Психология воображение и творчество: Воображение и творчество

Содержание

Воображение и творчество

Роль воображения в творческом процессе трудно переоценить. Творчество тесно связано со всеми психическими процессами, в том числе и с воображением. Степень развития воображения и его особенности имеют для творчества не меньшее значение, чем, скажем, степень развития мышления.
 
Психология творчества проявляется во всех его конкретных видах: изобретательском, научном, литературном, художественном и т. д. Какие факторы определяют возможность творчества конкретного человека? Возможность творчества в значительной степени обеспечивается имеющимися у человека знаниями, которые подкреплены соответствующими способностями, и стимулируется целеустремленностью человека. Важнейшим условиям творчества является наличие определенных переживаний, которые создают эмоциональный тон творческой деятельности.

Проблема творчества всегда была интересна не только для психологов. Вопрос о том, что позволяет одному человеку творить, а другого лишает этой возможности, волновал умы известных ученых. Долгое время господствовал взгляд о невозможности алгоритмизации и обучения творческому процессу, что было обосновано известным французским психологом Т. Рибо. Он писал:

«Что касается до «методов изобретения», по поводу которых было написано много ученых рассуждений, то их на самом деле не существует, так как в противном случае можно было бы фабриковать изобретателей подобно тому, как фабрикуют теперь механиков и часовых дел мастеров».

Однако постепенно эта точка зрения стала подвергаться сомнению. На первое место вышла гипотеза о том, что способность к творчеству можно развивать.

Так, английский ученый Г. Уоллес предпринял попытку исследовать творческий процесс. В результате ему удалось выделить четыре стадии процесса творчества:

  1. Подготовка (зарождение идеи).
  2. Созревание (концентрация, «стягивание» знаний, прямо и косвенно относящихся к данной проблеме, добывание недостающих сведений).
  3. Озарение (интуитивное схватывание искомого результата).
  4. Проверка.

Другой ученый — Г. С. Альтшуллер — разработал целую теорию решения творческих задач. Он выделял пять уровней творчества. Задачи первого уровня решаются применением средств, прямо предназначенных для этих целей. Здесь требуется мысленный перебор лишь нескольких общепринятых и очевидных вариантов решения. Сам объект в этом случае не меняется. Средства решения таких задач находятся в пределах одной узкой специальности. Задачи второго уровня требуют некоторого видоизменения объекта для получения необходимого эффекта. Перебор вариантов в этом случае измеряется десятками. При этом средства решения такого рода задач относятся к одной отрасли знаний.

Правильное решение задач третьего уровня скрыто среди сотен неправильных, так как совершенствуемый объект должен быть серьезно изменен. Приемы решения задач этого уровня приходится искать в смежных областях знаний. При решении задач четвертого уровня совершенствуемый объект меняется полностью. Поиск решений ведется, как правило, в сфере науки, среди редко встречающихся эффектов и явлений. На пятом уровне решение задач достигается изменением всей системы, в которую входит совершенствуемый объект. Здесь число проб и ошибок возрастает многократно, а средства решения задач этого уровня могут оказаться за пределами возможностей сегодняшней науки. Поэтому сначала нужно сделать открытие, а потом, опираясь на новые научные данные, решать творческую задачу.

 
По мнению Альтшуллера, одним из важных приемов решения творческих задач является перевод их с высших уровней на низшие. Например, если задачи четвертого или пятого уровня посредством специальных приемов перевести на первый или второй уровень, то далее сработает обычный перебор вариантов. Проблема сводится к тому, чтобы научиться быстро сужать поисковое поле, превращая «трудную» задачу в «легкую».

Таким образом, несмотря на кажущуюся легкость, произвольность, непредсказуемость возникающих образов, творческое преобразование действительности в воображении подчиняется своим законам и осуществляется определенными способами. Новые представления возникают на основе того, что уже было в сознании, благодаря операциям анализа и синтеза. В конечном счете, процессы воображения состоят в мысленном разложении исходных представлений на составные части (анализ) и последующем их соединении в новых сочетаниях (синтез), т. е. носят аналитико-синтетический характер. Следовательно, творческий процесс опирается на те же механизмы, которые задействованы и при формировании обычных образов воображения.

Воображение и творчество

Общее представление о творчестве

При творческом процессе деятельность человека направлена на создание какого-либо нового и оригинального продукта. Для того чтобы процесс был творческий необходимо накопить соответствующий опыт, знания, умения и навыки. Творческий процесс характеризуется своеобразным переходом количества идей к решению какой-либо проблемы в их новое качество, которое и будет её решением.

Между собой творчество и воображение имеют тесную связь, а роль воображения в творчестве уникальна. Когда человек думает о каком-то объекте, то каждый раз включается воображение, даже если с этим объектом отсутствует непосредственный контакт. Творческое воображение дает возможность это представление преобразовать.

В исходном смысле этого слова творчество есть сотворение нового. Этот смысл слово сохранило и в науке. Часто в обиходе творчеством называют то, что имеет связь с искусством – рисование, музыка, литература, архитектура и др. Но, надо сказать, что игра на музыкальных инструментах не обязательно несет в себе элемент какой-то новизны. Например, музыкант, исполняет в 100-й раз какую-то мелодию и в данном случае он не больше похож на творца, чем музыкальный плеер. У древних греков слово искусство обозначалось словом технология, т.е. вершина мастерства.

Под творчеством надо понимать особый вид деятельности, поэтому наблюдатель не всегда может определить занимается ли человек творчеством или же обычной рутинной работой. Признаками, характеризующими творческий процесс, является активизация воображения и мышления, а также концентрация внимания на предмете стараний. Поскольку творчество является порождением нового, то это требует значительных затрат.

Обычная рутинная работа имеет свои признаки:

  • Воображение и мышление не напрягаются;
  • Человек, во время деятельности думает о посторонних вещах;
  • Отсутствие концентрации на процессе деятельности.

Без участия воображения творчество невозможно. Например, воображение дает возможность ученому строить гипотезы, представлять и проигрывать научные эксперименты, искать и находить нестандартные решения проблем. Творчество связано не только с воображением, но и с другими психическими процессами, а степень его развития имеют для творчества большое значение. Психология творчества проявляется во всех конкретных видах деятельности – изобразительном, научном, литературном, художественном и др.

Возможность творчества человека определяют такие факторы:

  • Знания человека, его способности и целеустремленность;
  • Наличие переживаний, создающих эмоциональный тон творческой деятельности.
  • Попытку исследовать творческий процесс предпринял английский ученый Г. Уоллес. Ему удалось выделить 4 стадии процесса творчества:

    1. Зарождение или подготовка идеи;
    2. Концентрация знаний, т.е. созревание;
    3. Озарение или интуитивное схватывание искомого результата;
    4. Проверка.

    Целую теорию решения творческих задач, разработал другой ученый Г.С. Альтшуллер. Он выделял уже пять уровней творчества:

    1. Первый уровень задач решаются с применением средств, предназначенных для этих целей – требуется мысленный перебор общепринятых вариантов решения. Сам объект при этом не меняется;
    2. Этот уровень задач требует уже видоизменения объекта, чтобы получить необходимый эффект. Перебираются десятки вариантов решения;
    3. Приемы решения задач третьего уровня надо искать в смежных областях знаний, потому что их правильное решение скрыто среди сотен неправильных, а совершенствуемый объект должен быть серьезно изменен;
    4. На данном уровне совершенствуемый объект меняется полностью;
    5. Решение задач пятого уровня достигается изменением всей системы, в которую входит совершенствуемый объект, при этом многократно возрастает число проб и ошибок. Средства решения этих задач могут оказаться за пределами возможностей современной науки, поэтому сначала важно сделать открытие, а потом искать решение.

    Творческое преобразование действительности в воображении, таким образом, подчиняется своим законам и осуществляется определенными способами. Благодаря операциям синтеза и анализа, то, что уже было в сознании, дает новые представления.

    Мысленное разложение исходных представлений на составные части – анализ и соединение их в новые сочетания – синтез, носят аналитико-синтетический характер. Это значит, что творческий процесс опирается на механизмы, которые участвуют в формировании обычных образов воображения.

    На творчество, как многогранный процесс, большое влияние оказывает не только воображение и мышление, но еще и эмоции, воля, восприятие.

    Особенности творческого воображения

    Творческое воображение имеет свои особенности:

    • Помогает создать совершенно новые образы на основе собственных мыслей субъекта;
    • Творческое воображение может быть произвольным и непроизвольным;
    • Творческое воображение можно развить, хотя способность к нему отчасти определяется с рождения человека;
    • Сходные этапы и приемы позволяют увидеть взаимосвязь воображения и творчества.

    Концепция Т.Рибо

    С помощью различных приемов интеллектуальных операций создаются образы творческого воображения, в структуре которого различают два их типа:

    1. Операции, посредством которых формируются идеальные образы;
    2. Операции, на основе которых перерабатывается готовая продукция.

    Одним из первых эти процессы изучал французский психолог Т. Рибо (1839).

    Механизмы функционирования воображения он исследует по аналогии с функционированием воли по управлению движениями и считает, что это больше всего аналогично творческому воображению. Но факторов, которые управляли бы процессом создания творческих продуктов, он не указывает.

    По мнению ученого, воображение, как и воля, носят субъективный характер, поэтому Т. Рибо творческое воображение рассматривает как самостоятельную психическую функцию. Регулятором и источником этой функции служит внутренний мир – актуальные эмоционально-насыщенные потребности. В этом, считает он, заключается отличие воображения от познания – воображение оперирует образами, познание оперирует фактами.

    Созидающее воображение и рациональное исследование имеют общую черту – способность улавливать сходство. Мышление это сходство улавливает и на этой основе воображение создает образы, которые корректируются мышлением. Возможно, поэтому достаточно трудно разделить деятельность мышления и воображения.

    Т. Рибо видит механизм функционирования творческого воображения как субъективный синтез единства трех компонентов – умственного, эмоционально-аффективного и бессознательного. С помощью этих компонентов строится идеальный образ будущего реального продукта. Он выделяет аффективный элемент в качестве ведущего компонента функционирования творческого воображения и не сомневается в самостоятельности творческого воображения как психической функции. Ученый рассматривает деятельность творческого воображения как «умственную химию», в процессе которой возникает единство трех взаимодействующих компонентов, но механизм возникновения этого единства, он не рассматривает. В процессе анализа у Рибо творческое воображение как психологический феномен исчезает.

    Вывод

    Таким образом, мотивационно-волевая, познавательно-интеллектуальная аффективно-эмоциональная сферы и бессознательная часть психики, в концепции Т. Рибо представлены как единая система. В ней использовались элементы системного подхода, но отсутствие разработанности не позволило определить роль творческого воображения при создании изобретений разного уровня сложности.

     Воображение и творчество. — Шпаргалки. Общая психология

    Роль воображения в творческом процессе трудно переоценить. Творчество тесно связано со всеми психическими процессами, в том числе и с воображением. Возможность творчества в значительной степени обеспечивается имеющимися у человека знаниями, которые подкреплены соответствующими способностями, и стимулируется целеустремленностью человека. Важнейшим условием творчества является наличие определенных переживаний, которые создают эмоциональный тон творческой деятельности. Г. Уоллес выделяет 4 стадии процесса творчества:

    • Подготовка (зарождение идеи)
    • Созревание (концентрация знаний, прямо и косвенно относящихся к данной проблеме, добывание недостающих сведений)
    • Озарение (интуитивное схватывание искомого результата)
    • Проверка.

    Несмотря на кажущуюся легкость, произвольность, непредсказуемость возникающих образов, творческое преобразование действительности в воображении подчиняется своим законам и осуществляется определенными способами. Новые представления возникают на основе того, что уже было в сознании, благодаря операциям анализа и синтеза. В конечном счете, процессы воображения состоят в мысленном разложении исходных представлений на составные части и последующем их соединении в новых сочетаниях. Следовательно, творческий процесс опирается на те же механизмы, которые задействованы и при формировании обычных образов воображения.

    Воображение играет существенную роль в каждом творческом процессе. Его значение особенно велико в художественном творчестве. Сущность художественного воображения заключается прежде всего в том, чтобы уметь создать новые образы, способные быть пластическим носителем идейного содержания. Особая мощь художественного воображения заключается в том, чтобы создать новую ситуацию не путем нарушения, а при условии сохранения основных требований жизненной реальности.

    Не менее необходимо воображение – в других формах – в научном творчестве.

    Участвуя вместе с мышлением в процессе научного творчества, воображение выполняет в нем специфическую функцию, отличную от той, которую выполняет в нем мышление. Специфическая роль воображения заключается в том, что оно преобразует образное, наглядное содержание проблемы и этим содействует ее разрешению. Очень рельефно эта роль воображения выступает в экспериментальном исследовании. Экспериментатор, задумывая постановку опыта, должен, исходя из своих теоретических гипотез и учитывая уже установленные законы данной научной области, вообразить, представить себе такую непосредственно не данную ситуацию, которая, удовлетворяя всем этим условиям, дала бы возможность проверить исходную гипотезу. Это построение конкретной ситуации эксперимента в представлении экспериментатора, предваряющее эксперимент, является актом воображения, оперирующего в научном исследовании.

    Необходимое для преобразования действительности и творческой деятельности воображение в процессе этой творческой деятельности и формировалось. Развитие воображения совершалось по мере того, как создавались все более совершенные продукты воображения. В процессе создания поэзии, изобразительного искусства, музыки и их развития формировались и развивались все новые, более высокие и совершенные формы изображения.

    Поможем написать любую работу на аналогичную тему

    Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

    Узнать стоимость

    Воображение и творчество. Основы общей психологии

    Воображение и творчество

    Воображение играет существенную роль в каждом творческомпроцессе. Его значение особенно велико в художественномтворчестве. Всякое художественное произведение, достойное этого имени, имеет идейное содержание, но в отличие от научного трактата оно выражает его в конкретно-образной форме. Если художник вынужден вывести идею своего произведения в абстрактных формулах так, что идейное содержание художественного произведения выступает наряду с его образами, не получая адекватного и достаточно яркого выражения внутри их, его произведение теряет свою художественность. Наглядно-образное содержание художественного произведения, и только оно, должно быть носителем его идейного содержания. Сущность художественного воображения заключается прежде всего в том, чтобы уметь создать новые образы, способные быть пластическим носителем идейного содержания. Особая мощь художественного воображения заключается в том, чтобы создать новую ситуацию не путем нарушения, а при условии сохранения основных требований жизненной реальности.

    В корне ошибочным является то представление, что чем причудливее и диковиннее произведение, тем о большей силе воображения оно свидетельствует. Воображение Льва Толстого не слабее, чем воображение Эдгара По. Это лишь иное воображение. Для того чтобы создать новые образы и нарисовать на большом полотне широкую картину, максимально соблюдая условия объективной действительности, нужны особая оригинальность, пластичность и творческая самостоятельность воображения. Чем реалистичнее художественное произведение, тем строже в нем соблюдается жизненная реальность, тем более мощным должно быть воображение, чтобы сделать наглядно-образное содержание, которым оперирует художник, пластическим выражением его художественного замысла.

    Соблюдение жизненной реальности не означает, конечно, фотографического воспроизведения или копирования непосредственно воспринятого. Непосредственно данное, как оно обычно воспринимается в повседневном опыте, по большей части случайно; в нем далеко не всегда выделяется характерное, существенное содержание, определяющее индивидуальное лицо человека, события, явления. Настоящий художник не только располагает техникой, необходимой для того, чтобы изобразить то, что он видит, но он и видит по-иному, чем художественно невосприимчивый человек. И задача художественного произведения — показать другим то, что видит художник, с такой пластичностью, чтобы это увидели и другие. Так, написанный настоящим художником портрет Анны Карениной впервые открыл Вронскому то самое милое ее выражение, которое, как казалось Вронскому после того, как он увидел портрет, он всегда в ней знал и любил, хотя на самом деле он лишь благодаря портрету впервые его действительно увидел.

    Нельзя лучше выразить, в чем заключается сущность художественного творчества. Даже в портрете художник не фотографирует, не воспроизводит, а преобразует воспринимаемое. Суть этого преобразования заключается в том, что оно не удаляется, а приближается к действительности, что оно как бы снимает с нее случайные наслоения и внешние покровы. В результате глубже и вернее выявляется ее основной рисунок. Продукт такого воображения дает часто по существу более верную, глубокую, более адекватную картину или образ действительности, чем это в состоянии сделать фотографирующее воспроизведение непосредственно данного.

    Образ, внутри преобразованный идеей художественного произведения так, что во всей своей жизненной реальности он оказывается пластическим выражением определенного идейного содержания, является высшим продуктом творческого художественного воображения. Мощное творческое воображение узнается не столько по тому, что человек может измышлять, не считаясь с реальными требованиями действительности и идеальными требованиями художественного замысла, а, скорее, по тому, как он умеет преобразовать действительность повседневного восприятия, обремененную случайными, лишенными выразительности штрихами, в соответствии с требованиями действительности и художественного замысла. Воображение создает в наглядных образах, таких похожих и вместе с тем не похожих на наши потускневшие и стертые в повседневной обыденности восприятия, чудесно оживший, преображенный и тем не менее как будто более подлинный мир, чем данный нам в повседневном восприятии. Именно потому, глядя на него, нам, как Вронскому, когда он увидел портрет Анны, кажется, что мы именно таким его всегда видели и знали, хотя лишь воображение художника, преобразующего мир повседневного нашего восприятия, нам его таким показало.

    Воображение в художественном творчестве допускает, конечно, и значительный отлет от действительности, более или менее значительное отклонение от нее. Художественное творчество выражается не только в портрете; оно включает и сказку, и фантастический рассказ. В сказке, в фантастическом рассказе отклонения от действительности могут быть очень велики. Но и в сказке, и в самом фантастическом рассказе отклонения от действительности должны быть объективно мотивированы замыслом, идеей, которая воплощается в образах. И чем эти отклонения от действительности значительнее, тем объективно мотивированнее должны они быть. Творческое воображение прибегает в художественном произведении к фантастике, к отклонению от некоторых сторон действительности, с тем чтобы придать образную наглядность действительности, основному замыслу или идее, отражающей опосредованно какую-то существенную сторону действительности.

    Некоторые тонкие и хрупкие переживания — значимые факты внутренней жизни — часто как бы заслоняются и затемняются в действительных условиях обыденной жизни. Творческое воображение художника в фантастическом рассказе, отклоняясь от действительности, преобразует различные стороны ее, подчиняя их внутренней логике этого переживания. В этом и заключается смысл тех приемов преобразования действительности, которыми пользуется художественное воображение. Создавая картину действительности, отклоняющуюся от обыденной вплоть до самой крайней фантастики, воображение художника тем ярче освещает и выпуклее выявляет какую-то, особенно для него значимую, сторону действительности. Отойти от действительности, чтобы проникнуть в нее, — такова логика творческого воображения. Она характеризует существенную сторону художественного творчества.

    Не менее необходимо воображение — в других формах — в научном творчестве.

    Еще великий английский химик XVIII в. Дж. Пристли, открывший кислород, утверждал, что действительно великие открытия, до которых «никогда не додумался бы рассудительный медлительный и трусливый ум», способны делать лишь ученые, которые «дают полный простор своему воображению». Т.Рибо склонен был даже утверждать, что если мы «подведем итоги количеству воображения, затраченному и воплощенному, с одной стороны — в области художественного творчества, а с другой — в технических и механических изобретениях, то мы найдем, что второй значительно больше первого». 113

    Роль воображения в научном творчестве очень высоко расценивал и В.И.Ленин. Он писал: «…нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке». 114 «Напрасно думают, — замечает он в другом месте, — что она (фантазия. — С.Р.) нужна только поэту. Это глупый предрассудок. Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии. Фантазия есть качество величайшей ценности…». 115

    Участвуя вместе с мышлением в процессе научного творчества, воображение выполняет в нем специфическую функцию, отличную от той, которую выполняет в нем мышление. Специфическая роль воображения заключается в том, что оно преобразует образное, наглядное содержание проблемы и этим содействует ее разрешению. И только поскольку творчество, открытие нового совершается благодаря преобразованию наглядно-образного содержания, оно может быть отнесено на счет воображения. В реальном мыслительном процессе в единстве с понятием в той или иной мере, в той или иной форме участвует и наглядный образ. Но образное содержание восприятия и представление памяти, воспроизводящее это содержание, иногда не дает достаточных опорных точек для разрешения встающей перед мышлением проблемы. Иногда нужно преобразовать наглядное содержание для того, чтобы продвинуть разрешение проблемы; тогда воображение вступает в свои права.

    Очень рельефно эта роль воображения выступает в экспериментальном исследовании. Экспериментатор, задумывая постановку опыта, должен, исходя из своих теоретических гипотез и учитывая уже установленные законы данной научной области, вообразить, представить себе такую непосредственно не данную ситуацию, которая, удовлетворяя всем этим условиям, дала бы возможность проверить исходную гипотезу. Это построение конкретной ситуации эксперимента в представлении экспериментатора, предваряющее эксперимент, является актом воображения, оперирующего в научном исследовании. Для такого мастера эксперимента, каким был Э. Резерфорд, действительный прогресс возможен только при амальгамации эксперимента, опирающегося на фантазию, и фантазии, опирающейся на эксперимент.

    Необходимое для преобразования действительности и творческой деятельности воображение в процессе этой творческой деятельности и формировалось. Развитие воображения совершалось по мере того, как создавались все более совершенные продукты воображения. В процессе создания поэзии, изобразительного искусства, музыки и их развития формировались и развивались все новые, более высокие и совершенные формы изображения. В великих творениях народного творчества, в былинах, сагах, в народном эпосе, в произведениях поэтов и художников — в «Илиаде» и «Одиссее», в «Песне о Роланде», «Слове о полку Игореве» — воображение не только проявлялось, но и формировалось. Создание великих произведений искусства, учивших людей по-новому видеть мир, открывало новое поле для деятельности воображения.

    Не в меньшей мере, но лишь в других формах формируется воображение в процессе научного творчества. Раскрываемая наукой бесконечность в большом и малом, в мирах и атомах, в неисчислимом многообразии конкретных форм и их единстве, в непрерывном движении и изменении, дает для развития воображения в своем роде не меньше, чем может дать и самое богатое воображение художника.

    Наконец, воображение формируется в практической деятельности — особенно в революционные эпохи, когда практическая деятельность людей ломает установившиеся нормы и рутинные представления, революционизируя мир.

    Данный текст является ознакомительным фрагментом.

    Продолжение на ЛитРес

    Воображение и творчество | Статья по психологии на тему:

    Введение

    Человек постоянно вступает в контакт с окружающей его средой. Ежесекундно на наши органы чувств воздействуют десятки и сотни разнообразных стимулов, многие из которых надолго остаются в памяти человека. Причем одним из самых любопытных феноменов психики человека является то, что полученные в предшествующей практике впечатления от предметов и явлений реального мира не только сохраняются в памяти длительное время, но и подвергаются определенной обработке. Существование данного феномена обусловило возможность человека воздействовать на окружающую среду и целенаправленно изменять ее.

    Следует отметить, что воздействие животного на внешнюю среду и изменение внешней среды человеком имеют принципиальные различия. В отличие от животного человек оказывает воздействие на среду планомерно, направляя свои усилия к заранее поставленной цели. Такой характер изменения действительности в процессе труда предполагает предварительное представление в сознании того, что человек хочет получить в результате своей деятельности.

     Таким образом, рассматривая процесс создания человеком чего-либо нового, мы сталкиваемся еще с одним феноменом психики человека. Его суть состоит в том, что человек создает в своем сознании образ, которого пока в реальности еще не существует, а основой создания подобного образа является наш прошлый опыт, который мы получили, взаимодействуя с объективной реальностью. Вот этот процесс — процесс создания новых психических образов — и получил название воображения. На воображении базируется творческая деятельность человека.

     1. Общая характеристика воображения и его роль в психической деятельности

    Воображение — это процесс преобразования представлений, отражающих реальную действительность, и создание на этой основе новых представлений. Принято считать, что воображение зародилось в процессе труда — специфически человеческой деятельности, из-за существования потребности в преобразовании предметов реального мира. Например, имея перед глазами орудие труда, которое по своим характеристикам и свойствам было не совсем совершенным, человек мог представить себе другое орудие, которое соответствует его представлению о том, что необходимо для выполнения той или иной трудовой операции. Но потом, в ходе исторического развития человека, деятельность воображения стала проявляться не только в труде, но и в фантазиях и мечтах человека, т. е. в образах, которые вообще не могли быть созданы на практике в данный момент. Появились крайне сложные формы воображения, необходимые в научном, техническом и художественном творчестве. Однако даже в этих случаях воображение выступает как результат преобразования наших представлений, полученных из реальной действительности.

    Образы, которыми оперирует человек, не ограничиваются воспроизведением непосредственно воспринятого. Перед человеком в образах может предстать и то, чего он непосредственно не воспринимал, и то, чего вообще не было, и даже то, чего в такой именно конкретной форме в действительности и быть не может. Таким образом, не всякий процесс, протекающий в образах, может быть понят как процесс воспроизведения. Собственно, каждый образ является в какой-то мере и воспроизведением — хотя бы и очень отдаленным, опосредованным, видоизмененным — и преобразованием действительного. Эти две тенденции воспроизведения и преобразования, данные всегда в некотором единстве, вместе с тем в своей противоположности расходятся друг с другом. И если воспроизведение является основной характеристикой памяти, то преобразование становится основной характеристикой воображения. Воображать — это преображать.

    Существа действенные, люди не только созерцают и познают, но и изменяют мир, преобразуют его. Для того чтобы преобразовывать действительность на практике, нужно уметь преобразовывать ее и мысленно. Этой потребности и удовлетворяет воображение. Воображение неразрывно связано с нашей способностью изменять мир, действенно преобразовывать действительность и творить что-то новое.

    Для воображения в тех высших его формах, в которых полностью проявляется его специфичность, не менее характерным является другое отношение к прошлому опыту вообще и непосредственно данному — сознание известной свободы по отношению к нему, дающей возможность его преобразовывать.

    В своих высших творческих формах воображение совершает отлет от действительности, чтобы глубже проникнуть в нее.

    2. Виды воображения

    В воображении проявляются все виды и уровни направленности личности; они порождают и различные уровни воображения. Различие этих уровней определяется прежде всего тем, насколько сознательно и активно отношение человека к этому процессу. На низших уровнях смена образов происходит самотеком, непроизвольно, на высших в ней все большую роль играет сознательное, активное отношение человека к формированию образов.

    В самых низших и примитивных своих формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо сознательного вмешательства субъекта. Образы воображения как бы самопроизвольно трансформируются, всплывая перед воображением, а не формируются им; здесь нет еще собственно оперирования образами. В чистом виде такая форма воображения встречается лишь в предельных случаях на низших уровнях сознания, в дремотных состояниях, в сновидениях. В этих случаях за образом обычно скрываются в качестве движущих сил аффективные моменты потребностей, влечений. 3. Фрейд сделал попытку определить основные преобразования, которым подвергаются образы в этом примитивном виде воображения (сгущение, вытеснение, замещение).

    В высших формах воображения, в творчестве, образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека.

    В первом случае говорят иногда о пассивном, во втором — об активном

    воображении. Различие «пассивности» и «активности» является не чем иным, как именно различием в степени намеренности и сознательности.

    Различают также воображение воспроизводящее и творческое, или преображающее. Всякое подлинное воображение является преобразующей деятельностью. Но оно может быть банальным, трафаретным и более или менее творческим оригинальным преобразованием.

    Есть, далее, основание различать воображение, заключающееся в воссоздании заданных (например, в художественном тексте) образов и выражающееся в самостоятельном создании новых, как это имеет место, например, в творческой деятельности художника.

    В зависимости от характера образов, которыми оперирует воображение, различают иногда конкретное и абстрактное воображение. Различие конкретного и абстрактного воображения является различием тех образов, которыми оперирует воображение. Абстрактное воображение пользуется образами высокой степени обобщенности, генерализованными образами — схемами, символами (в математике). Абстрактное и конкретное воображение не являются при этом внешней полярностью; между ними существует множество взаимопереходов.

    Необходимо, наконец, различать виды воображения по их отношению к действительности и к деятельности, долженствующей воплотить мечты в действительность. Здесь приходится проводить различие между бездеятельной пустой «мечтательностью», которая служит лишь для того, чтобы дымкой фантазии заслониться от реального дела, и действенным воображением, мечты которого служат толчком к действию и получают воплощение в творческой деятельности.

    3. Творческая деятельность и ее связь с воображением

    Воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько предпосылкой, сколько результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется специфических, своеобразных видов человеческой деятельности, — конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т. д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, составляют разновидность высшего уровня — творческого воображения.

    Творческой деятельностью мы называем такую деятельность человека, которая создает нечто новое. Мозг наш оказывается органом, сохраняющим наш прежний опыт и облегчающим воспроизведение этого опыта. Однако если бы деятельность мозга ограничилась только сохранением прежнего опыта, человек был бы существом, которое могло бы приспособляться преимущественно к привычным, устойчивым условиям окружающей среды. Всякие новые и неожиданные изменения в среде, которые не встречались в прежнем опыте человека, в таком случае не могли бы вызвать у человека должной приспособительной реакции. Наряду с этой функцией сохранения прежнего опыта мозг обладает еще другой функцией, не менее важной: он есть также орган комбинирующий, творчески перерабатывающий и созидающий из элементов этого прежнего опыта новые положения и новое поведение.

    Творчество может рассматриваться двояко – как компонент какой-либо деятельности и как самостоятельная деятельность. Существует мнение, что в любой деятельности присутствует элемент творчества, т.е. момент нового, оригинального подхода к ее выполнению. Поэтому в качестве творческого элемента может выступать любой этап деятельности, от постановки проблемы до поиска операционных способов выполнения действий.

    Творческая деятельность, основанная на комбинирующей способности нашего мозга, неразрывно связана с воображением или фантазией. Воображение как основа всякой творческой деятельности одинаково проявляется во всех решительно сторонах культурной жизни, делая возможным художественное, научное и техническое творчество.

    Творчество существует везде там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-либо новое, какой бы крупицей ни казалось это новое по сравнению с созданиями гениев. Если же принять во внимание наличие коллективного творчества, которое объединяет все эти часто незначительные сами по себе крупицы индивидуального творчества, станет понятно, какая огромная часть из всего созданного человечеством принадлежит именно безымянной коллективной творческой работе неизвестных изобретателей.

    Психология творчества проявляется во всех его конкретных видах: изобретательском, научном, литературном, художественном и т. д.

    Мощь творческого воображения и его уровень определяются соотношением двух показателей: 1) тем, насколько воображение придерживается ограничительных условий, от которых зависит осмысленность и объективная значимость его творений; 2) тем, насколько новы и оригинальны, отличны от непосредственно данного ему порождения. Воображение, не удовлетворяющее одновременно обоим условиям, фантастично, но творчески бесплодно.

    4. Воображение и реальность

    Для того чтобы понять психологический механизм воображения и связанной с ним творческой деятельности, лучше всего начать с выяснения той связи, которая существует между фантазией и реальностью в поведении человека.

    Так же как в практической деятельности, реально изменяющей действительность, сказываются мотивы и цели личности, ее потребности и интересы, чувства и желания, так сказывается она и в преобразующей деятельности воображения. Многообразные отношения реальной личности к реальным явлениям действительности и порождают те преобразования, которым более или менее сознательно подвергаются в психике человека образы, отражающие действительность.

    Воображение, таким образом, не абстрактная функция, а закономерно выступающая сторона сознательной деятельности.

    Существует четыре основных формы, которые связывают деятельность воображения с действительностью.

    Первая форма связи воображения с действительностью заключается в том, что всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека. Научный анализ самых отдаленных от действительности и самых фантастических построений, например сказок, мифов, легенд, снов и т. п., убеждает нас в том, что самые фантастические создания представляют собой не что иное, как новую комбинацию таких элементов, которые были почерпнуты в конечном счете из действительности и подверглись только искажающей или перерабатывающей деятельности нашего воображения.

    Первый и самый важный закон, которому подчиняется деятельность воображения можно формулировать так: творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии.

    Второй формой связи фантазии и реальности является другая, более сложная связь, на этот раз не между элементами фантастического построения и действительностью, а между готовым продуктом фантазии и каким-нибудь сложным явлением действительности. Так возникают образы прошлого при изучении истории или представления о далекой стране на уроках географии.

    Таким образом, воображение приобретает очень важную функцию в поведении и развитии человека, оно становится средством расширения опыта человека, потому что он может вообразить то, чего он не видел, может представить себе по чужому рассказу и описанию то, чего в его непосредственном личном опыте не было, он не ограничен узким кругом и узкими пределами своего собственного опыта, а может выходить далеко за пределы, усваивая с помощью воображения чужой исторический или социальный опыт. В этой форме воображение является совершенно необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека.

    Получается двойственная и взаимная зависимость воображения и опыта. Если в первом случае воображение опирается на опыт, то во втором сам опыт опирается на воображение. 

    Третьей формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. Эта связь проявляется двойным образом. С одной стороны, всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству. Эмоция обладает, таким образом, как бы способностью подбирать впечатления, мысли и образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Всякий знает, что в горе и радости мы видим все совершенно другими глазами. Психологи давно подметили тот факт, что всякое чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов и впечатлений. Это явление назвали они законом двойного выражения чувств. Страх, например, выражается не только в бледности, в дрожании, сухости в горле, измененном дыхании и сердцебиении, но также и в том, что все воспринимаемые в это время человеком впечатления, все приходящие ему в голову мысли обычно окружены владеющим им чувством. Впечатления, или образы, имеющие общий эмоциональный знак, т. е. производящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собою, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо. Получается комбинированное произведение воображения, в основе которого лежит общее чувство, или общий эмоциональный знак, объединяющий разнородные элементы, вступившие в связь.

    Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях или в мечтах, т. е. в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает наудачу, как попало. Легко понять, что это явное или скрытое влияние эмоционального фактора должно способствовать возникновению группировок совершенно неожиданных и представляет почти безграничное поприще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма велико».

    Однако существует еще и обратная связь воображения с эмоцией. Если в описанном нами первом случае чувства влияют на воображение, то в случае другом, обратном, воображение влияет на чувство, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то все же вызываемое им чувство является действенным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством.

    Четвертая и последняя форма связи фантазии с реальностью заключается в том, что построение фантазии может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, его «кристаллизованное» воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи.

    Примерами такого кристаллизованного, или воплощенного, воображения может служить любое техническое приспособление, машина или орудие. Они созданы комбинирующим воображением человека, они не соответствуют никакому существующему в природе образцу, но они обнаруживают самую убедительную действенную, практическую связь с действительностью, потому что, воплотившись, они сделались столь же реальными, как и остальные вещи, и оказывают свое воздействие на окружающий их мир действительности.

    Такие продукты воображения прошли очень длинную историю, которую, может быть, следует наметить самым кратким схематическим образом. Можно сказать, что они в развитии своем описали круг. Элементы, из которых они построены, были взяты человеком из реальности. Внутри человека, в его мышлении, они подверглись сложной переработке и превратились в продукты воображения.

    Наконец воплотившись, они снова вернулись к реальности, но вернулись уже новой активной силой, изменяющей эту реальность. Таков полный круг творческой деятельности воображения. Было бы неправильным полагать, что только в области техники, в области практического воздействия на природу, воображение способно описать такой полный круг. Так же в области эмоционального воображения, т. е. воображения субъективного, возможен такой полный круг, и его очень нетрудно проследить.

    Вот почему прав Пушкин, когда говорит, что стих может ударить по сердцам с неведомой силой, вот почему в другом стихотворении он же говорит о реальности эмоционального переживания, вызванного вымыслом: «Над вымыслом слезами обольюсь». Еще одним примером из творчества А.С. Пушкина являются его слова: «Представь, какую штуку удумала со мной Татьяна, она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И Л.Н. Толстой признавался : «Герои и героини мои делают иногда такие штуки, которых я не желал бы. Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

    5. Исследование творческого процесса, теории и технологии творчества

    Л. Выготский считает, что важнейшими составными частями процесса творческой переработки опыта являются диссоциации и ассоциация воспринятых впечатлений. Всякое впечатление представляет из себя сложное целое, состоящее из множества отдельных частей. Диссоциация заключается в том, что это сложное целое как бы рассекается на части, отдельные части выделяются преимущественно по сравнению с другими, одни сохраняются, другие забываются. Диссоциация, таким образом, является необходимым условием для будущей деятельности фантазии.

    Для того чтобы соединять впоследствии различные элементы, человек должен раньше всего нарушить ту естественную связь элементов, в которой они были восприняты.

    Это умение выделить отдельные черты сложного целого имеет значение для всей решительно творческой работы человека над впечатлениями. За процессом диссоциации следует процесс изменения, которому подвергаются эти диссоциированные элементы. Этот процесс изменения или искажения основан на динамичности наших внутренних нервных возбуждений и соответствующих им образов. Следы от внешних впечатлений не складываются неподвижно в нашем мозгу, как вещи на дне корзины. Эти следы представляют собой процессы, они движутся, изменяются, живут, отмирают, и в этом движении лежит залог их изменения под влиянием внутренних факторов, искажающих и перерабатывающих их. В качестве примера такого внутреннего изменения можно привести имеющий огромное значение для воображения процесс преувеличения и преуменьшения отдельных элементов впечатлений.

    «В науках, — говорит Рибо, — числовое воображение не облекается в форму подобного бреда. Науку обвиняют в том, будто бы она своим развитием подавляет воображение, тогда как в действительности она открывает для его творчества несравненно более широкие области. Астрономия витает в бесконечности времени и пространства. Она видит зарождение миров, мерцающих сперва тусклым светом туманности, которая затем превращается в ярко блистающее солнце. Эти солнца, охлаждаясь, покрываются пятнами, тускнеют и меркнут. Геология следит за развитием обитаемой нами планеты сквозь ряд переворотов и катаклизмов»; она предусматривает отдаленное будущее, когда земной шар, утеряв водяные пары, защищающие его атмосферу от чрезмерного излучения тепла, должен будет погибнуть от холода. Общепринятые в нынешней физике и химии гипотезы об атомах и частицах тел не уступают своей смелостью дерзновеннейшим измышлениям индусского воображения.

    Преувеличение, как и воображение вообще, одинаково нужно как в искусстве, так и в науке. Не будь этой способности, человечество не могло бы создать астрономию, геологию, физику.

    Следующим моментом в составе процессов воображения является ассоциация, т. е. объединение диссоциированных и измененных элементов.

    И, наконец, заключительным и последним моментом предварительной работы воображения является комбинация отдельных образов, приведение их в систему, построение сложной картины. На этом деятельность творческого воображения не заканчивается. Как мы отмечали уже, полный круг этой деятельности будет завершен тогда, когда воображение воплощается, или кристаллизуется, во внешних образах.

    Большой интерес представляют описания творческого процесса известных композиторов и художников.

    Например, в своих «Записках» великий русский композитор М.И. Глинка так вспоминает процесс написания оперы «Жизнь за царя»:

    «Мое воображение, однако же, предупредило прилежного немца (барона Розена), — как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке – польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки – все это разом вспыхнуло в голове моей».

    «Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в сюжете много оригинального, характерно-русского».

    «Мысль известного трио есть следствие моей безумной тогдашней любви; минута без невесты моей казалась мне невыносимою, и я действительно чувствовал высказанное в adagio или andante: «Не томи, родимый», которое написал уже летом в деревне».

    Сама музыка сама может служить отправной точкой для других произведений искусства.

     «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» — одна из выдающихся картин И.Е. Репина. Замысел ее возник в 1881 году. Вот как рассказывал об этом сам художник в 1913 году, в беседе с корреспондентом газеты «Русское слово»: «Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слушал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Эго было в 1881 г. Кровавое событие 1 марта (покушение на царя Александра II и его гибель) всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… я работал завороженный».

    Художник В.И. Суриков, автор многих известных полотен, вспоминал: «А то раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал». Эти слова Сурикова очень важны. Нельзя думать, что увиденная ворона и написанная картина так уж тесно связаны. Лишь спустя много лет ворона на белом снегу, не выходившая из памяти художника, как-то неожиданно соединилась с историей боярыни. Но, видно, дорога была художнику ворона с отставленным крылом, если он не мог забыть ее и использовал для лучшего своего произведения.

    Используя данные самонаблюдения известных ученых (напр., Г. Гельмгольца и А. Пуанкаре), американский психолог Грэхэм Уоллес (1926) разработал схему четырех стадий творческого процесса [8].

    Согласно этой схеме, в ходе разрешения сложных проблем люди вначале проходят первую стадию длительного и трудоемкого анализа проблемы, накопления и обработки информации, осуществляют попытки сознательного решения задачи. Как правило, эта фаза оканчивается безрезультатно и человек отступает, «забывая» о проблеме на дни и недели. В это время развивается вторая стадия творческого процесса — созревание (incubation). Для нее характерно отсутствие видимого прогресса в решении задачи. Затем следует третья  стадия — озарение (инсайт), за которой идет четвертая стадия — проверка правильности решения.

    На стадии созревания, по-видимому, важное значение имеет активная работа подсознания. По данным самонаблюдения, человек, внешне забывая о задаче, занимает свое сознание и внимание др. делами. Тем не менее по прошествии некоторого времени «творческая» задача самостоятельно всплывает в сознании, причем часто оказывается, что если не решение, то хотя бы понимание проблемы оказалось продвинутым. Таким образом, возникает впечатление о бессознательно протекающих процессах решения. Однако важной предпосылкой продуктивной работы подсознания является первая стадия — настойчивые сознательные попытки решения задачи.

    Анализ самонаблюдений показывает, что процесс «озарения» нередко являет собой не одномоментную вспышку, а как бы распределяется во времени. В ходе упорного сознательного процесса решения появляются элементы понимания и продвижения в верном направлении. Таким образом, условием «озарения», как правило, служит упорный труд. Сознательные усилия как бы приводят в действие, «раскручивают» мощную, но довольно инерционную машину бессознательного творчества. Те же факты, что иногда решение возникает в периоды покоя, безделья, утром после сна или во время завтрака, говорят, возможно, лишь о том, что эти периоды обычно занимают у человека много времени.

    В приведенных случаях встречается именно описание озарения.

    Существует  теория решения изобретательских задач ТРИЗ [1]— область знаний, исследующая механизмы развития технических систем с целью создания практических методов решения изобретательских задач. «Цель ТРИЗ: опираясь на изучение объективных закономерностей развития технических систем, дать правила организации мышления по многоэкранной схеме.» Автор ТРИЗ — Г.С. Альтшуллер.

    Он выделял пять уровней творчества. Задачи первого уровня решаются применением средств, прямо предназначенных для этих целей. Здесь требуется мысленный перебор лишь нескольких общепринятых и очевидных вариантов решения. Сам объект в этом случае не меняется. Средства решения таких задач находятся в пределах одной узкой специальности. Задачи второго уровня требуют некоторого видоизменения объекта для получения необходимого эффекта. Перебор вариантов в этом случае измеряется десятками. При этом средства решения такого рода задач относятся к одной отрасли знаний.

    Правильное решение задач третьего уровня скрыто среди сотен неправильных, так как совершенствуемый объект должен быть серьезно изменен. Приемы решения задач этого уровня приходится искать в смежных областях знаний. При решении задач четвертого уровня совершенствуемый объект меняется полностью. Поиск решений ведется, как правило, в сфере науки, среди редко встречающихся эффектов и явлений. На пятом уровне решение задач достигается изменением всей системы, в которую входит совершенствуемый объект. Здесь число проб и ошибок возрастает многократно, а средства решения задач этого уровня могут оказаться за пределами возможностей сегодняшней науки. Поэтому сначала нужно сделать открытие, а потом, опираясь на новые научные данные, решать творческую задачу.

    По мнению Альтшуллера, одним из важных приемов решения творческих задач является перевод их с высших уровней на низшие. Например, если задачи четвертого или пятого уровня посредством специальных приемов перевести на первый или второй уровень, то далее сработает обычный перебор вариантов. Проблема сводится к тому, чтобы научиться быстро сужать поисковое поле, превращая «трудную» задачу в «легкую».

    Таким образом, несмотря на кажущуюся легкость, произвольность, непредсказуемость возникающих образов, творческое преобразование действительности в воображении подчиняется своим законам и осуществляется определенными способами. Новые представления возникают на основе того, что уже было в сознании, благодаря операциям анализа и синтеза. В конечном счете, процессы воображения состоят в мысленном разложении исходных представлений на составные части (анализ) и последующем их соединении в новых сочетаниях (синтез), т. е. носят аналитико-синтетический характер. Следовательно, творческий процесс опирается на те же механизмы, которые задействованы и при формировании обычных образов воображения.

    Одной из технологий технического творчества является метод мозгового штурма.

    Метод мозгового штурма (мозговой штурм, мозговая атака, англ. brainstorming) — оперативный метод решения проблемы на основе стимулирования творческой активности, при котором участникам обсуждения предлагают высказывать как можно большее количество вариантов решения, в том числе самых фантастичных. Затем из общего числа высказанных идей отбирают наиболее удачные, которые могут быть использованы на практике. Является методом экспертного оценивания.

    Правильно организованный мозговой штурм включает три обязательных этапа. Этапы отличаются организацией и правилами их проведения:

    1. Постановка проблемы. Предварительный этап. В начале этого этапа проблема должна быть четко сформулирована. Происходит отбор участников штурма, определение ведущего и распределение прочих ролей участников в зависимости от поставленной проблемы и выбранного способа проведения штурма.
    2. Генерация идей. Основной этап, от которого во многом зависит успех всего мозгового штурма. Поэтому очень важно соблюдать правила для этого этапа:
    • Главное — количество идей. Не делайте никаких ограничений.
    • Полный запрет на критику и любую (в том числе положительную) оценку высказываемых идей, так как оценка отвлекает от основной задачи и сбивает творческий настрой.
    • Необычные и даже абсурдные идеи приветствуются.
    • Комбинируйте и улучшайте любые идеи.
    1. Группировка, отбор и оценка идей. Этот этап часто забывают, но именно он позволяет выделить наиболее ценные идеи и дать окончательный результат мозгового штурма. На этом этапе, в отличие от второго, оценка не ограничивается, а наоборот, приветствуется. Методы анализа и оценки идей могут быть очень разными. Успешность этого этапа напрямую зависит от того, насколько «одинаково» участники понимают критерии отбора и оценки идей.

    В процессе мозгового штурма, как правило, вначале решения не отличаются высокой оригинальностью, но по прошествии некоторого времени типовые, шаблонные решения исчерпываются, и у участников начинают возникать необычные идеи. Ведущий записывает или как-то иначе регистрирует все идеи, возникшие в ходе мозгового штурма.

    Затем, когда все идеи высказаны, производится их анализ, развитие и отбор. В итоге находится максимально эффективное и часто нетривиальное решение задачи.

    Успех мозгового штурма сильно зависит от психологической атмосферы и активности обсуждения, поэтому роль ведущего в мозговом штурме очень важна. Именно он может «вывести из тупика» и вдохнуть свежие силы в процесс.

    Изобретателем метода мозгового штурма считается Алекс Осборн, копирайтер, один из основателей агентства BBD&O.

    Заключение

    Всякий изобретатель, даже гений, является всегда растением своего времени и своей среды.

    Никакое изобретение и научное открытие не появляется раньше, чем создаются материальные и психологические условия, необходимые для его возникновения. Творчество представляет собой исторически преемственный процесс, где всякая последовательная форма определена предшествующими. Никакое изобретение и научное открытие не появляется раньше, чем создаются материальные и психологические условия, необходимые для его возникновения.

    В заключение следует указать на особую важность культивирования творчества в школьном возрасте. Все будущее человек постигает при помощи творческого воображения; ориентировка в будущем, поведение, опирающееся на будущее и исходящее из этого будущего, есть главнейшая функция воображения, и поскольку основная воспитательная установка педагогической работы заключается в направлении поведения школьника по линии подготовки его к будущему, постольку развитие и упражнение его воображения являются одной из основных сил в процессе осуществления этой цели.


    Литература

    1. Альтшуллер Г.С. Официальный сайт. http://www.altshuller.ru/triz/ 
    2. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. — СПб.: СОЮЗ, 1997– 96 с.
    3. Глинка М.И. Записки. http://do1917.info/sites/default/files/user11/pdf/1870russtarina2%283%29.pdf
    4. Маклаков А. Г.Общая психология: Учебник для вузов. — СПб.: Питер, 2008. — 583 с:
    5. Метод мозгового штурма. Википедия. http://ru.wikipedia.org/wiki/%CC%E5%F2%EE%E4_%EC%EE%E7%E3%EE%E2%EE%E3%EE_%F8%F2%F3%F0%EC%E0 
    6. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер Ком, 1999. 720с
    7. Рибо Т. Творческое воображение. http://astrokey.org/publikacii/zakon-razvitija-voobrazhenija-t-ribo 
    8. Творческий процесс: http://psychologiya.com.ua/t/3948-tvorcheskij-proczess.html 

    Воображение и творчество реферат 2010 по психологии

    Содержание Введение 1. Воображение: сущность и виды 2. Воображение и творчество 2.1 Роль воображения в научно-техническом и художественном творчестве 2.2 Развитие воображения у детей в процессе творческой деятельности 2.3 «Мозговой штурм» как вид творческого воображения Заключение Список использованной литературы Введение Воображение в своем, совершенно специфическом смысле слова может быть лишь у человека. Лишь у человека, который как субъект публичной практики реально преобразует мир, развивается подлинное воображение. Обладая богатым воображением, человек может жить в разном времени, что не может себе позволить никакое другое живое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, а будущее представлено в мечтах и фантазиях. Представьте, что было бы, если б человек не обладал фантазией. Мы лишились бы почти всех научных открытий и произведений искусства, образов, создаваемых величайшими писателями и изобретений конструкторов. Дети не услышали бы сказок и не смогли бы играть во многие игры. А как они смогли бы усваивать школьную программу без воображения? Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей. Воображение выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Вместе с уменьшением способности фантазировать у человека обедняется личность, снижаются возможности творческого мышления, гаснет интерес к искусству и науке. Если лишить человека фантазии — остановится прогресс, следовательно воображение являются необходимейшей способностью человека. Принимая во внимание всю актуальность данной проблемы, какое значение воображение имеет в жизни человека, как оно влияет на его психические процессы и состояния, определим цель данной работы, которая заключается в изучение воображения и творчества, а также вопроса их взаимоотношения. Работа состоит из введения, двух частей, заключения и списка В высших формах воображения, в творчестве, образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями. Пользуясь ими, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы творческой деятельности человека. Эта форма воображения носит название активной. Воображение также может быть: активное, пассивное, продуктивное (преобразующее) и репродуктивное (воспроизводящее). Активное воображение характеризуется тем, что, пользуясь им, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы. Творческое активное воображение — самостоятельное создание новых по отношению к субъекту образов. Проявляется в продуктах деятельности, воплощаемых в практике. Образы пассивного воображения возникают спонтанно, помимо воли и желания человека. Продуктивное воображение отличается тем, что в нем действительность сознательно констатируется человеком, а не просто механически копируется или воссоздается. Но при этом в образе она все же творчески преобразуется. В репродуктивном воображении ставится задача воспроизвести реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь также присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество. Различают также воображение воссоздающее и творческое. В первом случае – это воссоздание заданных образов. Оно имеет место в тех случаях, когда человек по одному описанию должен представить себе предмет, который никогда им раньше не воспринимался. Базой для воссоздающего воображения являются знания. Например, человек никогда не видел моря, но, прочтя описание его в книге, он может себе представить море в более или менее ярких и полных образах. Воссоздающее воображение создает то, что есть, что существует, и так, как оно существует. В нем не должно быть отлета от действительности, иначе оно не будет служить тем целям познания, которые перед ним стоят — расширять (на основе перевода описаний в наглядные образы) круг знаний человека об окружающем мире. Благодаря воссоздающему воображению человек может только по одному описанию представить себе и далекие страны, в которых он никогда не был, и давно прошедшие исторические события, и многие предметы, с которыми он не имел случая сталкиваться в действительности. Второе выражается в самостоятельной разработке новейших образов. Творческое воображение — это самостоятельное создание новых образов в процессе творческой деятельности, будь то искусство, наука или техническая деятельность. Писатели, живописцы, композиторы, стремясь отобразить жизнь в образах своего искусства, прибегают к творческому воображению. Они не просто фотографически копируют жизнь, но создают художественные образы, в которых эта жизнь правдиво отражается в своих наиболее ярких чертах, в обобщенных образах действительности. Открытия, изобретения, создание произведений искусства, литературы — все это творческая деятельность, которая является общественной необходимостью. Творческое воображение значительно сложнее, чем воссоздающее: одно дело представить себе чертеж машины и совсем другое — сделать ее. Выделяют и такие формы воображения, такие как грезы, дремотные состояния, сновидения, галлюцинации, мечты. Сновидения можно отнести к разряду пассивных и непроизвольных форм воображения. Известно, что в сновидениях человека находят выражение и удовлетворение многие жизненно важные потребности, которые в силу ряда причин не могут получить реализации в жизни. Галлюцинациями называют фантастические видения, не имеющие никакой связи с окружающей человека действительностью. Обычно они — результат тех или иных нарушений психики или работы организма — сопровождают многие болезненные состояния. Грезы в отличие от галлюцинаций — это нормальное состояние психики, и представляет из себя фантазию, связанную с желанием. Особое место в воображения занимает мечта, которая выступает как реальная или абстрактная возможность желаемого будущего. Мечта от грезы отличается тем, что она более реалистична и в большей степени связана с действительностью. Установлено, что люди так много мечтают потому, что их разум не может быть безработным, он продолжает функционировать и тогда, когда в мозг человека не поступает никакая информация, когда он не решает никаких проблем. Именно в это время и начинает работать воображение. Кроме того, выявлено, что по своему желанию человек не в состоянии остановить воображение или прекратить поток мыслей. или нотном листе, художник создает его в своем воображении, прилагая к этому сознательные волевые усилия. Нередко активное воображение настолько захватывает творца, что он утрачивает связь со своим временем, своим «я», «вживаясь» в создаваемый им образ. Некоторые переживания, чувства людей в повседневной жизни могут быть и незаметны глазу обывателя, воображение же художника, отклоняясь о действительности, преобразует ее, ярче освещая и выпуклее показывая какую-то особо для него важную часть этой действительности. Отойти от действительности, чтобы глубже в нее проникнуть и лучше понять – такова логика творческого воображения. Особо следует выделить значение музыкального искусства в развитии творческого воображения, т.к. художественные образы, формирующиеся с помощью звуков, характеризуются активным и непосредственным воздействием на внутренний мир человека. Можно даже утверждать, что жанры музыкального искусства выступали стимулом для развития творческих способностей, способом влияния на эмоциональную сферу, фактором воспитания человеческой индивидуальности. Звук как основа музыкальной образности и выразительности лишен смысловой конкретности слова, не воспроизводит фиксированных, видимых картин мира, как в живописи. Вместе с тем он специфическим образом организован и имеет интонационную природу. Интонация и делает музыку звучащим искусством, как бы вбирая в себя при этом многовековый художественный опыт. Музыка обладает также ярко выраженными национальными чертами, проявляющимися в ее интонационном, мелодическом, ритмическом строе. Особенно характерно это для народного музыкального творчества. Поскольку ассоциативность является характерным свойством творческого воображения, музыка способна вызвать у слушателя разнообразные эмоциональные, образные, зрительные, смысловые, двигательные ассоциации, воспоминания о чем-то пережитом. 2.2 Развитие воображения у детей в процессе творческой деятельности Творчеству можно и нужно учить всех. Особенно если эта работа начата в младшем школьном возрасте. Что же это за черты творческой деятельности? 1) творческий процесс предполагает самостоятельный перенос знаний и умений в новую ситуацию. 2) Видение новой функции уже знакомого объекта. 3) Видение новых проблем в знакомых ситуациях. 4) Видение структуры объекта, подлежащего изучению. Все эти черты творческой деятельности неразрывно связаны с воображение, т. к. творческая деятельность предполагает выдвижение разных подходов, вариантов решения, рассмотрение предмета с разных сторон, умение придумывать оригинальный необычный способ решения. Естественно, что ребёнок создаёт субъективно-новое, т. е. новое для него самого, но это имеет важное общественное значение, потому что в ходе его формируются способности личности. В процессе обучения воссоздающее воображение имеет очень большое значение, т. к. без него невозможно воспринимать и понимать учебный материал. Учение способствует развитию этого вида воображения. Кроме того, у младшего школьника воображение всё теснее связывается с его жизненным опытом, причём не остается бесплодным фантазированием, а постепенно становится побудителем к деятельности. Возникшие мысли и образы ребёнок стремится воплотить в реальные предметы. Неспособных к творчеству нет! Есть люди, не стремящиеся к творчеству. Развить заложенную в каждом ребёнке способность к творчеству, воспитать у него качества, необходимые для того, чтобы в различных видах деятельности он мог преуспевать и как исполнитель и как творец, как этого требует реальная жизнь, — значит воспитывать поколение, которое будет преодолевать инертность форм и методов работы. 2.3 «Мозговой штурм» как вид творческого воображения Порождение ценных идей — процесс творческий и совершенно непредсказуемый. Мозговой штурм – методика стимуляции творческой активности и продуктивности, исходящая из предположения, что при обычных приемах обсуждения и решения проблем возникновению новаторских идей препятствуют контрольные механизмы сознания, которые сковывают поток этих идей под давлением привычных, стереотипных форм принятия решения. Т.е. это процедура группового креативного (творческого) мышления, средство получения от группы лиц большого количества идей за короткий промежуток времени. Правильно организованный мозговой штурм включает три обязательных этапа: 1. Постановка проблемы. Предварительный этап. В начале второго этапа проблема должна быть четко сформулирована. Происходит отбор участников штурма, определение ведущего и распределение прочих ролей участников в зависимости от поставленной проблемы и выбранного способа проведения штурма. 2. Генерация идей — основной этап, от которого во многом зависит успех всего мозгового штурма. Поэтому очень важно соблюдать правила для этого этапа: не делать никаких ограничений на количество идей; полный запрет на критику и любую (в том числе положительную) оценку высказываемых идей, так как оценка отвлекает от основной задачи и сбивает творческий настрой; необычные и даже абсурдные идеи приветствуются. 3. Группировка, отбор и оценка идей. Этот этап часто забывают, но именно он позволяет выделить наиболее ценные идеи и дать окончательный результат мозгового штурма. На этом этапе, в отличие от второго, оценка не ограничивается, а наоборот, приветствуется. Методы анализа и оценки идей могут быть очень разными. Успешность этого этапа напрямую зависит от того, насколько «одинаково» участники понимают критерии отбора и оценки . Наличие сильного и управляемого воображения. Считается, что именно благодаря игре воображения, фантазии человек оказывается в состоянии расчленить и по-новому соединить приобретённые и известные ранее данные. Список использованной литературы •..1 Интеллект и креативность в ситуациях межличностного взаимодействия: Сб. науч. тр. / Ред.сост. А.Н. Воронин. — М.: РАН Ин-т психологии, 2001. — 275 с. •..2 Койн, К. Творческая мысль на коротком поводке / К. Койн, П. Клиффорд, Р. Дай // Harvard Business Review. — Россия. — 2008. — №4. •..3 Никифорова О.И. Исследование по психологии художественного творчества. – М.: МГУ, 1999. – 142 с. •..4 Петровский, А.В. Психология / А.В. Петровский, М.Г. Ярошевский. — М.: Академия, 2000. — 512 с. •..5 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. — СПб: Питер, 2000. – 720 с. •..6 Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие / В.Н. Холопова. – СПб: Лань, 2000. — С.150-154.

    Детская музыкальная школа № 12

     

    Преподаватели МОУДОД  «Детская музыкальная школа № 12» г. Саратов

    Емелина Н.Ф., Леус Т.В.

        

         Воображение —  это важнейшая сторона нашей жизни. Если представить на минуту, что человек не обладал бы фантазией, мы лишились бы почти всех научных открытий и произведений искусства, образов, создаваемых величайшими писателями и изобретений конструкторов. Дети не услышали бы сказок и не смогли бы играть во многие игры. А как они бы смогли усваивать школьную программу без воображения? Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей.

         Воображение выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Вместе с уменьшением способности фантазировать у человека обедняется личность, снижаются возможности творческого мышления, гаснет интерес к искусству и науке.

         Воображение является высшей психической функцией и отражает действительность. Однако с помощью воображения осуществляется мысленный отход за пределы непосредственно воспринимаемого. Основная его задача – представление ожидаемого результата до его осуществления. С помощью воображения у нас формируется образ никогда не существовавшего или не существующего в данный момент объекта, ситуации, условий.

         Проще сказать – лишите человека фантазии, и прогресс остановится! Значит воображение, фантазия являются высшей и необходимейшей способностью человека. Рубинштейн С.Л. пишет: «Воображение – это отлет от прошлого опыта, это преобразование данного и порождение на этой основе новых образов».

         Л.С. Выгодский считает, что воображение не повторяет впечатлений, которые накоплены прежде, а строит какие — то новые ряды из прежде накопленных впечатлений так, что в результате возникает новый, раньше не существующий образ. Составляет основу той деятельности, которую мы называем воображением».

         Творческим воображением называется самостоятельное создание новых образов, включённое в процесс творческой деятельности, т.е. деятельности , дающей в результате оригинальные и ценные продукты. Таково воображение писателя, художника, композитора, учёного. Изобретателя и т.д.

         Творческое воображение – процесс значительно более сложный и трудный, чем воссоздающее воображение. Создать образы Онегина, Печорина или Плюшкина несравненно труднее, чем представить их себе и понять, читая уже написанное произведение. Создать новый образец машины несравненно труднее, чем представить его себе по готовому чертежу. Нет никакой области творчества, где воображение не играло бы значительной роли. Всякий труд, являющийся творческим трудом, включает в себя деятельность творческого воображения.

         Нигде, однако, воображение не имеет такого исключительного значения, как в искусстве, в процессе художественного творчества. В науке образы воображения являются лишь материалом, которым пользуется творческая мысль учёного. В искусстве создание образов является целью творчества; в образах воплощает художник,  писатель, живописец, композитор, актёр  свой идейный замысел. Поэтому работа воображения занимает центральное место в процессе художественного творчества.

         Признание продуктивности мыслительных процессов как свойства мышления любого человека имеет исключительно важное значение для педагогической практики (в частности развития идей проблемного обучения), так как делает реальной задачу, поставленную перед российской школой, — максимально развивать творческие способности учащихся, воспитывать у них самостоятельное, творческое мышление. Развитие же творческих способностей учащихся, может осуществляться лишь в творческой деятельности, специально организуемой учителем в процессе обучения.

         В последнее время много говорится о важности проведения нетрадиционных форм развития творческого воображения. Музыкантов – педагогов должна стимулировать возможность действенного участия в музыкально – эстетическом воспитании молодёжи. Концертно – просветительская деятельность позволяет объединить две важные задачи: исполнительское совершенствование и большую общественную пользу. Жанр концерт – беседа —  музыкально —  литературная композиция в полной мере отвечает тому, что определяется выражением «межпредметные связи», служит комплексному решению задач нравственного, эстетического и профессионального воспитания учащихся. Вместе с тем подобная форма помогает развитию самого педагога – позволяет ему пополнить и обобщить свои знания, стимулирует фантазию, воображение, не даёт замкнуться в области профессиональной технологии. «Такая деятельность педагогов вызывает чувство глубокого уважения», — писал Д. Благой.

         Желание понять и объяснить воображение, привлекло внимание к психическим явлениям в древности, поддерживало и продолжает его пробуждать в наши дни. Большинство научных деятелей, изучающих феномен воображения придерживаются, одного и того же мнения, что воображение характерно только для человека, которое странным образом связано с деятельностью организма, будучи в тоже время самым «психическим» из всех психических процессов и состояний.

         До сих пор и неизвестна настоящая природа воображения. Учёные не могут объяснить механизм воображения, его анатомо — физиологическую основу.

         Человек – это единство двух начал: биологического и творческого. В современном мире эти начала разъединены, нормой является отчуждение материального от духовного. Поэтому жизнь становится всё более тяжёлой и сводится к борьбе за выживание. По этой причине духовное становится для людей более ценным и важным. Это то, что осталось неизменным, что помогает выжить, не сломаться человеку. Людям необходимо знать, что есть вечные ценности, которые остались незыблемыми: музыка, живопись, литература.

         Музыка —  наименее конкретное из всех видов искусств и поэтому сложна для восприятия широкой публики, особенно детской. Чтобы сделать музыкальный мир более конкретным, доступным для восприятия мы нашли достаточно понятную форму музыкального общения в виде проведения вечеров музыкальной гостиной. Такая форма на наш взгляд хорошо соответствует конкретизации музыкального восприятия. Основная задача вечеров – расшить музыкальный  и интеллектуальный кругозор учащихся, научить их самостоятельности суждений, развить наблюдательность. И участникам и слушателям открывается эстетическая и познавательная ценность мира искусства. Всё это активно влияет на формирование музыканта, так как развивается умение слышать, чувствовать, понимать.

         На этих вечерах можно отметить общую направленность на создание привычки реагировать на текущие события музыкальной и культурной жизни страны.

        Обращение музыки к миру эмоций чувств отмечали ещё древние, и в этом её могучая сила. Сейчас используют воздействие музыки как целительное средство. Музыкотерапия используется для приведения человека в состояние эмоционального равновесия, так как вызывает необходимые положительные эмоции. В наших композициях, помимо непосредственного воздействия музыки, есть оформление зала свечами, которое имеет тройное значение:

    1. Создаёт особый художественный настрой
    2. Снижает ненужное, вредное напряжение, которое накапливается в каждом человеке и проходит по мере того, как человек смотрит на огонь – это уже доказанная психологами истина: человек созерцающий огонь, избавляется от психологического стресса.
    3. Эффект свечи снимает проблему любого концертного мероприятия – заинтересованность слушателя, особенно, если слушатель ребёнок или подросток. Сцена, освещённая свечами, рождает ощущение чего —  то необычного, создаёт атмосферу таинственности, старины. Внимание детей сразу же концентрируется, они готовы к восприятию музыки. Чтобы восприятие было наиболее полным, гармоничным, мы используем произведения живописи: картины пейзажей русской природы, портреты.

    Литературную часть композиции постоянно пронизывает фортепианная, вокальная, духовая, скрипичная музыка. Слово в композиции несёт познавательную функцию и одновременно служит эмоциональной подготовкой к восприятию. В текстах используются высказывания самих композиторов, фрагменты литературных произведений, выдержки из писем. Это помогает слиянию музыки и слова, достижению ощущения «подлинности». При этом изложение материала не дублирует школьные учебные пособия. Новизна и свежесть  в сочетании с живостью и доступностью – это основные требования к части словесного изложения. Метод сопоставления и сравнения со смежными видами искусств играет большую роль в развитии творческого воображения, проникновенно раскрывает содержание музыки, наталкивает слушателя на новые интересные мысли и одновременно вызывает определённое состояние чувств и интеллектуальных переживаний.

         Воспитанием интеллекта ребёнка педагоги занимаются с самых первых уроков. Затрачивают немало усилий, чтобы помочь ученику – слушателю усовершенствовать свой слуховой опыт —  от увлечения простейшими песнями до сознательного восприятия сложных форм фортепианной, вокальной, камерной, симфонической музыки. Элементарные указания по содержанию пьесы ученик получает на первых уроках специальности, а всё то, что выводит музыкальный материал за пределы простого понимания можно лучше постичь, если музыка соединена со словом, с живописью. Именно эстетическому воспитанию в доступной форме у нас не уделяется достаточного внимания. Проще заставить ученика пойти на концерт классической музыки. Но всё ли ему будет доступно, понятно, много ли он впитает в себя? Думается, что при существующей системе музыкального образования – «массовость» контингента, количественные рамки произведений – сделать ему это будет крайне сложно.

         Такая форма внеклассной работы способна помочь решению множества проблем в воспитании молодых музыкантов.

         Одна из проблем, которая перекликается с главной задачей музыкальной школы – это повышение среднего уровня обучаемых музыкантов. Другая проблема – воспитание творческого воображения, погружение в мир тех или иных композиторов и эпох, в которых они жили. Рассказ о живых подробностях, касающихся духовного мира композиторов, их духовная связь с писателями, художниками, исполнителями помогает слушателю окунуться в эмоциональный мир композиторов, художников. Писателей, воплощением, которого становятся их произведения.

         В композиции вводятся музыкальные произведения, которые бы заинтересовали, произвели впечатление на детей, с особенной наглядностью продемонстрировали бы виртуозные возможности игры на инструменте, создавая, таким образом, стимул к собственному техническому росту. Надо сказать, что сопоставление, контрастирование знакомого и неизвестного, привычного и интригующего новизной, простого и виртуозного будит активность детского восприятия, повышает коэффициент полезного действия работы.

          Музыкально – литературные композиции несут в себе воспитательную функцию. Такая композиция, как «Мир вдохновения К. Васильева» (о художнике русской исторической живописи 60-х гг.) насыщена понятиями высокого патриотизма, готовности к самопожертвованию, чести и достоинства человека, его безграничной доброты и великодушия. Глядя на его полотна, вспоминаются строки Н. Рубцова:

     

    Словно зеркало русской стихии

    Отстояв назначенье своё,

    Отразил он всю душу России!

    И погиб, отражая её…

     

    В выступлениях на вечерах принимают участие и сами учащиеся. Для них выход на  сцену в одном концерте с педагогами является прекрасным стимулом к успешной учёбе, а возможность выступать со своими педагогами является хорошим стимулом и для слушателей – учащихся. Это создаёт дружественную атмосферу, содействует более близкому знакомству педагога с характером, внутренним миром и кругом интересов своих учеников, а так же помогает сплочению ребят.

         Какие ещё задачи мы ставили перед собой, какие цели преследовали, когда готовились к открытию гостиной? Прежде всего, конечно, общение. Современный человек, молодое поколение в особенности, испытывает огромную потребность в общении. Парадоксально, что  в нашу эпоху компьютерной техники, космических полётов, огромных скоростей проблема общения оказывается одной из самых острых. Жизнь в современном мире требует от человека огромного напряжения. За неделю житель современного города вступает в контакт с большим числом людей, чем сельский житель прошлого века, возможно, за всю жизнь. Тысячи людей окружают человека, а он одинок. «Званых много, а избранных мало». «Ищу человека!», — воскликнул Диоген, бродя с фонарём под солнцем Афин. Трудно найти его и сегодня.

         В бьющей ключом энергии молодости добро и зло подчас так тесно переплетены, что трудно, очень трудно отделить одно от другого. Есть замечательная молодёжь, талантливая, яркая, испытывающая тягу к прекрасному. Но много бездуховного, мещанского в современной жизни, нет гармонии. Именно ощущение дисгармонии мира толкает молодёжь на хулиганство, цинизм, употребление алкоголя, наркотиков. Искусство, как средство духовного общения, должно в полной мере содействовать воспитанию гармонично развитого человека.

         Любовь, музыка, поэзия…  Сколько проникновенных слов сказано об их связи! И в частности о том, что любовь – это один из стимулов к творчеству. Ведь как часто переживаемое человеком чувство выливается затем в строки стихов. Но иногда случается ещё одно чудо – эти строки превращаются в музыку. Стихотворная речь особенно близка музыке, ведь в ней имеет значение не только мысль, выраженная в словах и образах, но и самое значение стиха, поэтический ритм, иногда мерный, спокойный, иногда взволнованный, мятежный, рифмы и другие созвучия. Именно эти особенности стиха имел в виду П.И. Чайковский, когда он говорил о А.С. Пушкине: «Независимо от сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть, что то проникающее в самую глубь души. Это и есть музыка».

         Благодаря такому «двойному чуду»  и возникли самые известные шедевры: романс М. Глинки «Я помню чудное мгновение», П.И. Чайковского «Средь шумного бала», романс «Я встретил Вас» на слова Ф. Тютчева, 6 симфония П.И. Чайковского, «Лунная соната» Л. Бетховена и другие шедевры. О таких прекрасных произведениях идёт разговор на встречах в литературно – музыкальной гостиной «Я встретил Вас ….».

         Целесообразность найденной нами нетрадиционной формы музыкального воспитания доказала сама жизнь. Без воображения не был бы возможен прогресс ни в науке, ни в искусстве, ни в технике. Ни один школьный предмет не может усваиваться полностью без деятельности воображения. Если бы не было бы воображения, невозможно было бы принять решение и найти выход из проблемной ситуации, когда мы не обладаем нужной полнотой знаний. И в этом случае развитие творческого воображения играет наиважнейшую роль в воспитании личности. Искусство в целом и музыка в частности являются мощным стимулом для его развития. Возрастающая потребность общества в людях, способных творчески подходить к любым изменениям, нетрадиционно и качественно решать существующие проблемы, обусловлена ускорением темпов развития общества и, как следствие, необходимостью подготовки людей к жизни в быстро меняющихся условиях. Чем настоятельнее потребность общества в творческой инициативе личности. Тем острее необходимость в теоретической разработке проблем творчества, изучении его природы и форм проявления, его источников, стимулов и условий.

         Сейчас, в годы сложных и самых разных положительных и отрицательных явлений в среде молодёжи, мы хотим видеть результатом нашей работы нравственное совершенствование молодёжи, воспитание душевной пластики, развитие художественного вкуса. Способности поэтического видения, чтобы музыка стала средством общения, помогала молодому человеку в формировании его личности. Возвышала его, стала мерилом духовных ценностей…

         Для решения сложной задачи формирования подготовленного к самостоятельной работе, любящего искусство, по – настоящему грамотного слушателя и была создана наша музыкальная гостиная, как нетрадиционная форма воспитания творческого воображения.

     

    Список использованной литературы:

    1. Теплов Б.М.  «Психология» Учпедгиз, Москва 1953 г.
    2. Ильницкая И.А. «Проблемные ситуации и пути их создания на уроке»
    3. Выготский Л.С. «История развития высших психических функций» 1983 г.  Собрание сочинений. – Т.З.-М.

     

     

     


    Креативность и Воображение | Подлинное счастье

    Творчество и воображение

    Креативность определяется учеными-психологами как создание оригинальных и ценных идей или продуктов. Творчество основывается на воображении, сознательном представлении того, что не доступно непосредственно чувствам. Хотя количество и качество исследований творческих способностей увеличилось после президентского обращения Дж. П. Гилфорда к Американской психологической ассоциации в 1950 году, эта фундаментальная человеческая способность остается малоизученной по сравнению с другими важными психологическими явлениями.В настоящее время мы проводим ряд различных исследовательских проектов, направленных на то, чтобы лучше понять причины и последствия творчества, а также способы его повышения.

    Мотивация и творчество

    Одним из важных предшественников творческого поведения является мотивация. Почему люди занимаются творчеством? Какие выгоды, если таковые имеются, они ожидают? Прошлые исследования по этой важной теме показали, что люди с внутренней мотивацией, как правило, более креативны. Другими словами, люди, которые занимаются творческой деятельностью ради самих занятий (а не ради внешних ограничений вознаграждения), лучше способны придумывать оригинальные и ценные идеи.Кроме того, небольшая, но растущая литература предполагает, что просоциальная мотивация, определяемая как желание внести свой вклад в жизни других, также может способствовать развитию творческого мышления. Наши текущие исследовательские проекты направлены на расширение научного понимания роли мотивации в творчестве путем дальнейшего изучения специфики мотивации творцов и взаимосвязи между мотивацией, достижениями и благополучием.

    Творчество и благополучие

    Предыдущие исследования показывают, что творческая деятельность может иметь терапевтические преимущества и улучшать самочувствие.Однако на сегодняшний день мало исследований посвящено изучению механизмов, объясняющих, как творческое мышление может принести свои преимущества. Текущие исследовательские проекты в нашем центре исследуют возможность того, что творческое мышление может улучшить самочувствие за счет повышения когнитивной гибкости и способности решать проблемы, путем предоставления людям важного чувства мастерства и свободы воли, а также путем оказания им помощи в получении преимуществ после преодоления трудностей.

    Развитие творческих способностей

    В настоящее время мы разрабатываем и тестируем новые вмешательства, ориентированные на конкретные предметные области, чтобы помочь людям улучшить свои навыки творческого мышления и дополнительно изучить преимущества творчества для достижения и благополучия.В то время как прошлые исследования, как правило, были сосредоточены на улучшении определенных когнитивных способностей для этой цели (т. Е. Навыков дивергентного мышления), мы изучаем эффективность мотивационных стратегий, среди других инструментов.

    Институт воображения

    Институт воображения посвящен достижению прогресса в измерении, росте и улучшении воображения во всех слоях общества. В настоящее время нет единого мнения о том, как объективно измерить воображение.Для достижения своей миссии Imagination Institute проводит конкурс грантов и серию мероприятий, чтобы заложить основу для долгосрочного развития «коэффициента воображения» и того, как развивать воображение.

    См. The Imagination Instutute для получения дополнительной информации.

    Воображение против творчества — близко, но не одно и то же

    Творчество и воображение — не одно и то же. Все, что я узнал о воображении за последние очень много сообщений, основано на этом простом наблюдении.Хотя они часто обращаются друг к другу, они разные. И в исследовании этой разницы заключается гораздо более четкое понимание того, что такое воображение.

    Вот объяснение этого различия из книги Энн Пендлетон-Джулиан и Джона Сили Брауна под названием Pragmatic Imagination: Single from Design Unbound.

    Творческая деятельность направлена ​​на то, чтобы делать что-то целенаправленное. Воображение — это то, что возникает. В то время как творчество направлено на продукты, которые существуют в реальном мире и имеют реальное предназначение, продукт воображения — это «воображаемый объект»; это само изображение.Этот образ имеет значение, но любая цель, которую он содержит, — это то, из чего он может возникнуть, поскольку он пересекается с другими когнитивными процессами.

    … Именно потому, что воображению позволено играть без прагматических намерений, оно находит связи между вещами, которые не очевидны или просты. Он находит соответствия, которые рассуждающий ум никогда не увидит, может счесть маловероятными. Он играет с границами. Это позволяет мыслям и частичным мыслям перепрыгивать через заборы.Хотя этот вид деятельности не является целенаправленным по намерению или прагматичным по своей природе, именно этот вид деятельности имеет прагматические возможности в мире, который быстро меняется и радикально зависит от обстоятельств.

    Позже в книге авторы проводят полезное различие между «экспериментальным воображением» (например, Gedanken-эксперименты Эйнштейна) и «свободным воображением».

    Свободное воображение не подчиняется рамкам того, что человек знает или умеет делать. Он случайный, интуитивно понятный и совершенно домашний, не зная, почему он видит то, что видит.Это воображение, которое мы чаще всего ассоциируем с царством бессознательного, которое «работает на заднем плане» в часы бодрствования и доминирует над нашими сновидениями … Что отличает воображение свободной игры от экспериментального воображения, так это его мотивация. Экспериментальное воображение начинается с вопроса и / или творческой практики и истории человека. Они служат его центром тяжести. Создавать ли музыку, экспериментировать с жестами и цветом на холсте, бороться с теорией струн, экспериментальное воображение уважает этот поиск, это целенаправленная игра.

    Воображение свободной игры может быть усилено вопросом; это не должно быть. Ему не нужен центр тяжести; фактически, он избегает центра тяжести, предпочитая теряться в пьесе.

    Это мое воображение. Моя игра. Это своего рода игра, в которой я могу полностью и восхитительно потеряться. Бесцельное творчество. Воображение для удовольствия.

    Воображение и творчество подростка по Выготскому

    Советская психология: Воображение и творчество подростка по Выготскому

    Подростковая педагогика Лев Выготский 1931

    Содержание урока

    Проблема воображения и творчества в свете психопатологии.Воображение и мышление в подростковом возрасте. — Эйдетическая проблема в подростковом возрасте. Конкретное и абстрактное воображение в подростковом возрасте. — Проблема конкретного мышления и формирования «визуальных концепций». — Сравнительные исследования воображения в детском и подростковом возрасте. — Творческое воображение в подростковом возрасте. — Творческое воображение как синтез эмоций и мышления.

    План обучения

    1 Прочтите текст урока и составьте план и краткое содержание всей главы.

    2 Сделайте какие-либо выводы из данных, касающихся развития воображения в подростковом возрасте, которые могут иметь образовательное применение.

    3 Проанализируйте исследовательский материал по любому предмету и выберите аспекты, зависящие от творческого воображения.

    я

    Cassirer [1] описывает пациента со сложным расстройством высших интеллектуальных функций, которого он имел возможность наблюдать во Франкфуртском неврологическом институте.Этот пациент мог без проблем повторить любое предложение, но в своей версии предложения он был способен сообщать только реальные и конкретные ситуации, которые напрямую соответствовали его конкретному сенсорному опыту.

    Однажды во время разговора в ясный солнечный день, когда его попросили повторить фразу «Сегодня плохая погода и идет дождь», он не смог заставить себя выполнить эту просьбу. Первые слова были произнесены легко и уверенно, но потом он растерялся, замолчал и не мог заставить себя закончить фразу так, как ему дали.Он продолжал переходить в другую форму, которая соответствовала наблюдаемой реальности.

    Другой пациент в том же институте, у которого вся правая сторона была сильно парализована, и в результате чего он потерял способность пользоваться правой рукой, не мог повторить фразу «Я могу хорошо писать правой рукой». Он каждый раз заменял правильное слово «левый» на неправильное слово «право».

    Другие пациенты, которые также страдали сложными расстройствами различных, но столь же высоких интеллектуальных функций, структурированных на речи и мышлении в концепциях, также демонстрировали четкую и полную зависимость от прямых конкретных восприятий.Один из этих пациентов был вполне способен правильно использовать любые повседневные предметы, пока он встречал их в знакомой ситуации и в правильных условиях, но он становился совершенно неспособным делать это, когда обстоятельства менялись. Так, например, он использовал свою ложку и стакан, как любой нормальный человек, во время обеда, но в других случаях он совершал совершенно бессмысленные действия с теми же предметами.

    Другой пациент, который не мог налить себе стакан воды, когда его просили сделать это, смог без малейших затруднений выполнить эту операцию, когда его к этому подтолкнула жажда.Во всех этих случаях поражает полная зависимость поведения, мышления, восприятия и действий от данной реальной ситуации, которая проявляется в строгом соответствии с систематическим законом, каждый раз, когда нарушаются высшие интеллектуальные функции, когда механизм мышления в понятиях распадается, и его место занимает более древний, генетический механизм конкретного мышления.

    То, что мы видим в этих случаях в ясной, резкой и чрезвычайно графической форме, мы можем рассматривать как полную противоположность фантазии и творчеству.Если бы мы хотели найти такую ​​форму поведения, при которой полностью отсутствовали бы какие-либо элементы воображения и творчества, нам пришлось бы процитировать приведенный выше пример. Человек, который способен налить себе стакан воды из графина, когда жажда побуждает его сделать это, но который не способен выполнить то же действие в другое время, или человек, который не может повторить предложение, в котором говорится, что погода плохая. плохо в хорошую погоду — все это говорит нам о многом, что важно и фундаментально для понимания того, что лежит в основе фантазии и творчества, и что связывает их с теми высшими интеллектуальными функциями, которые в таких случаях нарушаются и нарушаются.

    Можно даже сказать, что поведение, наблюдаемое у этих пациентов, поражает прежде всего тем, что оно не является бесплатным. Человек не может делать то, что напрямую не мотивировано реальной ситуацией. Кажется, что ему не под силу создать ситуацию или изменить ее таким образом, чтобы освободиться от непосредственного влияния внешних и внутренних раздражителей.

    Как уже упоминалось выше, патологические случаи представляют для нас интерес только до тех пор, пока они освещают те же законы, которые применимы к нормальному поведенческому развитию.Патология — это ключ к пониманию развития, а развитие — это ключ к пониманию патологических изменений. Таким образом, в этом случае мы можем наблюдать ту же нулевую точку воображения и творческих способностей в процессе поведенческого развития, что и у маленьких детей и у примитивных людей.

    Оба они находятся на стадии развития, когда нормальное состояние выражается в этом механизме несвободы, и где поведение полностью зависит от реальной ситуации, которая полностью определяется внешней средой и полностью подчиняется возникающим стимулам. присутствовать и что в вышеупомянутых случаях рассматривается как патологический симптом.

    Lewin, [2] , который недавно посвятил ряд исследований тому, как формируются намерения, обращает свое внимание на чрезвычайно интересную проблему свободы в формировании любого вида решения. «Само по себе это весьма любопытное состояние событий», — говорит он,

    .

    , что человек обладает такой удивительной степенью свободы в том смысле, что он имеет возможность выполнять множество типов определенных действий, даже совершенно бессмысленных. Эта свобода характеризует цивилизованных людей.Он доступен детям и, кажется, первобытному человеку, но в гораздо меньшей степени и, вероятно, является единственным фактором, который в гораздо большей степени, чем его высший интеллект, отличает человека от его ближайших родственников в мире. мир животных. Похоже, что это различие связано с проблемой господства над собственным поведением.

    Поведение описанных нами пациентов поражает именно неспособностью принимать какие-либо решения. Неудивительно, что, как уже было сказано, это явление чаще всего наблюдается в тех случаях, когда нарушены высшие интеллектуальные функции, являющиеся центром мышления в концепциях.Это наиболее ярко проявляется в случаях афазии, расстройства, которое возникает в результате нарушения речевой деятельности и концептуального мышления.

    В ходе нашего исследования у нас была возможность наблюдать, как пациенты с подобными состояниями сталкиваются с крайними трудностями, которые, с их точки зрения, неразрешимы. Как было указано Хэдом, такая же ситуация возникает, когда афазика просят выполнить задачу, которую можно начать с любого конца, и он не может решить проблему, потому что не может найти отправную точку и не знает, где ее выполнить. начинать.Эту отправную точку нужно выбирать произвольно, и для него это как раз главный источник трудности. [3] В ходе наших исследований мы часто наблюдали, насколько трудно некоторым афазикам повторить предложение, содержащее неопределенное высказывание с точки зрения конкретного понятия.

    Например, пациент, который отлично умеет правильно повторять десятки других предложений, не может повторить фразу «Снег черный». Он не в состоянии решить эту задачу, несмотря на неоднократные просьбы экспериментатора повторить фразу.

    С такими же трудностями сталкивается этот тип пациента, когда в ответ на данное слово его просят сказать, чем эта вещь не является или чего она не может сделать. Афазику удается легко решить противоположную проблему, и он решает и эту задачу, если ему позволят сформулировать свой ответ следующим образом: «Снег никогда не бывает черным». Но просто назвать неправильный цвет, неправильный атрибут или неправильное действие оказывается не в его силах. Когда афазика просят назвать неправильный цвет или действие при взгляде на какой-то реальный объект другого цвета или выполняющий какое-либо другое действие, вопрос становится еще более трудным.Переносить атрибуты разных вещей, заменять одно другим, формировать комбинации атрибутов и действий — задача невыполнимая. Он прочно и прочно привязан к ситуации, которую он воспринимает конкретным образом, и он не может выйти за ее пределы.

    Мы уже обсуждали выше, как мышление концепциями связано со свободой и целенаправленностью действий. Гелб формулирует ту же идею парадоксальным, но вполне правильным образом, когда он вспоминает тезис Гердера, гласящий, что язык мышления — это язык свободы.Гелб развивает эту идею дальше, когда говорит: «Только человек способен на то, что бессмысленно». [4] И это абсолютно верно. Животное не способно выполнять какие-либо действия, которые не имеют смысла в контексте реальной ситуации. Животные совершают только те действия, которые мотивированы внутренними мотивами или внешним раздражителем. Но они неспособны выполнять действия, которые с точки зрения их ситуации являются произвольными, преднамеренными, свободными или бессмысленными.

    Между прочим, следует сказать, что долгое время как в философских аргументах о свободе воли, так и в повседневном мышлении наша способность делать что-то бессмысленное, абсолютно бесполезное и не вызываемое ни внешними, ни внутренними обстоятельствами обычно рассматривалась как наиболее яркое указание на решимость и свободу действий, которые совершаются. Именно по этой причине неспособность афазика совершать одновременно бессмысленное действие равносильно неспособности выполнять свободное действие.

    Мы думаем, что приведенных нами примеров будет достаточно, чтобы проиллюстрировать прямую идею о том, что воображение и творчество связаны со свободной переработкой различных элементов опыта, свободно комбинируемых, и которые в качестве предварительного условия в обязательном порядке требуют уровня внутреннего свобода мысли, действия и познания, которой может достичь только тот, кто овладел мышлением концепциями. Недаром воображение и творческие способности исчезают при нарушении этой функции.

    II

    Этим коротким психопатологическим экскурсом мы вполне сознательно предваряли наше исследование фантазии и творческих способностей в подростковом возрасте. В то же время с самого начала мы руководствовались желанием четко и ясно подчеркнуть, что эта проблема требует совершенно новой формулировки в свете нашего базового понимания подростковой психологии, которое противоположно тому, что можно рассматривать как традиционный и общепринятый в области подростковой психологии.

    Традиционная точка зрения рассматривает эту функцию как центральную и жизненно важную функцию всего психологического развития подростка. Оно ставит воображение на первый план всей интеллектуальной жизни подростка. Используя его в качестве отправной точки, он пытается подчинить все оставшиеся аспекты подросткового поведения этой основной функции, которую он рассматривает как первичное и независимое проявление всех фундаментальных и доминирующих факторов всех аспектов психологии в период полового созревания.В этот период происходит не только то, что подросток испытывает серьезное искажение относительной пропорции вещей и структуры интеллектуальных функций передаются в неточной форме, но и то, что сам процесс воображения и творчества приобретает неправильную форму. интерпретация.

    Это ложное толкование фантазии происходит из-за того, что она рассматривается односторонне, как функция, связанная с эмоциональной жизнью, жизнью наклонностей и чувств; но другая его сторона, связанная с интеллектуальной жизнью, остается неясной.Но, как метко заметил Пушкин, «воображение так же необходимо в геометрии, как и в поэзии». [5] Все, что требует художественного преобразования действительности, все, что ведет к изобретательности и созданию чего-то нового, требует непременного участия фантазии. В этом смысле некоторые писатели совершенно справедливо противопоставляют фантазию как творческое воображение памяти как репродуктивному образу.

    Кроме того, все принципиально новое в развитии фантазии в подростковом возрасте состоит в том, что воображение подростка образует тесную связь с мышлением в понятиях; она как бы интеллектуализируется, затем включается в систему интеллектуальной деятельности и начинает выполнять совершенно новую функцию в новом строении личности.В своем исследовании Рибо нарисовал кривую развития воображения у подростков и указал, что возраст полового созревания характеризуется тем фактом, что кривая развития воображения, которая до сих пор следовала отдельным курсом от кривой интеллектуального развития , начинает приближаться к последнему и следует параллельным маршрутом. [6]

    Если нам удалось удовлетворительно определить развитие подросткового мышления как переход от рационального к интеллектуальному мышлению, и если мы также правильно детализировали интеллектуализацию этих функций, таких как память, концентрация, зрительное восприятие и произвольные действия, то, следуя тому же логическая последовательность, мы должны прийти к такому же выводу в отношении фантазии.То есть фантазия на самом деле не является первичной, независимой и ведущей функцией в развитии психологии подростков, а ее развитие является следствием функции формирования понятий, конечным результатом, который завершает и реализует все сложные процессы изменения, которые происходят в подростковой психологии. всю интеллектуальную жизнь приходится преодолевать.

    До сих пор вопрос о природе воображения в подростковом возрасте все еще остается спорным вопросом среди психологов, принадлежащих к разным школам мысли.Многие писатели, такие как Ч. Белер, указывают на тот факт, что вместе с переходом к абстрактному мышлению, как будто на противоположном полюсе, в фантазии подростка начинает формироваться резервуар всех элементов его конкретного мышления. [7] В этом случае фантазия рассматривается не только как функция, не зависящая от мышления в концепциях, но даже как совершенно противоположная функция. В то время как мышление в концепциях характеризуется своим существованием в сфере абстрактного и общего, воображение существует в конкретной сфере.И фантазия в подростковом возрасте, уступая в сфере продуктивности зрелой фантазии взрослого, тем не менее превосходит последнюю по своей интенсивности и оригинальности; мы считаем, что имеем право спросить, считает ли этот писатель фэнтези функцией, диаметрально противоположной интеллекту.

    В этом отношении большой интерес представляет судьба так называемых эйдетических образов, недавно исследованных Яншем и его школой, [8] . Обычно эйдетическими образами называются те визуальные представления, которые ребенок может создать с галлюцинаторной ясностью после восприятия какой-либо визуальной ситуации или изображения.

    Точно так же, как когда взрослый, задержав взгляд в течение нескольких секунд на красном квадрате, видит его остаточное изображение в дополнительном цвете на сером или белом фоне, ребенок, глядя на картинку в течение короткого времени, продолжает видеть то же изображение на пустом экране после удаления изображения. Это представляет собой своего рода длительную инерцию зрительного стимула, который продолжает действовать после исчезновения источника импульса. Точно так же, как кажется, что громкий звук продолжается в наших ушах в течение некоторого времени после того, как мы фактически перестали его воспринимать, глаз ребенка как бы сохраняет след и продолжающееся эхо яркого визуального стимула в течение некоторого времени после этого.

    На данном этапе мы не столько озабочены проблемой обсуждения деталей эйдетических образов или всеми фактами, обнаруженными экспериментальным исследованием. Для наших целей достаточно сказать, что, согласно открытиям Янша, эти образные визуальные восприятия можно рассматривать как своего рода переходную стадию между восприятием и концепциями. Они, как правило, исчезают в конце детства, пока они все еще находятся в процессе развития, но они не исчезают полностью и превращаются, с одной стороны, в визуальную основу для наших представлений, а с другой — становятся составными частями наших представлений. наше восприятие.По мнению некоторых авторов, эти эйдетические образы чаще всего возникают в подростковом возрасте.

    Поскольку эти явления свидетельствуют о визуальном, конкретном и сенсорном характере памяти и мышления, и поскольку они являются основными составляющими репрезентативного восприятия мира и репрезентативного мышления о реальности, сразу же возникают сомнения, можно ли их действительно рассматривать. как отличительные характерные черты подросткового возраста. Недавно этот вопрос был повторно рассмотрен несколькими исследователями, которые смогли подтвердить, что действительно эйдетические визуальные образы типичны для детства и, в частности, что мы вправе думать, что они наиболее характерны для очень раннего детства.Очень маленького ребенка можно охарактеризовать как эйдетика в том смысле, что его воспоминания, воображение и мышление все еще могут напрямую воспроизводить реальные восприятия во всей полноте первоначального опыта, во всем богатстве их осязаемых деталей и с яркостью галлюцинации.

    Эйдетические образы имеют тенденцию исчезать во время перехода к мышлению концепциями, и мы должны были предположить, a priori , что они исчезнут к моменту полового созревания, поскольку этот период знаменует собой переход от визуального, конкретного способа мышления. абстрактному мышлению в концепциях.

    Янш установил, что эйдетические образы доминировали на примитивных этапах человеческой культуры не только в онтогенетическом, но и в филогенетическом развитии памяти. Однако вместе с культурным развитием нашего мышления эти явления постепенно исчезли, их место заняло абстрактное мышление, и они сохранились в примитивных формах мышления только у детей. «В процессе дальнейшего развития …» — говорит Янш,

    .

    значения слов стали более общими и абстрактными.Похоже, что эйдетическая тенденция отступила на задний план вместе с интересом к конкретным образам, а изменение характера языка привело к еще большему отбрасыванию эйдетических наклонностей. В случае цивилизованного человечества отбрасывание этой тенденции могло быть результатом того, что цивилизованный язык принес с собой общие значения слов, которые, в отличие от отдельных значений слов в примитивных языках, скорее ограничивают, чем облегчают внимание, уделяемое сенсорному восприятию. данные факты. [9]

    Так же, как и в генетическом плане, развитие языка и переход к мышлению концепциями в свое время привели к атрофии эйдетических черт; Точно так же в подростковом возрасте период полового созревания характеризуется двумя внутренне связанными моментами: усилением абстрактного мышления и исчезновением эйдетических зрительных образов.

    До сих пор вопрос о том, когда эйдетические образы достигают своего пика, вызывал большие разногласия среди различных авторов.В то время как одни говорят, что его кульминация достигается в раннем детстве, другие относят пик кривой к подростковому возрасту, в то время как третья группа считает, что это происходит где-то посередине между этими двумя, примерно в раннем школьном возрасте. Однако недавно было окончательно установлено, что в подростковом возрасте наблюдается не крутой подъем, а скорее резкое падение роста развития зрительных образов. Изменение, которое происходит в интеллектуальной деятельности подростка, очень тесно связано с изменением его жизненных представлений.Невозможно достаточно сильно подчеркнуть, что субъективные визуальные образы не являются симптомами периода полового созревания, но являются существенными атрибутами детства, как это было подтверждено Крохом, выдающимся исследователем в области эйдетических образов. [10]

    Это кардинальное утверждение, поскольку попытки превратить эти эйдетические образы в симптомы возраста полового созревания возобновляются снова и снова. Чтобы противостоять этому, необходимо отметить, что даже самые ранние эксперименты этого автора обнаружили сильное снижение кривой развития этих образов во время полового созревания.Другие эксперименты показали, что максимальная частота эйдетических феноменов снижается где-то между 11 и 12 годами и еще больше падает с наступлением половой зрелости.

    «Вот почему, — говорит Кро, — мы должны решительно отвергать любые попытки рассматривать визуальные образы как симптомы возраста полового созревания или как результат непосредственно психологических способностей этого возраста». В то же время это должно быть Следует иметь в виду, что эти зрительные образы не исчезают сразу, а доживают, как правило, довольно долго до периода полового созревания.Но область, в которой возникают эти образы, становится все более и более ограниченной и специализированной, и ее можно в основном объяснить в связи с преобладающими интересами.

    В предыдущей главе мы уже обсуждали фундаментальные изменения, которые происходят в памяти в подростковом возрасте; мы пытались показать, что память переходит от эйдетических образов к форме логической памяти и что внутренняя мнемотехника становится основной и основной формой памяти у подростков. Поэтому для эйдетических образов характерно то, что они не исчезают полностью из сферы интеллектуальной деятельности подростка, а как бы перемещаются в другой сектор той же сферы.После того, как они перестают быть основной формой процесса памяти, они начинают служить воображению и фантазии и, таким образом, меняют природу своей основной психологической функции.

    Совершенно справедливо Кро указывает, что в подростковом возрасте начинают появляться так называемые грезы и фантазии, занимающие промежуточное положение между реальным сном и абстрактной мыслью. В этих грезах подросток обычно плетет длинную эпическую поэму, в которой отдельные части связаны друг с другом, которая остается более или менее согласованной в течение длительного периода времени и которая содержит отдельные перипетии, ситуации и эпизоды.Это похоже на творческое видение во сне, которое создается воображением подростка и которое он переживает, когда бодрствует. Таким образом, сновидения подростка, этот тип визионерского мышления во сне, часто связаны с визуальными эйдетическими образами, которые возникают спонтанно.

    «Именно по этой причине, — говорит Кро, — на ранних стадиях полового созревания спонтанные визуальные образы часто появляются даже тогда, когда произвольно вызванные образы полностью перестают происходить». И когда его спросили, что он считает — главная причина исчезновения эйдетических образов из сферы памяти и их перемещения в область воображения, которая является фундаментальным фактором, ответственным за изменения психологической функции, происходящие в этих сферах, — отвечает Кро в полном согласии с утверждениями Йенша. Считается, что как в онтогенезе, так и в филогенезе именно язык, становясь средством формирования понятий, автономизация речи и мышления в понятиях составляет главную причину.

    В концепциях подростка можно найти как существенные, так и несущественные элементы в разрозненной форме, смешанные с эйдетическими образами. Таким образом, общий вывод Кро о том, что субъективные визуальные образы начинают исчезать в возрасте от 15 до 16 лет, полностью соответствует его собственной теории о том, что в то же время концепции начинают заменять прежние образы.

    Итак, мы, кажется, пришли к выводу, который, кажется, подтверждает традиционную точку зрения, устанавливающую конкретный характер воображения в подростковом возрасте.Следует также помнить, что при исследовании эйдетических образов у ​​детей уже подтверждалось наличие элементов, связывающих эти образы с фантазией. Эйдетический образ не всегда проявляется как точный и точный эффект восприятия, вызвавшего его. Очень часто это восприятие претерпевает изменение и переработку в процессе своей эйдетической реконструкции. Основная причина эйдетической тенденции — это не только визуальная стимуляция, но мы также находим в эйдетических образах сложную функцию пересмотра визуальной концепции, выбора интересного материала и даже особого процесса обобщения.

    Одним из важных вкладов Янша является открытие визуальных концепций, то есть таких обобщающих визуальных эйдетических образов, которые как бы аналогичны нашим концепциям в сфере конкретного мышления. Огромное значение этого конкретного мыслительного процесса невозможно переоценить, и Йенш совершенно прав, когда говорит, что интеллектуализм, который раньше доминировал в образовании, имел тенденцию развивать ребенка только в одном направлении, и его подход был односторонним, поскольку он рассматривал он прежде всего как логик и логизировал всю систему своих психологических операций.

    Нет сомнений в том, что подростковое мышление в значительной степени все еще остается в сфере конкретного мышления, и это конкретное мышление также выживает на более высоких уровнях развития, даже во взрослом возрасте. Многие писатели отождествляют этот процесс конкретного мышления с воображением, но на самом деле кажется, что мы наблюдаем здесь визуальную переработку конкретных чувственных образов, и, в конце концов, это всегда считалось основной характерной чертой воображения.

    III

    Традиционный взгляд на фэнтези рассматривает его как неотъемлемую и отличительную черту, визуальную часть изображений, которые оно содержит. Исследователи обычно отмечают, что применительно к подростковому возрасту все те элементы конкретных, образных, визуальных представлений о реальности, которые постепенно изгоняются из сферы абстрактного мышления подростков, имеют тенденцию концентрироваться в сфере фантазий. Мы уже видели, что, строго говоря, такое утверждение не совсем верно, даже если оно, кажется, подтверждается рядом фактов, говорящих в его пользу.

    Было бы не совсем правильно рассматривать функцию фантазии как исключительно визуальную, образную и конкретную деятельность. Совершенно справедливо было указано, что такое же визуальное качество характерно и для образов памяти. С другой стороны, в фантазии присутствует активность схематического или едва визуального типа. «Если мы ограничим фантазию исключительно сферой визуальных представлений, — говорит Линдворски, — и удалим из нее любые аспекты мышления, то будет невозможно описать поэтическое творение как продукт деятельности фантазии». [11] Точно так же Мейман [12] не согласен с точкой зрения Лау, который видел разницу между фантазией и мышлением в том, что первое оперирует визуальными образами и не содержит никаких элементов абстрактного. мышление.

    «Элементы абстрактного мышления, — говорит Мейман, — никогда не отсутствуют в наших образах и восприятии». И нет никакого способа, которым они не могли бы быть там, потому что у взрослого весь концептуальный материал существует в форме, которая переработано абстрактным мышлением.Вундт также выразил ту же идею, когда возражал против того, чтобы фантазия рассматривалась как просто произведение визуальных представлений.

    В самом деле, как мы увидим позже, одним из существенных изменений, которые претерпевает фантазия в подростковом возрасте, является его освобождение от чисто конкретных, образных черт и, в то же время, его проникновение в элементы абстрактного мышления.

    Мы уже говорили, что одной из важнейших характеристик подросткового возраста является сближение между фантазией и мышлением, и воображение начинает полагаться на концепции.Но это сближение не означает полного поглощения фантазии мышлением. Обе функции приближаются друг к другу, но не сливаются. Формулировка Мюллера-Фрайенфельса, согласно которой продуктивная фантазия и мышление — одно и то же, [13] не подтверждена реальной ситуацией. Как мы увидим позже, есть много черт, характеризующих фантазию и соответствующие переживания, которые отличают фантазию от мышления.

    Итак, нашей задачей остается выявить особые отношения между абстрактным и конкретным аспектами, которые характерны для воображения в подростковом возрасте.С определенной точки зрения то, что мы имеем в воображении подростка, действительно, так сказать, представляет собой совокупность всех элементов конкретного визуального мышления, которые отступают на задний план в его мышлении. Чтобы правильно понять значение конкретного аспекта подростковой фантазии, мы должны принять во внимание связи, существующие между подростковым воображением и детской игрой.

    С генетической точки зрения воображение в подростковом возрасте является преемником детской игры.Согласно меткому заявлению одного психолога, [14]

    Ребенок, несмотря на весь свой энтузиазм, прекрасно умеет отделить в своем уме мир, который он изобретает во время игры, от реального, и, естественно, он ищет опору для воображаемых объектов и отношений в осязаемых реальных объектах реальной жизни. . Именно эта поддержка, которую он ищет, отличает детские игры от фантазий. По мере взросления ребенок перестает играть. Он заменяет игру воображением.Когда подрастающий ребенок перестает играть, то, строго говоря, он отказывается от всего, кроме поиска этой опоры в реальных объектах. Вместо игры он теперь предается фантазии. Он строит воздушные замки и создает то, что называется мечтами.

    Ясно, что фантазия, как преемник детской игры, только недавно оторвалась от поддержки, которую она могла найти в материальных и конкретных объектах в реальной жизни. Именно по этой причине он стремится найти поддержку в конкретных концепциях, которые олицетворяют эти реальные объекты.Образы, эйдетические картинки и визуальные представления начинают играть в воображении ту же роль, что кукла, изображающая ребенка, или стул, представляющий паровой двигатель в детской игре. Отсюда стремление подростковой фантазии к опоре на конкретный чувственный материал и стремление к образности и использованию зрительных образов. Но не менее примечательно, что использование зрительных образов и образность полностью изменили их функцию. Они перестали быть опорой для памяти и мышления и перешли в сферу фантазии.

    Яркий пример такой тенденции к конкретизации можно найти в романе Вассермана « Дело Маурициуса ». [15] Один из героев романа, 16-летний мальчик, размышляет о несправедливом приговоре, вынесенном Маврицию, который был заключен в тюрьму на 18 лет из-за юридической ошибки. Мысль об этом несправедливо осужденном человеке овладевает сознанием подростка, и здесь, в состоянии возбуждения, когда он думает о судьбе этого человека, воспаленный мозг мальчика рисует картины, в то время как в то же время Эцель не желает ничего большего, кроме как он должен функционировать. логичным образом.

    Он думает. Его воспаленный мозг рисует картинки, но в то же время Эцель не требует ничего, кроме логического мышления. Но не всегда удается заставить мыслительный аппарат выполнять свою основную функцию. Он подсчитал, что восемнадцать лет и пять месяцев равны двести двадцать одному месяцу или приблизительно шести тысячам шестистам тридцати дням и шести тысячам шестистам тридцати ночам. Очень важно различать их: дни — это одно, а ночи — совсем другое.Но в этот момент он перестает воображать вещи, и все, что остается, — это непонятное число; это как если бы он стоял перед муравейником и пытается сосчитать ползающих насекомых. Он пытается разобраться во всем этом и хочет наполнить это число смыслом — шестью тысячами шестьюстами тридцатью шагами — но это оказывается слишком трудным; спичечный коробок с шестью тысячами шестьсот тридцатью безнадежными спичками; кошелек с шестью тысячами шестьсот тридцатью пфеннигами — он не может этого сделать; поезд с шестью тысячами шестьсот тридцатью вагонами — неестественный; пачка из шести тысяч шестисот тридцати листов (примечание: листы, а не страницы, поскольку две страницы каждого листа соответствуют дню и ночи).

    И вот, наконец, он достигнет визуального зачатия; он снимает с полки стопку книг; в первой книге сто пятьдесят листов, во второй — сто двадцать пять, в третьей — двести десять; ни у одного из них не более двухсот шестидесяти; он неправильно оценил ресурсы; накопив двадцать три тома, ему удалось получить только четыре тысячи двести двадцать листов. Ошеломленный, он отказывается от этой деятельности. Просто подумать о том, что каждый прожитый день должен быть добавлен.Его собственная жизнь едва насчитывает пять тысяч девятьсот дней и как долго ему кажется, как медленно она продвигается; еще одна неделя казалась ему форсированным маршем по проселочным дорогам, еще один день казался прилипшим к его телу, как смола, которую невозможно было снять.

    И в то же время, пока он спал, читал, ходил в школу, играл, разговаривал с людьми и строил планы, пришла и ушла зима, пришла весна, светило солнце, пошел дождь, наступил вечер, последовало утро и все это время, когда он был там; время шло, время шло, и все время он был там, всегда там, всегда там.Эцель еще даже не родился (бесконечное, загадочное слово, и вдруг он родился), первый, второй, пятисотый, две тысячи двести тридцать седьмой день, даже тот день закончился, но все время он остался там. [16]

    На этом примере ясно видно, насколько сильно подростковые фантазии все еще связаны с конкретной опорой, которую они находят в сенсорных концепциях. В этом смысле большой интерес представляет генетическая судьба визуального или конкретного мышления.Визуальное мышление не исчезает полностью из интеллектуальной жизни подростка вместе с появлением абстрактного мышления. Он только перемещается в другое место, уходит в сферу фантазии, частично претерпевает изменение под влиянием абстрактного мышления, а затем, как и любая другая функция, поднимается на более высокий уровень. Специальные исследования взаимосвязи между визуальным мышлением, проводимые с помощью эйдетических картинок, и интеллектом, поначалу дали противоречивые результаты.Исследователи установили, что преобладание визуального мышления и идейных тенденций было характерно для умственно отсталых и примитивных детей. С другой стороны, другие исследователи обнаружили, что эти явления присутствуют у умственно одаренных людей. Однако последнее исследование Шмитца [17] показало, что невозможно установить простую связь между интеллектом и эйдетическими наклонностями. Сильно выраженная эйдетическая тенденция может сосуществовать с любым уровнем интеллектуального развития.Однако другое, более детальное исследование показало, что своевременное развитие конкретного мышления является непременным условием поднятия мыслительного процесса на более высокий уровень.

    Автор совершенно справедливо ссылается на исследование Ziehen [18] , которое установило, что именно одаренные дети дольше остаются на уровне конкретных представлений, чем не одаренные; кажется, что интеллект должен был начать развиваться с того, чтобы сначала насытиться зрительным созерцанием и, таким образом, заложить конкретную основу для дальнейшего развития абстрактного мышления.

    IV

    В этом отношении особый интерес представляют исследования, проводимые в области так называемых визуальных концепций. Недавно в школе Янша были проведены специальные исследования формирования понятий в визуальном мышлении. Под формированием концепций в визуальном мышлении эти исследователи понимают своеобразное слияние, комбинацию и сцепление образов в новые образования, аналогичные нашим концепциям. Эти исследования проводились с использованием информации об эйдетических образах, которые считаются в высшей степени подходящими объектами для таких исследований.

    Повторюсь, эйдетический образ — это визуальная концепция, которая как бы видна глазу на пустом экране, помещенном перед субъектом, аналогично тому, как мы видим зеленый квадрат после фиксации на красном квадрате. нашими глазами. Затем испытуемому показывают несколько похожих картинок или изображений, которые имеют некоторые схожие черты, но также и несколько разных. Затем исследуется все, что видит субъект, когда эйдетический образ появляется под влиянием не одного, а нескольких похожих репрезентаций.Результаты показали, что во время этой процедуры эйдетическое изображение никогда не создается механически, как на фотопластинке Гальтона, которая выделяет похожие черты и стирает несходные. Эйдетический образ никогда не выделяет одинаковые и регулярно повторяющиеся черты, в то время как различные скрываются. Эксперименты показывают, что эйдетический образ создает новое целое, новую комбинацию и новый образ из нескольких конкретных впечатлений. Исследователи описали два основных типа таких визуальных концепций.

    Первый тип основан на так называемом флюксии, где эйдетический образ представляет собой динамическое сочетание ряда отдельных конкретных впечатлений. Эйдетик видит один из множества объектов, представленных ему на экране. Затем объект начинает менять свои контуры и превращается в другой, но похожий объект. Изображение меняется на другое, затем на третье, и иногда во время этого процесса завершается целый цикл, когда все объекты соединяются в динамическом изменении изображения, которое представляет каждый из отдельных объектов по очереди.

    В качестве примера, объекту представлены красные гвоздики и роза одинакового размера. Сначала субъект видит последний выставленный цветок. Затем его контуры и форма стираются, и они сливаются в нечеткое цветное пятно, которое выглядит как нечто среднее между двумя представленными цветами. Когда субъекту показывают два других цветка, сначала он видит изображение розы, которое затем превращается в красное пятно. Постепенно он приобретает желтый оттенок.Таким образом один объект превращается в другой. Исследователи совершенно справедливо указывают, что промежуточный образ, который появляется в то время, все еще в определенной степени близок к картине, которую традиционная логика воспринимает как основную структуру концепции, потому что в действительности пятнообразные образы описывают выше содержат некоторые особенности, общие для обоих отдельных объектов.

    В этом отношении было бы чрезвычайно показательно обратить внимание на вопрос о том, к чему на самом деле привело бы это концептуальное образование, если бы оно следовало схемам, установленным для него формальной логикой.Какое-то нечеткое бесформенное пятно, лишенное какой-либо индивидуальности или сходства с реальным предметом, превращается в визуальный образ, создаваемый двумя похожими цветами. Понятие формальной логики представляет собой именно такое место, которое «видит функцию понятия как потерю ряда характеристик и приписывает его формирование благоприятному дару забвения».

    В отличие от этой бесплодной картины, интеграция изображений типа флюксии передает полное богатство реальности, и хотя, на самом деле, это цветное пятно не что иное, как обнаруживает потерю атрибутов по сравнению с реальностью, флюксии действительно , производят новые образования и новые формы, суть которых заключается в том, что особенности отдельных объектов сочетаются в новом синтезе, который не был раскрыт заранее.Образ листа, который возникает после предъявления нескольких одинаковых листьев, может служить примером движения. Это изображение продолжает двигаться и постоянно смещаться вперед и назад, изменяя свою форму.

    Другой способ комбинирования образов в визуальном мышлении — композиция. Эта комбинация состоит из субъекта, образующего новое, осмысленное целое, которое строится в соответствии с известным пригодным для использования атрибутом, выбранным из различных характеристик конкретных объектов. Так, например, субъекту показывают изображение таксы, а другому — осла.На экране подопытный видит подопытного. Композицию можно отличить от флюсии тем, что здесь комбинация изображений дана не в движущейся, колеблющейся форме, а в форме, которая является сдержанной и устойчивой. Например, если субъекту показывают изображения трех разных домов, он в конечном итоге видит один дом с различными чертами всех трех представленных ему изображений.

    Эти исследования, проведенные Йеншем и Швайхером, наглядно демонстрируют, насколько безосновательна идея о том, что концепции возникают просто в результате простого добавления или комбинирования изображений.Визуальная концепция Янша — это сочетание образов. Но понятие в прямом смысле слова — это не совокупность образов, а совокупность оценок, некая система, составленная из них. Наиболее важное различие между ними состоит в том, что в первом случае мы имеем из первых рук, а во втором — опосредованное знание и оценку объекта.

    Используя известное различие Гегеля, можно сказать, что в сфере визуального мышления мы имеем дело с продуктом смысла, тогда как в сфере абстрактного мышления мы имеем дело с продуктом интеллекта.Мышление ребенка управляется чувствами. Мышление подростка — это интеллектуальное мышление. Одна из самых сложных проблем, с которыми сталкивается экспериментальная психология, проблема невизуального мышления, может быть решена, если концепция будет понята таким определенным образом. Концепция — это как бы сгущение оценок, ключ к целому комплексу, состоящему из них, их инфраструктуры. Это совершенно ясно дает понять, что концепции имеют невизуальный характер и что они возникают другим путем, а не просто путем различных комбинаций концепций.

    Исследование, которое мы только что обсудили, окончательно устранило возможность присутствия чего-либо, напоминающего настоящие концепции, в процессе визуального мышления. Наивысшая точка, которой может достичь сочетание концепций, — это текучесть и композиция. В то же время мы должны полностью согласиться с авторами, которые утверждают, что мы должны рассматривать визуальное мышление как особую форму мышления, которая очень важна для развития интеллекта. Наши наблюдения убедили нас в том, что визуальное мышление, развитие которого прерывается, когда начинают формироваться концепции, продолжает функционировать в сфере фантазии, где оно начинает играть значительную роль.Но даже здесь, как мы увидим позже, он не продолжает существовать в своем прежнем виде, исключительно как визуальное мышление. Он претерпевает бурную трансформацию под влиянием понятий, что не может быть исключено из деятельности воображения. И снова утверждение, которое мы обсуждали выше, в котором утверждается, что для того, чтобы люди думали без слов, в конце концов, должны были полагаться на слова, оказалось правильным.

    В

    В чем же тогда состоит это существенное различие между подростковой фантазией и детской фантазией и какие новые черты можно наблюдать в это время?

    Когда мы указали, что детская игра превращается в подростковую фантазию, мы уже описали наиболее существенную ее часть.Итак, несмотря на конкретные и реальные элементы, которые все еще присутствуют в нем, воображение подростка, тем не менее, отличается от детской игры тем, что оно разрывает свои связи с реальными объектами. Его основы остаются конкретными, но менее наглядными, чем у ребенка. Однако мы считаем, что следует обратить внимание на все более абстрактный характер подростковых фантазий.

    Существует широко распространенное мнение, согласно которому ребенок действительно обладает хорошо развитой фантазией и что раннее детство — это время расцвета фантазии.Несмотря на крайнюю распространенность, это мнение оказывается неверным. Как совершенно справедливо отмечает Вундт, детская фантазия оказывается не такой обширной, как предполагалось. Напротив, для его удовлетворения не требуется очень многого. Дни напролет можно наполнить мыслями о лошади, тянущей телегу. И в то же время воображаемые сцены практически не отличаются от реальности.

    Подобная деятельность у взрослого означала бы полное отсутствие фантазии. Яркая фантазия ребенка обусловлена ​​не столько богатством его идей, сколько тем фактом, что она сопровождается большей интенсивностью и с большей вероятностью пробуждает его эмоции.Вундт склонен истолковывать этот аспект крайним образом и утверждает, что можно сказать, что у ребенка полностью отсутствует синтезирующая фантазия. Можно оспорить это последнее утверждение, однако истинность основного тезиса о том, что детская фантазия значительно беднее, чем фантазия подростков, и что это происходит только из-за большей подверженности эмоциональному возбуждению, интенсивности переживаний и отсутствия эмоций. можно констатировать критическое суждение, что оно занимает более важное место в поведении ребенка; это также причина, по которой он кажется нам богаче и более развитым, чем есть на самом деле.По той же причине мы можем наблюдать, что, становясь более абстрактным, а не бедным, фантазия подростка обогащается по сравнению с фантазией ребенка.

    Вундт прав, когда указывает на крайнюю бедность творческих аспектов детской фантазии. С этой точки зрения подростковая фантазия становится более творческой, чем детская. Совершенно верно, что, согласно Bhler, [19] , подростковые фантазии непродуктивны в том же смысле, в каком это слово используется по отношению к взрослым.Об этом свидетельствует сам факт позднего появления художественного творчества. По мнению этих исследователей, среди всех художественных творений в подростковом возрасте единственное, что можно рассматривать как творение, которое он может изобрести для себя, — это идеальная любовь. Но в то же время писатели отмечают крайнюю распространенность творчества, связанного с ведением дневников и написанием стихов. «Поразительно, — говорит она, — как люди, не обладающие талантом к поэзии, начинают писать стихи в подростковом возрасте.Очевидно, что это явление не случайно и что внутреннее стремление к творческому самовыражению и внутренняя тенденция к продуктивности являются отличительной чертой подросткового возраста.

    Между прочим, мы не обнаруживаем никакого противоречия в двух только что обсужденных утверждениях. Подростковая фантазия кажется творческой, если сравнивать ее с детской фантазией, но ни в коем случае не может считаться продуктивной по сравнению с взрослой фантазией. Это потому, что творческий персонаж не становится его неотъемлемой частью до подросткового возраста.Это объясняет, почему он носит рудиментарный характер и еще не представляет собой полномасштабного творчества. Белер совершенно права, когда указывает, что эта юношеская фантазия тесно связана с новыми потребностями, которые проявляются в подростковом возрасте и в результате чего образ приобретает специфические характерные черты и эмоциональный оттенок. Так творится юношеская фантазия.

    Позже у нас будет еще один шанс обсудить более подробно вопрос о связи, которую фантазия поддерживает с потребностями и эмоциями.Но сейчас нас интересует другая проблема, а именно взаимосвязь подростковой фантазии и интеллекта. Белер утверждает, что опыт заставляет предположить, что в подростковом возрасте абстрактное мышление и визуальное мышление стоят отдельно друг от друга. Они пока не участвуют ни в каком виде творческой деятельности. Внутренние образы, окрашенные эмоциями и интенсивно переживаемые, следуют друг за другом, но никоим образом не подвержены влиянию творческого мышления в форме отбора или ассоциации.Ибо мышление творит абстрактно, без какой-либо визуальной составляющей.

    Итак, если принять это утверждение в контексте своего генетического плана и скорректировать его, принимая во внимание развитие, не будет видно противоречия с теорией, изложенной выше, которая гласит, что это именно сближение интеллекта и воображение, которое отличает подростковый возраст. Как показал Рибо, две линии развития, которые до этого проходили отдельно, теперь встречаются в одной точке в этом возрасте, а после этого они продолжают оставаться тесно связанными.Но именно потому, что эта встреча, это сближение произошло только в подростковом возрасте впервые, они не приводят сразу к полному слиянию или полному сотрудничеству между двумя функциями и отчуждению мыслительного процесса и воображения, что Бхлер описал результат.

    Между тем, мы видели, что многие авторы пытаются не столько установить это разделение между мышлением и воображением в подростковом возрасте, сколько найти характеристики, которые отделяют мышление от воображения.Мейман приписывает это различие тому факту, что деятельность воображения фокусирует наше внимание в первую очередь на содержании концепций и мыслей, в то время как при мышлении оно сосредоточено на логических отношениях, вытекающих из этого. «Активность фантазии, — говорит он, — состоит в том, что мы действительно интересуемся содержанием образа или мысли как таковыми … и разрушаем существующие связи между образами и мыслями для создания новых комбинаций». [20]

    Ведь цель нашей мыслительной деятельности — установление логических отношений между содержанием наших мыслей.С нашей точки зрения, такое определение недостаточно четко различает воображение и мышление. Более того, мы не считаем возможным провести столь четкую демаркационную линию. Это обусловлено той самой ситуацией, которая состоит в том, что, по сути, существенное изменение, которое претерпевает воображение подростка, — это внешнее сближение с мышлением в концепциях. Как и все другие функции, которые мы обсуждали в предыдущей главе, воображение подростков претерпевает фундаментальные изменения и трансформируется с помощью новой инфраструктуры под влиянием концептуального мышления.

    Можно проиллюстрировать внутреннюю зависимость воображения от мышления концепциями на примерах из поведения пациентов с афазией, которые мы приводили в начале этой главы. Вместе с потерей речи как средство формирования понятий исчезает и воображение. Следующее — еще одна чрезвычайно любопытная особенность, а именно то, что у афазиков мы очень часто наблюдаем неспособность использовать или понимать метафоры и любые слова, используемые в переносном смысле. Мы уже видели, что только в подростковом возрасте мышление с помощью метафор становится доступным.Школьнику до сих пор очень сложно связать пословицу с обычным предложением того же значения.

    Очень важно, что подобное нарушение происходит и при афазии. Один из наших подопытных, страдавший афазией, был совершенно неспособен понимать какие-либо символические выражения. Когда его спрашивали, что имелось в виду, когда описывали человека как человека с золотыми руками, он отвечал: «Это означает, что он умеет плавить золото». Любое образное выражение он обычно доводил до абсурда.Он был не в силах понять метафору. Он также считал невозможным связать пословицу или какое-либо аллегорическое выражение с предложением, выражающим ту же идею в прямой форме.

    Здесь мы видим полную аналогию с примером, приведенным в начале этой главы, который, как мы уже сказали, свидетельствует о том, что вместе с исчезновением мышления в концепциях полностью исчезает и воображение. Это вполне понятно. Мы видели, что эту нулевую точку воображения, это абсолютное отсутствие фантазии можно наблюдать, потому что человек не может отвлечь свое внимание от конкретной ситуации, творчески трансформировать ее, перегруппировать атрибуты и освободиться от окружающих. влияние реальной ситуации.

    Точно так же мы можем видеть, как в данном примере афазик не может освободиться от конкретного буквального значения слова и как он не может каким-либо творческим способом объединить различные конкретные ситуации в новый образ. Для этого требуется определенная отстраненность от реальной ситуации, и эта отстраненность, как мы видели выше, может быть обеспечена только посредством мышления концепциями. Таким образом, именно концептуальное мышление является основным фактором, обуславливающим перспективу творческой фантазии в подростковом возрасте.

    Однако было бы ошибкой предполагать, что из-за этого фантазия полностью сливается с абстрактным мышлением и теряет свой визуальный характер. Но именно это своеобразное соотношение абстрактного и конкретного мы считаем главной характерной чертой юношеского фэнтези. Это можно объяснить далее, сказав, что чисто конкретное мышление, лишенное каких-либо концепций, также полностью лишено каких-либо следов фантазии. Впервые формирование концепций приносит с собой выход из конкретной ситуации и вероятность творческой переработки и трансформации ее элементов.

    VI

    Но одной из характерных черт воображения является то, что оно не перестает развиваться на этом этапе и что, с его точки зрения, абстракция — это лишь временное звено в цепи, этап на пути развития или просто скачок вперед в развитии. процесс его движения к бетону. С нашей точки зрения, воображение — это творческая преобразующая деятельность, которая переходит от одной формы конкретности к другой. Но простое движение от данной конкретной формы к ее вновь созданной форме и сама осуществимость творческой конструкции возможны только с помощью абстракции.Итак, абстракция включена в процесс воображения как неотъемлемая составная часть, но не составляет его центра. Движение от конкретного через абстрактное к построению новой формы конкретного образа — это путь, который описывает воображение в подростковом возрасте.

    В связи с этим Линдворски [21] указывает на ряд особенностей, которые отличают фантазию от мышления. По его словам, то, что отличает фэнтези с точки зрения характерных признаков, — это относительная новизна создаваемых результатов.Однако мы думаем, что не новизна сама по себе отличает этот процесс, а новизна конкретного образа, возникающего в результате деятельности фантазии, и новизна воплощенной в нем идеи. В этом смысле мы думаем, что определение Эрдманна [22] , когда он говорит, что фантазия создает образы невидимых объектов, ближе к истине.

    Это творческий характер конкретного выражения и построение нового образа, воплощающего фантазию.Его кульминация — достижение конкретной формы, но эта форма может быть достигнута только с помощью абстракции. Фантазия подростка переходит от конкретного визуального образа через концепцию к воображаемому образу. В этом отношении мы не согласны с Линдворски, который объясняет характерное различие между фантазией и мышлением отсутствием определенной проблемы. Однако он оговаривается, что отсутствие определенной проблемы не следует путать с непроизвольностью фантазии.

    Он показывает, что в процессе фантазии свобода воли действительно в значительной степени влияет на развитие представлений. Мы думаем, что в подростковом возрасте особенно характерен переход от пассивного и подражательного типа детской фантазии, упомянутого Мейманом и другими, к активной и творческой фантазии, характерной для подросткового возраста.

    Но мы думаем, что наиболее важной особенностью фэнтези в подростковом возрасте является его раздвоение на субъективное и объективное воображение.Строго говоря, фантазия начинает формироваться только в подростковом возрасте. В этом отношении мы согласны с утверждением Вундта о том, что у детей полностью отсутствует комбинированный тип фантазии. Это верно в том смысле, что впервые подросток начинает выбирать и визуализировать эту форму как особую функцию. Строго выделенной функции, связанной с воображением, в детстве еще не существует. Но подросток осознает, что его субъективная фантазия субъективна, и он также осознает фактические границы своей объективной фантазии, которая работает в соответствии с его мышлением.

    Как мы уже говорили выше, разделение субъективных и объективных черт и создание противоположных полюсов в личности и мировоззрении характерны для подросткового возраста. И такое же разобщение субъективных и объективных черт характерно и для подростковой фантазии.

    Как будто фантазия разветвляется на два отдельных канала. С одной стороны, он начинает служить цели удовлетворения эмоциональной стороны жизни, всех потребностей, настроений и чувств, которые наполняют существо подростка.Это превращается в субъективную деятельность, доставляющую личное удовлетворение и напоминающую детские игры. Как метко замечает ранее цитированный психолог: «Отнюдь не счастливый человек предается фантазиям, а скорее неудовлетворенный». [23] Неудовлетворенное желание действует как стимул для фантазии. Наша фантазия представляет собой реализацию желания, исправление неудовлетворительной реальности.

    Это причина, по которой почти все писатели соглашаются указать на одну особенность подростковой фантазии, а именно на то, что она впервые обращает свое внимание на сокровенную сферу его опыта, обычно скрытую от других людей, и, таким образом, становится исключительно субъективная форма мышления, мышление исключительно для себя.Ребенок не пытается скрыть свою игру, а подросток скрывает свои фантазии и оберегает их от посторонних глаз. Наш автор прав, говоря, что он скрывает их как свой самый драгоценный секрет и с большей вероятностью признает какие-либо проступки, чем раскроет свои фантазии. Именно этот сдержанный аспект фантазии указывает на тот факт, что он тесно связан с внутренними желаниями, стимулами, влечениями и эмоциями в личности подростка и начинает служить всей этой стороне его жизни.В этом отношении чрезвычайно важна связь фантазии с эмоциями.

    Мы знаем, что разные эмоции всегда активируют в нас определенный поток идей. Наше чувство стремится вписаться в форму определенных образов, где оно находит выражение и освобождение. Следовательно, следует ожидать, что различные образы могут оказаться мощными средствами для пробуждения, возбуждения и облегчения различных чувств. В этом суть тесной связи, существующей между лирикой и чувствами человека, читающего ее.И в этом состоит и субъективная ценность фантазии. Прошло много времени с тех пор, как мы обратили внимание на то, что, как выразился Гете, чувства не обманывают, обманывают суждения. Когда с помощью фантазии мы конструируем какие-то нереальные образы, последние не реальны, но чувство, которое они вызывают, переживается как реальное. Когда поэт говорит: «Я растворюсь в слезах над этой выдумкой», [24] , он понимает, что этот вымысел — нечто нереальное, но его слезы принадлежат царству реальности.Таким образом, подросток находит способ выразить свою богатую внутреннюю эмоциональную жизнь и свои порывы в фантазиях.

    Но также в фантазиях он может найти эффективные средства поиска направления для этой эмоциональной жизни и принятия на себя ответственности за нее. Подобно тому, как взрослый преодолевает свои чувства во время чтения литературного произведения, скажем лирического стихотворения, подросток проясняет, раскрывает самому себе и включает свои эмоции и свои желания в творческие образы.Невыраженная часть его жизни находит выражение в творческих образах.

    Поэтому мы считаем правым сказать, что творческие образы, порождаемые подростковой фантазией, выполняют для него ту же функцию, что и литературное произведение для взрослого. Это творчество строго для себя. Но также и для себя — стихи и романы, драматические представления и трагедии, элегии и сонеты, сочиненные и созданные в уме. В этом отношении Шпрангер совершенно правильно противопоставляет юношескую фантазию детской фантазии.Он говорит, что даже при том, что подростка все еще можно считать наполовину ребенком, его фантазии совершенно иного рода, чем у ребенка. Постепенно он приближается к сознательной иллюзии взрослых. Шпрангер иллюстрирует это различие между детской фантазией и подростковым воображением следующим образом: «Детская фантазия, — говорит он, — это диалог с вещами, тогда как подростковая фантазия — это монолог с вещами». Подросток осознает, что его фантазия является субъективной. активность.Ребенок все еще не может отличить свою фантазию от вещей, с которыми он играет. [25]

    Наряду с этим каналом, по которому следует фантазия, обслуживая в первую очередь эмоциональную сферу подростка, подростковая фантазия также развивается по другому каналу чисто объективного творчества. Мы уже сказали, что там, где создание какой-то новой конкретной структуры, новой картины реальности, творческого воплощения какой-то идеи становится необходимым для процесса понимания или процесса практической деятельности, там мы находим фантазию. выходит на первый план как основная функция.Именно с помощью фантазии создаются не только литературные произведения, но и все научные изобретения и технические достижения. Фантазия — одно из проявлений творческой активности человека, и особенно это актуально в подростковом возрасте, когда происходит сближение с мышлением в понятиях, и оно претерпевает значительное развитие в этом объективном аспекте.

    Было бы неправильно предполагать, что эти два канала, по которым идет развитие фантазии в подростковом возрасте, действительно расходятся.Напротив, как конкретные, так и абстрактные аспекты, а также субъективные и объективные аспекты часто находятся в состоянии сложного переплетения друг с другом. Объективное выражение может быть окрашено яркими эмоциональными тонами, но субъективные фантазии также часто наблюдаются в сфере объективного творчества. Чтобы проиллюстрировать сближение обоих этих каналов в развитии воображения, мы хотели бы указать на то, что именно в сфере его фантазии подросток впервые имеет шанс обнаружить путь. его жизнь — забрать.Его стремления и непонятные побуждения выливаются в определенные образы. В своей фантазии он предвидит свое будущее и, следовательно, также приближается к его творческому построению и реализации.

    VII

    На этом мы чувствуем, что можем завершить цикл нашего обсуждения подростковой психологии. Мы начали с изучения наиболее важных изменений, происходящих в подростковом возрасте. Мы установили, что после полового созревания создается совершенно новый и сложный мир новых стремлений, стремлений, мотивов и интересов, что новые движущие силы движут вперед мыслительный процесс подростка и что перед нами открываются новые проблемы.

    Позже мы увидели, как эти новые проблемы приводят к развитию центральной и ведущей функции всего психологического развития, т. Е. К формированию понятий, и как в результате образования возникает множество совершенно новых психологических функций. понятий, как восприятие, память, концентрация и практическая деятельность подростка трансформируются в результате новых господствующих принципов, и, что наиболее важно, как они становятся частью новой структуры и как постепенно появляются новые основы для более высокого синтеза личности и мировоззрение утвердилось.И теперь, подвергая воображение анализу, мы снова можем увидеть, как эти новые формы поведения, берущие свое начало в период полового созревания и связанных с ним стремлений, начинают служить подросткам. эмоциональные устремления, как эмоциональные и интеллектуальные аспекты поведения подростка достигают своего синтеза в его творческом воображении и как стремления и мышление сочетаются по-новому, в деятельности, связанной с творческим воображением.

    Контрольные задачи к урокам 9-12

    Ответьте в письменной форме на следующие вопросы, обосновав свои ответы:

    1 Каковы основные стадии подросткового возраста и интересы, характеризующие каждую стадию?

    2 Каковы основные этапы развития формирования понятий и какие основные изменения в содержании и форме мышления происходят в связи с формированием понятий в подростковом возрасте?

    3 Каковы наиболее важные изменения в функциях восприятия, памяти, концентрации и практического интеллекта, которые происходят в подростковом возрасте; в чем заключается связь между этими изменениями и функцией формирования понятий и как можно объяснить эту связь в свете наших знаний об истерии, афазии и шизофрении?

    Банкноты


    1 Здесь Выготский приводит примеры, взятые непосредственно из с.295-6 из Cassirer, E. 1929: Philosophie der symbolischen Formen Vol. 3: Phanomenologie der Erkenntnis. Берлин: Бруно Кассирер Верлаг [или по-английски: со стр. 254 из Философия символических форм Vol. 3: феноменология знания. Нью-Хейвен, Ct: Yale University Press). Франкфуртский неврологический институт был местом проведения большей части нейропсихологических исследований Курта Гольдштейна и Адемара Гельба.

    2 Нам не удалось найти ссылку на Левина.

    3 Эта ссылка на пациента Генри Хеда сделана через Cassirer (1929, сноска 64 на стр. 245 английской версии). Кассирер цитирует слова пациента № 10 Хэда: «Когда вы попросили меня сделать это в первую очередь … я не смог этого сделать. Я не мог понять отправную точку. Я знал, где все предметы находятся в комнате, но мне было трудно найти отправную точку, когда дело доходило до их составления по плану. Вы заставили меня указать на план, и это было довольно легко, потому что вы его выполнили ».

    4 Нам не удалось найти текст Гелба.

    5 «Воображение стол же потребно, в геометрии как и в поэзии». Цитата неточная. Это должно быть «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии». См. Стр. 491 А.С. Пушкина. 1825/1984: 0 статях Кюхельбекера в альманахе «Мнемозина». В С. А. Пушкине, Собрание сочинений в одном Томе. Москва: Художественная литература.

    6 Кривая на стр. 140 г. Ribot, Th. 1926: Essai sur l’imagination creatrice. Париж: Феликс Алкан. Рибо утверждал, что воображение развивается, когда ребенку около трех лет, и значительно опережает интеллект. Следовательно, первый период в детстве — это период нерационального воображения. Как только разум достигает того же уровня, что и воображение, последнее рационализируется. Это может произойти двумя способами. Первый, наиболее частый случай — постепенное угасание воображения. Жизнь становится прозаичнее, как говорит Рибо, и лишь в редких случаях по-прежнему используется воображение.Второй, более счастливый случай, мы находим, когда воображение преобразуется разумом и превращается в интеллектуальное воображение. Это случай творческих ученых, поэтов и т. Д. Рибо считал, что подобное развитие событий можно найти в истории человечества.

    7 См. Стр. 128-9 из Bhler, Ch. 1929: Das Seelenleben des Jugendlichen (5-е улучшенное издание). Йена: Густав Фишер.

    8 Относится к работам Э. Р. Янша, В. Янша, Х. Фрейлинга, Ф. Райха и других. См. Jaensch, E.R. 192 3: Uber den Aufbau der Wahrnehmungswelt und ihre Struktur im Jugendalter. Лейпциг: Барт; Jaensch, E. R. 1933: Die Eidetik und die typologische Forschungsmethode (3-е изд.). Лейпциг: Квелле и Мейер. На английском см. Jaensch, E. R. 1930: Eidetic Imagery and Typological Methods of Investigation. Нью-Йорк: Harcourt, Brace and Co.

    9 См. Стр. 2 38 Jaensch, E. R. (192 3).

    10 Освальд Кро был ведущим немецким детским психологом из школы Янша.В Собрании сочинений Выготского (на русском языке) мы находим ссылки на пять различных произведений Кроха (одно на русском языке, четыре на немецком языке), все из которых довольно сложно найти. Наиболее вероятным источником этой и следующих цитат является Kroh, 0. 1922: Subjektive Anschauungsbilder bei Jugendlichen. Геттинген: Ван ден Хок и Рупрехт.

    11 Это, вероятно, цитируется из Lindworsky, J. 192 5: Methoden der Phantasieforschung. В E. Abderhalden (ed.) Handbuch der biologischen Arbeitsmethoden, vol.6 . Вена: Фишер.

    12 Относится к стр. 2 39-40 Meumann, E. 1907: Vorlesungen zur Einfuhrung in die Experimentelle Padagogik und ihre Psychologischen Grundlagen, Bd. 1. Лейпциг: Verlag von Wilhelm Engelmann.

    13 См. Mller-Freienfels, R. 192 5: Grundzuge einer Lebenspsychologie. Vol. 2: Das Denken und die Phantasie (2-е изд.). Лейпциг: Барт.

    14 Нам не удалось установить личность этого автора.

    15 Оригинальный немецкий роман Якоба Вассермана — Der Fall Maurizius — был опубликован в Берлине в 1928 году (S.Фишер Верлаг).

    16 Настоящий перевод сделан с русского издания, вышедшего в Ленинграде за 1929 год.

    17 Нам не удалось отследить эту публикацию.

    18 См. Ziehen, Th. 1898: Die Ideenassoziation des Kindes. Берлин: Рейтер и Райхард.

    19 Этот и следующие два абзаца перефразируют стр. 135-8 Bhler, Ch. (1929). Цитата взята из стр. 138. В русском оригинале Выготский смешивает Шарлотту Белер с ее мужем Карлом Белером, написав: «Белер совершенно прав, когда говорит , он говорит» и т. Д.

    20 См. Стр. 239 Меймана (1907).

    21 Ср. pp. 240-5 из Lindworsky, J. 1931: Experimentelle Psychologie 5-е улучшенное издание). Мюнхен: Kosel & Pustet.

    22 Возможно, это отсылка к Erdmann, K. 0. 1925: Die Bedeutung des Wortes. Лейпциг: Хессель.

    23 См. Примечание 14.

    24 «Над вымыслом слезами оболюс». Строка из поэмы Пушкина «Элегия» (1830 г.). См. Стр. 100 А.С. Пушкина 1984: Собрание сочинений в одном томе. Москва: Художественная литература.

    25 Цитата и объяснение взяты из Spranger, E. 1925: Psychologie des Jugendalters, стр. 53-4. Лейпциг: Quelle & Meyer.


    Ключ к творчеству может быть в представлении деталей — Ассоциация психологических наук — APS

    Помимо набора персонала, обладающего необходимыми навыками, квалификацией и образованием для работы, организации все чаще ищут способы повысить еще один ключевой компонент успеха — творчество.

    В исследовании, недавно опубликованном в журнале Psychological Science , трио исследователей Гарвардского университета — Кевин Мадор, Донна Роуз Аддис и Дэниел Шактер — обнаружили необычную связь между памятью и творческим решением проблем. Исследование показало, что воспоминания о конкретных деталях опыта, использование так называемой эпизодической памяти, помогает вызвать «дивергентное мышление» или способность придумывать множество творческих решений проблемы.

    «Эпизодическая память поддерживает« мысленное путешествие во времени »как в будущее, так и в прошлое, и действительно, многочисленные недавние исследования предоставили доказательства того, что эпизодическая память играет важную роль в воображении или моделировании возможных будущих переживаний», — пишут исследователи.

    По сути, побуждение людей представить конкретные детали прошлого события, кажется, также побуждает их более ярко представить детали, необходимые для создания нескольких творческих решений проблемы.

    Чтобы проверить эту теорию, исследователи провели два небольших эксперимента, в которых группам добровольцев предлагалось придумывать творческие идеи после воспоминаний о недавнем опыте.

    В первом эксперименте группа из 23 добровольцев просмотрела видео, на котором мужчина и женщина выполняют серию действий.После этого половина группы ответила на серию общих вопросов о видео, включая их впечатления и мнения в целом, а также то, как они описали бы обстановку, людей и действия из видео.

    Другой группе участников был задан ряд вопросов, которые побудили их вспомнить конкретные детали из видео. Исследователи основали эти вопросы на когнитивном интервью, протоколе, используемом для увеличения количества точных деталей, которые очевидцы вспоминают о событии, путем визуализации конкретных деталей обстановки, людей и действий, которые они видели.

    После этого обе группы выполнили оценку творческого мышления и воображения. Чтобы проверить дивергентное мышление, добровольцев оценили по их способности придумывать как можно больше творческих и необычных применений для повседневных предметов (например, газет и очков).

    Участники, вспомнившие конкретные детали фильма, получили значительно более высокие баллы по задаче на дивергентное мышление, чем те, кто ответил на общие вопросы.

    Второй эксперимент смотрел на то, могут ли побуждающие эпизодические воспоминания распространяться на поиск единственного лучшего решения проблемы — компонент творчества, называемый «конвергентным мышлением».”

    Другая группа из 23 молодых людей завершила серию вопросов и творческих мер после просмотра того же видео. На этот раз участникам нужно было решить ряд головоломок конвергентного мышления в дополнение к задаче дивергентного мышления. Например, в одной головоломке конвергентного мышления участникам может быть показано слово «трио» «восьмерка» и их попросят придумать слово, которое лучше всего связывает слова в трио (т. Е. «Фигура»).

    Опять же, результаты показали, что участники, вспомнившие эпизодические детали, получили повышение творческих способностей за счет дивергентного мышления.Однако подсказка эпизодической памяти не привела к увеличению производительности задачи конвергентного мышления.

    Исследователи подозревают, что воображение конкретных деталей может повлиять на когнитивный процесс, задействованный как запоминанием, так и визуализацией. Сосредоточение внимания на деталях опыта «может повлиять на выполнение последующих задач памяти, воображения и дивергентного мышления, потому что все они включают создание мысленных сценариев, содержащих детали, подобные тем, которые были подчеркнуты во время индукции».

    Артикул

    Мадоре, К.П., Аддис, Д. Р., & Шактер, Д. Л. (2015). Креативность и влияние на память индукции эпизодической специфичности на дивергентное мышление. Психологические науки . DOI: 10.1177 / 0956797615591863

    границ | Семантическая память как корень воображения

    «Воображение — это то, что делает наш сенсорный опыт значимым, позволяя нам интерпретировать и осмысливать его, будь то с традиционной точки зрения или с новой, оригинальной, индивидуальной точки зрения. Это то, что делает восприятие чем-то большим, чем простая физическая стимуляция органов чувств.Он также производит ментальные образы, визуальные и прочие, что позволяет нам мыслить за пределами нашей нынешней перцептивной реальности, рассматривать воспоминания о прошлом и возможности на будущее и сравнивать альтернативы друг с другом. Таким образом, воображение делает возможным все наши размышления о том, что есть, что было, и, возможно, самое важное, что могло бы быть ». — Найджел Дж. Т. Томас (2004, цит. По: Manu, 2006, стр. 47).

    Исследования механизмов обработки информации, лежащих в основе образного мышления, обычно сосредоточены на одной ветви воображения, такой как поиск, мысленные образы или творчество, и часто обобщаются как полезные для понимания работы воображения в целом.В действительности, однако, существует очень мало способов теоретического или эмпирического обмена между научными сообществами, которые проводят исследования в различных областях воображения. В результате исследовательский импульс в каждой из подобластей может быть смещен в сторону поиска гипотез, которые не являются особенно жизнеспособными с точки зрения понимания воображения в целом. Примером этого является привязка корней воображения к процессам эпизодической памяти — разумное предположение, которое следует сделать на основе исследований эпизодического прогнозирования.Однако соответствующие выводы и теоретические выводы, которые следуют ниже, не полностью согласуются с литературой о механизмах, лежащих в основе творчества (Bubić and Abraham, 2014), что является еще одной основной областью воображения.

    Стремясь способствовать обмену через границы воображения, в этой статье-мнении мы выдвигаем идею о том, что все аспекты воображения возникают из семантической памяти со все более высокоуровневыми уровнями обработки воображаемой информации, исходящей из существующих систем и взаимодействующих с ними, в конечном итоге расширяясь за их пределы, чтобы сформировать новые системы (рис. 1).Мы сравниваем связанные нейрокогнитивные открытия и предположения с точки зрения их соответствия текущим знаниям в других областях воображения и обсуждаем их значение для переформулирования гипотез, касающихся воображения в целом.

    Рис. 1. Неформальная иллюстрация того, как процессы воображения возникают из операций семантической памяти и выходят за их пределы.

    Что?

    Наше концептуальное знание мира является фундаментом, из которого возникает вся воображаемая мысль, и, как таковая, составляет «какую-систему» ​​в центре обработки информации.Исследования способов приобретения, представления, хранения и доступа к концепциям относятся к области семантического познания. Мозговые сети, лежащие в основе какой-системы, включают сенсорные и моторные системы, специфичные для модальности, а также мультимодальные или супрамодальные области в нижней теменной доле, средней и нижней височных извилинах, веретенообразных и парагиппокампальных извилинах, нижней лобной извилине, дорсомедиальной и вентромедиальной префронтальной коре и задняя поясная извилина (Binder et al., 2009; Биндер и Десаи, 2011; Кифер и Пульвермюллер, 2012). Такие идеи появились в результате нейробиологических исследований мозговой основы семантической памяти, семантических аспектов языковой обработки и организации концептуального знания в мозге.

    Что – где?

    Определение местоположения любого объекта или человека относительно себя, другого человека или объекта возможно только путем доступа к представлениям пространственной информации, такой как направление, ориентация, расстояние и положение этого объекта или человека.Такая информация кодируется с помощью систем отсчета относительно наблюдателя (эгоцентрический) и независимо от наблюдателя (аллоцентрический) (Burgess, 2006). Задачи пространственной памяти и навигации показали, что медиальные структуры височных долей, такие как образование гиппокампа, парагиппокампальная извилина, энторинальная и периринальная кора, а также медиальные теменные области, такие как ретросплениальная и задняя поясная коры коры (Burgess, 2008; Chrastil, 2013; Ekstrom et al., 2014), активно участвуют в обработке пространственной информации.Другие задачи пространственного познания, такие как получение перспективы, указали на вовлечение дополнительных регионов в заднюю теменную кору, особенно нижнюю теменную и височно-теменную области (Byrne and Becker, 2007; Dhindsa et al., 2014).

    Что – где – когда?

    Событие определяется как конкретное событие (что), которое происходит в определенном месте (где) и в данное время (когда). Во время ретроспекции мы обращаемся к событиям из нашего личного прошлого (эпизодическая память, автобиографическая память), тогда как во время исследования мы созерцаем события, которые могут развернуться в нашем личном будущем (эпизодическое мышление будущего).Оба они подпадают под общую концепцию мысленных путешествий во времени (Tulving, 1985). Нейробиологические данные неизменно показывают, что сеть мозга, которая задействована, когда мы представляем личные события в ближайшем или отдаленном будущем, значительно перекрывается с сетью, которая активируется, когда мы размышляем о нашем эпизодическом или автобиографическом прошлом (Schacter et al., 2007, 2012; Mullally и Магуайр, 2013). Области, которые составляют эту сеть головного мозга, включают вентральную и дорсальную медиальную префронтальную кору, ретросплениальную и заднюю поясную извилину в медиальной теменной коре, переднюю боковую височную кору, нижнюю теменную кору и структуры медиальных височных долей, такие как гиппокамп.Примечательно, что области мозговой сети мысленных путешествий во времени также близко соответствуют областям сети режима мозга по умолчанию (DMN). DMN активен в условиях покоя и низкой нагрузки, и считается, что он отражает потребности обработки, связанные с блужданием ума, внутренним мышлением и независимым от стимулов мышлением (Andrews-Hanna et al., 2014). Области мозга DMN также участвуют в других аспектах познания более высокого порядка, таких как рассуждение о психическом состоянии или теория разума, моральное познание и самореферентное мышление (Buckner et al., 2008; Spreng et al., 2009), все из которых связаны с рассуждениями о себе и / или других.

    Что-если?

    Наша способность воображать возможности практически безгранична. Исследования цепей обработки информации, задействованных в поиске, решают вопрос «а что, если?» или «что может быть?» в конкретном временном контексте нашей личной жизни (который охватывает вышеупомянутую эпизодическую перспективу системы «что-когда-где»). Однако наша когнитивная способность исследовать гипотетические пространства возможностей не ограничивается ни только нашей личной жизнью, ни каким-либо временным фактором (прошлое / настоящее / будущее).Другие операции, которые подпадают под категорию когнитивных процессов, основанных на предположениях или гипотетических рассуждениях, включают семантическую перспективу, семантические или эпизодические контрфактические рассуждения и творчество. В дополнение к частичному концептуальному совпадению между системой «что, если» и ранее обсужденной системой «что-где-когда», они также имеют общие основные нейронные механизмы. Хотя только несколько нейробиологических исследований изучали семантическую перспективу или склонность думать о неличностном будущем, ограниченные данные указывают на то, что семантическая перспектива зависит от аналогичных частей эпизодической сети мысленных путешествий во времени мозга, особенно в отношении вовлечения передняя и дорсальная медиальные префронтальные области, нижняя теменная кора, гиппокамп и связанные с ним медиальные структуры височных долей (Abraham et al., 2008; Race et al., 2013).

    В отличие от семантического поиска, который относительно неограничен в отношении типов воображаемых альтернатив, контрфактическое мышление в первую очередь включает исследование возможностей, которые противоречат тому, что уже произошло. Исследования мозговых коррелятов контрфактических сравнений и эмоций, которые часто сопровождают такое познание, например сожаления, указывают на ключевую роль орбитофронтальной и вентромедиальной префронтальной коры (Camille et al., 2004) .Кроме того, исследования, которые оценивали эпизодическое прошлое, эпизодическое будущее и эпизодическое контрфактическое мышление, сообщили об общей мозговой сети, включающей образование гиппокампа, структуры височных долей, латеральные теменные области, а также медиальную и латеральную префронтальные области. В области эпизодического познания контрфактическое мышление задействует некоторые из этих областей сильнее, чем прошлое и будущее мышления, а также дополнительно задействует двустороннюю нижнюю теменную долю и заднюю медиальную лобную кору (Van Hoeck et al., 2013).

    Семантическое исследование и контрфактическое рассуждение связаны с гипотетическими рассуждениями, уважительно связанными с будущим и прошлым. Тем не менее, можно также участвовать в гипотетических рассуждениях в рамках неопределенных по времени контекстов, таких как те, которые включают рассуждения о моральном и психическом состоянии, которые, как указывалось ранее, сильно пересекаются с точки зрения вовлеченной мозговой сети с системой «что-когда-где» (Buckner et al. др., 2008). В то время как контексты, задействованные в таких гипотетических операциях рассуждения, безусловно, являются социальными по своей природе, несоциальный путь, в рамках которого мы обязательно реализуем нашу способность мыслить гипотетически, — это путь творчества.

    Наша способность к творчеству исследуется путем оценки степени, в которой мы способны генерировать оригинальные и актуальные ответы на конкретную цель (Stein, 1953; Runco and Jaeger, 2012). Основные мозговые механизмы творческого познания очень сложны (Abraham, 2014). Области мозга, такие как дорсальная и вентральная медиальная префронтальная кора, ретроспленальная и задняя поясная корка, а также медиальные структуры височных долей, сильно задействованы во время дивергентного мышления или генерации множественных ответов в открытой ситуации (Abraham et al., 2012) .Это указывает на то, что существует значительное совпадение нейронных коррелятов дивергентного мышления и сети что-когда-где. Хотя дивергентное мышление, безусловно, включает гипотетические рассуждения и исследование абстрактного пространства возможностей, оно не обязательно переводится в творческое мышление. Наличие ограничений на дивергентное мышление подталкивает систему обработки информации к обязательно творческой (как оригинальной, так и актуальной), что приводит к дополнительной активации семантического познания и сетей когнитивного контроля, при этом основной вклад вносят такие области мозга, как нижняя лобная извилина. , височный полюс, лобно-полярная кора и базальные ганглии.Таким образом, нейронные корреляты системы творческого познания лишь частично перекрываются с теми, которые связаны с другими аспектами системы воображения с общими активациями, наблюдаемыми в дорсомедиальной префронтальной коре и нижней теменной доле (система что-когда-где), а также в нижней лобной извилине. (какая система).

    Интеграция разрозненных систем воображения

    В этой статье-мнении мы исследовали точку зрения, согласно которой процессы воображения — «где» пространственного познания, «что-когда-где» эпизодической ретроспекции и прогноза и «что-если» семантического исследования, контрфактического рассуждения и творческое мышление — возникают на основе «что» семантических операций с памятью.Доказательства к настоящему времени ясно показывают, что многие процессы воображения, которые в основном систематически исследовались изолированно друг от друга, нейронно реализуются в существенно перекрывающихся мозговых сетях, а также аналогичны в отношении лежащих в их основе когнитивных алгоритмов и механизмов. Это перекликается с другими предложениями, в которых подчеркивается, что семантические и эпизодические когнитивные операции и связанные с ними системы мозга динамически взаимосвязаны (Squire and Zola, 1998; Greenberg and Verfaellie, 2010), а также с недавними призывами к уменьшению акцента на эпизодических или автономных аспекты познания, ориентированного на будущее, и отстаивание центральной роли семантической памяти в них (Stocker, 2012; Irish and Piguet, 2013).

    Это не означает, что все процессы воображения должны считаться «вневременными» по определению. Многие формы мысленных путешествий во времени, а также контрфактическое мышление явно включают рассмотрение временных факторов в качестве основного аспекта процесса воображения. Делая шаг вперед, можно даже утверждать, что такие процессы обязательно связаны с прогностическими системами мозга из-за того, что они включают в себя генерацию оценок, касающихся событий, которые надежно разворачиваются в течение определенного периода времени, хотя и с разными уровнями. уверенности (Bubic et al., 2010). Эта позиция редко рассматривалась в литературе по операциям, связанным с воображением, но она согласуется с рядом предположений, которые постулируют предсказание как фундаментальный механизм, который модулирует нашу общую нейронную и когнитивную обработку (Friston and Stephan, 2007; Pezzulo, 2008).

    Итак, хотя проблема темпоральности, несомненно, актуальна, более фундаментальной основой, лежащей в основе всех вышеупомянутых процессов, является уверенность в нашем опыте взаимодействия с миром, его объектами и событиями.Поэтому мы предлагаем, чтобы, если целью является разработка всеобъемлющей модели обработки информации воображения, основные элементы следует обсуждать с точки зрения семантических операций с памятью. Поскольку семантическая память включает абстрагирование содержания от опыта, специфичного для сенсорных, моторных или аффективных модальностей, концептуализация процессов воображения как проистекающих из семантических операций позволяет более плавно интегрировать ее теоретические модели с моделями более широкой исследовательской области. восприятие, действие и познание, где такие концепции, как воплощенное познание и предсказательная обработка, революционизируют наше понимание психологии.

    Мы надеемся, что эти идеи будут стимулировать будущие исследования и разработку новых парадигм, а также критический научный обмен между исследовательскими сообществами, вовлеченными в понимание различных аспектов воображения. Некоторые вопросы уже можно предвидеть, например, проблема «курицы и яйца», в рамках которой кажется невозможным четко обосновать, что было раньше, или опасения по поводу того, как достичь консенсуса в отношении того, что можно считать основополагающим элементом.Однако в процессе этого обсуждения мы надеемся, что будут обнаружены строительные блоки и основные основы, которые проведут нас через невероятно богатый мир человеческого воображения.

    Заявление о конфликте интересов

    Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

    Сноски

    Список литературы

    Авраам, А., Pieritz, K., Thybusch, K., Rutter, B., Kröger, S., Schweckendiek, J., et al. (2012). Креативность и мозг: обнаружение нейронных сигнатур концептуального расширения. Neuropsychologia 50, 1906–1917. DOI: 10.1016 / j.neuropsychologia.2012.04.015

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Эндрюс-Ханна, Дж. Р., Смоллвуд, Дж., И Спренг, Р. Н. (2014). Сеть по умолчанию и самогенерируемая мысль: составляющие процессы, динамический контроль и клиническая значимость. Ann. N.Y. Acad. Sci . 1316, 29–52. DOI: 10.1111 / nyas.12360

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Биндер, Дж. Р., Десаи, Р. Х., Грейвс, У. У. и Конант, Л. Л. (2009). Где семантическая система? Критический обзор и метаанализ 120 исследований функциональной нейровизуализации. Cereb. Cortex 19, 2767–2796. DOI: 10.1093 / cercor / bhp055

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Бубич, А., и Абрахам, А. (2014). Нейрокогнитивные основы познания, ориентированного на будущее. Ред. Psychol . 21, 3–15. DOI: 10.3389 / fnhum.2010.00025

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Камилла Н., Коричелли Г., Салле Дж., Прадат-Диль П., Дюамель Ж.-Р. и Сиригу А. (2004). Вовлечение орбитофронтальной коры в переживание сожаления. Наука 304, 1167–1170. DOI: 10.1126 / science.1094550

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Дхиндса, К., Дробинин В., Кинг Дж., Холл Г. Б., Берджесс Н. и Беккер С. (2014). Изучение роли височно-теменной сети в преобразованиях памяти, образов и точек зрения. Фронт. Гм. Neurosci . 8: 709. DOI: 10.3389 / fnhum.2014.00709

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Экстром, А. Д., Арнольд, А. Э. Г. Ф. и Ярия, Г. (2014). Критический обзор аллоцентрического пространственного представления и его нейронных основ: к сетевой перспективе. Фронт. Гм. Neurosci . 8: 803. DOI: 10.3389 / fnhum.2014.00803

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Левенс, С. М., Ларсен, Дж. Т., Брюсс, Дж., Транель, Д., Бехара, А., и Меллерс, Б. А. (2014). Что могло быть? Роль вентромедиальной префронтальной коры и боковой орбитофронтальной коры в контрфактических эмоциях и выборе. Neuropsychologia 54, 77–86. DOI: 10.1016 / j.neuropsychologia.2013.10.026

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Ману, А.(2006). Вызов воображения: стратегическое предвидение и инновации в мировой экономике . Беркли, Калифорния: Новые райдеры.

    Google Scholar

    Пеццуло, Г. (2008). Согласование с будущим: предвосхищающий характер представления. Minds Machines 18, 179–225. DOI: 10.1007 / s11023-008-9095-5

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Рунко, М. А., и Джегер, Г. Дж. (2012). Стандартное определение творчества. Creat.Res. J . 24, 92–96. DOI: 10.1080 / 10400419.2012.650092

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Шактер, Д. Л., Аддис, Д. Р., Хассабис, Д., Мартин, В. К., Спренг, Р. Н., и Шпунар, К. К. (2012). Будущее памяти: запоминание, воображение и мозг. Neuron 76, 677–694. DOI: 10.1016 / j.neuron.2012.11.001

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Спренг, Р. Н., Мар, Р. А., и Ким, А. С. Н. (2009).Общая нейронная основа автобиографической памяти, поиска, навигации, теории разума и режима по умолчанию: количественный метаанализ. J. Cogn. Neurosci . 21, 489–510. DOI: 10.1162 / jocn.2008.21029

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Тулвинг, Э. (1985). Oxford Psychology Series (New Ed Edn) . Оксфорд: OUP Оксфорд.

    Van Hoeck, N., Ma, N., Ampe, L., Baetens, K., Vandekerckhove, M., and Van Overwalle, F.(2013). Контрфактическое мышление: исследование фМРТ по изменению прошлого для лучшего будущего. Soc. Cogn. Оказывать воздействие. Neurosci . 8, 556–564. DOI: 10.1093 / сканирование / nss031

    PubMed Аннотация | Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Почему творческие эксперты могут лучше представлять будущее — ScienceDaily

    Люди часто используют воображение, будь то размышления о том, что сегодня на ужин, или попытки представить, что может испытать кто-то другой на другом конце света после читать новости.По мере того, как ситуации становятся все дальше и дальше от реальности, представлять ситуацию становится все труднее. Известно, что ограничения дистального воображения приводят ко многим предубеждениям, таким как пробелы в сочувствии к людям, в отличие от нас, и трудности с накоплением денег на будущее, которое кажется очень далеким. Тем не менее, новая работа в результате совместного исследования, проведенного исследователями Дартмутского колледжа и Принстонского университета, показывает, что творчество может помочь нам преодолеть эти препятствия на пути к дальнему воображению. Результаты показывают, что люди с творческим опытом лучше представляют себе отдаленный опыт, чем другие люди с аналогичными демографическими данными (возраст, уровень образования и т. Д.).Исследование также показало, что творческие эксперты включают другую нервную систему, когда представляют ситуации, выходящие далеко за рамки настоящего, что может помочь объяснить, почему они лучше растягивают свое воображение. Результаты опубликованы в журнале Journal of Personality and Social Psychology .

    Воображение за пределами настоящего или то, что исследователи называют «дальним воображением», является неотъемлемой частью нашей способности рассматривать другое пространство и время. Это также то, что позволяет нам сочувствовать другим и учитывать точку зрения другого человека.

    «Большинству людей трудно выйти за рамки здесь и сейчас, но творческие эксперты могут представить себе отдаленные переживания намного ярче, чем другие. Они опираются на нейронный механизм, который другим экспертам, возможно, не удастся так легко задействовать. этот тип мышления », — объясняет ведущий автор Меган Л. Мейер, доцент кафедры психологии и науки о мозге и директор Дартмутской лаборатории социальной неврологии, которая во время учебы была научным сотрудником в Принстонском университете.

    Чтобы изучить взаимосвязь между творческим опытом и дистальным воображением и изучить механизмы мозга, которые позволяют людям расширять свое воображение, исследование состояло из трех исследований.

    Первое исследование исследовало, существует ли корреляция между творчеством и дистальным воображением. Приблизительно 300 участникам была дана серия подсказок в различных областях (временных, пространственных, социальных и гипотетических), таких как «представьте, каким будет мир через 500 лет», и их попросили написать записи в журнале.Их также попросили оценить, насколько ярко они могут представить себе различные сценарии. Лексический анализ был проведен на письменных ответах на творчество. Участники с более высокими показателями креативности лучше справлялись с дистальной симуляцией.

    Второе исследование было похоже на первое, но в нем участвовало около 200 творческих и не творческих профессионалов, разделенных 50/50. Среди творческих экспертов-участников были писатели, актеры / режиссеры и художники, получившие престижные награды, такие как стипендия Макартура, премия Нью-Йоркского кинофестиваля, премия Сандэнс за сценаристы или премия Гуггенхайма, а также контрольная группа из финансовых, юридических и юридических лиц. медицинские работники.По ссылке в Интернете участников попросили пройти тест на креативность и оценить, насколько успешной, по их мнению, была их карьера. Результаты тестов показали, что творческие эксперты лучше справились с измерениями дистальной симуляции. «Креативные эксперты и контрольные участники продемонстрировали одинаковый уровень карьерного успеха. Тем не менее, креативные эксперты продемонстрировали большее дальновидное воображение. Результаты показывают, что творческие поиски, а не просто успех в карьере, способствуют выходу за рамки здесь и сейчас», — добавляет Мейер.

    В третьем исследовании исследователи хотели определить, что мозг делает иначе, что позволяет творческим экспертам преуспеть в дистальном моделировании. Двадцать семь креативных экспертов и контрольных субъектов получили подсказки во времени, пространстве и социальных сферах, чтобы представить себе как отдаленные, так и проксимальные ситуации. Примером ближайшего события может быть что-то, что произойдет в течение следующих 24 часов, тогда как дистальное событие произойдет через 100 лет. Результаты показали, что мозговая активность творческих экспертов и контролеров аналогична при представлении ближайших сценариев, таких как, что есть на завтрак завтра или как выглядит ваш собственный район.Для обеих групп медиальная префронтальная кора была активирована при визуализации проксимальных событий. Предыдущие исследования показали, что эта область мозга связана с проксимальным мышлением, в том числе с мыслями о себе. Но что касается дистальных подсказок, между двумя группами было разительное различие. Для дистальных событий креативные эксперты включили отдельную систему, стандартную сеть дорсальной медиальной системы, которая была связана с мышлением о других людях и использовалась для сочувствия.

    Результаты были неожиданными для исследовательской группы, которая ожидала, что творческие эксперты используют тот же нейронный механизм для дистального моделирования, что и для проксимального, но просто лучше используют его, хотя на самом деле они используют совершенно другую систему мозга.

    «Многие проблемы, стоящие сегодня перед нашим обществом, будь то поиск решений для решения проблемы изменения климата или работа с другими людьми, которые могут иметь другие политические взгляды, по сути, являются проблемами, требующими дистантного мышления.Они требуют, чтобы вы вышли за рамки своей нынешней точки зрения и попытались подумать о том, как все может отличаться от вашего непосредственного опыта. Мы надеемся, что выявление основных нейронных механизмов, связанных с этим типом воображения, поможет нам лучше понять ключевые ингредиенты, которые могут потребоваться для решения такого рода сложных социальных проблем », — объясняет Мейер.

    История Источник:

    Материалы предоставлены Дартмутским колледжем . Примечание. Содержимое можно редактировать по стилю и длине.

    Справочник Рутледжа по философии воображения

    Если я попрошу вас представить закат над морем, вы легко подчинитесь; и в этом знакомом изображении нет ничего творческого. Но хотя воображение и творческое поведение расходятся, тем не менее верно, что некоторые из наших самых творческих умов также являются одними из наших самых творческих умов. В этой главе делается попытка определить некоторые из основных способов их взаимосвязи, задав вопрос о том, какую роль воображение правдоподобно играет в творчестве человека.

    Для целей этого обсуждения можно предположить либеральную характеристику концепции воображения. Воображение обычно, хотя и не всегда, является произвольной умственной деятельностью, которая включает в себя мысленное представление субъективно отсутствующих объектов и событий. Часто это образы, сенсорные по своему характеру, но, возможно, в этом нет необходимости. То есть, возможно, существует пропозициональное воображение без образов.

    «Креативность» требует немного большего разъяснения, но и здесь обязательства могут быть разреженными.Компетентные пользователи концепции будут относить «творчество» к людям (художникам, ученым), к продуктам (произведения искусства, теории) и к процессам (какими бы средствами они ни создавали продукт). В каждом случае в исторической и современной литературе наблюдается сближение двух условий атрибуции творчества. Во-первых, творчество требует новизны. Чтобы проявить творческий подход, x должен быть новым относительно некоторого класса сравнения. Обратите внимание, что эта последняя квалификация дает гибкость: некоторые x могут быть новыми по отношению к истории человечества, или к некоторой конкретной пространственной или временной локали, или даже к истории мысли человека. 1 И эта гибкость подразумевает, что творчество — это понятие степени: x , который является новым по отношению ко всей истории человечества, на больше креативности, чем роман x , только по отношению к некоторому меньшему классу сравнения. Во-вторых, большинство теоретиков утверждают, что творчество требует ценности. Как сказал Кант, «также может быть оригинальная чушь» (Кант 1781/2000, 186), а чушь не является творческой. Таким образом, творчество требует, помимо новизны, чтобы x представлял некоторую ценность для его производителя и / или контекста его создания. 2 Помимо новизны и ценности, теоретики существенно различаются. Некоторые утверждают, что творчество требует свободы воли: случайных примеров творчества не бывает. 3 Некоторые утверждают, что творчество должно включать в себя некоторый существенный психологический или вычислительный прорыв, возможно, когда человеку удается думать или делать что-то, что он не мог бы сделать раньше. 4 Некоторые недавние отчеты изолируют творческий процесс и утверждают, что его отличительной чертой является то, как он переживается или действует. 5 Здесь предполагаются только условия новизны и стоимости. 6

    Хотя в последнее время наблюдается некоторый рост философских исследований творчества, он остается в значительной степени малоизученным предметом. Точно так же исследования воображения в основном сосредоточены на его использовании для , воссоздающего , как это делается при воображении вместе с повествованием или размышлением о приятном прошлом событии, а не на его использовании для создания чего-то нового и ценного. 7 Вероятно, одни и те же (широко типизированные) процессы воображения могут быть использованы двумя разными способами: способами, руководствуясь целью мысленного отражения или воссоздания, или как мотивированные к какой-то цели творчества или открытий.Это важная квалификация для всех, кто интересуется исследованием творчества: большая часть недавних философских и психологических работ по воображению (в обоих случаях), вероятно, имеет отношение к более игнорируемой теме из двух.

    Глава продолжается следующим образом. Разделы 1 и 2 посвящены двум традиционным философским трактовкам воображения и творчества. Раздел 3 посвящен воображению в контексте науки. Раздел 4 завершается кратким обзором некоторых недавних работ по концептуальным и эмпирическим отношениям между воображением и творчеством.

    1 Кант

    Обсуждение творчества Иммануилом Кантом сосредоточено в основном на художественном гении. Художественное творчество, по существу, предполагает оригинальность для Канта, и, соответственно, гений участвует в творческой деятельности, не связанной с правилами. Кант предполагает, что способность к творчеству в искусстве является врожденной и необучаемой, и что процессы художественного творчества невыразимы как для художника, так и для аудитории. В одном известном отрывке Кант пишет:

    Гений — это талант (природный дар), который задает правила искусству.Поскольку талант как врожденная продуктивная способность художника принадлежит природе, это можно также выразить так: гений — это врожденная предрасположенность ума ( ingenium ), через которую природа дает власть искусству.

    (Кант 1781/2000, 186) Здесь Кант перекликается с идеей, восходящей к Платону, а именно, что творческая личность является проводником некой неконтролируемой силы, будь то божество или природа. Соответственно, творчеству нельзя научиться и его нельзя объяснить.Это общее утверждение о том, что творчество необъяснимо, если не магически, повлияло на многие романтические теории о творчестве в последующие два столетия, соответственно отпугнув теоретиков аналитического, натуралистического или общенаучного подхода. 8 Тем не менее, кантовский анализ творчества богат и разнообразен, и уроки для объяснения творчества все же можно извлечь из его обсуждения воображения в творческом поведении. 9

    Во многих отношениях представление Канта о художественном творчестве отражает его представление об эстетическом суждении.Для начала отметим, что Кант утверждает, что суждения вкуса о том, что объект прекрасен, существенно отличаются от когнитивных суждений. Когда кто-то судит, что, скажем, событие — это закат, он помещает свои сенсорные впечатления в понятие, следуя своего рода правилу. Напротив, когда кто-то судит о красивом закате или картине с закатом, это суждение само по себе не предполагает применения каких-либо правил или концепций. Вместо этого признается «целесообразность формы» объекта. В случае художественного объекта форма объекта представляет собой пример некоторой цели, но обязательно без указания какой-либо конкретной цели — как иногда выражается Кант: «, как если бы это был простой продукт природы» (Кант 1781/2000, 185; курсив мой.И эта ментальная репрезентация предполагает сбалансированное использование воображения и понимания, что, как мы увидим, является «свободной игрой», которая также требуется от творческого художника.

    Прежде чем обсуждать, как это представление об эстетическом суждении влияет на представление о художественном творчестве, стоит вкратце отметить, как некоторые из тех же утверждений служат для исключения ученых из царства гения. Кант считает, что акты гения являются банальностью, поскольку они, по сути, предполагают оригинальность, логически противостоят актам подражания.Затем он утверждает:

    [S] ince Learning — не что иное, как имитация, даже величайшая способность к обучению, способность к обучению (способность) как таковая, по-прежнему не считается гениальностью. Но даже если кто-то думает или пишет для себя, а не просто принимает то, что думали другие, даже если он много изобретает для искусства и науки, это все же не подходящая причина для того, чтобы называть такой великий ум … гением , поскольку именно этому виду вещей тоже можно было научиться, и, таким образом, они все еще находятся на естественном пути исследования и размышления в соответствии с правилами и не отличаются конкретно от того, что может быть получено посредством подражания.

    (Кант 1781/2000, 187) Из этой мысли Кант заключает, что такой ученый, как Ньютон, хотя и обладает «великим умом», не гений. Открытие Ньютона можно пересказывать поэтапно и, соответственно, изучать и систематизировать в правила. Напротив, великое искусство, хотя и основано на некоторых фундаментальных навыках, не подпадает под определенные правила и поэтому не может быть имитировано, обучено или изучено.

    Каким бы ни был успех этого аргумента, 10 предположим, что человек — это гениев в контексте создания искусства, а затем спросим о теории разума, которую предлагает Кант.Итак, Кант признает, что художник должен овладеть некоторыми навыками, а именно теми, которые лежат в основе выбранной ею художественной среды. В дополнение к этому когнитивному пониманию художник должен выполнять эстетическое суждение (понимаемое как указано выше). Действительно, художник первым судит о красоте произведения, и для Канта это суждение является несущественным.

    дисциплина… гения, подрезавшего ему крылья и сделавшего его хорошо воспитанным или отполированным; … Он дает гениальное руководство относительно того, где и как далеко оно должно распространяться, чтобы оставаться целенаправленным; и, внося ясность и порядок в изобилие мыслей, он делает идеи жизнеспособными, способными к продолжительному и всеобщему одобрению…

    (Кант 1781/2000, 197) Тогда понимание и суждение ограничивают творческий процесс художника, хотя и не полностью подчиняются правилам; в частности они сдерживают ее продуктивную фантазию .

    Репродуктивное воображение для Канта в значительной степени является традиционным эмпирическим воображением: оно включает в себя мысленное представление объекта или события, которые не воспринимаются органами чувств. Кроме того, он включает в себя размещение предметов из сенсорного многообразия под понятиями и, следовательно, необходим для приобретения знаний и связан эмпирическими законами. Продуктивное воображение, напротив, сравнительно неограниченно, включает в себя то, что Кант часто называет «быстрой» и «свободной игрой», и выходит за рамки концепции и языка. 11 Это «дух» гения, оживляющий художественный ум и дающий новые материалы для познания, материалы, не поддающиеся строгой концептуализации. Кант называет эти материалы «эстетическими идеями», которые в конечном итоге составляют невыразимое содержание произведения искусства. Гений может использовать этот сырой и громоздкий материал благодаря своему пониманию и вкусу, и тем самым «выражать то, что не имеет названия … чтобы сделать это универсально доступным, независимо от того, состоит ли выражение в языке, или живописи, или в пластическом искусстве» (Кант 1781/2000, 195).В свою очередь, это выразительное содержание — то, что правильно ценится, оценивая произведение как красивое, целенаправленность без применимой концепции.

    Таким образом, для Канта умственная деятельность гения отличает исключительно свободная игра между воображением и пониманием. Это богато продуктивное воображение, которым может обладать только гений искусства, в отличие от просто компетентного художника. Без него невозможно создать произведение, одновременно оригинальное и соответствующее кантианскому суждению о красоте — произведение с широкой, если не универсальной привлекательностью, которое обеспечивает «стандарт… для суждения» (Kant 1781/2000, 187).Именно здесь Кант наиболее явно отходит от своих предшественников-эмпириков. Продуктивное воображение гения трансцендентно и априорно: оно выходит за рамки того, что было ранее дано в опыте, и дает новые концепции (Кант даже иногда говорит «правила») для опыта, не определяясь никакими существующими концепциями. 12 И это не является ни желанием, ни предсказанием, а вдохновением, которое дает природа. Однако романтик заходит слишком далеко, если обобщает эту особенность на все высказывание Канта.Художественному гению удается превратить эти материалы в законченный продукт, используя воображение, «мощное в создании, так сказать, другой природы из материала, который дает ему реальный» (Kant 1781/2000, 192). Итак, хотя для Канта художественное творчество предполагает некое неконтролируемое вдохновение, оно также включает в себя то, что некоторые называют «господством над природой». 13

    2 Сартр

    Есть некоторые удивительные точки пересечения между анализом Канта и анализом, данным Жан-Полем Сартром в его различных текстах о воображении. 14 Сартр также отличает репродуктивное воображение (эмпирика) от продуктивного и далее утверждает, что именно последнее обладает гибкостью, необходимой для творчества. И, как и Кант, Сартр утверждает, что воображение играет важную роль в повседневной деятельности, например, в нашей эстетической оценке произведений искусства и литературы. Однако в отличие от Канта Сартр утверждает, что последний вид деятельности — например, чтение романа — является подлинно творческим. И эта деятельность иллюстрирует гораздо большую и более важную экзистенциалистскую роль воображения, а именно создание себя.

    Часть проекта Сартра состоит в том, чтобы отделить воображение от восприятия, но таким образом, чтобы не привязывать к овеществлению, которое Сартр обвиняет в раннем современном анализе. Декарт, Лейбниц и Юм придерживались того, что Сартр назвал «вещизмом», — предположения, что ментальные образы, подобно объектам окружающей среды, которые мы воспринимаем перцептивно, являются вещами сами по себе. Это предположение затем находит отклик, как это прослеживает Сартр, в философских и психологических теориях девятнадцатого и двадцатого веков. 15 Мнение Сартра состоит в том, что, как только это предположение сделано, не существует логически последовательного метода, чтобы подтвердить наше дотеоретическое, феноменологически обоснованное различие между восприятием и воображением. Итак, мы должны отвергнуть предположение — единственными объектами являются объекты восприятия: люди, столы, стулья и т. Д. — и каким-то другим образом обозначить различие.

    Сартр выделяет четыре характеристики изображений. Его исходное предположение предвосхищает то, что сегодня философы восприятия называют «прозрачностью опыта».”

    [Я] уверен, что когда я создаю в себе образ Пьера, именно Пьер является объектом моего нынешнего сознания. Пока это сознание остается неизменным, я могу дать описание объекта в том виде, в каком он кажется мне изображенным, но не изображения как такового. Чтобы определить характеристики образа как образа, необходимо обратиться к новому акту сознания: необходимо отразить . Таким образом, изображение как изображение можно описать только актом второго порядка, в котором взгляд отворачивается от объекта и направлен на то, как объект дан.

    (Сартр 1940/2004, 4) Итак, мысленный образ для Сартра — это интенциональное отношение: способ осознания из объекта или события, где это осознание прозрачно в первую очередь. Человек наслаждается «воображаемым сознанием» — а не перцептивным сознанием — Пьера. Во-вторых, изображения квази-наблюдательные ; образ обеднен по сравнению с перцептивным опытом в том смысле, что он содержит только те черты, которые дает ему воображающий, в то время как воспринимаемые объекты «переполняют сознание» в своих чертах.В-третьих, воспринимаемые объекты приходят как присутствующие для самого себя, в то время как образы передают свои объекты феноменально как «ничто», как несуществующие (для воображающего). В-четвертых, и как противоположность этой последней особенности изображений, Сартр противопоставляет пассивность восприятия произвольной спонтанности воображения, утверждая, что «образное сознание дает себя как образное сознание, то есть как спонтанность, которая производит и сохраняет объект в том виде, в каком он изображен »(Сартр 1940/2004, 14).

    Именно сочетание этих четырех характеристик придает изображениям, по мнению Сартра, их отчетливую творческую силу. В отсутствие феноменальной приверженности присутствию отображаемого объекта человек, создающий образ, участвует в произвольном производстве объектов в том виде, в каком они изображены, как существующих или несуществующих, но никогда как настоящих. Свобода, которая якобы приходит с активным , выполняющим воображения, хорошо сочетается с предтеоретической особенностью воображения, а именно, что это очень игривое. Более того, поскольку отображаемое содержимое является квази-наблюдательным, за него ответственен человек, отличный от содержимого восприятия и мысли.А поскольку образы прозрачны, отображаемое содержимое имеет аналогичные умственные последствия, когда человек может быть внимательно и эмоционально вовлечен в собственные творческие произведения. Таким образом,

    Сознание представляется себе творческим, но не постулирует этот творческий характер в качестве объекта. Именно благодаря этому неопределенному и ускользающему качеству сознание образа дано не как кусок дерева, плывущий по морю, а как волна среди волн. Он чувствует себя насквозь сознанием и однородным с другими предшествующими ему сознаниями, с которыми он синтетически соединен.

    (Сартр 1940/2004, 14) Таким образом, представление в воображении является творческой сознательной деятельностью для Сартра: «В изображении этот [репрезентативный] элемент… является продуктом сознательной деятельности, пронизан потоком творческой воли» (15).

    Сартр применяет этот рассказ к нашему восприятию литературного и исполнительского искусства. Когда кто-то читает роман, есть ряд явных утверждений, описывающих персонажей и события рассказа. Но, как отметили многие современные философы, этими описаниями история не исчерпывается.Скорее, автор будет полагаться на читателя, чтобы «заполнить» детали, оставленные вне явных описаний. Например, в рассказе никогда не может быть сказано, что кровь человеческого персонажа красная, но если читателю прямо сказать, что персонаж вошел в комнату с пятнами крови на рубашке, читатель сделает вывод, что на ней есть красные пятна. рубашка персонажа. 16 Сартр предвосхищает это в своих теоретических рассуждениях, но также отмечает, как читатель несет в своем собственном сознательном опыте ответственность за заполнение осмысленных деталей, подобных тем, которые придают аналогичной нехудожественной ситуации ее богатый характер или, как сказал бы Сартр. , его нереальность.Он пишет: «Читать — значит осознавать контакт с ирреальным миром на знаках. В этом мире есть растения, животные, поля, города, люди: сначала те, что упомянуты в книге, а затем множество других, которые не названы, но находятся на заднем плане и придают этому миру его глубину… »(Сартр 1940/2004, 64). Для Сартра важно, что эта творческая деятельность, хотя и руководствуется текстом («знаками» или «словами»), является богато творческим. Творческий акт художника — это «неполный и абстрактный момент в создании произведения» (Sartre 1947b / 1988, 52).Завершенное произведение требует от читателя причастности к созданию вымышленного мира. Это творческое сотрудничество объясняет, почему разные читатели иногда получают совершенно разные впечатления от одного и того же текста. Это также объясняет, учитывая описанное выше представление Сартра о воображении, почему наше взаимодействие с повествовательными искусствами может быть таким мощным. Продуктивное воображение свободно и спонтанно, что позволяет проявлять большую гибкость, даже если руководствуется повествованием. Но он также прозрачен в описанном выше смысле, так что мы «видим сквозь» наши образы ирреальный мир, частично созданный нами.

    Творческое воображение имеет еще большее значение для более широкой философии Сартра. Центральным предметом обсуждения в «Бытие и ничто» (Sartre 1948) является «недобросовестность», когда люди практикуют методы самообмана, чтобы избежать ответственности, которая приходит со свободой воли. Эта практика становится возможной благодаря воображаемым сценариям и ролям, которые человек создает, чтобы «ослепить» себя от реальности свободного выбора. Но в позитивном свете воображение также кажется важным для того, как мы становимся, как мы создаем и идентифицируем себя как индивидуальные «я».Мир приходит к нам определенным образом, но, с точки зрения Сартра, мы свободны, и, соответственно, то, как мы организуем свой опыт в мире и как мы идентифицируем себя как себя в этом мире, является постоянной возможностью для творчества. Как описывает это Джонатан Уэббер, свобода для Сартра неразрывно связана с воображением: «Мы можем представить себе мир или любую его часть отличными от того, каков он есть на самом деле. Эта способность необходима, чтобы мотивировать изменить мир. Более того, мы можем вообразить его как отличающийся любым количеством способов, и поэтому можем представить себе любое количество способов, которыми мы могли бы попытаться сформировать его.Следовательно, мы не обязаны жить в мире таким, каким мы его видим. Мы можем и действительно действуем, чтобы изменить это, и это требует воображения »(Webber 2004, xxvi). В свою очередь, эти образные действия играют центральную роль в том, как мы создаем самих себя посредством воображаемого повествования. Таким образом, воображение играет ключевую роль в экзистенциалистской философии Сартра. 17

    3 Воображение, научное открытие и эксперимент

    Как обсуждалось выше, Кант исключил ученых из категории гениев, что, согласно анализу Канта, должно было исключить их из любых творческих способностей.Один из аргументов Канта состоит в том, что научное открытие можно описать процедурно и, следовательно, научиться. Кант предположил, что Ньютон мог «сделать все шаги, которые он должен был предпринять, от первых элементов геометрии до своих великих и глубоких открытий, полностью интуитивно понятными не только ему самому, но и всем остальным, и таким образом изложить их для потомков. определенно »(Кант 1781/2000, 187). Великие художники, напротив, действуют таким образом, который не фиксируется в шагах или правилах, и поэтому их невозможно научить.

    Фундаментальным положением Канта было то, что открытие ученого совершенно рационально. Это интересным образом связано с различием, известным в философии науки начала двадцатого века. Как впервые явным образом отметил Ханс Райхенбах (1938), можно отличить контекст открытия от контекста обоснования . Понимание, связанное с построением новой научной гипотезы или теории, представляет чисто психологический или социологический интерес, но не имеет подлинного значения для эпистемической ценности результирующей теории.Как понимал Карл Поппер (1934/1959), философия науки должна сосредотачиваться не на стадии постижения открытия с участием создателя и контекста, а вместо этого только на контексте обоснования, когда гипотеза становится проверяемой, и на логических отношениях между свидетельством и гипотеза может быть оценена независимо. Обратите внимание, как это основано на причине, которая переворачивает кантовскую: стадия научного озарения, согласно этим теоретикам, рационально не ограничена. Общим для обоих является то, что научное открытие на стадии понимания и новаторства не особенно интересно по сравнению с творчеством — для Канта, потому что оно чисто процедурное, для Райхенбаха и других, потому что оно просто слишком неограниченно.

    С точки зрения философии разума, обе гипотезы неудовлетворительны, поскольку, в ясном смысле, стадия прозрения — это то место, где происходит большая часть умственного действия. И философы науки тоже, особенно начиная с 1960-х годов, отвергли различие между открытием и оправданием, по крайней мере, в том смысле, что изучение науки будет обеднено, если и в той степени, что оно избегает любого обсуждения психологии и социологии, которые по сути, подкрепляют научные инновации.Это, пожалуй, наиболее известный аргумент Томас Кун (1962) в своей работе о научных революциях, но есть несколько менее часто обсуждаемых теоретиков, которые хорошо подчеркивают возможную роль воображения в научных открытиях.

    Работа Майкла Поланьи ставит под сомнение и Канта, и Райхенбаха. Он отрицает кантовский взгляд на то, что научное открытие рационально и поэтапно. И Поланьи сопротивляется предположению, что приверженность теории и объяснение в науке — это строго логический вопрос.Через почти четыре десятилетия публикаций, на основе рассмотрения примеров от Коперника до Кеплера, от Эйнштейна до Планка, от Дарвина до Менделя, Поланьи обосновывает утверждение, что «способность правильно выбрать линию мысли, конец которой в значительной степени не определен . , является такой же частью научного метода, как и способность обеспечивать точность выводов, к которым в конечном итоге пришли »(Polanyi 1974, 62; курсив мой). Две важные основы для анализа Поланьи таковы: (1) теоретические решения часто недоопределены как с точки зрения точности проблемы, так и с точки зрения связи между наблюдением и гипотезой; (2) научные теории бесчисленное количество раз в истории науки принимались как «факт» или как «истинные» на довольно шатком доказательном основании.Первый — это версия так называемого тезиса Куайна-Дюгема о недоопределенности, второй — отражение широко распространенного Куна о научных изменениях. 18

    На протяжении всей своей работы Поланьи описывает науку как расширение восприятия, описывая научное открытие как своего рода «неопределенное видение». О Копернике он пишет: «Огромная неопределенность видения Коперника проявилась в том, что открытия, сделанные позже в свете этого видения, привели бы в ужас его автора.Коперник отверг бы эллиптические планетарные траектории Кеплера, а также распространение земной механики на планеты Галилеем и Ньютоном »(Polanyi 1966/2009, 149). Затем Поланьи обобщает это предположение несколькими способами: научное видение реагирует на скрытую реальность природы, видение может быть разделено или «подхвачено» и расширено более поздними учеными, а ключи, которые запускают и направляют видение, сами по себе неопределенны.

    Правдоподобно, наука до конца не определена.Итак, приверженность теории, проверка или опровержение гипотез и наблюдение не являются ни точным, ни, как мы могли бы сказать, дедуктивно закрытым. Но это также верно, утверждает Поланьи, на самых ранних стадиях, когда ученый выявляет проблему и возможные способы решения. Общую загадку здесь можно проследить до Платона Meno . Невозможно исследовать то, что вы не знаете, поскольку вы не знаете, что ищете, и нельзя исследовать то, что вы знаете, так как вы это уже знаете; таким образом подлинное исследование кажется невозможным.Предполагаемый парадокс Мено применим не в меньшей степени к научным инновациям, поскольку при выявлении и решении новой проблемы ученый должен каким-то образом пересечь эту пропасть между известным и неизвестным и приземлиться на что-то достаточно стабильное для принятия решения, какую-то новую теорию или гипотезу, которая является убедительной и последовательной. Это предполагает, что роль должны играть некие умственные способности или способности, а предположение Поланьи состоит в том, что эту роль выполняют воображение и интуиция. Поланьи понимал воображение в широком смысле как мысли о непредвиденных событиях или действиях.И он понимал интуицию как навык «гадать с разумной вероятностью угадывать правильно, навык, управляемый врожденной чувствительностью к согласованности» (Polanyi 1966/2009, 155).

    Polanyi часто проводит аналогии как с обучением мышц, так и с визуальным восприятием. Представьте, что ребенок учится ездить на велосипеде. У ребенка формируется намерение покататься на велосипеде, но, конечно, поскольку он еще не знает, как это сделать, у него есть лишь слабое представление о цели или результате. Это «воображаемое намерение» представляет собой грубый, неэтапный способ подтолкнуть агента к ее цели, чему способствует обратная связь, которая приходит с комбинацией различных действий (поворот руля в ту или иную сторону, крушение педалей вместо того, чтобы крутить педали), плюс потеря равновесия, падение , преодоление некоторого расстояния без падения и т. д.Как вы помните, в какой-то момент происходит что-то спонтанное, что-то щелкает. Вся эта обратная связь между миром и агентом дает подсказки (большинство из которых средний человек никогда не сможет сформулировать), и эти подсказки приближают человека к цели, к последовательному методу езды на велосипеде. По словам Поланьи, интуиция — это способность, которая реагирует на эти подсказки и в конечном итоге обеспечивает спонтанный щелчок — «вот как я это делаю!» для учащегося. Поланьи идентифицирует ту же структуру в визуальном восприятии.Представьте, что вы видите какую-то двусмысленную фигуру. Можно представить, что существует или подходящих интерпретаций, и это сужает область возможных визуальных интерпретаций. Затем интуиция ведет к последовательной интерпретации, реагирующей на подсказки, многие из которых находятся за пределами сознательного осознания. Преднамеренные усилия в конечном итоге приводят к спонтанному, связному визуальному опыту (человек внезапно видит далматинца в двусмысленной фигуре). Итак, даже на этом приземленном уровне можно выйти из парадокса Менона с помощью воображения и интуиции.

    Поланьи определяет ту же самую структуру, включающую взаимодействие воображения и интуиции, как решающую для научного открытия. Ученый имеет смутное видение проблемы и пространства для решения. Воображение служит для фиксации внимания на каком-то глобальном, но пока неизвестном результате. Интуиция играет роль руководства учёным в двух смыслах. Стратегическая интуиция подсказывает, насколько жизнеспособны попытки решения определенных (под) проблем в долгосрочной перспективе, какие направления исследования следует искать и т. Д. Динамическая интуиция реагирует на подсказки, предоставляемые природой, и подталкивает ученого к углублению когерентности, к пониманию некоторой реальности, скрытой для обычного наблюдения. Воображение затем уточняет погоню в зависимости от того, о чем идет речь. Это взаимодействие между воображением и интуицией будет продолжаться в течение некоторого времени, пока, в лучшем случае, ученый не осветит нечто, что завершает согласованность, что равносильно некоему полноценному открытию (вспомните аналогию с велосипедом).Поланьи описывает процесс следующим образом.

    Следовательно, открытие совершается в два движения: одно преднамеренное, другое спонтанное, спонтанное движение вызывается в нас действием преднамеренного усилия. Преднамеренный толчок — это фокус воображения, в то время как спонтанная реакция на него, которая приносит открытие, принадлежит к тому же классу, что и спонтанная координация мышц, реагирующих на наше намерение поднять руку, или спонтанная координация визуальных подсказок в ответ на то, что мы на что-то смотрим.Этот спонтанный акт открытия заслуживает признания творческой интуицией .

    (Поланьи 1966/2009, 159)

    В некотором отношении картина Поланьи кажется загадочной, но на самом деле мотивация его рассказа заключается в его объяснительной силе. «Фокусное» использование воображения объясняет, как ученый приступает к поиску в контексте такой неопределенности, имея лишь приблизительное видение проблемы и, возможно, никакого решения. Это также объясняет феноменологию поддержания этого стремления, когда даже несмотря на все еще отсутствие четко последовательного понимания, ученый испытывает некую «догадку» или чувство приближения к решению.Поланьи предлагает в качестве одного примера самоотчеты Эйнштейна о годах работы над открытием теории относительности: «Было ощущение направления, движения прямо к чему-то определенному … явно отличавшемуся от более поздних мыслей о рациональной форме решения» (Polanyi 1966/2009, 157). В отчете Поланьи это объясняется взаимодействием воображения и интуиции: воображение уточняет и сужает смутно понятное пространство решения в ответ на согласованность, ощущаемую интуицией, и этот рефлексивный процесс продолжается по мере того, как согласованность углубляется.Это в значительной степени преднамеренное усилие, «ломка нашего мозга», поощряемое чувством приближения, в конечном итоге уступает место некоторому спонтанному озарению — А-ха! момент. По мнению Поланьи, ощущение того, что идея возникла непрошеной, аналогично спонтанному обучению мускулов или устранению неоднозначности восприятия; это результат уточнения — сужения подходящих «ходов», предоставляемых воображением и интуицией. Это последняя догадка или ключ к разгадке. Важно отметить, что его причинная предковая структура такая же, как и в этих более основных случаях.Чтобы научиться ездить на велосипеде и открыть для себя теорию относительности, потребуется много сознательного труда, регулярное использование воображения и интуитивных суждений. Итак, хотя окончательное понимание может включать феноменологию спонтанности, оно причинно зависит от работы, за которую отвечает агент. Это сохраняет творческое открытие в области натуралистического объяснения. 19

    Наконец, отчет Поланьи в некоторой степени объясняет негативную реакцию, которую испытывают многие из наших величайших научных открытий после первоначального представления.Копернику, Кеплеру, Дарвину, Эйнштейну и бесчисленному множеству других не удалось сразу убедить народное или научное сообщество в их наиболее важных гипотезах. Если Поланьи прав, этот разрыв в понимании (который приближается к тому, что Кун и другие иногда подразумевают под «несоизмеримостью») является результатом разрыва в воображении и интуиции между первооткрывателем и остальной частью сообщества. Эти творческие открытия включали применение приобретенных навыков, теоретических принципов и так далее, но они не были, вопреки утверждениям Канта, рациональными, поэтапными когнитивными достижениями.Переход через пропасть к научным открытиям со всей их неопределенностью требует проницательного воображения и высокочувствительной интуиции. По мнению Поланьи, это то, чем обладает богатый творческий ученый — гений — и чего не хватает другим. Соответственно, получение открытия, совершенного с помощью такого воображения и проникнутого им, не будет сразу же хорошо понято людьми с меньшим воображением.

    Акцент Поланьи и один стандарт в большей части литературы, посвященной научным открытиям, — это понимание, связанное с некоторой гипотезой или другим теоретическим постулатом.Но научное открытие обычно включает в себя эксперименты, как в мыслях, так и в лаборатории, и здесь тоже очень важно воображение. Сначала рассмотрите мысленные эксперименты. Большая часть литературы посвящена тому, как мысленный эксперимент используется для критики существующей теории или для аргументации или представления новой теории. 20 Но мысленные эксперименты также могут быть незаменимым компонентом процесса открытия.

    Тим Де Мей (2006) предлагает расширенный анализ «количественного аргумента» Уильяма Харви, утверждая, что это не просто представление, а важный компонент открытия Харви циркуляции крови у людей.Харви бросил вызов давно доминирующей модели Галена, которая поддерживает два вида крови: один берет начало в печени и передается по венам, а другой берет начало в сердце и распространяется по артериям, причем вся кровь предположительно регулярно потребляется организмом. Пытаясь согласовать эту модель с анатомическим наблюдением (включая скорость кровопотери при надрезе), Харви спросил, как эта система может создавать и распределять достаточное количество крови, причем достаточно быстро.Как известно, Харви предполагает, что после долгих размышлений он столкнулся со следующей дилеммой. Согласно модели Галена «у нас были бы вены пустые и полностью осушенные, а артерии, с другой стороны, разорвались бы из-за слишком сильного проникновения крови, если только эта кровь каким-то образом не потечет обратно из артерий еще раз в вены и вернется в них». правый желудочек сердца »(Harvey 1628/1976, 74–75, процитировано у De Mey 2006, 233–234). Несмотря на то, что Харви основывался на данных наблюдений, полученных при медицинском обследовании, он принимал во внимание размышления.На этом этапе медицинских знаний дилемму можно решить только с помощью воображения. Харви сообщает об этом воображении: «Я начал размышлять о том, может ли это иметь какое-то движение, как по кругу» (там же, 234). И эта всего лишь воображаемая возможность позже подтверждается эмпирическим исследованием, таким образом, Харви первым открыл сердечно-сосудистую систему человека. 21

    Как отмечает Де Мей, среди историков и философов науки возникают споры о том, точно ли Харви сообщил о своих методах исследования и открытий.Но для наших целей этого достаточно как по крайней мере возможный пример того, как воображение и мысленный эксперимент могут способствовать творческим научным открытиям. С точки зрения Поланьи, Харви смог согласовать свое видение этого феномена, представив некую новую возможность, а затем поддержав и завершив исследование некоторым интуитивным чутьем для созданной им в конечном итоге последовательной теории. Воображение в форме мысленных экспериментов, вероятно, необходимо для этого творческого открытия.

    Теперь рассмотрим то, что мы могли бы назвать, за неимением лучшего термина, эмпирическим экспериментированием, взяв за пример психологию восприятия.Экспериментальные психологи регулярно сталкиваются с проблемами, которые можно отнести к широкой рубрике экспериментальных ошибок . Человеческий разум — сложная и запутанная вещь, и достаточно часто явление, которое хотелось бы изолировать, нелегко отделить от других наблюдаемых явлений, и / или собранные данные согласуются с множеством объяснений. Соответственно, экспериментатор должен разработать все более изощренные способы контроля для тех переменных, которые могут мешать, таким образом, чтобы идеально изолировать целевое явление.Эти методы далеко не просты. Они часто бывают в высшей степени инновационными и имеют как минимум два различных уровня. Во-первых, как только возможные помехи были идентифицированы, экспериментатор должен представить возможные способы их обхода. А поскольку время и ресурсы всегда ограничены, она должна представить себе, как эти возможные способы экспериментирования могут развиваться. Во-вторых, достаточно часто предусмотренные методы не воплощаются в некоторых существующих технологиях. Итак, экспериментатор должен буквально создавать новую технологию.Таким образом, экспериментального психолога уместно назвать своего рода мастером-мастером: он возится как с экспериментальной стратегией, так и с конструированием технологий. И это возня часто требует воображения.

    Конечно, можно отметить, что в психологических науках, как и в любой другой науке, существуют стандартные экспериментальные методы или «парадигмы». И их часто можно использовать для устранения недоразумений. Но они не являются готовыми по своей природе. Например, теперь стандартный метод визуального маскирования должен был быть изначально предусмотрен, а затем преобразован в работоспособную технологию. 22 В самом общем виде техника включает увеличение визуального восприятия первоначально представленного целевого стимула путем предъявления второго «маскирующего» стимула. Широкий метод в настоящее время широко используется для изучения широкого спектра перцептивных явлений, включая распознавание сцены и лица, когнитивные, эмоциональные эффекты и эффекты внимания на зрение, а также сознательную и бессознательную обработку визуальной информации. Таким образом, визуальная маскировка была использована для открытий, касающихся зрительной системы человека, но сама по себе это творческое новшество.Эта тема — творчество в экспериментальном методе — созрела для новых исследований. 23

    4 Концептуальные и эмпирические отношения

    В этом заключительном заключительном разделе кратко обсуждаются недавние философские анализы, которые предлагают некоторую дополнительную трактовку вопроса , почему воображение может выполнять различные творческие роли, как описано выше.

    Берис Гаут (2003, 2009, 2010) и Дастин Стоукс (2014) недавно на концептуальных основаниях утверждали, что воображение особенно хорошо подходит для творческого поведения (при этом сохраняя осторожность в отношении любой необходимой концептуальной связи).Гаута делает акцент на творческих моментах, когда человек активно ищет решение или новую идею. Оба теоретика согласны с тем, что воображение «не связано с истиной» (Stokes 2014) и не связано с действием (Gaut 2003). Эта свобода или игра воображения имеет решающее значение для новизны, необходимой для творчества, поскольку она позволяет безопасно «опробовать» гипотезы, концептуальные комбинации, стратегии решения и т. Д. Без эпистемических или поведенческих обязательств. А поскольку воображение имеет важные связи с системами вывода, а также с аффективными системами, мысли, которые оно производит, часто можно объединить со знаниями и навыками, чтобы сформулировать инновационную стратегию или решение проблемы.Наконец, как утверждает Стоукс, эта роль воображения в творчестве не является исключительной для богатого творчества художников и ученых, но действительно, похоже, характеризует минимально творческое поведение, которое нравится всем нам. Это утверждение частично мотивировано эмпирическими исследованиями выполнения кросс-категорийных задач (например, рисование дома с характерными чертами человека) и изучением образного языка у детей. Здесь, как и в более радикальных случаях, случаи нового достижения или обучения субъектами требуют большего, чем заучивание наизусть; это требует «когнитивного манипулирования» информацией в соответствующем концептуальном пространстве (например,г., совмещая понятия о домах и людях). Этот вид познавательной деятельности лучше всего выполнять с помощью воображения. 24

    Питер Каррутерс (2002, 2006; см. Также Пиччиуто и Каррутерс, 2014) приводит доводы в пользу связи между воображением и творчеством на эволюционных основаниях. Он тоже делает упор на игривое воображение. Притворная игра обычно развивается у людей в раннем детстве. 25 И воображение у взрослых, как также утверждают вышеупомянутые теоретики, обеспечивает соответствующий умственный механизм для генерации и исследования идей. 26 Каррутерс выдвигает гипотезу, что воображение служит эволюционной функции для практики творчества взрослых — и, возможно, было соответственно выбрано таким образом, который согласуется с предполагаемым взрывом творчества 40 000 лет назад. По его мнению, это наиболее экономное объяснение возникновения и повсеместного распространения творческих способностей у человека. 27

    Carruthers (2011) также предлагает родственный, но характерный подход к творчеству «в первую очередь».Опять же, опираясь на недавние эмпирические данные, Каррутерс предполагает, что локус творчества находится в действии — построении и сознательной активации схем действия — а не концептуальном мышлении. Эти схемы включают в себя мысленные образы двигательных последовательностей телесных движений, и убедительные данные свидетельствуют о том, что это происходит без какого-либо предварительного когнитивного планирования в форме убеждений или намерений. Каррутерс предполагает, что, по крайней мере, эта модель лучше объяснит представление и феноменологию того типа «интерактивного» творческого поведения, которое встречается в музыкальной импровизации и танцевальном представлении.Он также предполагает, что модель «действие прежде всего» может быть даже расширена для объяснения всего человеческого творчества.

    Заключение

    Это последнее обсуждение было кратким по одной простой причине: в последнее время было мало философских исследований воображения и творчества. Однако, как предполагает эта глава в целом, это пренебрежение не связано с отсутствием интересного предмета или интересного теоретического прецедента, который необходимо возродить и изучить. Картины Канта, Сартра и Поланьи сильно различаются.Однако одна общая черта, которая проходит от Канта до современных теоретиков, о которых мы только что говорили, заключается в том, что воображение может быть чрезвычайно продуктивным и продуктивным , потому что игриво. Кант изолировал эту творческую продуктивность от художественного гения, но его аргументы в пользу исключения ученых, среди прочих, сомнительны. Поланьи приводит один правдоподобный контрпример, делая упор на научное открытие в контексте, пронизанном неопределенностью. Сартр самым решительным образом опускает творчество на нижний уровень, но тем самым не соглашается с его банальностью или тривиальностью: согласно его теории, мы являемся постоянными создателями оригинальных повествований, которые формируют нашу жизнь и определяют, как мы самоидентифицируемся.В любом случае воображение играет ключевую роль в такой производительности. И недавно обсуждаемые теоретики предлагают дополнительные концептуальные и эмпирические причины полагать, что сама эта игра частично объясняет работоспособность воображения: от повседневного до исторически монументального, воображение обладает беспрецедентной способностью создавать, позволять мысли, действия и продукты, которые одновременно новы и ценны.

    Благодарности

    Спасибо Эми Кинд и Саманте Мазерн за полезные критические отзывы о более раннем черновике, а также Стиву Даунсу и Мелинде Фаган за полезное обсуждение.

    Банкноты
    Список литературы

    Бергсон, Х. (1911/1998) Creative Evolution, пер. А. Митчелл , Нью-Йорк: Дувр.

    Бергсон, Х. (1942/1992) Творческий разум, пер. М. Andison , Нью-Йорк: Citadel Press.

    Боден, М. (1990/2004) Творческий ум, Лондон: Рутледж.

    Брайтмейер, Б. , и ЧАС. Öğmen (2006) Visual Masking: Time Slices through Conscious and Unconscious Vision, Oxford: Oxford University Press.

    Каррутерс, П.(2002) «Творчество человека: его когнитивная основа, его эволюция и его связь с притворством детства», Британский журнал философии науки. 53: 225–249.

    Каррутерс, П. (2006) Архитектура разума: массивная модульность и гибкость мысли, Оксфорд: Oxford University Press.

    Каррутерс, П. (2011) «Творческое действие в уме», Философская психология. 24 (4): 437–461.

    Коэн, Т. (2003) «Необъяснимое: Некоторые мысли после Канта», в Б.Гаут и П. Ливингстон (ред.) Создание искусства, Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Коллингвуд, Р. (1938) Принципы искусства, Лондон: Oxford University Press.

    Кроуфорд, Д. (1982) «Теория творческого воображения Канта», в Т. Коэн и П. Guyer (ред.) Очерки эстетики Канта, Чикаго: Chicago University Press, 151–178.

    Кроуфорд, Д. (2001) «Кант» в Б. Гаут и D.M. Лопес (ред.) Routledge Companion to Aesthetics, Лондон: Routledge.

    Карри, Г. (1990) Природа художественной литературы, Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Карри, Г. , и Я. Рэйвенскрофт (2002) Recreative Minds: Imagination in Philosophy and Psychology, Oxford: Oxford University Press.

    Де Мей, Т. (2006) «Власть воображения в науке», Метафилософия. 37 (2): 222–239.

    Дьюи, Дж. (1958) Искусство как опыт, Нью-Йорк: Козерог.

    Финке, Р. , Т. сторожить , и С. Смит (1992) Творческое познание, Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

    Галисон, П. (1987) Как заканчиваются эксперименты, Чикаго: University of Chicago Press.

    Гаут, Б. (2003) «Творчество и воображение», в Б. Гаут и П. Ливингстон (ред.) Создание искусства, Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Гаут, Б. (2009) «Творчество и навыки», в К. Bardsley , Д. Dutton , и М. Krausz (ред.) Идея творчества, Лейден: Brill, 83–103.

    Гаут, Б. (2010) «Философия творчества», Философский компас. 5: 1034–1046.

    Гаут, Б. (2012) «Творчество и рациональность», журнал эстетики и художественной критики. 70: 259–270.

    Гаут, Б. (2014) «Образование для творчества», в E.S. Павел и С. Кауфман (ред.) Философия творчества: новые эссе, Нью-Йорк: Oxford University Press, 265–287.

    Гудинг, Д. , Т. Ущипнуть , и С. Шаффер (ред.) (1989) Использование эксперимента, Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Гайер, П. (2005) «Образцовая оригинальность: гений, универсальность и индивидуальность», в Values ​​of Beauty: Historical Essays in Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, 242–262.

    Взлом, И. (1983) Представление и вмешательство, Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Харви, У. (1628/1976) Анатомический диспут о движении сердца и крови у живых существ, пер. ГРАММ. Whitteridge , Оксфорд: Блэквелл.

    Хосперс, Дж. (1985) «Художественное творчество», журнал эстетики и художественной критики. 43: 243–255.

    Кант, И. (1781/2000) Критика силы суждения, пер. П. Guyer и Э. Мэтьюз , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Киви, П. (2001) Владелец и одержимые, Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.

    Кронфельднер, М. (2009) «Creativity Naturalized», Philosophical Quarterly. 59: 577–592.

    Кун, Т. (1962) Структура научных революций, Чикаго: Издательство Чикагского университета.

    Леви, Л. (2014) «Сартр и Рикер о продуктивном воображении», Южный философский журнал. 52: 43–60.

    Льюис, Д. (1983) «Истина в художественной литературе», в Philosophical Papers, Нью-Йорк: Oxford University Press.

    Макдугалл, У. (1904) «Ощущения, вызываемые однократной мгновенной стимуляцией глаза», Британский журнал психологии. 1: 78–113.

    Моури, Б. (1985) «От теории Галена к теории Уильяма Харви: тематическое исследование рациональности изменения научной теории», Исследования по истории и философии науки, часть A 16 (1): 49–82.

    Нанай, Б. (2014) «Экспериментальный отчет о творчестве», в E.S. Павел и С. Кауфман (ред.) Философия творчества, Нью-Йорк: Oxford University Press.

    Остарич, Л. (2012) «Кант о нормативности творческого производства», Kantian Review. 17: 75–107.

    Пол, Э. , и С. Кауфман (ред.) (2014) Философия творчества, Нью-Йорк: Oxford University Press.

    Пиччиуто, Э. , и П. Carruthers (2014) «Истоки творчества», в E.S. Павел и С. Кауфман (ред.) Философия творчества, Нью-Йорк: Oxford University Press.

    Поланьи, М. (1936) «Ценность неточности», Философия науки. 3: 233–234.

    Поланьи, М. (1946) «Наука и реальность», Synthese. 5: 177–196.

    Поланьи, М. (1950) «Научные верования», Этика. 61: 27–37.

    Поланьи, М. (1958) Личные знания, Чикаго: Издательство Чикагского университета.

    Поланьи, М. (1966/2009) «Творческое воображение», репр. в К. Bardsley , Д. Dutton , и М. Krausz (ред.) Идея творчества, Лейден: Brill, 147–163.

    Поланьи, М. (1974) «Гений в науке», в Р.С. Коэн и Маркс В. Вартофски (ред.) Методологические и исторические очерки естественных и социальных наук, Бостон: Рейдел, 57–71.

    Поппер, К. (1934/1959) Логика научных открытий, Лондон: Рутледж.

    Райхенбах, Х. (1938) Опыт и предсказание, Чикаго: University of Chicago Press.

    Рунко, М. (2010) «Экономное творчество и его измерение», в Э. Villaba (ред.) Измерение творчества: Материалы заседания Европейского совета по творчеству и инновациям, Люксембург: Бюро публикаций Европейского Союза.

    Сартр, Ж.-П. (1936/2012) Воображение, пер. К. Уиллифорд и Д. Рудрауф , Лондон: Рутледж.

    Сартр, Ж.-П. (1940/2004) Воображаемое, пер. Дж. Уэббер , Лондон: Рутледж.

    Сартр, Ж.-П. (1947a / 1988) «Что такое литература?» В книге «Что такое литература?» И другие очерки, пер. Б. Frechtman , Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.

    Сартр, Ж.-П. (1947b / 1988) «Зачем писать?» в Что такое литература? И другие очерки, пер. Б. Frechtman , Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.

    Сартр, Дж. (1948) Бытие и ничто, пер. ОН. Barnes , Нью-Йорк: Философская библиотека.

    Шеллинг, F.W.J. (1809/1936) О свободе человека, пер. Дж. Гунтман , Чикаго: Открытый суд.

    Шопенгауэр, А. (1969) Мир как воля и представление, тт. 1 и 2, пер. E.F.J. Пэйн , Нью-Йорк: Дувр.

    Сирл, Дж. (1975) «Логический статус художественного дискурса», Новая история литературы. 6: 319–332.

    Шеррингтон, К. (1897) «О взаимодействии в сетчатке глаза, изученном с помощью некоторых вращающихся дисков», Journal of Physiology. 21: 33–54.

    Стиглер, Р. (1910) «Chronotopische Studien über den Umgebungskontrast», Pflügers Archiv für die gesamte Physiologie. 135: 365–435.

    Стокса, Д. (2007) «Инкубированное познание и творчество», Журнал исследований сознания. 14: 83–100.

    Стокса, Д. (2008) «Метафизика творчества», в К. Запас и К. Томсон Джонс (ред.