только он поднимется очень высоко в иерархии корпоративной иерархии.

Короче говоря, благоприятная, открытая, склонная к принятию риска среда не может быть создана только благодаря добрым намерениям высшего руководства.Причина в том, что либо руководители высокого уровня, которые достигли своих высших должностей благодаря разумному руководящему поведению, неспособны изменить свои привычки, либо их подчиненные не поверят, что они действительно имеют это в виду. И во многом они видят оправдание своему неверию.

Потребность в дисциплине

Писатели о творчестве и новаторстве неизменно подчеркивают первостепенную важность самого творческого порыва.Они говорят о необходимости учить людей продавать свои идеи и побуждать руководителей прислушиваться к идеям подчиненных и коллег. Затем они часто небрежно заявляют о важности создания благоприятного организационного климата для творческих людей. Они редко пытаются взглянуть на работу руководителя и предложить, как творческий гений может изменить свое поведение в соответствии с требованиями начальника. Всегда боссу говорят исправиться.Причина их односторонней поддержки творческого человека заключается в том, что они, как и он, часто враждебны самой идее «организации». Они активно не любят организации, но редко знают почему.

Думаю, я знаю причину. Дело в том, что организация и креативность, кажется, не идут вместе, в то время как организованность и конформность идут рука об руку. Пропаганда «разрешающей среды» для творчества в организации часто является завуалированной атакой на идею самой организации.Это быстро становится очевидным, если признать этот неизбежный факт: одна из побочных целей организации — быть неприветливой для большого и постоянного потока идей и творчества.

Говорим ли мы о US Steel Corporation или United Steelworkers of America, армии США или Армии спасения, Соединенных Штатах или СССР, цель организации состоит в достижении вида и степени порядка и соответствия, необходимых для выполнения конкретная работа.Организация существует для того, чтобы ограничить и направить диапазон индивидуальных действий и поведения в предсказуемую и понятную рутину. Без организации был бы хаос и распад. Организация существует для того, чтобы создать такое количество и некоторую негибкость, которые необходимы для выполнения наиболее неотложной работы эффективно и вовремя.

Творчество и новаторство нарушают этот порядок. Следовательно, организация обычно не приветствует творчество и инновации, хотя без творчества и инноваций она в конечном итоге погибнет.Вот почему маленькие магазины, работающие с персоналом, часто бывают более оживленными и «новаторскими», чем большие. У них практически нет организации (именно потому, что они представляют собой магазины с одним человеком), и часто ими руководят своенравные автократы, которые действуют импульсивно.

Организации созданы для наведения порядка. У них есть политики, процедуры и формальные или сильно неформальные (невысказанные) правила. Работа, для которой существует организация, не могла бы быть выполнена без этих правил, процедур и политик. И это порождает так называемое соответствие, которое так беззаботно осуждается критиками организации и жизни внутри нее.

Недостаток Паркинсона

Неудивительно, что К. Норткот Паркинсон и его закон Паркинсона пользуются таким восхищением среди учителей, писателей, консультантов и профессиональных социальных критиков. Большинство из этих людей тщательно выбрали в качестве своей профессии работу, которая позволяет им работать настолько далеко, насколько современное общество позволяет каждому получить от строгого надсмотрщика организации. Большинство из них в большей или меньшей степени ведут своего рода индивидуальную самозанятую жизнь, в которой их деятельность практически не поддается анализу.Они живут в значительной степени автономно, изолированно. Я подозреваю, что многие из них избегали жизни в организации, потому что неспособны подчиняться ее жесткой дисциплине. Паркинсон дал им возможность посмеяться над большинством, которое подчиняется организации, и почувствовать себя выше, чем угнетенным, как это обычно делают меньшинства.

Также неудивительно (более того, вполне ожидаемо), что сам Паркинсон должен быть кем угодно, только не организованным человеком — что он учитель истории, художник и, в первую очередь, историк войны в Восточных морях.Это все, что вы можете получить от современной наземной организации. Работы Паркинсона в последние годы привели его к такому постоянному контакту с бизнесом, что теперь он решил сам заняться бизнесом. Тем самым он подтвердил истинность всего, что я сказал: бизнес, в который он решил войти, — это, конечно, консалтинговый бизнес!

Паркинсон очень интересен. Руководитель, который не может смеяться вместе с ним, вероятно, слишком параноик, чтобы доверять ему ответственную работу.Но большинство сегодняшних беззаботных карикатуристов организации были бы скупы на материал, если бы они не были одарены огромным незнанием фактов организационной жизни. Позвольте мне выразить это как можно более решительно. Компания не может функционировать как анархия. Он должен быть организован, он должен быть рутинным, его нужно каким-то образом спланировать на различных этапах его работы. Вот почему у нас так много разных организаций. И в той мере, в которой необходимо планирование операций, мы получаем жесткость, порядок и, следовательно, некоторую степень соответствия.Ни одна организация не может заставить всех без координации бегать в нескольких разных направлениях одновременно. Должны быть правила и стандарты.

Там, где достаточно правил, будут чертовски глупые правила. Их можно безжалостно рисовать. Но некоторые правила, которые эксперту по древней военно-морской истории кажутся глупыми, вовсе не глупы, если он потрудится узнать о проблемах своего бизнеса, правительства или какой-либо группы, для решения которой предназначена конкретная организация.

От творчества к инновациям

Все это вызывает, казалось бы, пугающий вопрос.Если согласованность и жесткость являются необходимыми условиями организации, и если они, в свою очередь, помогают подавить творчество, и, более того, если творческий человек действительно может быть задушен, если от него требуется подробно описать детали, необходимые для превращения его идей в эффективные инновации, все это делает. означают, что современные организации превратились в таких заколдованных монстров, что их ждет ужасная судьба динозавров — слишком больших и громоздких, чтобы выжить?

Ответ: нет .Во-первых, сомнительно, что творческий импульс автоматически иссякнет, если от идейного человека потребуется взять на себя некоторую ответственность за доведение до конца. Люди, так решительно заявляющие о своей творческой энергии, вряд ли будут утверждать, что им нужна теплица для ее цветения. Во-вторых, у крупной организации есть некоторые важные атрибуты, которые действительно способствуют инновациям. Его способность распределять риск по своей широкой экономической базе и между многими людьми, участвующими во внедрении новшеств, значительна.Они упрощают как с экономической точки зрения, так и с личной точки зрения участвующих лиц переход на неизведанную территорию.

Что часто вводит людей в заблуждение, так это то, что для крупных операционных или политических изменений также требуются большие организационные изменения. И все же одно из великих достоинств большой организации состоит в том, что, по крайней мере, в краткосрочной перспективе, ее импульс необратим, а ее организационная структура для всех практических целей почти непостижима. Для выполнения определенной работы существует огромная техника.Эта работа должна и впредь привлекать к себе самое серьезное внимание, независимо от того, насколько экзотично революционным может быть большое изменение операционной деятельности или политики. Лодку можно и нужно раскачивать, но одним из достоинств большой лодки является то, что ее раскачивать нужно очень много. Некоторые люди или подразделения в лодке могут чувствовать раскачивание сильнее, чем другие, и поэтому стараются избегать инцидентов, которые его вызывают. Но встроенные стабилизаторы размера и группового принятия решений могут быть использованы как мощные факторы влияния на , побуждая человек рисковать этими инцидентами.

Наконец, у крупной организации есть организационная альтернатива предполагаемым «консервативным» последствиям размера. Есть некоторые свидетельства того, что относительно жесткая организация может встроить в свою собственную структуру определенную гибкость, которая обеспечит организационный дом для творческого, но безответственного человека. Что может потребоваться, особенно в крупной организации, — это не столько система ящиков для предложений, сколько специализированная группа, функция которой состоит в том, чтобы получать идеи, прорабатывать их и реализовывать их должным образом.Это будет сделано после того, как группа оценит каждую идею и, желательно, подробно поговорит с ее автором. Затем, когда идея и необходимое продолжение будут переданы соответствующему руководителю, он будет более охотно слушать. Для иллюстрации:

• Организационная структура, которая приближается к этой структуре, была создана в отделе маркетинга головного офиса компании Mobil Oil. ⁹

• Аналогичный подход существует в Schering Corporation под названием Management R&D.Его цель — взращивать и развивать новые идеи и новые методы принятия решений. ¹⁰

• Еще одно предложение, которое на практике принимает менее осязаемую организационную форму, было сделано Мюрреем Д. Линкольном, президентом Nationwide Insurance Company. Он выступает за то, чтобы компания имела вице-президента , отвечающего за революцию. ¹¹

Помимо этого, проблемы и потребности компаний различаются. В этом случае им, возможно, придется найти свои собственные особые способы решения проблем, обсуждаемых в этой статье.Важным моментом является осознание возможной необходимости или ценности какой-либо системы, которая позволяет творчеству приносить больше инноваций.

Некоторые компании нуждаются в таких мерах больше, чем другие. И, как указывалось ранее, необходимость частично зависит от характера отрасли. Конечно, в рекламном бизнесе легче превратить творчество в инновации, чем в действующей компании со сложными производственными процессами, длинными каналами распространения и сложной административной структурой.

Для тех критиков и советников американской промышленности, которые постоянно призывают к большему творчеству в бизнесе, лучше сначала попытаться понять глубокое различие между творчеством и инновациями, а затем, возможно, потратить немного больше времени, призывая творческих людей принять дополнительные меры. ответственность за выполнение. Плодотворный потенциал творчества сильно различается в зависимости от конкретной отрасли, климата в организации, организационного уровня идейного человека, а также видов повседневных и повседневных проблем, давления и обязанностей человека по отношению к нему. кому он обращается со своими идеями.Не осознавая этих фактов, те, кто заявляет, что компания каким-то образом будет расти и процветать, просто имея больше творческих людей, фетишируют свои собственные иллюзии.

Версия этой статьи появилась в августовском выпуске Harvard Business Review за 2002 год.

Fositing the Creative Imagination — Destination Imagination

Главный вопрос: как развитие творческого воображения ведет к творчеству?

Как если бы слова воображение и творчество были синонимами, они часто используются как синонимы многими преподавателями и профессионалами отрасли.По словам По Бронсона и Эшли Мерриман, «творчество всегда ценилось в американском обществе, но никогда не понималось». Большинство рассматривают творчество как результат.

• Концепция обучения 21-го века P21 перечисляет «творчество» как ключевой элемент обучения 21-го века и желаемый результат для учащихся.

• Недавний опрос IBM показал, что руководители рассматривают творчество как ключевой ингредиент будущего успеха.

• Майк Перри, генеральный директор Crayola, недавно заявил: «Творчество — это навык, который нужен каждому ребенку.”

Я считаю, что творчество невозможно развить без развития у ребенка способности к творческому воображению. Воображение — это умственное упражнение, а креативность проявляется в действиях по реализации творческой идеи. Воображение — это основа и предшественник творчества. Лев Выготский называл воображение «чрезвычайно сложным процессом».

Исследования в области нейробиологии показали, что творческое мышление — это деятельность всего мозга, что позволяет нам понять, что нейронные реакции на творческие усилия могут возникать в любом месте мозга.Сила нервных импульсов активно трансформирует мышление и внимание; в противном случае человек просто мечтает. Эти более сильные импульсы могут побуждать студентов проявлять настойчивость и идти на образованный риск.

Здесь может помочь пример. Артур Фрай, инженер компании 3M, участвовал в хоре своей церкви. Он обычно помещал листки бумаги в свой сборник гимнов, чтобы облегчить доступ к избранным гимнам; однако он был разочарован, когда эти указатели мест обычно выпадали из сборника гимнов.Фрай оказался на семинаре, который проводил другой коллега по 3M, Спенсер Сильвер. Сильвер работал с клеями и разработал версию, которую можно было бы использовать для временного связывания веществ вместе, но не нашел рыночной стратегии для своего изобретения. Воображение Фрая объединило бумагу и этот новый клей для создания стикеров, а остальное уже история.

Обучение творческому мышлению важно для развития следующего поколения новаторов, включая художников и музыкантов.Творческое воображение — это мыслительный процесс, который включает в себя расходящееся и конвергентное мышление, связанное с проблемой, потребностью, мотивом или желанием, а творческое воображение человека может быть усилено контекстом, инструментами мышления и культурой. Этот тип мышления является рефлексивным и внимательным, и на него могут негативно повлиять ограничения, такие как нехватка времени, неподдерживающая среда, неправильная групповая динамика, плохое здоровье и стресс.

Чтобы учащиеся стали творческими «воображающими», учителя должны использовать групповое обучение под руководством запроса, чтобы побудить учащихся использовать мышление более высокого порядка, что приведет их к тому, что они станут более внимательными, чуткими и эффективными.Если студенты будут практиковать поиск проблем, возможное мышление и теорию разума, а также решение проблем, они станут более открытыми для творческого мышления.

Выготский предположил, что творчество «всегда» основано на отсутствии адаптации, которая порождает потребности, мотивы и желания. Наличие потребностей и желаний (Джон Дьюи называл это нарушением), таким образом, запускает работу творческого воображения. Результатом творческого воображения является мыслительный процесс, который направляет человеческие действия и действия к разрешению.Воображение объединяет окружающую среду, предыдущий опыт и возможности мышления вместе в коннекционистской стратегии или стратегии обработки информации.

Без обучения люди теряют способность к творческому воображению и склонны мыслить непрактичным образом. Вот почему аналитические люди обычно обладают хорошей рабочей памятью, но не справляются с задачами, требующими мышления. Творческое мышление, как Э. Поль. Торранс и Дж. П. Гилфорд утверждали, что это оригинальность (новизна), беглость (количество идей), гибкость (свобода мысли) и разработка (комбинации / уточнения).Артур Коста вложил эти концепции в свою 16 привычек разума . Франс Йоханнсен, автор «Эффекта Медичи», использовал пример кирпича, чтобы подчеркнуть практическое мышление.

Когда вы спрашиваете людей об использовании кирпича, типичные первые ответы людей, не обученных творческому мышлению, — это практические ответы. Только когда вы разовьете у человека способность к творческому мышлению, вы получите творческие или непрактичные ответы, которые приведут к новым комбинациям или новым способам взглянуть на проблему или возможность.

Джон Дьюи предположил, что упреждающее воображение последствий заставит людей думать и действовать в творческой и ориентированной на будущее (последовательной) манере, что он назвал прагматизмом. Дьюи не рассматривал опыт как просто предшествующее взаимодействие человека с окружающей средой (онтологический конструкт), он предположил, что улучшенные когнитивные способности были получены через процесс исследования, начинающийся с разрушения и неопределенности и продолжающийся проблемным мышлением, разработкой рабочей гипотезы, рассуждениями и т. Д. проверка гипотезы в действии, формирование концепции и завершение решения проблемы и действия.По мере того, как студенты все больше и больше сталкиваются с процессом исследования, их эмпирические знания будут расти и, следовательно, будут иметь кумулятивный эффект.

Если наша цель как педагогов — развить у ребенка творческие способности, тогда в учебную программу следует включить обучение на основе запросов, развивающее воображение, эмоциональную напряженность и любопытство. Наш мир становится все более сложным, и поэтому необходимость научить студентов думать и использовать свои творческие соки для решения проблем изменений должна быть приоритетом для нашего общества.Обучение творческому воображению должно быть ключевым компонентом обучения 21 века.

Воображение как расширение опыта

Аршамбо, А., и Венет, М. (2007). Развитие воображения для Пиаже и Выготского: спонтанный акт и сознательная активность. Revue des Sciences de l’éducation, 33 (1), 5.

Статья Google Scholar

Бирн, Р.М. Дж. (2005). Рациональное воображение: как люди создают альтернативы реальности . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Cerchia, F. (2009). Использование детьми младшего возраста символических ресурсов в экспериментальной обстановке, проверяющей понимание метафор. Психология и общество, 2 (2), 200–211. Доступно в Интернете по адресу: www.psychologyandsociety.org / __ assets / __ original / 2009/11 / cerchia.pdf.

Google Scholar

Cerchia, F.(2011). L’enfant et la métaphore. Percée social-culturelle dans les contours normatifs du cognitivisme . Кандидатская диссертация, Лозаннский университет, Швейцария.

Коллиер, М. (1999). Заполнение пробелов: Юм и коннекционизм продолжающегося существования невидимых объектов. Исследования Юма, 25 (1-2), 155–170.

Google Scholar

Крапанцано В. (2004). Образные горизонты: Очерк литературно-философской антропологии .Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Google Scholar

de Moraes Ramos de Oliveira, Z., & Valsiner, J. (1997). Игра и воображение. Психологическая конструкция новизны. В A. Fogel, M. C. D. P. Lyra и J. Valsiner (Eds.), Динамика и индетерминизм в процессах развития и социальных процессах (стр. 119–132). Махвах: Лоуренс Эрлбаум.

Google Scholar

Декарт Р.(1996). В Дж. Коттингеме (ред.), Декарт: размышления о первой философии . Кембридж: Издательство Кембриджского университета [Оригинальная публикация 1647].

Google Scholar

Диас, Дж. Л. (2010). Священные растения и дальновидное сознание. Феноменология и когнитивные науки, 9 (2), 159–170. DOI: 10.1007 / s11097-010-9157-z.

Артикул Google Scholar

Эльберс, Э., И Келдерман А. (1994). Основные правила тестирования: ожидания и недопонимание в тестовых ситуациях. Европейский журнал психологии образования, 9 , 111–120

Google Scholar

Элюар, П. (1929). L’Amour la poésie . Париж: Галлимар.

Google Scholar

Фицджеральд, Ф. С. (2000). Великий Гэтсби . Лондон: Penguin Classics [Оригинальная публикация 1950].

Google Scholar

Ферлонг, Э.Дж. (2004). Воображение . Рутледж. [Оригинальная публикация 1961 г.].

Гиллеспи А. (2006). Игры и развитие перспективного восприятия. Человеческое развитие, 49 (2), 87–92.

Артикул Google Scholar

Гуди Дж. (1977). Приручение дикаря .Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Google Scholar

Гроссен, М., Зиттун, Т., и Рос, Дж. (2012). События пересечения границ и потенциальное пространство присвоения в философии, литературе и общих знаниях. В E. Hjörne, G. van der Aalsvoort и G. de Abreu (Eds.), Обучение, социальное взаимодействие и разнообразие — изучение школьной практики (стр. 15–33). Роттердам / Бостон / Тайбэй: Sense Publishers.

Google Scholar

Харрис, П.Л. (2000). Работа воображения . Оксфорд / Молден: Уайли-Блэквелл.

Google Scholar

Харрис, П. Л. (2007). L’imagination chez l’enfant: сын решающей роли в развитии, когнитивном и эмоциональном развитии . Пэрис: Рец.

Хьюм, Д. (1896). В М. А. Селби-Бигге (ред.), Трактат о человеческой природе . Оксфорд: Кларендон. [Первоначальное издание в трех томах, оригинальная рукопись 1739 года.]. Доступно в Интернете по адресу http://michaeljohnsonphilosophy.com/wp-content/uploads/2012/01/5010_Hume_Treatise_Human_Nature.pdf.

Google Scholar

Джеймс У. (1890). Принципы психологии (Том I) . Нью-Йорк: Дуврские публикации.

Google Scholar

Леви-Стросс, К. (1966). Дикий разум . Чикаго / Лондон: University of Chicago Press / Weidenfeld and Nicolson Ltd [Оригинальное издание на французском языке, 1962 г.].

Google Scholar

Мальбранш, Н. (1990). De l’imagination. De la Recherche de la vérité, livre II . Париж: Врин [Оригинальное французское издание 1675 г.].

Google Scholar

Моран, С., и Джон-Штайнер, В. (2003). Творчество в процессе становления: современное приписывание Выготским диалектики развития и творчества. В Р. К. Сойере, В.Джон-Штайнер, С. Моран, Р. Дж. Стернберг, Д. Х. Фельдман, Дж. Накамура и Чиксентмихайи (ред.), Творчество и развитие, (стр. 61–90). Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

Google Scholar

Мерфи П., Питерс М.А., Марджинсон С. (2010). Воображение: три модели воображения в эпоху экономики знаний . Питер Лэнг.

Оатли, К. (2011). Такие вещи, как сны: Психология художественной литературы .Молден, Массачусетс / Оксфорд: Wiley.

Обейесекере, Г. (1990). Работа культуры: Символическая трансформация в психоанализе и антропологии . Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Google Scholar

Пирс, К. С. (1877). Фиксация веры. Popular Science Monthly, 12 , 1–15.

Google Scholar

Пелапрат, Э., & Коул, М. (2011). «Воспоминания о разрыве»: воображение, творчество и человеческое познание. Интегративная психология и поведенческая наука, 45 , 397–418.

PubMed Статья Google Scholar

Пиаже, Дж. (1952). Истоки интеллекта у детей . Нью-Йорк: International University Press [оригинальное издание на французском языке, 1936 г.].

Книга Google Scholar

Piaget, J.(1962а). (совместно с Б. Инельдером). Психология ребенка. Нью-Йорк: Базовая книга.

Пиаже, Дж. (1962b). Игра, мечты и подражание в детстве. [Оригинальное французское издание 1945 года]

Piaget, J. (1969). Суждение и рассуждение у ребенка . Тотова: Литтлфилд Адамс [Оригинальное французское издание 1924 г.].

Google Scholar

Пиаже, Дж. (1978). Le jugement et le raisonnement chez l’enfant . Невшатель: Delachaux et Niestlé [Оригинальная публикация 1924 г.].

Google Scholar

Piaget, J. (1994a). La naissance de l’intelligence chez l’enfant . Лозанна: Delachaux et Niestlé [Оригинальная публикация 1936 г.].

Google Scholar

Piaget, J. (1994b). Формирование символа для детей: имитация, жизнь и жизнь, образ и представление (8e éd.). Делашо и Нистль. [Оригинальная публикация 1945]

Piaget, J. (1999). (совместно с Б. Инельдером). La Psyologie de l’enfant. Париж: Университеты Франции. [Оригинальное издание на французском языке, 1966 г.].

Рибо, Т. (2007). Essai sur l’imagination créatrice . Париж: L’Harmattan (1-е изд. 1900 г.).

Google Scholar

Рикёр П. (1975). La métaphore vive .Париж: Сеуил.

Google Scholar

Рикёр П. (1978). Метафорический процесс как познание, воображение и чувство. Critical Inquiry, 5 (1, специальный выпуск о метафоре), 143–159.

Артикул Google Scholar

Рот, И. (Ред.). (2007). Образные умы: концепции, споры и темы (1-е изд.). Оксфорд / Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета / Британская академия.

Google Scholar

Рубин Л. и Ливси Х. (2006). Посмотрите, в небе! Использование супергероев в игровой терапии. Международный журнал игровой терапии, 15 (1), 117–133. DOI: 10,1037 / h0088911.

Артикул Google Scholar

Сингер Д. Г. и Сингер Дж. Л. (1992). Дом притворства: детские игры и развивающее воображение .Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.

Сингер Д. Г. и Сингер Дж. Л. (2005). Воображение и игра в эпоху электроники . Кембридж, Массачусетс и Лондон: Издательство Гарвардского университета.

Google Scholar

Смолуча, Л., и Смолуча, ФК (1986). Теория творческого воображения Л. С. Выготского. Документ представлен как Ежегодная конференция Американской психологической ассоциации (94-я) , Вашингтон, округ Колумбия.

Валсинер Дж. (2003). За пределами социальных представлений: теория возможностей. Статьи о социальных представлениях, 12 , 7.1–7.16.

Google Scholar

Выготский, Л.-С. (2011). L’imagination et son développement chez l’enfant. In Leçons de Психология (стр. 155–180). Париж: La Dispute.

Выготский Л.С. (1971). Психология искусства . Кембридж, Массачусетс и Лондон: MIT Press.

Google Scholar

Выготский, Л.С. (2002). Игра и ее роль в умственном развитии ребенка . [Оригинал публикации 1933 г.]. Получено 22 июля 2010 г. с сайта http://www.marxists.org/archive/vygotsky/works/1933/play.htm.

Выготский Л.С. (2004). Воображение и творчество в детстве. Journal of Russian and East European Psychology, 42 (1), 7–97 [Оригинальная публикация 1930 г. в журнале «Советская психология », 28 (1): 84–96].

Google Scholar

Вагонер, Б., Гиллеспи, А., Валсинер, Дж., Зиттун, Т., Сальгадо, Дж., И Симао, Л. М. (2011). Устранение разрывов: Многоголосность анализов. В M. Märtsin, B. Wagoner, E.-L. Авелинг, И. Кадианики и Л. Уиттакер (редакторы), Диалог в фокусе: проблемы теории, метода и применения (стр. 105–127). Hauppauge: Nova.

Google Scholar

Винникотт, Д.W. (2001). Игра и реальность . Филадельфия / Сассекс: Рутледж. [Оригинальная публикация 1971 г.].

Зиттоун, Т. (2004). Символические компетенции для переходов в развитии: случай выбора имен. Культура и психология, 10 (2), 131–161. DOI: 10.1177 / 1354067X04040926.

Артикул Google Scholar

Зиттун, Т. (2006a). Переходы. Развитие через символические ресурсы .Гринвич (Коннектикут): InfoAge.

Google Scholar

Зиттун, Т. (2006b). Сложная светскость: Талмуд как символический ресурс. Контуры. Критические социальные исследования, 8 (2), 59–75.

Google Scholar

Зиттун, Т. (2007a). Символические ресурсы и ответственность при переходах. Молодой. Северный журнал исследований молодежи, 15 (2), 193–211.

Google Scholar

Зиттун, Т.(2007b). Процессы интерьера. В L. Simão & J. Valsiner (Eds.), . Рассматриваемая инаковость: развитие личности (стр. 187–214). Гринвич (Коннектикут): InfoAge.

Google Scholar

Зиттун, Т. (2008). Подпишите пробел: диалогическое «я» в неспокойные времена. Studia Psychologica, 6 (8), 73–89.

Google Scholar

Зиттоун, Т. (2013). Как будто впервые: культурный опыт как символический ресурс.В A. Kuhn (Ed.), Маленькие безумие: Винникотт, переходные явления и культурный опыт (стр. 135–147). Лондон: Таврическая.

Google Scholar

Зиттоун, Т., и Гроссен, М. (2012). Культурные элементы как средство построения непрерывности личности в различных сферах жизненного опыта. В M. César & B. Ligorio (Eds.), Взаимодействие между диалогическим обучением и диалогическим Я (стр. 99–126).Шарлотта: InfoAge.

Google Scholar

Зиттоун, Т., Валсинер, Дж., Веделер, Д., Сальгадо, Дж., Гонсалвес, М., и Ферринг, Д. (2013). Человеческое развитие в жизненном цикле. Мелодии жизни . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Google Scholar

Развитие творческих способностей | ИДЕЯ

Серия Редактор: Майкл Тилл, Государственный университет Янгстауна
Авторы: Дженнифер Франклин, Университет Аризоны; Майкл Тилл, Государственный университет Янгстауна,

В образовании «творчество» — это термин, который мы все понимаем на обычном языке, хотя мы можем мало знать о научных исследованиях, связанных с ним.Обзор творчества в образовании Крафт (1) предлагает удобный обзор литературы за шестьдесят лет. Мы коснемся нескольких основных моментов наряду с другими исследованиями, которые демонстрируют потенциал изучения этой литературы в качестве основы для размышлений о своей педагогической практике.

Хойт (2) отмечает, что

Творчество означает оригинальность, воображение и выразительность. Хотя он часто ассоциируется с изобразительным искусством и литературой, он часто имеет отношение к аспектам науки, техники и других областей, где требуется дизайн, исследования и инновации.Учебная задача — помочь студентам развить свой творческий потенциал. «Творчество» требует гибкости и разнообразия в мышлении — новых способов мышления или самовыражения; вопросы, на которые нет однозначного правильного ответа. Это подразумевает расширение и расширение мыслей и идей студентов, а также развитие оригинальных идей. По этим причинам часто требуется преодоление страха и поощрение уверенности в себе. (стр. 3)

Глубокое понимание природы творчества пришло из изучения личности и факторов, которые на нее влияют.Например, Бролин (3) приписывает творческой личности следующие характеристики:

• сильная мотивация
• выносливость
• интеллектуальное любопытство
• глубокая приверженность
• независимость в мыслях и действиях
• сильное желание самореализации
• сильное чувство себя
• сильная уверенность в себе
• открытость к впечатлениям изнутри и без
• привлекает сложность и неизвестность
• высокая чувствительность
• высокая способность к эмоциональному вовлечению в свои исследования

Креативность как когнитивная конструкция многогранна и со многих точек зрения представлена ​​как аспект интеллекта, как способность решать проблемы, как ассоциативный или даже бессознательный процесс, а также был связан с широким спектром конструкций, таких как мышление в противоположностях, аналогии и метафоры, интуиция, вдохновение, воображение, интеллект, различные процессы ментального представления, специфические процессы восприятия, а также поиск и решение проблема мс (4).

Craft (1) отмечает, что в 1980-х и 1990-х годах произошел важный сдвиг от акцента на развитии показателей творческой способности к пониманию творческого разума с точки зрения интеллектуальных способностей, таких как те, которые описаны Гарднером (5) (например, синтетические способности , аналитические способности и практические способности), а также с точки зрения дисциплины или специфического понимания творческих процессов. Таким образом, выявление творческих исследований в вашей собственной дисциплине — особенно важная возможность для понимания того, какие учебные стратегии могут лучше всего способствовать его развитию.

Пересмотренная таксономия Блума (6, 7) включает творчество как высший уровень познания, определяя его как «соединение элементов вместе, чтобы сформировать связное или функциональное целое; реорганизация элементов в новый образец или структуру посредством создания, планирования или производства »(7, с. 21). Это определение значительно расширяет когнитивную сферу, поскольку рассматривает создание как интеллектуальный процесс, а не как продукт неосязаемого вдохновения. Даже когда всплеск творческой активности, кажется, исходит «из ниоткуда», его основа — в накопленных творцом идеях, концепциях и процессах — тех вещах, которые исходят из опыта и тренировок, а также интуиции.

Полезные советы

Одним из заметных ограничений для обобщения образовательных исследований творчества является то, что многие из них проводились в школах K-12. Тем не менее, педагогические подходы к творчеству, которые оказались наиболее эффективными, включали:

• с достаточным пространством и временем;
• повышение самооценки и самоуважения;
• наставничество в творческих подходах;
• вовлечение учащихся с навыками мышления более высокого уровня;
• поощрение выражения идей с помощью самых разнообразных средств массовой информации и средств выражения;
• поощрение междисциплинарной интеграции предметных областей через темы, которые значимы и актуальны для учащегося (8).

Еще одно важное изменение направления — понимание творчества как социального процесса. Думая о классе как об организации и понимании того, как творческий климат воспринимается отдельными лицами в организации, можно получить представление о задачах для учителя, который будет способствовать творчеству, особенно для тех учителей, которые стремятся к социальному обучению и поддерживают конструктивистскую педагогику. Craft (1) предполагает, что творческие студенты:

• бросают вызов своим целям, действиям и задачам;
• проявить инициативу и найти нужную информацию;
• взаимодействуют с другими;
• встречать новые идеи с поддержкой и воодушевлением и выдвигать новые идеи и взгляды;
• дебаты в свободной от статуса открытой среде; и
• терпят неопределенность и рискуют.

Для учителей понимание творчества позволяет развивать деятельность и опыт, требующие от учащихся собирать, разбирать и преобразовывать предыдущее обучение, а также сочетать его с новыми знаниями и навыками для создания уникальных концепций или продуктов. Например, можно попросить учащихся на уроке английского создать серию метафор или переписать известную цитату двумя или тремя новыми способами, которые либо сохранят исходное значение, либо предложат новые интерпретации.В инженерном деле можно попросить студентов воспроизвести двухмерный рисунок с новой точки зрения и в трех измерениях или «построить лучшую мышеловку» с учетом набора исходных материалов. В любом случае, чтобы ученики что-то преобразовывали или производили, им необходимо выполнить ряд сложных когнитивных процессов. Одним из преимуществ совместного обучения как инструмента развития творческих способностей является то, что в совместных задачах студенты должны обмениваться идеями о том, как выполнять задания, и они также должны обсуждать достоинства предложенных идей.Такой диалог способствует творчеству и придает практическое значение.

Исследование IDEA выявило ряд методов обучения, связанных с Целью 6. Хотя эта цель в основном выбирается преподавателями, преподающими творческое письмо и связанные с искусством дисциплины, эти элементы согласуются с текущими взглядами на преподавание творческих способностей в других дисциплинах. .

Анализ данных IDEA показывает, что каждый из следующих методов обучения был связан с отчетами учащихся об успехах в развитии творческих способностей:

• Поз. 7.Объяснил причины критики академической успеваемости учащихся
• Задание 15. Вдохновляло учащихся ставить и достигать поставленные перед ними цели
• Задание 19. Предлагал проекты, тесты или задания, требующие оригинального или творческого мышления
• Задание 2. Найдено способы помочь студентам ответить на их собственные вопросы
• Задание 13. Предложил стимулирующие идеи по предмету
• Задание 16. Попросил учащихся поделиться идеями и опытом с другими, чьи биографии и точки зрения отличаются от их собственного
• Задание 18.Студентов попросили помочь друг другу понять идеи или концепции.

Хотя это не всегда соблюдалось во всех классах, два дополнительных элемента были связаны с самоотчетами учащихся об успеваемости.

• Элемент 1. Проявление личного интереса к учащимся и их обучению (только для малых классов)
• Элемент 8. Стимулирование учащихся к интеллектуальным усилиям сверх того, что требуется большинством курсов (только для малых и средних классов)

Отзывы по этим конкретным элементам должны быть полезным в большинстве дисциплинарных ситуаций, где Задача 6 действительно важна.Например, в заданиях по существу спрашивается, получили ли учащиеся полезные отзывы о своей работе по сравнению со стандартами успеваемости; имеются ли истинных возможностей или требований для творчества; и действительно ли студентов поощряли бросать вызов самим себе (проявлять творческий подход). В первом случае естественно, что учащиеся должны понимать, как их собственная успеваемость соотносится со стандартами творчества, если они хотят научиться распознавать, что такое творческая деятельность или производство.Тем не менее, это может быть проблемой само по себе, поскольку явные стандарты оценивания могут фактически ограничивать творческий потенциал в некоторых обстоятельствах, подсказывая учащимся те особенности, которые учитель больше всего ценит, когда подлинно творческое решение может отличаться.

Тем не менее, с опытом, примеры методов развития творчества, взятые из стратегий обучения, используемых в других дисциплинах, могут стать источником вдохновения для новых творческих подходов к обучению. Пункт 2 (найденные способы помочь студентам ответить на их собственные вопросы) можно понять, учитывая обратное — предоставление ответов подавляет оригинальность.Точно так же задание 13 (вводит стимулирующие идеи по предмету) должно быть важной тактикой в ​​повышении интереса учащихся. Многие из взаимосвязанных элементов, например, те, которые включают взаимодействие со сверстниками (элементы 16 и 18), по-видимому, подчеркивают мотивацию и вовлечение учащихся. Однако социальное содержание пункта 18 предполагает другой аспект, способствующий гибкому и дивергентному мышлению, которое, предположительно, может возникнуть в результате взаимодействия с другими людьми, имеющими другой опыт и взгляды.

Проблемы с оценкой

Скорее всего, если вы дадите студентам такую ​​обратную связь, которая им необходима для достижения успеха, вы также узнаете, как лучше облегчить это обучение.Эту возможность предоставляют хорошо продуманные методы оценки. Однако оценка творчества как результата обучения имеет по своей сути субъективное качество, поскольку ее определяющими признаками в любой области являются создание оригинальных, подходящих и контекстуально ценных идей, концепций или рабочих продуктов. Хотя это может показаться нелогичным, поиск способов поделиться критериями оценки со студентами в терминах, которые можно надежно наблюдать и продуктивно обсуждать, является центральным элементом, помогающим студентам научиться оценивать свой собственный творческий процесс и работу.Однако по иронии судьбы, как и призыв «будь спонтанным!», Чрезмерно явные рубрики могут ограничивать оригинальность. Полезная обратная связь, не обескураживающая и не деморализующая учащихся, по своей сути связана с риском для учителей и учащихся.

Стратегия оценивания

может включать создание вопросов для учащихся, которые помогут оценить «климат обратной связи» и ясность, с которой вы излагаете стандарты оценивания. Ниже приведены некоторые подсказки об оценке как эффективности обучающего поведения, так и достижения учащимися творческих целей.

Оценка обучения, способствующего творчеству

Это не совпадение, что от учителя требуется высокая степень творческого потенциала, чтобы найти продуктивные учебные стратегии и методы, когда речь идет о сложных, многомерных результатах обучения. Чтобы развить этот навык, вы можете начать с рабочей теории о том, что вы делаете для облегчения определенного вида обучения в обстоятельствах, в которых вы преподаете, особенно с учетом таких характеристик ваших учеников, как мотивация, предшествующее обучение и т. Д.а также уникальные задачи и требования к содержанию в области знаний вашей дисциплины.

В качестве неформальной иллюстрации такого мышления мы приводим примеры из проекта Imaginative Curriculum Project , разработанного для обучения учителей в Соединенном Королевстве (9). При открытом фасилитационном подходе к развитию творческих способностей учащихся эффективные учителя делают определенные вещи, которые можно наблюдать и оценивать. Вот несколько примеров поведения учителей, за которыми следуют предложения по оценке этого поведения ( курсивом ).

• Продемонстрируйте собственное творчество и подайте образец для подражания.
  Спросите учащихся о авторитете и ценности учителя (или других) как творческого образца для подражания
• Готовы рисковать сами.
  Например, если вы рискуете дать менее подробные инструкции, чтобы не препятствовать творчеству, вы можете спросить, считают ли студенты, что им нужны более или менее подробные инструкции.
• Готовы раскрыть что-то от себя в процессе обучения.
  Действительно ли учащиеся воспринимают то, что было открыто? Например, если учитель намеренно демонстрирует неуверенность в отношении определенного навыка по стратегическим причинам, справедливо спросить, как это откровение вызвало у студентов чувства (воодушевление, отчуждение, замешательство и т.
• Выступайте в качестве гидов, тренеров и фасилитаторов.
  Испытывали ли ученики уважение, веру или высокую оценку учителя в роли наставника или помощника по сравнению с авторитетной, руководящей ролью?
• Применяйте к обучению метод анкетирования.
  Например, спросите, ожидают ли студенты получить ответы вместо того, чтобы найти их для себя.
• Готовы позволить студентам делать ошибки.
  Узнайте об «восприятии учащимися риска» (реального и воображаемого), связанного с совершением ошибок.
• Создавайте возможности для проблемного или исследовательского подхода к обучению.
  Спросите, нашли ли учащиеся задачу интересной, имели ли они время и ресурсы для решения задачи, если они работают совместно, влияние сверстников на успеваемость и т. Д.
• Чувствительны к балансу между вызовом и подкреплением.
  Непосредственно решайте эти проблемы, измеряя уровень воспринимаемых проблем и вознаграждений.
• Чувствительны к балансу между свободой и контролем.
  Спросите о свободе и контроле относительно количества и времени каждого из них.
• Мы отзывчивы к студентам как к группе, так и к отдельным людям.
  Задайте вопросы о качестве и количестве реакции учителя на учеников.
• Адаптируйте их обучение по мере появления новых возможностей.
  Был ли учитель гибким и приспосабливаемым? Это предполагает, что знакомство со студентами выявляет интересы, которые создают возможности для повышения актуальности на индивидуальной основе.

Оценка результатов обучения

Самоотчет учащихся об обучении по Задаче 6 и фактическое достижение ими результатов обучения дают два вида обратной связи для понимания эффективности вашего преподавания.Другие источники данных, такие как методы оценки в классе (CATS) (10), документация (например, видеозаписи занятий в классе) и отзывы квалифицированных наблюдателей и опытных коллег также могут расширить ваши знания.

Например, Анджело и Кросс (10) предлагают шесть стратегий для оценки навыков учащихся в области синтеза и творческого мышления и еще четыре для оценки навыков решения проблем (см. Стр. 183–230). При использовании обратной связи от наблюдателей в классе или опытных коллег очень важно заранее спланировать и указать предполагаемые результаты, определить желаемое поведение, действия и задачи учителя и учеников и описать индикаторы, которые наблюдатель должен искать.Если вы используете IDEA, наблюдатель также должен быть знаком с инструментом IDEA и должен искать свидетельства обучающего поведения, описанного в полезных советах выше. Такая же забота и планирование применимы к использованию и просмотру видеодокументации. Вместе элементы метода обучения, связанные с Задачей 6, ваши собственные дополнительные вопросы учащихся (задаваемые с помощью дополнительных вопросов IDEA или другого опроса) и комментарии наблюдателей могут предложить вам уникальное окно для изучения опыта учащихся и их отношения к вам, как к себе самому. учащиеся, ваша практика преподавания и дизайн вашего курса.

Ссылки и ресурсы

1. Крафт, А. (2001). Анализ исследований и литературы по творчеству в образовании: отчет, подготовленный для Управления квалификаций и учебных программ.
2. Hoyt, D.P. (2002). Некоторые мысли о выборе целей IDEA. Манхэттен, Канзас: Центр IDEA. Получено 10 июля 2007 г. из книги «Некоторые мысли о выборе целей IDEA»
3. Brolin, C. (1992). Креативитет и критискт танданде. Redsckap для framtidsberedskap. [Креативность и критическое мышление.Инструменты для подготовки к будущему.] В Крут, 53 , 64-71.
,
4. , Ryhammar, L., & Brolin, C. (1999). Исследование творчества: исторические соображения и основные направления развития. Скандинавский журнал исследований в области образования, 43 (3), 259-273.
,
5. , Гарднер, Х. (1993). Множественный интеллект: теория на практике. Нью-Йорк: HarperCollins.
6. Деттмер П. (2006). Новые расцветы в устоявшихся областях: четыре области обучения и деятельности. Roeper Review, 28 (2), 70-78, Winter. Два графических представления пересмотренной таксономии см. Также на http://www.coe.uga.edu/epltt/bloom.htm Получено 10 июля 2007 г.
7. Андерсон Л. В. и Кратволь Д. Р. (ред.). (2001). Таксономия для обучения, преподавания и оценивания: пересмотр таксономии образовательных целей Блума: Полное издание . Нью-Йорк: Лонгман.
8. Например, см. Следующий текст, полученный 10 июля 2007 г.
   The Journal of Creative Behavior http: // www.creativeeducationfoundation.org, где можно найти статьи о творчестве во многих дисциплинах.
   Информация об «инструментах поддержки творчества» доступна по адресу: http://portal.acm.org/citation.cfm?id=570945&coll=portal&dl=ACM
   Отчет о проекте инженерного творчества, финансируемом Национальным научным фондом, по адресу: http://portal.acm.org/citation.cfm?id=570945&coll=portal&dl=ACM
   .engrng.pitt.edu / fie95 / 2c4 / 2c45 / 2c45.htm
9. Imaginative Curriculum Project. Получено 10 июля 2007 г. с сайта http://www.heacademy.ac.uk/resources/detail/id556_framework_for_conversation_about_creativity
   и
   http: // www.heacademy.ac.uk/resources/detail/id553_aid_to_reflection_on_creativity
10. Анджело Т. А. и Кросс К. П. (1993). Методики оценивания в классе: Пособие для учителей колледжей (2-е изд.). Сан-Франциско: Джосси-Басс.

Связанные примечания центра POD-IDEA

• IDEA Item # 1 «Проявил личный интерес к студентам и их обучению», Вирджиния С. Ли
• IDEA Item # 2 «Нашла способы помочь студентам ответить на их собственные вопросы», Нэнси МакКлюр
• IDEA Item # 7 «Объяснено. причины критики академической успеваемости студентов », — Барбара Э.Walvoord
• Элемент IDEA № 8 «Стимулировал студентов к интеллектуальным усилиям сверх того, что требуется для большинства курсов», Нэнси МакКлюр
• Элемент IDEA № 13 «Предложил стимулирующие идеи по этому предмету», Майкл Тилл
• Элемент IDEA № 15 «Вдохновил учащихся на то, чтобы ставить и достигать целей, которые действительно ставили перед ними задачи », — Тодд Закрайсек,
,
• , Задание № 16 по программе IDEA:« Просил учащихся делиться идеями и опытом с другими людьми, чье образование и точки зрения отличаются от их собственного », Джефф Кинг,
,
• Задание № 18 IDEA:« Просил учащихся: помогают друг другу понять идеи или концепции », Джефф Кинг
• IDEA Item # 19« Раздавала проекты, тесты или задания, требующие оригинального или творческого мышления », Синтия Дерочерс

Ресурсы для обучения творчеству в определенных дисциплинах

Почему творчество так важно для предпринимателей?

В современном экономическом мире предпринимательство считается ключевым фактором экономического развития.Предприниматели стремятся создать больше возможностей в промышленности, предоставляя больше возможностей для трудоустройства и, в конечном итоге, оказывая положительное влияние на доход на душу населения, получение доходов, образ жизни и т. Д. В этой статье рассматривается один из наиболее важных элементов предпринимательства: творчество.

© Shutterstock.com | Ollyy

В этой статье мы рассмотрим 1) характеристик предпринимательского процесса , 2) , почему творчество так важно для предпринимателей , 3) связь между предпринимательством и творчеством , 4) базовыми элементами творческий процесс и 5) как проявлять творческий подход и нестандартно мыслить .

ХАРАКТЕРИСТИКИ ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА

Предпринимательство похоже на ведение любого другого бизнеса, но есть некоторые характеристики, которые отличают его от традиционных методов ведения бизнеса.

Инновации

Мысли предпринимателя вращаются вокруг новых идей и возможностей для инноваций. Требуются постоянные и сознательные усилия, чтобы искать ниши и брать на себя риски при входе в них. Предпринимательство включает в себя постоянное изучение существующих бизнес-процессов и разработку способов их выполнения более эффективным и действенным образом с точки зрения как времени, так и затрат.Проще говоря, предпринимательство способствует оптимизации бизнеса.

Экономическое значение

Предпринимательство направлено на оптимизацию ресурсов и их полное использование для создания эффективных процессов. Это увеличивает благосостояние предприятия и добавляет стоимость за счет увеличения экономической активности, которая сопровождается оптимизацией всего процесса.

Больше прибыли

Процесс предпринимательства вознаграждает человека за счет увеличения потенциальной прибыли предприятия.Это результат реализации новых идей и предоставления инновационного продукта или услуги.

Принятие риска

Вся суть предпринимательства заключается в смелости и способности брать на себя новые риски. Терпение необходимо для того, чтобы увидеть плодотворный результат идеи, а переход от концептуализации к реализации идеи требует времени и усилий. Это время и усилия — это риск, на который готов пойти предприниматель.

Вакансии

Предпринимательство создает новые ниши и предприятия, для которых требуется рабочая сила.Это открывает прекрасные возможности трудоустройства для молодых людей. Следовательно, благодаря инновациям и прибыли предпринимательство имеет огромный потенциал для создания рабочих мест.

Предпринимательский процесс

Предпринимательский процесс начинается с концепции и доработки идеи, за которой следует реализация и управление. Блок-схема предпринимательского процесса представлена ​​ниже:

ПОЧЕМУ ТВОРЧЕСТВО ТАК ВАЖНО ДЛЯ ПРЕДПРИНИМАТЕЛЕЙ?

Тщательное наблюдение за предпринимательским процессом показывает, что творческое мышление является обязательным «умением» предпринимателя для создания новых идей.Креативность позволяет человеку придумывать интересные процессы, что дает предпринимателям столько преимуществ.

Но что именно делает творчество настолько важным и важным в деловой жизни предпринимателя?

Творчество ведет к успеху:

Создание новых идей для достижения конкурентных преимуществ. Весь процесс предпринимательства основан на создании и исследовании новых идей. Когда предприниматель может создать новую идею, которая будет осуществима и эффективна, это дает ему преимущество перед конкурентами.Способность исследовать различные ниши подобна приобретенному навыку или ресурсу, которым обладает человек.

Придумывает новые способы развития вашего продукта и улучшения бизнеса. Creativity помогает разрабатывать новые способы улучшения существующего продукта или услуги и оптимизации бизнеса. Всегда есть возможности для улучшения результатов предприятия; именно творческий предприниматель может оценить, как это сделать.

Мыслить о немыслимом. Творчество требует воображения, чтобы производить самые неясные идеи. Воображение необходимо, чтобы пересечь границу «обычного» и «нормального» или мыслить нестандартно. Это позволяет предпринимателям выходить за рамки традиционных решений, придумывать что-то новое, интересное, разностороннее, и при этом иметь потенциал успеха.

Нахождение похожих закономерностей в разных сферах. Иногда, следуя распорядку или привычке, мыслительный процесс также идет по линии этих устоявшихся процессов.Творчество позволяет людям объединять разнородные и не связанные между собой предметы и реализовывать успешные предпринимательские идеи. Объединение разных областей создает интересные пересечения, которые создают новые ниши. Большинство людей боятся объединять разные дисциплины, но самые интересные идеи приходят из разных областей.

Освоение новых ниш посредством творчества и предпринимательства. В предпринимательстве важно исследовать новые аспекты традиционного бизнеса.Это может быть в форме изменения метода производства продукта или предоставления услуги или того, как они предоставляются пользователю. Все эти области могут создать нишу, имеющую большой потенциал в бизнесе.

ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВО И ТВОРЧЕСТВО — КАК ОНИ СВЯЗАНЫ?

Мы пришли к выводу, что предприниматели могут приписывать свой успех творчеству. Но что именно связывает предпринимательство и творчество?

Предприниматели объединяют творческий и деловой ум.

В современном мире из-за глобализации и чрезмерной индустриализации продукция производится и экспортируется на международные рынки. В результате доступ ко всем продуктам становится проще и везде. Потребитель имеет доступ к различным видам товаров, различающихся по типу и качеству. Так что же делает бизнесмен на рынке, наводненном продуктами? Как можно думать о производстве и поставках продукта на рынки, где у потребителей уже есть свои предпочтения, которым они доверяют, и где есть из чего выбирать? Как выделить продукт среди остальных?

Творческий ум отвечает на все эти вопросы.Креативность помогает нам думать о том, как улучшить существующие методы ведения бизнеса. Бренд может быть очень авторитетным и популярным среди потребителей, но всегда есть что-то, что можно сделать иначе и лучше. Творческий ум подобен художнику, который создает новые захватывающие узоры на холсте. Творчество может придумывать самые немыслимые идеи и вносить новшества в существующие практики.

Творчество — это просто способность воображения. Воображение ведет человека к неизведанным ранее областям.С точки зрения бизнеса, только воображение — это то, что известно как «нестандартное мышление». Используя воображение, предприниматель может отказаться от практических норм и придумать что-то творческое и новаторское.

Однако творческий ум должен обладать предпринимательскими навыками, чтобы воплотить эти творческие идеи в жизнь в деловой среде. Предприниматель оценивает требования о том, как реализовать идею, анализируя доступные и требуемые ресурсы, как создать новое предприятие и как им управлять.Предприниматель разрабатывает бизнес-модели, которые в первую очередь могут поддерживать и воплощать в жизнь инновационные идеи. Предприниматель предлагает «научный» аспект того, как воплотить художественное творчество в жизнь. Таким образом, предприниматель преодолевает разрыв между творческим гением и традиционным подходом к ведению бизнеса.

Есть показатели, свидетельствующие о творческом мышлении успешного предпринимателя.

Креативность дает предпринимателю конкурентное преимущество, но как оценить, достаточно ли он креативен или нет?

Ниже приведены характерные черты творческого предпринимателя:

1. Предприниматель придерживается правил и принципов только тогда, когда они повышают ценность организации и имеют потенциал для привлечения большего числа клиентов.
2. Предприниматель экспериментирует со своими идеями в качестве первого шага. Второй шаг — это обучение на собственном опыте, а третий шаг — реализация того, что они узнали.
3. Предприниматель меньше боится проиграть и всегда стремится экспериментировать в новых начинаниях.
4. Предприниматель не боится творчества и считает, что креативные идеи только помогут его предприятию.
5. Творческий мыслитель будет черпать вдохновение в новых идеях во всех областях, прямо или косвенно связанных с предприятием.
6. Предприниматель не боится выходить за рамки отрасли и выходить на новые рынки. Это открывает широкие возможности для формирования новых ниш.
7. Не все продукты и услуги достаточно хороши, и их нужно улучшать. Предприниматель это прекрасно понимает.
8. Творческий мыслитель заинтересован в объединении совершенно противоположных вещей для создания новых продуктов или услуг.
9. Предприниматель создает новые продукты для существующих услуг и новые услуги для существующих продуктов.
10. Креативные идеи приходят быстрее, когда кто-то не боится ценить новые идеи независимо от того, кто их придумывает.
11. Предприниматель делится идеей и открыт для отзывов, которые улучшают и уточняют идею.
12. Креативность возникает в результате изучения разных вещей, независимо от того, связаны они с отраслью или нет.

Эти показатели показывают, что предпринимательство и творчество идут рука об руку. Предприниматели более гибкие и стремятся к совершенствованию больше, чем к совершенству.

Творчество необходимо структурировать.

Несмотря на всю гибкость, позволяющую начинать новые предприятия, творческий подход требует определенной структуры для успешного выполнения. Однако излишняя структура лишает всю суть процесса. Ключ кроется в строгом подходе к работе без излишней жесткости. Исследователи говорят, что творчество лучше всего работает с двумя отдельными подходами: конвергентным и дивергентным. Конвергентный подход ориентирован на поиск единого решения с использованием доступной информации.Однако дивергентное мышление позволяет создавать множество творческих идей в разных направлениях.

Творческое мышление — не единственный навык, необходимый для предпринимательства.

Обсуждение до сих пор привело нас к мысли, что предпринимательство глубоко укоренилось в определенных базовых навыках: создании новых идей и способности рисковать при их реализации. Однако следует понимать, что это не единственный навык, необходимый для успешного воплощения идеи. Создать идею может быть легко; его успешное выполнение может оказаться сложной задачей.Что делает человека успешным предпринимателем? Почему одни люди признают возможности, которые существуют вокруг них, а другие нет? Они генетически разные? Или у них другой взгляд на вещи?

Возможно, на эти вопросы нет однозначных ответов, но исследователи указали на некоторые области, в которых предприниматель должен иметь определенный опыт. Это:

1. Личные качества. Личные качества помогают предпринимателям разными способами.Оптимизм; зрение, самоконтроль; Инициатива, настойчивость, терпимость и стойкость — вот черты, которые выделяют предпринимателя и позволяют ему управлять проектами.
2. Межличностные отношения. Предприниматель должен взаимодействовать с людьми на многих уровнях. Это требует от них отличных навыков межличностного общения. Коммуникация, лидерство, мотивация, личные отношения, навыки ведения переговоров и этика — атрибуты, которые необходимы в очень динамичной деловой среде.
3. Критическое мышление. Предприниматель должен быть критиком самого себя. Необходимо внимательно наблюдать за различными аспектами идеи, чтобы ее можно было усовершенствовать перед реализацией. Можно сэкономить много усилий в будущем, если идея подвергнется критическому анализу, и никто другой не сможет сделать это лучше, чем сам предприниматель.
4. Практические навыки. Эти навыки необходимы на этапе реализации идеи и управления предприятием. Предприниматель должен уметь планировать и организовывать цели и задачи.На различных этапах процесса должны быть эффективные процессы принятия решений и критический мониторинг.

Деловое мышление против творческого мышления: что первично?

Этот вопрос похож на вопрос: что появилось раньше, курица или яйцо? Споры касаются того, какой аспект предприниматель решает заняться в первую очередь: творческая или практическая сторона процесса.

Некоторые считают, что творчество — это начальный этап процесса, за которым следует построение модели для его выполнения.Однако это не всегда может быть правдой. Эти два процесса настолько взаимосвязаны друг с другом, что довольно сложно обозначить их границы. Оба аспекта идут рука об руку от начала до конца. Однако креативность может быть доминирующей на предварительном этапе, а бизнес-мышление может быть у руля во время выполнения, или наоборот.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

Процесс создания интересных предприятий по своей сути динамичен и многогранен.Есть много аспектов подхода и этапов творческого процесса. Некоторое представление о процессе дается ниже:

Шаг 1: Подготовка

Первым этапом, конечно же, является подготовка некоторых базовых идей, которых нужно придерживаться. Должно быть какое-то вдохновение, которое «заставляет» или «готовит» предпринимателя двигаться вперед. Творческий процесс начинается с выявления проблемы, а затем поиска соответствующей информации. Это делается для того, чтобы начать поиск жизнеспособного решения.Предприниматель смотрит во всех направлениях, чтобы решить проблему, будь то внутри отрасли или за ее пределами.

Шаг 2. Нестандартное мышление — выход за пределы зоны комфорта

Можем ли мы чего-нибудь добиться, если не хотим выходить за пределы своей зоны комфорта? Приходится покинуть удобную арену, выйти за рамки и рискнуть. Вознаграждение приходит с усилиями.

«Нестандартное мышление» — это выражение, которое используется в маркетинге, бизнесе и психологии с 1970-х годов.Он обязан своим происхождением игре «девять точек», которая когда-то использовалась в качестве теста на творчество. Головоломка была разработана таким образом, что человеку приходилось выходить за рамки точек, чтобы найти решение. Однако психологи говорят, что этот «внешний» фактор на самом деле не является внешним, это просто существующее решение проблемы. «Внешний» — это только то, как наш мозг склонен воспринимать это.

Шаг 3. Творчество — это не волшебство

Несмотря на то, что творчество может достичь невероятных результатов, это определенно не волшебство.Творчество — это просто подход к вещам с другой точки зрения. Самый простой подход к творческому мышлению — это копирование разных элементов, их преобразование, комбинирование и эврика! Есть новая идея. Это, по сути, использует существующие элементы. Как говорит Кирби Фергюсон: «Это происходит путем применения обычных инструментов мысли к существующим материалам. И почва, на которой мы выращиваем наши творения, — это то, что мы презираем и неправильно понимаем, хотя она дает нам так много — и это… копирование.”

Шаг 4: Инкубация

На стадии инкубации идеи, которые могут решить проблему, как правило, процветают. Этот этап характеризуется бессознательным мыслительным процессом уточнения идеи. Судя по всему, на этом этапе выполняется много действий, но общая цель — найти решение. Оценка существующих проектов может помочь генерировать жизнеспособные идеи. Некоторые исследователи даже называют процесс творчества повторным творчеством, поскольку он черпает вдохновение из существующих идей и формирует их новаторски.

Шаг 5: Освещение

Инкубация приводит к ясности идей. Это этап «поиска решения». Теперь процесс творчества приводит к знанию некоторых практических идей, которые можно применить на практике. Это похоже на момент «лампочки», поэтому он называется освещением.

Шаг 6. Проверка

На этом этапе определяется, может ли «найденное» решение работать или нет. Идея может быть принята как таковая, изменена с незначительными или значительными изменениями или полностью отклонена, требуя, чтобы весь процесс был повторен.

Шаг 7: Критическое мышление

Генерировать новаторские идеи — сравнительно простая задача. Главный успех предпринимательской деятельности заключается в критическом анализе жизнеспособности идеи. Критическое мышление позволяет предпринимателю самостоятельно судить, чтобы оценить идею. Он определяется как самостоятельный, дисциплинированный, контролируемый и самокорректирующийся процесс оценки идеи.

Никто не осведомлен об аспектах проблемы так же хорошо, как о предлагаемом решении, как предприниматель.Поэтому очень честное мнение о жизнеспособности идеи может исходить от самого предпринимателя.

Критическое мышление дает предпринимателю множество конкурентных преимуществ, например:

1. Это помогает сформулировать наилучшую возможную идею.
2. Позволяет исследовать новые горизонты и видеть картину в целом.
3. Позволяет предпринимателю оценивать и задавать вопросы, которые ранее не рассматривались.
4. Помогает в решительных действиях; результат творчества.

Таким образом, процесс творческого мышления, который начинается с мозгового штурма, «заканчивается» критическим анализом жизнеспособности идеи. Полученные в результате потенциально жизнеспособные идеи могут привести к созданию реальных предпринимательских предприятий или совершенствованию существующих.

КАК СТАТЬ ТВОРЧЕСКИМ И ДУМАТЬ НЕЗАВИСИМО ОТ КОРОБКИ

В бизнесе, если кто-то стремится достичь большего, он требует большего. Всем комфортно с нормами, так как они довольно устоявшиеся, с небольшими шансами на риск.Однако предпринимательство не может развиваться на основе «норм», оно скорее требует создания чего-то новаторского на основе этих норм.

Креативность ведет к инновациям, которые, в свою очередь, так или иначе приводят к улучшению бизнеса. Креативное мышление приводит к появлению новых продуктов и услуг, увеличивая конкуренцию на рынке.

Креативность, являющаяся очень важным фактором всего предприятия, иногда бывает не так легко достичь. Предприниматель не может полагаться на случайные моменты «лампочки» для достижения профессионального величия.Однако есть определенные способы, которые могут «обучить» предпринимателя часто творчески мыслить, ускорять процесс и делать его более эффективным.

Думайте свободно, но сосредоточьтесь на главном вопросе, на который хотите получить ответ, продукте, который вы хотите разработать, или области, которую вы хотите улучшить.

Свободное мышление необходимо для создания более современных и прибыльных методов ведения бизнеса. Аналогичным образом ожидается, что творческий ум будет выдвигать новаторские идеи; то, о чем раньше не думали.Однако основная цель творческого процесса должна быть сосредоточена вокруг проблемы и поиска решения для нее. В творческом процессе важно установить некоторые ограничения и установить некоторые параметры. Бесконечные возможности мешают генерировать жизнеспособные идеи. Сфокусированное мышление помогает в детальном генерировании идей, которые могут быть реализованы.

Мозговой штурм.

Выбор успешной идеи требует, прежде всего, наличия на столе достаточного количества жизнеспособных идей.Креативным мыслителям необходимо продумать все возможные альтернативы, которые они имеют в виду. Фактически, сбор идей или мозговой штурм настолько важны, что должны проводиться регулярные мозговые штурмы. Это помогает собрать любую идею, начиная с самой абсурдной. Надо знать, что очень странная идея впоследствии может быть воплощена в жизнь.

Поощряйте и поощряйте творческие идеи вашей команды.

Команда может быть самым большим активом, который может иметь предприятие. Следует прилагать сознательные усилия, чтобы побудить сотрудников мыслить творчески.Для сотрудников могут быть организованы небольшие поездки для вдохновения и эффективного творческого мышления. В конце концов, должно быть вознаграждение для сотрудников, которые помогают в увеличении стоимости компании. Это могут быть сертификаты, каникулы, награды или другая мотивационная стратегия, чтобы вдохновить сотрудников.

Делитесь идеями и запрашивайте отзывы.

Мы многому учимся на собственном опыте. Тем не менее, в предпринимательской деятельности лучше, чтобы идея была усовершенствована и теоретически защищена от ошибок, прежде чем она будет реализована.Один человек может игнорировать некоторые очень важные аспекты проблемы, однако обмен идеями и получение обратной связи могут дать многомерную перспективу.

Оцените свои идеи.

Princeton Creative Research разработала контрольный список, позволяющий предпринимателям оценить идею. Некоторые основные контрольно-пропускные пункты приведены ниже:

1. Считаете ли вы, что ваша идея имеет какие-то реальные потребности и полезна ли она для этого?
2. Можете ли вы точно определить проблему, которую решает ваша идея?
3. Каковы будут ожидаемые краткосрочные и долгосрочные результаты и выгоды от внедрения?
4. Знаете ли вы какие-либо ограничения идеи? Есть ли какие-либо факторы риска?
5. Реализация проста или сложна?
6. Как вы думаете, рынок может принять вашу идею? Вы знаете, кем будет ваш потенциальный клиент?
7. Есть потребность в вашем продукте или услуге? В качестве альтернативы, нужно ли будет создавать его с помощью маркетинга и продвижения?

Эти оценочные отметки могут помочь предоставить подробные сведения о жизнеспособности идеи, предоставляя еще один инструмент для проверки идеи наряду с критическим мышлением.

Предпринимательство может быть просто решением экономических проблем современного мира. Он воплощает в жизнь самые новаторские и захватывающие идеи. Однако этот процесс можно сделать еще более успешным с помощью творческого мышления. Вышеупомянутое обсуждение помогает нам осознать важность творчества в предпринимательском процессе. Творчество и предпринимательство неразрывно связаны и идут рука об руку друг с другом. Однако оба важны друг для друга; и одно не может гарантировать успеха без другого.Следовательно, чтобы быть успешным предпринимателем, нужно сознательно мыслить творчески, чтобы выдвигать наиболее жизнеспособные идеи.

.