Подлинно развитая личность находится в противоречии с обществом примеры: Существует мнение ,что подлинно развитая личность находится в противоречии с обществом. Приведите два аргумента в поддержку

Содержание

Личность и социализация личности. Шпаргалка для подготовки к ЕГЭ по Обществознанию

Личность (от лат. «персона») – маска, в которой выступал античный актер. Личность – понятие, обозначающее человека в системе общественных отношений. Личность – субъект социальной деятельности, обладающий совокупностью социально-значимых черт, свойств, качеств и т.д. Человеком рождаются, а личностью становятся в процессе социализации.
Индивидуальность: Индивид – один из людей. Индивидуальность (биолог.) – специфические черты, присущие определенной особи, организму в силу сочетания наследственных и приобретенных свойств. ——— (психология) – целостная характеристика определенного человека через его темперамент, характер, интересы, интеллект, потребности и способности. Способности – индивидуальные особенности личности, позволяющие ей успешно заниматься определенной деятельностью. Формирование способностей происходит на основе задатков. Характер (от греч. «печать», «чеканка») – индивидуальное сочетание устойчивых особенностей личности, проявляющихся в типичных способах поведения.
Индивидуальность (философия) – неповторимое своеобразие индивида, включая и природные и общественные черты.

В науке существуют два подхода к характеристике личности:

1) Сущностные (наиболее важные для понимания человека) характеристики. Личность – активный участник свободных действий, как субъект познания и изменения мира. Личностными признаются такие качества, которые определяют образ жизни и самооценку индивидуальных способностей.

2) Рассматривает личность через набор функций и ролей. Человек проявляет себя в самых разных обстоятельствах.

Социализация – процесс воздействия общества на индивида на протяжении всей жизни. Развитие личности идет через самоидентификацию (отождествление себя с другими людьми и обществом в целом или его группами), поиск своего «Я», субъективное переживание своей неповторимости, индивидуальности. Социальная среда оказывает влияние на формирование личности. Формирование индивидуального «Я» дополняется «Я» социальным.
В этом возникают противоречия. Развитая личность не должна иметь внешних запретов, т.к. она воспитала внутренние требования и нормы, которые делают внешние ограничения ненужными. Подлинно развитая личность всегда находится в противодействии с обществом.
Тема о роли личности в истории отдельных комментариев не требует.Подробнее см. Глава 1 — Общество. Материалы для подготовки к ЕГЭ по Обществознанию

Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность)

Блок В.Б.

Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование характера человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного восприятия — проблема как искусствоведческая, так и психологическая. На протяжении длительного времени научная мысль не без успеха вела наблюдения над человеческим восприятием вообще и художественным в частности, находила некоторые важные их закономерности.

Нередко делались верные прогнозы даже о характере воздействия того или иного художественного произведения, его месте в культурной и шире — общественной жизни. Одна из опасностей на этом тернистом пути — соблазнительная доверчивость к результатам модных ныне социологического и культурологического анкетирования, весьма уязвимого зачастую с позиций искусствознания и психологии. Как показывает историческая практика, сама по себе широкая распространенность тех или иных художественных (и квазихудожественных) запросов не отражает подлинного уровня влияния произведений литературы и искусства на общественное сознание.

Опубликование в 1965 г. «Психологии искусства» Л.С. Выготского потому более всего стало сенсацией в образованных кругах нашего общества, что показало великолепную возможность находить закономерности, общие для воздействия художественных произведений, непосредственно в их структуре. Но этого мало. Ученый обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским наименованием «катарсис». Открытие это, сделанное в середине двадцатых годов, не находило последовательного развития в литературоведческих и искусствоведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей оценки и у многих психологов.

Почему?

Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем открытие Выготского свое развитие и развернутую аргументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт с крепнущими в ту пору догмами, исходными для методологии художественно-критических приговоров. Они требовали в соответствии с тезисом о перманентном обострении классовой борьбы в социалистической стране и в мире понимания противоположностей как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг друга. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнорировалась борьба противоположностей как непреложное условие развития, как органика естественного существования. Противоречие как непременное свойство художественных воздействия и восприятия в этих условиях могло предстать лишь в изрядно деформированном и вульгаризованном виде.

Противоречивость как живую характеристику художественного восприятия Выготский зафиксировал в процессе «противочувствования» («противочувствия»). Оно вызывается во всех литературных произведениях, начиная с простейшей басни и заканчивая сложнейшим «Гамлетом», по Выготскому, борьбой, противоречием между фабулой и сюжетом. Оно дразнит, тормошит и направляет чувство читателя, побуждает его с нарастающим душевным напряжением усваивать прочитанное (или увиденное в театре) одновременно в двух противоположных планах — поверхностном и глубинном, причем источник эмоционального напряжения редко осознается. Ясно видно лишь волнение, вызываемое явными стычками героев, тем, что ученый с легким пренебрежением называл «обыкновенной драматической борьбой», которая в театре затемняет суть содержания пьесы, того самого, что унесет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя. Заметим, что неосознанность или неполная осознанность первопричины драматических впечатлений читателя и зрителя — один из основных постулатов концепции Выготского.

Нетрудно догадаться, что столь же плохо поддается фиксации подлинное, а не пригодное для стереотипных умозаключений последействие художественного восприятия. Все эти выводы могли бы, будь они опубликованы в свое время, чинить изрядные неудобства для той простейшей методологии художественного анализа, который начинался и кончался вопросом «Кто кого?».

Между тем, Выготский дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической гладкописи и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов.

Важнейшее вдохновляющее противоречие, общее для всех искусств, вызывает животворную раздвоенность впечатлений: мы видим в художественном произведении отраженную и выраженную в нем жизнь и в то же самое время отлично понимаем (хотя бы на отдаленном плане сознания), что перед нами произведение искусства, оцениваемое согласно его собственным критериям. Пусть эти критерии историчны, изменчивы, корректируются личными и групповыми пристрастиями и вкусами, но они относительно устойчивы в данный момент, в данном сообществе, обладающем определенной степенью культуры.

Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение прочитанного, увиденного, услышанного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от прочитанного, увиденного, услышанного как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым. В комплексе художественного впечатления одна его противоположность стимулирует другую. Восхищаясь мастерством художника, читатель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует созданные образы со своими жизненными наблюдениями, идеальными устремлениями, потребностями. Этот процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический интерес к воспринимаемому.

Различные направления в искусстве, каждое по-своему, эмпирически или согласно продуманной программе используют диалектику художественного восприятия, усиливая то одну, то другую его противоположность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и каждая из них, в свою очередь, должна анализироваться диалектически, так как содержит свои неминуемые противоречия, приобретающие наибольшую очевидность, когда рассматривается в единой системе с духовными потребностями реципиентов. Понятно, что при таком анализе неизбежна некоторая схематизация взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки выделить какие-либо закономерности функционирования искусства, нелегко поддающиеся объективации из-за своей изменчивости.

Уже кажется общепринятым в рассуждения о художественном восприятии включать такие известные понятия, как «сопереживание» и «сотворчество». Нередко они употребляются почти как синонимы или одно вслед за другим без расшифровки, что, собственно говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг друга бесконфликтно или находятся в противоречии между собой? Когда эти термины встречаются в статьях или рецензиях, читатели, наверно, не вдумываются в смысл примелькавшихся понятий, их собственные свойства как бы стираются.

Между тем «сопереживание» и «сотворчество», на наш взгляд, входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов. Сопереживание и сотворчество практически неразъединимы, нередко они взаимно проникают друг в друга, и все же это разные процессы, представляющие собой противоположные динамичные образования.

Можно не сомневаться, что степень активности сопереживания и сотворчества — это и есть мера эффективности воздействия художественного произведения. Однако это утверждение требует разъяснений.

Сопереживание выражает специфически эмоциональное отношение к героям романа, повести, рассказа, стихов, драматического, оперного, балетного спектакля, кино- и телефильма, произведений изобразительного искусства и т.п. и подразумевает разные градации сочувствия их героям, сопряженного часто с взволнованным со-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев художественных произведений и характеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственным стремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемые поступки.

Необходимым условием доподлинности сопереживания должна быть вера читателя* в правду им воспринимаемого, по крайней мере — в правду возможного. (* Здесь и в дальнейшем автор позволяет себе объяснить понятия «читатель», «зритель», «слушатель» в едином — «читатель», подразумевая, что в любом произведении искусства имеется «художественный текст», признанный многими учеными в качестве объединительного термина.) Конечно, искусство по-своему «обманывает», оно умеет выдавать за жизненную правду правду художественную, т.е. преобразованную, условно говоря, «по законам красоты», которые помогают внушению этой веры, но читатель и сам обманываться рад, он по-своему распознает жизненную реальность в образах искусства.

Говоря о сопереживании, нельзя не вспомнить о так называемом «вчувствовании» и близкой этому понятию «эмпатии». И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческом свойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого (особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения.

Видный американский психолог К. Роджерс, характеризуя «эмпатический способ общения с другой личностью», пишет, что «он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого — к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что испытывает он или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения… Это включает сообщение ваших впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают вашего собеседника…».

Значит, полного слияния не происходит? Вы сохраняете полное присутствие духа, когда ваш собеседник его теряет?

Нет, К. Роджерс так не думает и… противоречит сам себе. Он пишет далее: «Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете в стороне свое «я». (Это «в некотором смысле» отчасти снимает противоречие. — В.Б.). Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя порой в странном и причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят… Быть эмпатичным трудно. Это означает быть ответственным, активным, сильным и в то же время — тонким и чутким».

Искусство, привлекая к себе возможностью увлекательно пережить аналогичный процесс, снимает с читателя ответственность за того или за тех, в чьи личные миры он бесстрашно входит, помогает ему талантом художника быть и тонким, и чутким. Безопасное эстетизированное сопереживание придает читателю активность и силу, которыми он в жизни, быть может, не обладает, а сотворчество — стимулирует конструктивное воображение и уже тем самым держит читателя на позиции отстранения, не дает покинуть самого себя.

Литература и искусство, даруя человеку радость эмпатии без ее обременительности, обогащает его собственный внутренний мир открытостью доверительного общения с личностями, наделенными драматическими судьбами. Спровоцированная искусством необходимая эмпатии активность из-за невозможности влиять на исход изображаемого (в рассказе, спектакле, фильме, на картине, по-своему в музыке) обращается как бы внутрь самого читателя. Бездеятельность, вынужденная и по-своему драматичная, усиливает ощущение эстетизированности героя, придает ему как бы надбытовые черты, сближая испытываемое при этом чувство в некоторых случаях с религиозным.

Тут нужно существенно дополнить наблюдения К. Роджерса. Как доказано К.С. Станиславским и вслед за ним некоторыми учеными, человек не может перевоплотиться в образ другого, полностью отказавшись от самого себя, от своих свойств и качеств.

Хотя человеку органически свойственно повседневное мысленное перевоплощение как в образы действительности, так и в образы, возникающие в личной фантазии каждого, он не свободен в этих процессах. Они зависят от социально обусловленных жизненных установок субъекта, т.е. от его неосознанных потребностей, определяющих предуготованность к действию (в данном случае к эмпатии), и от его отношения к объекту перевоплощения, подсказывающего избирательное, часто интуитивное постижение его характера, его индивидуальности. Такое отношение само по себе придает эмоциональную окраску эмпатии, вводит в нее субъективную оценку и самого объекта, и характера проходимой мысленной, воображаемой акции.

Эмоциональная насыщенность эмпатии в процессе сопереживания героям художественных произведений специфична. Польский психолог Я. Рейковский, отмечая большое воздействие эмоций на познавательные процессы, на восприятие, память и т.д., отмечает, что «особенно отчетливое влияние оказывают эмоции на ассоциативные процессы, воображение и фантазии».

Вызванное художественным образом стремление к эмпатии (всегда свойственное человеку и по его коммуникативной потребности) стимулирует эмоциональную напряженность дальнейшего восприятия, а через него необходимое для всех разновидностей вчувствования воображение, а также ассоциации с возникающими в эмоциональной памяти прошлыми жизненными впечатлениями, с событиями внутренней психической жизни, как осознанными, так и неосознаваемыми. Все это, в свою очередь, повышает эмоциональный накал сопереживания, придает ему дополнительные стимулы.

Активность сопереживания еще и потому приносит при встречах с искусством удовлетворение, что потребность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реализация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с людьми особенно интересными, переживающими особые судьбы, найденные искусством, приобретает для реципиентов значение по-своему исключительное.

Ф.В. Бассин, В.С. Ротенберг и И.Н. Смирнов пишут, что «эмпатически ориентированные воздействия отвечают какой-то глубокой потребности индивида, способствуют удовлетворению этой потребности, которая может индивидом сознаваться ясно, осознаваться смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе».

Между тем, по мнению ученых, научное исследование этой психологической, культурно-исторической и социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы только начатым. Они спрашивают, в частности: «Хорошо ли мы … понимаем причины, порождающие эту неудержимую потребность в эмпатии, в сочувственном сопереживании с другим человеком того, что нас тяготит и тревожит?». И отвечают, что долгое время нераспознанное академической психологией отражено великими мастерами художественного слова «в образах, творимых ими на основе интуитивного постижения правды окружающего их мира», приводят примеры из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, «Анны Карениной» Л.Н. Толстого.

Но отраженное в искусстве объясняет и один из главных стимулов всеобщего тяготения к самому искусству, возможности его воздействия, зависимого, впрочем, не только от стремления к эмпатии. Специфика художественного восприятия многопланова.

Степень постижения художественного образа детерминирована способностью читателя вникнуть в «подтекст» произведения, т.е. во внутренние слои, глубинные уровни художественного содержания.

«Художественное произведение, — пишет психолог А.Р. Лурия, — допускает различной степени глубины прочтения; можно прочитать художественное произведение поверхностно, выделяя из него лишь слова, фразы или повествование об определенном внешнем событии; а можно выделить скрытый подтекст и понять, какой внутренний смысл таится за излагаемыми событиями; наконец, можно прочесть художественное произведение с еще более глубоким анализом, выделяя за текстом не только его подтекст или общий смысл, но анализируя те мотивы, которые стоят за действиями того или иного лица, фигурирующего в пьесе или в художественном тексте, или даже мотивы, побудившие автора писать данное произведение.

Характерно, что «глубина прочтения текста» не зависит от широты знаний или степени образования человека. Она не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта. Мы можем встретить людей, которые с большой полнотой и ясностью понимая логическую структуру внешнего текста и анализируя его значение, почти не воспринимают того смысла, который стоит за этими значениями, не понимают подтекста и мотива, оставаясь только в пределах анализа внешних логических значений».

Такое поверхностное восприятие искусства, однако, очень удобно для различных идеологических спекуляций, и в конечном счете для своеобразной уравниловки, которая не только ставит в одно и то же положение талант и посредственность, но даже отдает предпочтение этой последней, поскольку она проще для уяснения «логической структуры внешнего текста», охотнее откликается на конъюнктурные требования, не имеющие отношения к реальному идейно-эстетическому воспитанию.

А.Р. Лурия отмечал далее: «Эта способность оценивать внутренний подтекст представляет собой совершенно особую сторону психической деятельности, которая может совершенно не коррелировать со способностью к логическому мышлению. Эти обе системы — система логических операций при познавательной деятельности и система оценок эмоционального значения или глубокого смысла текста — являются совсем различными психологическими системами. К сожалению, эти различия еще недостаточно исследованы в психологической науке и ими больше занимаются в литературоведении и в теории и практике подготовки актера. О них, в частности, писали в своих работах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель (1970) и др.».

Разумеется, было бы неверно полагать названные две системы изолированными друг от друга. Может быть, психолог слишком доверился соблазну обобщения некоторых достижений школы сценического психологизма в сфере так называемого «перевоплощения актера в образ на основе переживания» и недооценил значение разума в конструктивном воображении, которое равно принадлежит и сознанию, и бессознательному психическому. Нам уже доводилось доказывать с привлечением данных современной психологии, что перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия при художественном восприятии возникают на основе воображения или, по крайней мере, с его доминирующим участием, поскольку даже «переживание» актера в образе, во-первых, диалектично, включает в себя самоконтроль, а во-вторых, следовательно, это переживание не тождественно жизненному, а является производным от воображения, от того, насколько действенным и продуктивным окажется для актера, по выражению К.С. Станиславского, «магическое «если бы»».

Понятно, сопереживание читателя многим отличается от перевоплощения актера, прежде всего потому, что никак не выражается в конкретных активных поступках. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чувства зрителя, он не бросается на выручку к герою, страдающему на сцене, и даже не спешит к нему с советом. Тем более странной была бы подобная активность реципиента других искусств. Читатель радуется своему сопереживанию, хотя бы оно по природе своей и было родственно отрицательным эмоциям.

«Для того чтобы объяснить и понять переживание, надо выйти за его пределы, надо на минуту забыть о нем, отвлечься от него», — писал Л.С. Выготский, имея в виду «переживание», которым должен овладеть актер для играемой им роли в спектакле. Тем более требует либо выхода из состояния, близкого жизненному «сопереживанию», либо, быть может, какой-то параллельной, двухплановой психической деятельности сама специфика восприятия искусства.

Как и при актерском перевоплощении, сопереживание — двухсторонний процесс. Читатель в ходе эмпатии любой степени интенсивности не в состоянии «выйти из самого себя», стремясь «на место героя», он только как бы перегруппировывает свои психические свойства, черты характера, запасы эмоциональной памяти, приспосабливая их к своему пониманию объекта сопереживания. Заканчивается ли этот процесс вместе с ходом непосредственного художественного восприятия или получает продолжение в жизни?

Для понимания воспитательного значения искусства это один из кардинальных вопросов. Ответ на него не может быть однозначным, поскольку зависит от многих привходящих обстоятельств. Но предположим, что в избранном нами случае и психологическая установка читателя, и его общая культура, обусловливающая эстетическое чутье, эмоциональную развитость, и сегодняшняя ситуация, зависимая от качества и актуальности содержания произведения, хотя бы и созданного в давние времена, — все это благоприятно для художественного восприятия. В какой мере объект сопереживания станет образцом для подражания, обретет силу прямого воспитательного воздействия?

Сопереживание положительному герою, если его облик и действия импонируют потребностям читателя, зачастую формирует у него осознанное или безотчетное стремление к идентификации с этим героем, которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы потому, что при любой перестройке своего внутреннего мира мы все же никогда не становимся тождественными другому, тем более другому, «сконструированному» по законам искусства.

Это стремление — осознанное или чаще неосознаваемое — остается нередко после того, как непосредственное художественное восприятие заканчивается, включается в его «последействие». Стремление к идентификации приобретает тем большую напряженность, чем более образ героя в ассоциациях читателя смыкается с его представлением о «суперличности», понимаемой как некий идеальный вариант самого себя, как некий воображаемый комплекс высоких критериев для самооценки своих действий и побуждений, рассматриваемых как бы с вершины достигнутого идеала. Само собой разумеется, что критерии эти могут быть во многом субъективными и не отвечать общепринятым требованиям нравственной чистоты и безупречной морали. Известно, что образцами для подражания становятся подчас кино- или эстрадные «звезды» без критического отношения к их репертуару.

Поэтому относительно само понятие «положительный герой», рассматриваемое в ракурсе субъективно-объективного художественного восприятия. Для эффективности воздействия необходимо, чтобы ключевые поступки этого героя так соответствовали потребностям читателя, чтобы, в частности, либо восполняли, либо выражали его неудовлетворенность самим собой, своим положением в обществе либо окружающими обстоятельствами.

«Механизмы сверхсознания обслуживают потребность, — пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, — главенствующую в структуре мотивов данной личности. Творческая активность порождается недостаточностью для субъекта существующей нормы удовлетворения этой потребности. Ситуация непреложно работает на доминирующую потребность, и бессмысленно ждать озарений на базе второстепенного для субъекта мотива».

Художественное восприятие — это безусловно вид творческой активности, а входящее в его состав сопереживание, поскольку оно происходит с большим участием конструктивного воображения, — разновидность той же активности. Среди потребностей человеческих немало таких, которые могут откликаться и без большой эмоциональной затраты на небесталанное произведение искусства, например гедонистическая или коммуникативная. Но для того чтобы впечатление внедрилось, что называется, неизгладимо, превратилось в одно из динамических образований эмоциональной памяти, воздействующих так или иначе на поведение читателя, надо, чтобы оно внедрилось как бы в борьбу главенствующей потребности с потребностями ей противоположными, причем, конечно, «на стороне» этой доминирующей потребности.

Захват впечатлением, имеющим ту или иную суггестивную силу, бессознательной сферы психической деятельности человека — непременное условие воздействия на мотивацию его поступков, исходящую из его потребностей. «Многие потребности, — пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, — не получают адекватного отражения в сознании субъекта, особенно если речь идет о наиболее глубоких, исходных потребностях. Вот почему прямая апелляция к сознанию, настойчивые попытки разъяснить «что такое хорошо и что такое плохо», как правило, остаются удручающе неэффективными. Еще Сократ был поражен алогичностью поведения человека, который знает, что хорошо, а делает то, что плохо. Человек ведет себя асоциально отнюдь не потому, что не ведает, что творит». Далее П.В. Симонов и П.М. Ершов подкрепляют высказанную мысль цитатами из Ф.М. Достоевского и А.А. Ухтомского, но с тем же успехом ее можно было бы развить, привлекая результаты исследований многих современных психологов.

Воздействие художественных произведений на людей тем более ценно, а его результаты именно потому столь трудно уловимы, что оно захватывает не только сознание, а порой и не столько сознание, сколько неосознаваемые сферы психической деятельности, где вершит свое во взаимодействии со сложными «механизмами» потребностей и мотивов, то как бы сливаясь с ними, то включаясь как-то в борьбу между ними, подчас помогая победе той потребности, которой не хватало немногого, чтобы стать доминирующей.

Но, конечно, было бы опрометчиво сводить реальное воздействие искусства только к прямому стимулированию каких-либо духовных потребностей содержанием произведений, еще менее убедительно — к поощрению благородных свойств характеров, хотя и то, и другое отнюдь не исключено. В любом случае, однако, восприятие искусства лишь постольку способно сохраниться как долговременное впечатление той или иной эмоциональной насыщенности, поскольку ответит потребностям реципиента, войдет в динамический контакт с его стремлением к их удовлетворению, непременно специфическому, так как оно происходит в области воображения.

Существенным для характеристики особенностей художественного восприятия является его понимание как необходимости для целостного человека, «человека-системы» с «обратной связью», многосторонне раскрытой видным психологом А. Шерозия. Иными словами, художественное восприятие, осваивая произведение искусства и преломление в нем жизненных наблюдений и переживаний автора, приводит в движение психическую деятельность самого читателя, ее содержательный потенциал и ее процессы. Являясь сложносоставным и объективно-субъективным, оно все же возникает в нерасчлененном виде, что таит в себе особую суггестивную силу, ту самую, которую так часто называют «загадочной» или «тайной».

Многоуровневый комплекс художественного восприятия в некоторых исследованиях поглощает собственно эстетическое в искусстве, «красоту» его произведений, порой до полного ее исчезновения как якобы не столь уж существенную в реальном воздействии на читателя. Нередко собственно эстетическое в искусстве полностью или почти полностью относят к его форме, в то время как о его содержании толкуют, приравнивая его фактически к рациональной интерпретации явлений действительности. Тогда оказывается, что сопереживание, поскольку оно как бы вырывает персонажей-людей или антропоморфизированных животных, пейзажи и т.п. из художественного контекста, соприкасается с красотой только в том плане, что исходит из эстетического идеала или восхищенной оценки положительных начал отображаемого художником (более всего — положительного героя).

Сопереживание как составная часть художественного восприятия, конечно, по-своему соотносится и с эстетическим идеалом, поддерживается или снижается аксиологическим отношением к объекту, возникающим на эмоциональной основе, но этим сопричастность процесса специфике художественного не исчерпывается. Любое проявление эмпатии, по внешним признакам аналогичное жизненному, здесь имеет свои особенности, отличающие ее от вызванной реальными обстоятельствами действительности. А поскольку это так, мы вправе сказать, что это специфическое сопереживание, во многом стимулированное воображением, сродни творчеству, отличному, однако, от творчества создателей художественных произведений. Оно по-своему противоречиво, совмещая в качестве противоположностей хотя бы «чисто» жизненные черты с чертами иного порядка.

В этом плане прежде всего отметим, что это сопереживание никогда не отдается полностью отрицательным эмоциям (хотя без них, конечно, не обходится), так как их фоном неизменно остаются эмоции, вызванные искусством как искусством, а они всегда положительные. Таково первое неизбежное противоречие сопереживания, само по себе вносящее коррективы в обыденные представления о его прямолинейном воздействии на сознание и подсознание читателя, якобы всегда готового усвоить художественное как образец для подражания.

Было бы неверным предполагать, что сопереживание читателя — это эмоции, оторванные от мысли. Обратим внимание на вывод Ф.В. Бассина: «Смысл в отрыве от переживания — это логическая конструкция, а переживание в отрыве от смысла — это скорее физиологическая категория». Тем более применимо это положение к сопереживанию читателя, если только он взволнован подлинным произведением искусства, а не его имитацией. Типическое же сопереживание читателя отнюдь не свободно от мышления, но большей частью мышления не вербализованного, отнюдь не отлитого в законченные и, увы, нередко штампованные фразы.

Еще Л.С. Выготский убедительно и ярко раскрыл целостность внутренней, невербализованной мысли, ее непереводимость во внешнюю. Речь — это расчлененная мысль, перевод ее идиом в понятия, необходимые для человеческого общения во всех сферах деятельности, начиная с трудовой. Поэтому слова, идущие вслед за свернутой внутренней речью, не полностью ее передают сами по себе. «В нашей речи, — писал Л.С. Выготский, — всегда есть скрытый подтекст. Мысль не выражается в слове, а совершается в нем». Мысль предшествует слову, но ее вербализация — это не механический процесс, это не просто «обработка» мысли, а ее пересоздание в новом качестве.

Концепция «подтекста» К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко направлена в конечном итоге на восприятие зрителем звучащей со сцены вербализованной мысли во всей ее глубине, на восприятие через сопереживание, включающее в себя и со-раздумье.

«Подтекст», взятый великими режиссерами из жизни искусства, психологами возвращен в жизнь для научного своего объяснения и получил расширительное толкование. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что сораздумье в ходе художественного восприятия не заменяет собственную мысль читателя и не глушит ее, и она, оставаясь в свернутом, невербализованном виде, тем не менее активно функционирует, влияет на характер и степень эмоциональной раскованности сопереживания.

Обогащенные этими сведениями из научной психологии, попробуем применить их к пониманию характера сопереживания — скажем так: неположительным героям. В этом плане показательны произведения разных искусств.

Когда люди смотрят на известную картину Репина, изображающую, как Иван Грозный убивает своего сына, кому они больше сопереживают — преступнику или его жертве? Не вызывает сомнений: несмотря на весь ужас, который внушает здесь царь, именно он берет в плен сопереживание реципиента, пусть сложное, смешанное с безотчетным осуждением, сопровождаемое смятением свернутой, невербализованной мысли и все-таки… Ведь на лице Грозного — взрыв злобы и жестокости уже как бы сводится на нет нарастающим раскаянием перед собственным безумием, даже, пожалуй, печатью обреченности.

«Сопереживание» — понятие, нетождественное бесконтрольному «сочувствию»; оно и шире, и сложнее, и противоречивее. В случае с картиной Репина сопереживание не означает нашего оправдания тирана, но оно отличает «человечное», которое вдруг вышло из его смутной души на первый план нашего восприятия, и по принципу контраста тем сильнее становится художественное обличение.

Мы глубоко сопереживаем Отелло, хотя, что ни говори о нем хорошего, но все-таки благородный мавр убил ни в чем не виновную Дездемону, — почему-то его доверчивость склонилась к злонамеренным измышлениям Яго, а не к нравственной чистоте любящей жены. Но нам нужно это противоречие, оно усиливает сопереживание, доводит его до трагического катарсиса.

Более того, мы сопереживаем шекспировскому Ричарду III, особенно, как это ни странно, в сцене с леди Анной, когда он соблазняет женщину, у которой имеются веские основания его ненавидеть. Мы, быть может, ужасаемся собственному сопереживанию, но тем не менее оно есть, оно вызвано, по-видимому, восхищением титанизмом этого поэта властолюбия, преступного цинизма, потому что по контрасту в этом образе заложено восхищение мощью человеческого разума, безграничность возможностей человеческой целеустремленности.

Мы ждем в одно и то же время и успехов каждой очередной интриги Ричарда, и его конечного неминуемого поражения, и это противоречие питает наше сложное сопереживание: мы и вместе с трагическим героем, и вдали от него, наше сопереживание сопряжено с эмпатией и вместе с тем ее страшится, отвечая нашей потребности в торжестве справедливости, в наказании зла, что и дает удовлетворение финалом трагедии.

И еще один пример — образ совсем иного звучания, но лишенный права согласно догматической эстетике претендовать на «положительность» — Остап Бендер из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова — авантюрист, обманщик, стяжатель… Правда, он герой комический, требующий, значит, к себе какого-то особого отношения, в его образе явно угадываются некоторые приметы старого плутовского романа. Как бы то ни было, но наше сопереживание и даже сочувствие — явно на стороне Остапа. Чем же он симпатичен? Умен, наблюдателен, ироничен не только к другим, но и к самому себе. Не причиняет явного зла хорошим людям, хотя использует их слабости, обнажает пустоту демагогии, смеется над тупостью, веяниями нелепой моды, многим таким, что в самом деле недостойно уважения; однако зачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из всего этого выгоду. Почему же мы все-таки не принимаем близко к сердцу тот, как будто очевидный факт, что таланты Остапа направлены им к отнюдь не благородной цели — к обогащению? Не кажется ли нам, что стремление это — какое-то умозрительное, а увлекает героя не богатство, с которым, как потом выясняется, он толком не знает что делать, а процесс бурной изобретательной деятельности сам по себе, игра с опасностью, удовольствие от обнажения всяческого пустозвонства, претензий на значительность ничтожных личностей, многого другого, высмеиваемого авторами через образ их героя, в том числе и… жажды материальных излишеств. Противоречие? Несомненно. Но нам уже известно, что художественное восприятие движимо противоречиями, что оно призвано вызывать многосложное противочувствование.

И вот что, по-видимому, особенно важно для активности и глубины читательского сопереживания. Оно, безусловно, отличается и эстетически облагораживает явственно ощущаемый драматизм судьбы комического героя — не в его будущей преждевременной кончине, в значительной мере условной, а в его фатальном одиночестве, определяемом социальным смыслом образа. Тут снова противоречие: Остап очень «свой» во времени, он весь как художественный образ наполнен его атмосферой, жив его яркими приметами, ими насыщен. А как характер он чужд своему времени, потому что по его особости не в состоянии примкнуть к тем, кто строит социализм, так как остро чувствует издержки происходящего, да и вообще не может по свойствам личности «слиться» с каким-нибудь коллективом, не может и не хочет солидаризироваться и с прямыми нарушителями уголовного кодекса. Только с читателями «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» сближает Остапа Бендера его драматическое одиночество.

 

Так мы подошли к необходимости для сопереживания драматизма художественного образа — важнейшего своего стимулятора. «Драматизм» как эстетическая категория еще требует своего исследования, поиска точной дефиниции, объединяющей это понятие настолько, чтобы оно оказалось равно пригодным для разных видов искусства. Для тех из них, что воспроизводят непосредственно образ человека, драматизм отнюдь не тождествен «неустроенности» судьбы — термин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для теории художественного творчества и восприятия.

Произведение искусства воспринимается иначе по сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмечалось выше, выражает кричащее противоречие, а образ его сына — однозначен: гибель есть гибель, смерть есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от руки отца.

Поиск читателем драматизма в художественном произведении, в идеале — эстетического потрясения, сопряжен как будто с удивительным стремлением испытать отрицательные эмоции. Но такая «странность» отнюдь не исключена у человека и в жизни, — без риска, без испытания человеком себя «на прочность» не было бы и прогресса.

«Существует ли… влечение к отрицательным эмоциям, например, к страху, у человека? — спрашивает психоневролог В.А. Файвашевский. — Во многих случаях поведение человека бывает таким, что с внешней стороны его невозможно объяснить иначе, как интенсивным влечением к опасности. Достаточно вспомнить завзятых дуэлянтов прошлого, различных авантюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешественников-землепроходцев, азартных игроков, ставивших на карту все свое состояние, любителей рискованных видов спорта наших дней. Отметим при этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти люди материально обеспеченные, во всяком случае настолько, чтобы не беспокоиться о поддержании своего повседневного существования. Во-первых, их сопряженные с опасностью действия доставляют им удовольствие (обратим на это особое внимание! — В.Б.). В-третьих, они субъективно не считают причиной своих поступков стремление к опасности, а обосновывают их прагматическими целями, риск же рассматривают как нежелательное препятствие к их достижению». Далее ученый говорит об «эмоционально-положительном восприятии негативной ситуации», о том, что «потребность в биологически и психологически отрицательных ситуациях проявляется в более или менее явном виде столь широко, что эта тенденция, будучи абсолютизирована без учета ее подчиненной роли по отношению к потребностям в положительной мотивации, создает иллюзию существования у живого существа, в частности у человека, стремления к опасности как самоцели».

Так в жизни. Тем более стремление испытать отрицательные эмоции на интенсивном фоне положительных оправданно в художественном восприятии, где опасность заведомо иллюзорна, хотя с помощью активной работы воображения по-настоящему затрагивает чувства, а сопереживание вызывает доподлинные слезы и смех. Поэтому если в жизни влечение к отрицательным эмоциям, доставляющим удовольствие, решается реализовать далеко не каждый, то встречи с искусством, насыщенным глубоким драматизмом, доступны и желанны всем, а мотивация, диктуемая в конечном счете потребностью в эмоциях положительных, очевидна — нельзя только забывать о необходимости здесь обратной связи, т.е. о получении положительного через отрицательное.

Интересно наблюдение над существенной разницей между художественным творчеством и его восприятием, имеющее прямое отношение к исследуемой нами проблеме, записано историком В.О. Ключевским: «Художественно воспроизведенный образ трогает воображение, а не сердце, не чувство, как художественно выясненная мысль возбуждает ум, не сердца… Настроение художника и настроения зрителя или слушателя — не одно и то же, а совсем разные по существу состояния: у одного творческое напряжение, чтобы передать, у другого критическое наслаждение от успеха передачи. Художник, испытывающий от своего произведения удовольствие, одинаковое со зрителем или слушателем, испытывает его как зритель или слушатель, как критик самого себя, а не как творец своего произведения». Конечно, Ключевский не прокламирует «безэмоциональное» восприятие, он указывает на путь к чувству через воображение, что сомнения не вызывает, хотя по современным данным проблемы не исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологическое воздействие искусства, и суггестивные свойства прекрасного, сотворенного художником. Но для нас важно проницательное суждение Ключевского о включенности критического начала в художественное наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоциональной захваченности реципиента).

Сопереживание и со-раздумье не останавливают собственную мыслительную деятельность читателя, отражающую и его жизненную установку, зависимую от потребностей, и его социальные связи, и его культурную оснащенность. Все это взаимосвязано и происходит одновременно в едином многоступенчатом и многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание как бы выделяет из художественных произведений их жизненную первооснову, то к ней и относятся входящие в его состав критические потенции, реализуемые и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, конечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопереживание им так или иначе ограничивается, приобретает свой неповторимый характер, в частности и критичностью оценки их образно раскрытых личностей, их поступков, их окружения и т.п.

Этот вид критичности восприятия становится мало заметным или вообще сходит на нет, когда сопереживание обретает героя, близкого к воображаемой читателем суперличности, отвечающей его идеалу самого себя. Тем большую ответственность за впечатление от образа принимают на себя драматизм, найденные художником стимулы противочувствия читателя. В эстетическом плане здесь имеются в виду не только перипетии создаваемого художником образа драматической судьбы героя (а, например, в музыке — собственных драматических переживаний автора, передаваемых и от себя самого, и от имени других), но и драматизм вызывающих противочувствие несоответствий, подаваемых в различных жанрах (и комический эффект в данном случае рассматривается как частный случай функционирования драматизма).

Гамлет, Дон Кихот, Фауст — каждый из этих образов соткан из многих впечатляющих противоречий, анализу которых посвящена огромная литература, подтверждающая их безмерную глубину великолепием сходных и несхожих талантливых интерпретаций, отражающих и время своего создания, и личности своих авторов.

А очевидные и скрытые противоречия, скажем, тургеневского Базарова или гончаровского Обломова? Тончайший художественно-психологический анализ противоположных мотивов, душевных устремлений героев Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противоборства героев Ф.М. Достоевского?

Если мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широкий отклик образам советского искусства, то заметим в книге Д. Фурманова, и особенно в знаменитом фильме, противоречие между необразованностью Чапаева и его самобытным талантом. А как усиливает напряжение сюжета «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского назначение комиссаром на военный корабль, где властвуют анархисты, женщины?

Сопереживание читателя ищет в искусстве соответствие себе, своему опыту, своим волнениям, тревогам, своим богатствам эмоциональной памяти и всей психической жизни. Когда такое соответствие находится, то сопереживание герою, автору, его сотворившему, сливается с удивительно отстраненным сопереживанием самому себе, что дает наиболее сильный эмоциональный эффект. Это не такое переживание, которое оборачивается в жизни, возможно, стрессом, а «сопереживание», сопряженное со взглядом на себя как бы со стороны, сквозь призму художественного образа, сопереживание сильное, яркое, но эстетически просветленное. Этот «взгляд со стороны» тоже содержит в себе и элементы критичности.

Пафос критичности достигает наивысшего накала при восприятии сатирических произведений, а само сопереживание при этом превращается как бы в свою противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, либо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окрашенную сожалением по поводу его жалкой участи, поступков, принижающих человеческое достоинство.

Нет одинакового сопереживания, как нет унификации в подлинном искусстве, как нет двух личностей с полностью повторяющими друг друга психическим складом, жизненным опытом, генетическим наследством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интенсивность и направленность сопереживания зависят и от меры отстранения, от того, насколько читатель ясно, четко воспринимает искусство как искусство, от степени восхищенности им как выражением прекрасного. Зависимость эта диалектична. Эмоциональная восторженность от встречи с прекрасным способна усилить сопереживание самим фактом усиленной аффектированности восприятия. Но вызванные тем же обстоятельством сотворчество, оценочная деятельность по поводу мастерства художника могут и снизить непосредственность сопереживания.

Говоря обобщенно, сотворчество — это активная творчески-созидательная психическая деятельность читателей, протекающая преимущественно в области воображения, восстанавливающая связи между художественно-условным отображением действительности и самой действительностью, между художественным образом и ассоциативно возникающими образами самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в опыт, эмоциональную память и внутренний мир (интеллектуальный и чувственный, сознательный и неосознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта читателя, его культурности, вбирает в себя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддается суггестивной направленности произведения искусства, т.е. внушению им того или иного художественного содержания.

Может показаться, что сотворчество всего лишь противоположно по совершаемому пути собственно художественному творчеству. У некоторых ученых приблизительно так это и выглядит: художник кодирует, воспринимающий раскодирует, извлекая из образного кода заложенную в нем информацию. Но такой анализ лишает искусство его специфики. Сотворчество — проявитель художественных начал в читательском восприятии. Оно не просто расшифровывает зашифрованное другим, но и творчески конструирует с помощью воображения свои ответные образы, прямо не совпадающие с видением автора произведения, хотя и близкие им по содержательным признакам, одновременно оценивая талант, мастерство художника со своей точки зрения на жизнь и искусство. Последнее обстоятельство также нельзя упускать из виду в рассуждениях о воспитательной эффективности художественного воздействия.

Сама по себе такая оценочная деятельность отнюдь не однолинейна, она, в свою очередь, противоречива (оценка жизни, стоящей за произведением, и самого произведения, уровни культуры художника и читателя, эмоциональная захваченность ходом восприятия и рациональность оценки и т.п.), многоступенчата. Так, Е. Назайкинский, исследуя этот процесс при восприятии музыки, заключает: «В целом система оценочной деятельности… сложна и включает в себя самые различные действия.

Первый вид может быть определен термином перцепция. Он объединяет в группу получение художественного «впечатления», восприятие оценочной деятельности других слушателей, восприятие их мнений в момент их выражения.

Другим видом является апперцепция — актуализация ценностного и оценочного опыта, усвоенных критериев, шкал». Далее музыковед называет еще «оценочные операции», включающие сопоставление своего впечатления с общепринятыми критериями, с оценками других слушателей и т.п., фиксацию оценки, дает всем этим разнонаправленным действиям характеристики, далее отмечает «погружение» оценочной деятельности в «художественный мир», в «специфическую ткань произведения».

Каждый вид искусства по-своему требует от читателя оценочной деятельности, она необходима для полноты и суггестивности художественного впечатления, но разные направления ее по-разному «дозируют». Менее всего она заметна при восприятии произведений, ориентированных на художественный психологизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жизненной правде отображаемого и соответственно на эмоциональную напряженность сопереживания. Значительно откровеннее выступает оценочная деятельность при восприятии более или менее подчеркнуто условного искусства, чьи образы метафоричны, зачастую в расширенном значении этого понятия, требуют большей, чем психологизм, конструктивности от воображения реципиента. Но таков только один из компонентов сотворчества как активного процесса, включающего в себя нерасчлененное и во многом неосознаваемое восприятие содержания и формы произведения как утверждение торжества человеческого гения (не только в кантовской интерпретации этого понятия, но и в его расширительной трактовке).

Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинджихашвили о психологической необходимости искусства, отличной от социологической: «Мир, представленный художественным произведением, — добровольный мир, рожденный человеческим произволом. Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли прошлый или предвосхищает будущий, — он существует лишь как допущение нашей собственной воли. Реальный мир человеку задан и пребывает независимо от его воли, тогда как художественная действительность полностью обусловлена нашим желанием: в нашей воле создавать или не создавать (воспринимать или не воспринимать) ее. Этот факт сообщает чувство свободы от того, что создано не нами; больше того: ощущение власти над ним».

Вряд ли целесообразно отделять психологическую необходимость от социологической, от творчески-познавательной и побуждающей к действию, но нам понадобилось это суждение для того, чтобы подчеркнуть, что гедонистическая окраска сотворчества сопряжена с этим ощущением свободы от отображаемого искусством, хотя бы в нашем сопереживании заметно присутствовали отрицательные эмоции, вызывающие подчас даже искренние слезы горячего сочувствия страданиям героя.

Это вдохновляющее сознание властности над предметом отражения, отображения и преображения, над творимой и воспринимаемой второй действительностью, получающей из рук человека суггестивные свойства, влияющей на его сознание и подсознание, изначально было связано с тотемическим и мифологическим мышлением. Не случайно в древности искусство пролагало пути разным своим видам в формах, как бы подчеркивающих его условность. Поэтому, очевидно, исторически поначалу складывалось преимущество сотворчества перед сопереживанием как ведущей стороны художественного восприятия, помогающего человеку осознать себя человеком, увереннее идти по дороге прогрессивного развития.

Как правило, условными средствами художественной выразительности изобретательно и последовательно пользуются все виды фольклора, в том числе фольклорный театр. Интересно отметить, что и русский фольклорный театр был, конечно, театром предельно условным. Поэтому можно с научной обоснованностью сказать, что развивал русские народные традиции в сценическом искусстве в значительно большей мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станиславский, — ведь театральный психологизм в России формировался как художественная система М.С. Щепкиным, начиная с 20-х годов XIX в.

Вот как, по свидетельству современника, ставилась пьеса «Царь Максимилиан», которую фольклористы признают подлинно «своей», т.е. истинно народной, в сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столетия. Пьеса эта, так же, как и другая — «Царь Ирод», — «были занесены в давние времена местными отставными солдатами и устно передавались «от дедов к отцам, от отцов — к сыновьям». Каждое поколение точно сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышенно-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрикивался с особыми характерными ударениями. Из всех действующих лиц «Царя Максимилиана» только мимические роли старика и старухи — гробокопателей исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст делались вставки на злобу дня (заметим намеренный анахронизм. — В.Б.). Женские роли королевы и старухи-гробокопательницы исполнялись мужчинами… Костюмы представляли из себя смесь эпох… Вместо парика и бороды привешивали паклю…»

Прервем это описание. Запомнились и другие условности представления. Но уже ясна развитая подвижность воображения зрителей в давние времена. Не тренированное встречами с профессиональным искусством, оно успешно дополняло жизненными ассоциациями условные обозначения мест действия и внешнего облика персонажей, приемы игры, только намекающие на правду действительности. Сотворчество зрителей через их воображение снимало затворы для их сопереживания, отличного по качеству, конечно, от того сопереживания, что вызывали впоследствии спектакли Художественного театра.

Так называемый критический реализм по сравнению со всеми ему предшествовавшими художественными направлениями решительно выдвинул сопереживание как основной компонент своего восприятия читателем, хотя, конечно, поиски новых видов художественной условности никогда не прекращались во всех видах искусства. Они приобрели небывалый на протяжении веков размах и глубину, разнообразие и новое качество в XX в. Эта тенденция приводила, как известно, и к немалым издержкам, приводя в крайних своих свершениях к разрушению художественной образности. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмитриева свои наблюдения над западными живописью и скульптурой нового времени: «Искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым».

Если мысль эту перевести в русло рассматриваемой нами проблемы, то можно сказать, что, начиная с постимпрессионизма, многие выдающиеся художники жертвовали сопереживанием своей аудитории, стремясь вызвать новое углубленное сотворчество, при этом нередко с одновременным прямым воздействием на неосознаваемую сферу психической жизни людей (музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом и другими композиционными приемами, разрушением стереотипов восприятия, новыми звукосочетаниями к т.п.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуальное видение мира, воплощенное в оригинальных образах, требовало столь же индивидуализированного ответного отклика, хотя бы и не адекватного предложенной художественной системе. Проникновение за пределы видимого искало особой смещенности привычного взгляда на предмет отображения, обнажающего суть явления, его подспудную динамику, уловить которую реципиенту нельзя непосредственным чувством, а можно лишь «пересотворить» заново в своем воображении, с тем чтобы ответствовать художнику собственными ассоциациями, вызванными его работой. В характере же сопереживания здесь на первый план выступают так называемые интеллектуальные эмоции, порожденные процессом разгадывания метафоры, удивлением перед неожиданностью (подчас эпатажной) предложенного решения и т.п.

Напрашивается, как будто, мнение, что именно сотворчеству суждено доминирующее и даже всеобъемлющее положение при восприятии созданного различными художественными течениями, которые принято объединять под весьма несовершенными вывесками «декадентство», «модернизм», «постмодернизм», «авангардизм» и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая одноплановая констатация, игнорирующая противоречивость художественного восприятия, себя не оправдывает. Вдумаемся в реально происходящее.

Давно находятся желающие, — и это как бы само собой напрашивается, — найти общие признаки у многочисленных художественных направлений и течений, резко отличных от классических, традиционных принципиально новой постановкой творческих задач… Например, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что «все направления искусства, начиная с декадентства и кончая футуризмом, представляют собой явления одного и того же порядка… Общее у всех этих различных на первый взгляд направлений — это стремление к иррациональности в искусстве, борьба за осуществление какового принципа была начата еще в конце XIX века так называемыми декадентами, — этими подлинно первыми борцами с рационалистическим засильем Золя, Толстого, передвижников, кучкистов и даже и «иже с ними»…».

Евреинов высказался в духе времени — с преувеличениями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну какие же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Мусоргский? Великие эти художники понадобились Евреинову только как обозначение, условное, альтернативы «иррационализму». С большими оговорками можно принять и определение «борьба».

В произведениях Л. Толстого, М. Мусоргского и даже Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие на «иррациональное» в отзывчиво настроенных человеческих «чувствилищах», т.е., надо полагать, — на нечто в образах, необъяснимое обыденными словосочетаниями, логическими построениями. Это так даже у авторов, прокламирующих свою рациональность, если они художники. Но не меняются ли сами принципы восприятия художественных открытий, начатых на рубеже века, продолженных во многих поисках?

Конечно, меняются. Возникает новое соотношение сопереживания и сотворчества и более того: заметны перемены во внутренних структурах того и другого при несомненной их принадлежности именно художественному восприятию. Произошел, если угодно, революционный скачок, но он не отменил традиции.

Преемственность в новом старого угадал и видный американский психолог Р. Арнхейм при всей своей приверженности к шедеврам классики. Он хорошо видит и принципиальные от нее отличия: «На протяжении последних нескольких десятилетий в современном искусстве наблюдалась тенденция к постепенному сокращению характерных черт в изображении физического мира. Своего крайнего выражения эта тенденция достигла в «абстрактном» или «беспредметном» искусстве… Отдаление от изображаемого объекта приводит к геометрической, стилизованной форме». Попытавшись найти этому движению социокультурологическое оправдание, психолог переходит к анализу восприятия в новых произведениях целого как конгломерата частностей, связи между которыми мы не в состоянии четко уяснить. «Возможно, — пишет, Р. Арнхейм, — такое обособленное восприятие приводит к интуитивному пониманию, потому что отход от реалистического изображения не означает полного отказа от этого метода. Зритель, чтобы создать себе лучшие условия восприятия картины, нередко отходит от нее подальше, то есть создает такую дистанцию между собой и рассматриваемой картиной, при которой случайные детали опускаются, а самое главное и существенное приобретает резко выраженные очертания. Чтобы схватывать основные факты более непосредственно, наука опускает все индивидуальное и внешнее. В лучших образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание чистых сущностей (поэтому Шопенгауэр и превозносил музыку как высший вид искусства». По мнению американского ученого, «концентрированное выражение абстракций является ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью. Именно эта связь дает возможность отличить произведение искусства от научной диаграммы».

Ценное для искусства концентрированное выражение абстракций? Что это такое? Способно ли оно вызвать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?

Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением пойти дальше классиков в раскрытии психологии личности, ее скрытых побуждений, невербализованных, «свернутых» мыслей, нереализованных потребностей, так важных для ее внутреннего мира? Предмет отображения — не только сущностное в объекте, но и скрытое сущностное в субъекте?

Пусть платформой для понимания проблемы послужит нам суждение Гегеля, так широко и перспективно толкующее миссию искусства, что она включает в себя на удивление и те художественные модификации, которые великий философ наблюдать, конечно, не мог.

Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также абстрактные представления, далее писал:

«В субъективной сфере, в которой мы здесь находимся, общее представление есть нечто внутреннее; образ, напротив, — нечто внешнее. Оба эти друг другу противостоящие определения первоначально распадаются, но в этом своем обособлении представляют собой, однако, нечто одностороннее; первому недостает внешности, образности, второму — достаточной приподнятости, чтобы служить выражением определенного всеобщего. Истина обеих этих сторон заключается поэтому в их единстве. Это единство — придание образности всеобщему и обобщение образа — прежде всего осуществляется через то, что всеобщее представление не соединяется с образом в некоторый нейтральный, так сказать, химический продукт, но деятельно проявляет и оправдывает себя как субстанциональная мощь, господствующая над образом, подчиняет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает себя его душой, в нем становится для себя, вспоминает себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку интеллигенция порождает это единство всеобщего и особенного, внутреннего и внешнего, представления и созерцания и таким образом воспроизводит наличную в этом последнем тотальность как оправданную, постольку представляющая деятельность завершается и в самой себе, будучи продуктивной силой воображения. Эта последняя составляет формальную сторону искусства, ибо искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного наличного бытия, образа». Не знаю, надо ли просить прощения у читателя за столь пространную цитату, — надеюсь, ему было бы обидно, если бы я прервал столь насыщенное философско-психологическими наблюдениями течение гегелевской мысли, раскрывающей высшее предназначение искусства как потребности человека в углубленном двуедином освоении мира и самого себя. Иными словами это — потребность в развитии самого себя в неотъемлемой взаимосвязи с внешним миром, потребности увидеть, почувствовать себя в мире и мир в себе. Отсюда стремление в искусстве как бы вырваться за пределы непосредственно созерцаемого и осязаемого чувственного мира, чтобы выразить его сущность как самую объективную и одновременно как самую субъективную данность, объединяемые в идеале надличностным прозрением человеческого духа. Не случайно в начале XX в. столь влиятельными для художников становятся учения талантливых христианско-демократических философов, с одной стороны, и романтизированные доктрины с большей или меньшей долей мистицизма — с другой, а чуть позднее и стихийно-материалистические исследования Фрейда с их открытиями значения бессознательного в человеческой психике.

Понятно, что к пониманию поисков художниками «субстанциональной мощи, господствующей над образом», можно подойти и со стороны реалистического психологизма, вовлекающего читателя в такие подполье и выси чувств, мотивов, интересов героев, что без собственной развитости у читателя неуловимых переходов от сознательного к неосознаваемому и обратно становится неосуществимой та эстетизированная эмпатия, которая только и обеспечивает порыв к образному выражению тончайших проявлений человеческого духа. Не случайно «жизнь человеческого духа» наравне с «магическим «если бы» — ключевые понятия системы К.С. Станиславского.

Можно отметить четыре потока психологического обогащения художественного процесса (схематизируя его при этом, как водится в таких случаях), наиболее заметные в литературе. Это беспредельное напряжение слова в лихорадочно-исповедальных монологах и диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наизнанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования добывает из самого сокровенного еще и еще недосказанное, которое и оказывается самым важным… Это изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия, драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в особую атмосферу доверительности, опускающая самое существенное во взаимоотношениях и побуждениях героев в более или менее легко угадываемый и словесно невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно затягивающий в себя читательское воображение. Это литература, колдующая поражающей звукописью, многозначными символами-метафорами, обретающими относительную конкретность в окружении ассоциативных представлений, подчас парадоксальными по отношению к первичному значению текста, нередко как бы исподволь соединяющими телесное с духовным, космическое с личностным. И, наконец, это не чуждое заимствований у других потоков искусное и вдохновенное манипулирование условно-историческими и фантастическими образами, связанными замысловатыми ассоциациями с узнаваемыми приметами современности, и вместе с тем уводящее зачастую воображение в запредельные сферы жизни неосознаваемого… Произведения двух последних потоков порой создают иллюзию бесконечности времени и одухотворенности пространства, ощущение собственной нематериальности, а с ним и способности на секунды проникать в тайное тайных человеческого духа.

Куда было идти дальше?

Дальше дотошное внимание к психике человеческой личности, неминуемо в ее социальных связях (иначе ее просто нет), проявлялось в освобождении от любых прежде установленных художественных предначертаний и вело к отказу от всякого подобия сюжета, от верности зримой натуре, от фигуративности и всего прочего, что, казалось, тормозит выход к сущности миропорядка и места в нем человеческого духа, огражденного от давления зависимостей, искажающих его чистоту.

Такой требовательный психологизм, то рвущийся в поднебесье, то словно взрыхляющий нижние пласты духовного подполья там, где совмещается человеческое и животное, неуклонно развивался во всех видах литературы и искусства с поправками, конечно, на особенности каждого из них и на художнические индивидуальности. Как никогда прежде соединялись в единые товарищества поэты, прозаики, живописцы, композиторы, архитекторы, артисты, сближая свои творческие помыслы.

Парадоксальность решения задачи в том, что многие творцы, вздымая свой дух на вершины художественных озарений, выражали интуитивные видения, как бы приобщающие их к сверхчувственному наитию, способами, обращенными более всего к физиологически предопределенным восприятиям, неосознаваемо чувственным, непосредственно воздействующим на слух и зрение. Чередование звуков в музыке и поэзии, сочетание цветов и линий в живописи, причудливых объемов в скульптуре и архитектуре призваны были сами собой производить впечатление как бы намного большее смысла, доступного разуму, хотя бы и при его участии (в литературе, театре и проч.).

Оставалась ли сенсорная связь с жизнью? У выдающихся художников, чьи ассоциации вызывают у других людей ответные, — да, оставалась. Проверить это некому, кроме как все тому же известному нам сотворчеству. Ему принадлежит и почетная роль поднимать дух человека от физиологически обусловленных, т.е. как бы низших восприятий, к поэтическому освоению мира, предусмотренному художником. Без сотворчества художественному восприятию не найти точек опоры для собственных ассоциаций, несравненно более свободных, чем те, на которые рассчитывает реалистическое искусство. Закономерность прослеживается вновь парадоксальная: чем «абстрактнее» художественное произведение, чем дальше оно уходит от «фигурального изображения», тем ожидаются индивидуальнее, интимнее личностные на него отклики, тем труднее поддаются они обобщающему вербальному описанию. Их диалогичность сводится к доверительному воздействию «я — произведение», отгороженному, по видимости, от общества, хотя здесь все имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведение, и взаимодействие.

Подлинное сотворчество вызовет сопереживание автору, — ведь именно его откровение (минуя несуществующих его героев, даже лирических) настраивает читателя на обостренное ответное чувство, которому следует быть за то благодарным. Чувство это особое, оно неотделимо от рефлексивного своего освоения; к тому же оно часто оказывается сродни своеобычному эстетизированному самоутверждению, тем более явственному, что обычно процесс этот проходит во внутренней полемике с теми, кто «не понимает» этого искусства. Здесь уместно, быть может, вспомнить замечание Гегеля: «Уже образы являются более всеобщими, чем созерцания; но они все-таки имеют еще некоторое чувственно конкретное содержание, отношение которого к другому такому же содержанию и есть я сам».

Но не открывает ли утонченность психического процесса восприятия абстрагированного художественного образа, нафантазированного художником, всеобщее существенное свойство сопереживания, укрытое обычно от нас реалистическим искусством с его сильно выраженными фигурами и отчетливыми настроениями?

Как мы помним, по Станиславскому, сближение человека с образом другого возможно только при перестройке тех свойств и качеств личности, которыми она обладала до этого акта. При самом активном желании идентификации мы не в состоянии привнести в себя нечто себе чуждое, такое, чего у нас нет и в зародыше. В жизни эмпатия — двустороннее движение: не только от себя к другому, но и от другого к себе. Тем более сохраняется собственное «я», хоть и переструктурированное воображаемо, при взаимодействии с художественным образом. Сколь бы ни был он реалистичен, даже натуралистичен, художественный отбор выделяет у героев произведения те или иные свойства и черты, как бы оставляя свободные места, на которые вторгается читатель со своими свойствами и чертами, соразмеряя их своим эстетическим впечатлением.

Следовательно, сопереживание герою романа, спектакля, фильма, картины и опосредованно симфонии, пейзажу и т.п. на самом своем «донышке» содержит сопереживание самому себе, но не такому, каков он есть на самом деле, а как бы преображенному согласно требованиям, заложенным в данном произведении, и в частности драматизмом предложенной в нем ситуации. Такова одна из причин известного самочувствия культурного читателя, которого, как правило, общение с искусством «возвышает».

Эстетизированное раздвоенное сопереживание «другому-себе» противоречиво и поэтому особенно действенно. Многое зависит, понятно, от структуры и содержания произведения, соотношения его частей. Любые новаторские поиски не отменяют, разумеется, развития реалистического психологизма, продолжающего классические традиции, не усложненного намеренно сгущенной метафоричностью. Неповторимое всякий раз диалектическое единство сопереживания и сотворчества так или иначе призвано обеспечивать долговременное впечатление. Вот каким предполагал К.С. Станиславский его постепенное усиление в последействии спектакля:

«Зритель — третий творец, переживает с актером. Пока смотришь — как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…

Впечатление растет и складывается — логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувства. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры».

Великий режиссер и актер интуитивно выразил сложность и глубину психического процесса претворения художественного впечатления. Может показаться, что его основным источником является только переживание. Но ведь и сотворчество переживается. Оно часто бывает трудным, требующим ряда преодолений, поиска, сопряженного с эмоциональным подъемом, с возникновением мыслей и чувств, нередко противоречивых.

Понятно, что чем сильнее впечатление, тем обоснованнее надежда на его конечную эффективность, на то, что «сверхзадача» произведения, проведенная «сквозь» сопереживание и сотворчество читателя, будет благотворно им усвоена. О том, так это или иначе, как правило, никто знать не будет, об этом мы только догадываемся. Реальное воздействие искусства настолько переплетается со многими другими воздействиями — экономическими, социальными, культурными, что различить каждое из них в отдельности на практике никак невозможно. Тем значительнее в этом деле неоценимой важности роль теории. Пока что только она в состоянии, сопоставляя многие данные, выдвигая в результате их изучения гипотезы, подкрепленные практикой, приблизиться к пониманию «механизмов» психической «переработки» художественного воздействия.

«Человек как мыслящее и чувствующее существо, — пишет И.Т. Фролов, — еще раз доказал, насколько он сложнее тех сциентистских ограниченных представлений о нем, которые когда-либо создавались в прошлом, существуют в настоящем и, наверное, будут создаваться в будущем. Homo sapiens — человек разумный, но он весь соткан из противоречий и страстей жизни земной. И только как человек земной он утверждает свою самоценность и вообще представляет какой-либо интерес в космическом плане…

Открывая внутренний мир личности, искусство приобщает нас к наиболее развитым формам ее жизнедеятельности и некоему личностному и социальному идеалу. В этом смысле искусство — самая человечная форма общения и приобщения к вершинам человеческого духа.

Для достижения такой желанной цели нужно, чтобы переживание было подлинным, а произведение искусства — его достойным, т.е., как мы пытались показать, способным вызвать сопереживание и сотворчество читателя на уровне художественного драматизма.

Само собой разумеется, что процессы эти ждут дальнейшего исследования и эстетикой, и психологией, и искусствознанием, и социологией, и другими гуманитарными науками.

Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество. // Художественное творчество и психология. Сборник. — М., Наука, 1991, стр.31-55

Проблема личности в творчестве Н. К. Михайловского

Диалектика взаимопроникновения личности и общества была открыта русской культурой во всей полноте в первой половине XIX века и оказалась если не центральной, то значимой в творчестве практически любого мыслителя, философа или общественного деятеля. Размышления о соотношении личности и общества, пусть даже и не вербализованные именно в такой форме, лежали в основе споров западников и славянофилов. Интеллектуальное напряжение вокруг вопросов взаимоотношений личности и общества вызывало споры, дискуссии, приводило к появлению теоретических концепций, выявляющих данную оппозицию.

Глубокий подход к данному кругу проблем предложил известный мыслитель и общественный деятель народнического лагеря Н. К. Михайловский. Его формулировку отношений между личностью и обществом как «борьбу за индивидуальность» можно назвать провидческой, так как в ней отразились наиболее острые социальные и нравственные проблемы, актуальные не только для XX, но и для XXI века.

Важно определить контекст, в котором осуществлялось становление и развитие взглядов Михайловского на данную актуальную проблему. К концу XIX века в европейской философии окончательно сформировалось понимание суверенной ценности личности, значение и смысл индивидуальности. С другой стороны, также не вызывало сомнение, что всякая личность вырастает из социальной среды и является продуктом общества. Но от общества личность приобретает общие и родовые черты, которые соответствуют известному уровню культуры и делают каждую личность из данной социальной среды похожей на другую личность из той же среды. То есть проблемы отдельной личности обретали общую, социальную значимость.

В XVIII и в первой половине XIX века понятие личности определялось только общими или родовыми признаками. Но во второй половине XIX столетия было обращено внимание на то, что понятие личности далеко не исчерпывается общими и родовыми признаками, характеризующими в одинаковой мере все личности, составляющие каждую данную группу. Основным признаком личности было признано то, что делает каждую личность, безусловно, своеобразной, индивидуальной и неповторимой особью. Но эти черты своеобразия и оригинальности никогда не порождаются непосредственно социальной средой, а всегда творятся свободно каждой личностью из себя самой; часто они возникают даже вследствие того, что личность прямо противопоставляет себя социальной группе.

Чрезвычайная сложность и даже противоречивость взаимоотношений, устанавливающихся между личностью и обществом, обнаруживается при постановке не только исходного вопроса, когда приходится выяснять процесс происхождения и образования личности, но и вопроса заключительного, когда предстоит решить, что из двух – личность или общество – должно служить другому и быть для него целью. В XVIII – начале XIX века, согласно общим индивидуалистическим мировоззрениям эпохи, наиболее полно выраженным в философии и культуре романтизма, считалось очевидным, что в совместном существовании людей личность представляет самоцель. Во внимание не принималось, что общество также обладает самобытной природой, и что оно отнюдь не исчерпывается механическим соединением людей.

В противоположность этой позиции в первой половине XIX столетия отчетливо была осознана самостоятельная природа общества, появились концепции, в рамках которых формулировалась идея практической необходимости подчинения личности обществу, а также определялось обоснование нравственности именно такого поведения. Усложняющаяся технологическая оснащенность общественного производства приводила к усложнению общественных отношений, в рамках которых уже не оставалось места для самобытного внутреннего мира личности.

Личность для нормальной социализации с неизбежностью должна была проходить адаптацию к социальной среде, в ходе которой усваиваются господствующие нормы и ценности данного общества, класса, группы, а также осуществляется изменение среды в соответствии с новыми условиями и целями деятельности, например, в связи с индустриализацией, урбанизацией, научно-технической революцией. Это понижало социальный статус личности.

Такой подход к проблеме личности вызывал несогласие многих мыслителей и общественных деятелей. Последовательные и острые возражения звучали из лагеря народников, где эта проблема решалась с отчетливым отстаиванием приоритета личности. «В народничестве на первый план выходила писаревская идея личности. Лавров и Михайловский не раз писали о кантовском приоритете личности над обществом. Критически мыслящая, всесторонне развитая личность – идеал Лаврова и Михайловского»[1].

Но взгляды Писарева, чей авторитет был чрезвычайно высоким в демократической среде, складывались в эмоциональной атмосфере гуманистического пафоса. Под воздействием сильного и честного чувства сострадания к «униженным и оскорбленным» подвергались весьма серьезной трансформации многие научные дефиниции. Идеи Писарева определяющим образом влияли на взгляды людей близкого к нему демократического круга. «Роль Писарева среди тогдашней молодежи была весьма похожа на недавнюю роль гр. Толстого. Он точно так же предписывал правила поведения в видах достижения личной святости, и его точно так же слушались, но, конечно, его понимание святости было очень далеко от понимания гр. Толстого»[2].

Логика развития взглядов Д. И. Писарева была следующей. Поначалу Писарев, обсуждая взаимные отношения личности и среды, именно среду полагал решающей силой в формировании поведения личности. Отдельные личности «не заслуживают порицания» как продукты окружающих условий[3]. Именно это понимание полного подчинения личности среде породили идеи абсолютной ответственности общества перед личностью. Знаменитая формула «среда заела» была социально-политическим вектором целого периода развития демократической культуры.

Затем происходят изменения во взглядах Писарева, он настаивает на огромной ценности личности, что идет вразрез с его прежними идеями о всесильности среды. Он говорит о «святыне человеческой личности»[4]. Такой поворот происходит вследствие глубокого увлечения идеями Конта.

Это видимое противоречие в отношении к проблеме взаимодействия личности и среды. Объяснение феноменов их равноправной цельности и одновременно взаимопроникновения и взаимозависимости будет занимать русскую философскую мысль следующего за «шестидесятниками» поколения.

Михайловский увидел эту диалектику и вскрыл ее в работе «Что такое прогресс?», написанной в 1869 г. Это композиционно сложное произведение, где автор излагает свою оригинальную позицию в острой дискуссии с Г. Спенсером. Михайловский полагает, что Спенсер в анализе «Истории цивилизации» Ф. Гизо «…просмотрел одно не лишенное интереса указание на то, что есть два вида прогресса: прогресс общества и личности»[5]. То есть Михайловский указывает на наличие в развитии данных явлений самостоятельной логики. Вопрос в том, чтобы определить их взаимозависимость.

По Спенсеру, общество – идеальная личность, которая развивается как организм – от однородного к неоднородному и от простого к сложному. По Михайловскому, «общество не организм, а совокупность неделимых организмов»[6]. Спенсеровское понимание личности унижает и уничтожает индивидуальность. «Всякое общество, если оно действительно приближается к состоянию организма, если члены его действительно начинают действовать функционально, как простые органы, без мысли и воли, если общество действительно начинает уподобляться гигантскому туловищу, на котором сидит думающая за всех голова, а с боков торчат работающие за всех руки, всякое общество, дошедшее до такого состояния, находится при смерти»[7]. По логике рассуждений мыслителя, личность подвергается все более агрессивному воздействию со стороны окружающего мира, который в результате экономического развития общества и как следствие усложнения производственных отношений требует специализации трудовых усилий, а значит, разрушения цельного отношения личности к миру, что приводит к упрощению и примитивизации личности. Эта проблема обретает особую остроту сегодня, в ситуации резкого ускорения технологического и информационного развития. Производственные задачи требуют все большей концентрации знаний и навыков, освобождая личность от широкого перспективного видения реальности.

Право личности на самоидентификацию и целостность Михайловский определял как борьбу за индивидуальность. При этом индивидуальность, по Михайловскому, это свойство, которое присуще всему органическому миру. Он трактует индивидуальность как органическую целостность и самодостаточность личности, обладающей способностью к панорамному, объемному видению мира, способностью и даже потребностью к творческому освоению мира. Главное открытие Михайловского состоит в открытии связи между индивидуальностью как целостным состоянием личности и творчеством как откликом личности на целостное восприятие мира.

Михайловский определяет важнейшую для социологии и социальной психологии XX века позицию: личность суверенна и цельна не только в своем внутреннем самосознании, но и в социальном процессе, как в его экономических, так и исторических формах. Индивидуальность есть неделимое – вот формула, на которой возникла не только субъективная социология, но которая оказалась базовой для развития философской культуры XX века (особенно экзистенциализма).

Михайловский дает и базовые характеристики цельности личности: «Способность страдать и наслаждаться, которая неделимо резко отличает от органа, с одной стороны, и от общества – с другой»[8]. Это позволяет ему сделать важнейший вывод онтологического порядка: личность есть стремление от сложного к простому. От обилия взаимосвязей и взаимозависимостей с социумом, координирующих внутреннюю структуру личности и подчиняющих личность своим практическим нуждам, к цельности и панорамности восприятия личностью реальности.

Иными словами, по Михайловскому, цельное и панорамное восприятие личностью реальности дает полноценный творческий отклик на нее, а значит, в основе любого подлинно творческого акта должна находиться цельная личность, неделимая индивидуальность.

Правда, он не может указать в реальности пример реализации такой цельности, а предлагает некую воображаемую конструкцию, субъективный тип общественного развития через обоснование идеала. По мнению П. А. Пинтса, для Михайловского идеал просматривается в «соединении личности крестьянина, как идеального типа разночинной трудовой деятельности, с личностью интеллигента-разночинца, как идеального типа высшего духовного и нравственного развития»[9]. Эта пусть даже воображаемая попытка соединения двух различных по конкретно-историческому положению элементов свидетельствует о поисках Михайловским надежной опоры для своих теоретических положений в самой реальности.

Следует отметить, что значение открытий Михайловского поняли и его современники, правда, из ближайшего круга соратников. Так, в издании, посвященном юбилею мыслителя, отмечалось: «Социологическая доктрина Михайловского, в конечном выводе, объявила индивидуальность и ее развитие (или, заменяя объективные термины субъективными, личность и ее счастье) выражением и высшей ступенью органического прогресса, а следовательно, и высшим критерием для различных процессов развития и совершенствования от процессов вырождения и упадка. Уже сказано, что критерий этот не нов. Он выработан всею историей обществоведения. Ново было его строго научное обоснование (столько же естественнонаучное, сколько общественнонаучное)»[10].

Разумеется, предлагая теорию «борьбы за индивидуальность», то есть органического отстаивания индивидуальностью своей цельности, а значит творческой активности, Михайловский должен был предложить и концепцию гармонического существования личности в экономической среде. Он сделал это, вначале отметив односторонность и идеологическую ориентированность современных ему экономических теорий. По мнению Михайловского, ни одной социально-экономической теории не удалось рассмотреть проблемы общества в совокупности всех действующих элементов, а это приводит к нарушению реальных пропорций, искажению картины.

Экономика, по определению, нацелена на поиск интенсификации, что сопряжено с разделением труда и специализацией, а это, по Михайловскому, непременное уродование человека, искажение его цельности. Именно поэтому для Михайловского наиболее правильным способом организации труда является кооперация, как способ добровольного объединения свободных личностей, для которых важны действенное, практическое, но обязательно творческое, а потому ответственное самовыражение в мире. Для Михайловского важен не столько практический результат труда, сколько самовыражение личности. Он полагает, что «дальнейшее распадение правящего класса имеет тот же двойственный характер. Вызывает разнородность в общественном строе и, напротив, односторонность и однородность в отдельных личностях»[11].

Михайловский выделяет два типа сотрудничества – простое и сложное. Простое – это сотрудничество, в котором все участники видят цель и перспективу собственных усилий, понимают свою роль и долю в совместном труде (что совсем не означает равенства в разделении доходов), следовательно, находятся в состоянии творческой активности по отношению к трудовому процессу. А сложное сотрудничество предполагает разделение трудового процесса на творческий (доступный узкой части руководящей элиты) и инструментальный, в который вовлечены исполнители. При этом выполнение инструментальных задач не требует всей личности человека. От человека требуются определенные, порой даже и сложные навыки, но не цельность восприятия и отношения. Это приводит, по мнению Михайловского, к серьезным последствиям. В простом сотрудничестве общая цель вызывает солидарность, а в сложном цели не известны.

И, разумеется, нарушение цельности личности ведет к развитию социальных деструкций, которые начинаются с психологического дискомфорта. Михайловский сочувственно цитирует отрывок из письма Шиллера: «Взаимное непонимание ведет к безнравственным отношениям»[12].

Таким образом, еще раз подчеркнем, что Михайловский, решая важную проблему взаимоотношений личности и общества, предложил оригинальную и пионерскую для своего времени формулу цельности личности, по его выражению, «неделимости индивидуальности», как состояния, позволяющего человеку вырабатывать цельный панорамный взгляд на мир, который является творческим. Можно сказать, что в этом определении Михайловский намного опередил свое время, сформулировав проблему личности, ставшей актуальной лишь в конце XX века. Соединение цельности личности – творческого отклика на мир, – ответственности стало осознаваться лишь со все более очевидным разрушением, дроблением личности.

Но Михайловский был не только мыслителем и философом, но и публицистом, откликавшимся на острые проблемы своего времени, находившим социально-политическую платформу бытия личности в различных исторических и экономических реалиях.

В эссеистско-мемуарном произведении «Литературные воспоминания и современная смута», написанном в 1900 году, Михайловский несколько корректирует свою точку зрения на взаимоотношения личности и общества. Он отходит от теоретической чистоты утверждения абсолютной ценности «неделимой индивидуальности», лежащей в основе внутренней свободы человека.

Он пишет: «Лишь с большой постепенностью и после долгой борьбы выяснилось (а для многих и посейчас не ясно), что, освободившись от разнообразных уз, наложенных на нее еще в средние века, личность еще не становится действительно свободною; что безусловной свободы, как и вообще чего бы то ни было безусловного, нет для человека; что личность, для достижения возможной степени свободы, должна наложить на себя новые узы взамен тех, которые она только что сбросила, потому что переросла их»[13].

Таким образом, новый акцент в позиции Михайловского состоит в том, что он признал давление социума на личность. Он прошел путь развития писаревской логики в определении диалектики отношений личности и социума, но только в обратном направлении, от утверждений абсолютной ценности личности к «теории среды». Разумеется, на взгляды Михайловского оказывали воздействие философские идеи материализма и социально-политические демократические идеи.

В русле этих идей и развивается мысль Михайловского. Он продолжает попытки определить «социальный первоэлемент», но теперь видит его не в онтологическом личностном аспекте, а в конкретике социально-исторических отношений. Михайловский считает: «Нужно было выбрать центром теоретических исследований и практических забот такой общественный элемент, интересы которого никоим образом не могли бы встать в противоречие с интересами личности. Таким элементом оказался труд, собственная целесообразная полезная деятельность личности, или, говоря конкретно, совокупность трудящихся классов, общества»[14].

Иными словами, Михайловский приходит, по сути, к близкой к марксистской теоретической модели личности как части производственных отношений. Конечно, теоретики марксистского лагеря доказывали неразрывность связи между созданием общественного богатства и развитием богатой человеческой индивидуальности, про которую В. И. Ленин сказал, что это такая личность, которая должна «все уметь делать и всем интересоваться». Кроме того, марксизм подчеркивает, что все личности, так или иначе, в той или иной степени – субъекты деятельности: труда, познания, общения. Однако личность выступает субъектом деятельности не изолированно, сама по себе, а лишь как часть социального коллектива (нации, государства, партии, класса, производственной бригады). Поэтому ее индивидуальное развитие остается делом самой личности.

Таким образом, Михайловский предложил своеобразное понимание личности как «борьбу за индивидуальность», в котором он определил не только объект бытия – «индивидуальность» – как целостную, самоценную и самодостаточную структуру, но и предикат – «борьба» – как органическое и действенное стремление личности отстоять свою внутреннюю целостность (как ценность) от разрушения. Но это положение не стало основой целостной концепции. Михайловский, однако, со временем скорректировал свои взгляды, в которых усилилась исторически-диалектическая сторона. Эта сложность и неоднозначность позиции мыслителя свидетельствует о необходимости сегодняшнего обращения к его наследию.

[1] Юдин, А. И. Социальная философия П. Л. Лаврова и Н. К. Михайловского. Автореф. дис. … д-ра филос. наук. – М., 2000. – С. 7.

[2] Михайловский, Н. К. Литературные воспоминания и современная смута. – СПб., 1900. – С. 301.

[3] См.: Писарев, Д. И. Базаров // Писарев, Д. И. Избранное. – М., 1957.

[4] Савельева, И. Ю. Формирование концепции личности в философском наследии Д. И. Писарева // Вестник МГТУ. – Т. 2. – № 2. – М., 1999.

[5] Михайловский, Н. К. Что такое прогресс? – Пг., 1922. – С. 50.

[6] Там же. – С. 81.

[7] Михайловский, Н. К. Полн. собр. соч. – СПб., 1907. – С. 166.

[8] Михайловский, Н. К. Полн. собр. соч. – СПб., 1907. – С. 130.

[9] Пинтс, П. А. Проблема личности в социологии Н. К. Михайловского. Автореф. дис. …канд. филос. наук. – Л., 1974. – С. 10.

[10] Южаков, С. Н. Социологическая доктрина Н. К. Михайловского // На славном посту (1860–1900). – СПб., 1900. – С. 368.

[11] Южаков, С. Н. Социологическая доктрина Н. К. Михайловского // На славном посту (1860–1900). – СПб., 1900. – С. 53.

[12] Михайловский, Н. К. Литература и жизнь (Письма о разных разностях). – СПб., 1892. – С. 79.

[13] Михайловский, Н. К. Литературные воспоминания и современная смута. – СПб., 1900. – С. 144.

[14] Михайловский, Н. К. Литературные воспоминания и современная смута. – СПб., 1900. – С. 145.

Ответьте на вопрос. «Социализацией называется осуществляющийся на протяжении всей жизни индивидов процесс воздействия на них общества и его структур, в результате которого л…

1) Какие особенности поведения людей проявляются именно в толпе?

Первое — стадность. То есть — сделал один — повтори за ним. Вторая особенность -отсутствие своего мнения, поддатливость идеям навязанным. Третья особенность — агрессия. Четвертая — управляемость. Пятая — снижение уровня  IQ всовокупности в толпе, то есть каждый соображает в толпе меньше, чем соображал бы один.

2) Какие причины специфического поведения личности в толпе называет автор текста?

 «Первая из них заключается в том, что индивид в толпе приобретает, благодаря только численности, сознание непреодолимой силы, и это сознание дозволяет ему поддаваться таким инстинктам, которым он никогда не дает волю, когда бывает один. В толпе же он менее склонен обуздывать эти инстинкты, потому что толпа анонимна и не несет на себе ответственности. Чувство ответственности, сдерживающее всегда отдельных индивидов, совершенно исчезает в толпе. Вторая причина — заразительность или зараза — также способствует образованию в толпе специальных свойств и определяет их направление. <…> В толпе всякое чувство, всякое действие заразительно, и притом в такой степени, что индивид очень легко приносит в жертву свои личные интересы интересу коллективному. «

3) Как вы понимаете сущность этих причин?

Каждый человек, попадая в толпу, понимает, что он не один, что таких как он -много, и что разобраться со всеми — не выйдет, и сознает свою силу, как силу толпы. Потому он теряет контроль над собой, поддается толпе, — снижается уровень ответственности. Вторая же причина  — вследствие обоществления сознания и снижения IQ, каждый индивид в группе становится частью этого эгрегора, потому эгрегор толпы мыслит за него, следовательно, все мнения, все интересы отдельно человека в толпе подавляются волей толпы.  

 4. Приведите собственные примеры, подтверждающие или опровергающие мнение автора о наличии у толпы свойств, которыми отдельная личность может не обладать — например, поведение толпы в школе во время собрания линейки. Каждый индивид, попадающий в эту толпу, попадает и под влияния, теряя часть своих черт, и получая черты толпы взамен. Например, порицание над одним из учеников в форме иронии и насмешки вызывает взрыв смеха во всей толпе — в то время как отдельный индивид вполне вероятно, не стал бы смеяться.

 5) Можно ли утверждать, что в толпе формируется общественное сознание? Общественное мнение? — Общественное сознание, нет, но сознание толпы как эгрегор — да. То есть толпа перестает быть собранием людей, толпа становится сама управляющим органом — она диктует свои правила каждому члену толпы, заставляя его повиноваться.  

 

Конфликт между людьми и обществом: определение и примеры — видео и стенограмма урока

Примеры человека и общества в литературе

Скорее всего, вы видели и читали много примеров такого рода конфликтов, но, возможно, вы не поняли, как они называются. Хороший пример конфликта между человеком и обществом — это широко популярный роман Марка Твена «: Приключения Гекльберри Финна ». Гек, главный герой, борется со своим противодействием обществу.Он не хочет соответствовать образу жизни, который кажется приемлемым, и у него также есть проблема с тем, как обращаются с его другом, афроамериканцем.

Когда они убегают, Гек пытается вернуться в общество и защитить своего друга. Это пример конфликта между человеком и обществом, потому что этот персонаж имеет сильные чувства и убеждения, которые идут вразрез с нормами в его обществе. Он борется с этим конфликтом на протяжении большей части романа. Гек хочет защитить своего друга Джима, что идет вразрез с тем, что думают многие в его обществе.

Более современный пример человека против общества в популярной литературе — Китнисс против Капитолия в трилогии Голодные игры . Китнисс презирает игры и страдания, которые навязывает правительство. Ее восстание против Капитолия разжигает войну. Примеры действий Китнисс против Капитолия включают покрытие Рю цветами, когда она умирает, показывая, что она против представления общества о том, что дети в играх являются персонажами для социального развлечения; они настоящие люди, заслуживающие уважения.Другой пример — Китнисс и Пит собирались съесть ядовитые ягоды и совершить двойное самоубийство, когда они были последними двумя оставшимися в играх, но создателям игры пришлось остановить их и объявить их обоих победителями, чтобы они не испортили игру.

Краткое содержание урока

Конфликт человек против общества — это когда главный герой имеет твердую веру против большинства сообщества или окружения и решает действовать в соответствии с этим. Поскольку этот тип конфликта возникает между персонажем и внешней группой, он классифицируется как внешний конфликт .

Этот конфликт обычно становится очевидным, когда персонаж развивает или имеет твердую веру за или против чего-то, с чем не согласны его или ее сообщество. В истории есть много реальных жизненных ситуаций, которые демонстрируют нам этот вид конфликта, в том числе позиция Розы Пак против расизма и сегрегации, когда она отказалась сесть в заднем сиденье автобуса. В литературе Гекльберри Финн и Китнисс идут против общества из-за того, что они думают по очень важным вопросам: расизм, государственная эксплуатация.Пытаясь определить, является ли конфликт между человеком и обществом, постарайтесь помнить, что почти всегда один человек будет против многих.

Результаты обучения

В конце этого видео вы должны уметь:

  • Определить конфликт между человеком и обществом
  • Опишите примеры конфликта человека и общества в литературе

Какие есть примеры конфликтов?

«Ничто не продвигается вперед в истории, кроме как через конфликт.”

Это то, что Роберт Макки, автор книги История: сущность, структура, стиль и принципы написания сценария , называет законом конфликта, и повествование регулируется им.

Более тонкие детали, такие как сеттинг, характер и сюжетные события, дают читателю контекст и понимание, но конфликт , по словам Макки, является «душой» истории. Все виды рассказов, любого жанра — роман, рассказ, научная фантастика, романс, детектив, исторический, молодежный и т. Д.- требует этого.

В своей книге Writing Fiction Джанет Берроуэй говорит, что в литературе «интересны только неприятностей ». Немного иронично, что в реальной жизни мы сопротивляемся неприятностям; мы избегаем конфликтов. И все же читатели жаждут этого в художественной литературе.

Начинающие авторы часто расстраивают идею о конфликте своих персонажей. Так же, как они хотят избежать конфликтов в своей жизни, они не хотят помещать своих персонажей в неудобные, конфронтационные ситуации.Они сосредоточатся на красноречивом описании сеттинга или сложном развитии персонажа, но затем не дадут главному герою разрешить конфликт. Не делай этой ошибки.

Почему конфликт важен

Проще говоря, конфликт делает вашу историю интересной. Конфликт — это противостояние — внутреннее или внешнее (подробнее об этом ниже). Конфликт — это то, что возникает из-за проблем, которые ваш главный герой должен решить или решить на пути к достижению своей цели. Он предлагает дразнящий пряник неуверенности в том, достигнет ли ваш главный герой этой цели, удерживая читателей и перелистывая страницы, чтобы узнать, разрешен ли конфликт (или нет).

И этого хочет каждый автор, правда? Довести читателя до КОНЦА?

Без конфликта ваш главный герой просто переживает серию в основном неинтересных моментов из жизни. Без конфликта нет истории.

7 типов конфликтов в художественной литературе

Существует два основных типа конфликтов: внешние и внутренние, которые с течением времени были классифицированы и систематизированы различными способами. Вот семь различных типов, которые следует учитывать.

Внешние конфликты

Внешний конфликт противопоставляет персонажа какой-то внешней силе или мировоззрению и происходит вне тела персонажа. Пять из семи типов конфликтов — внешние.

1. Человек против человека

Также называется человек против человека и протагонист против антагониста , это наиболее распространенный тип внешнего конфликта. Это ясно и повсеместно понимается как история добра и зла, в которой однозначный соперник противостоит главному герою.

В основе истории этого типа лежат два персонажа с противоположными взглядами, мнениями или целями. История станет богаче, когда оба персонажа будут считать себя правыми или когда между их различиями нет четкого определения правильного или неправильного.

  • В Голодные игры Китнисс Эвердин должна сразиться с другими участниками, чтобы выжить — она ​​против них
  • В Волшебник из страны Оз Дороти противостоит Злой Ведьме
  • Тайны убийства с сыщиком vs.убийцы также являются личными историями

2. Человек против природы

Этот тип конфликта противопоставляет персонажу некую силу природы, такую ​​как животное или погода.

  • Классическим примером является картина Эрнеста Хемингуэя Старик и море
  • В Life of Pi главный герой должен столкнуться с тигром, запертым в лодке вместе с ним
  • Засуха является серьезным противодействием в книге Джона Стейнбека «Гроздья гнева », как и обстановка в книге Кормака Маккарти « Дорога » (подробнее об использовании настройки см. Здесь)

3.Человек против общества

Когда роман настраивает персонажа против традиции, института, закона или какой-либо другой социальной конструкции, это история «Человек против общества».

  • Аттикус Финч выступил против своего расистского сообщества в книге Харпер Ли «, чтобы убить пересмешника»
  • Уилбур борется за свое выживание против общества, которое ест свиней в Charlotte’s Web
  • В книге Маргарет Этвуд « Рассказ служанки » общество рассматривает женщин как собственность государства; Этвуд делает историю еще более интересной, добавляя к ней экологические катастрофы (Person vs.Nature) для обострения конфликта

4. Человек против технологий

Когда наука выходит из-под контроля человека, возникают конфликты между Человеком и Технологией. Истории в этом типе конфликта включают:

  • 2001: Космическая одиссея
  • Мэри Шелли Франкенштейн
  • I, Робот
  • Аполлон 13

5. Человек против сверхъестественного

Вампиры, оборотни, инопланетяне и призраки — любые типично невероятные, сверхъестественные или необъяснимые явления — обеспечивают Person vs.Сверхъестественные конфликты. Примеры таких историй включают:

  • Сияние , Стивен Кинг
  • Призраки дома на холме , Ширли Джексон
  • Война миров , Герберт Уэллс
  • Экзорцист
  • Jeff Vandermeer’s Southern Reach series
  • Почти все, Эдгар Аллан По

Внутренние конфликты

Два оставшихся типа конфликтов являются внутренними — конфликтами, которые происходят в уме или сердце персонажа.Когда у вашего главного героя возникает внутреннее смятение, которое вызывает некоторую эмоциональную боль, это увеличивает напряжение истории.

6. ​​Человек против себя

Персонаж, сражающийся с внутренними демонами, тот, у кого есть внутренний моральный конфликт (вспомните Гамлет ) или просто стремящийся стать лучше, находится в конфликте «Человек против Я».

  • Китнисс Эвердин в фильме Голодные игры (снова!) Должна примирить свою потребность выжить на боевой арене с ее желанием не убивать другого человека
  • Рассказ Дэниела Скотта Киза « Цветы для Алджернона» — главный герой борется с потерей интеллекта из-за врожденной умственной отсталости, с акцентом на чувства персонажа по поводу обстоятельств: центральное место занимает конфликт между его интеллектом и эмоциями.

7.Человек против судьбы (Судьба / Удача / Бог)

Это конфликт неоднозначного типа. Иногда его аспекты разделяются и распределяются среди других категорий. Например, поскольку принятие судьбы можно рассматривать как внутреннюю личную борьбу, некоторые вместо этого определяют ее как «Человек против Я». Или некоторые могут переосмыслить личность против Бога как личность против религии и, следовательно, поместить это во внешний конфликт типа «Человек против общества». Категории не имеют значения, пока вы понимаете концепцию.

Примеры этого типа конфликта включают Star Wars , The Odyssey и Lord of the Rings .

  • Хотя Star Wars содержит множество внешних конфликтов, основная часть сюжетной линии — это судьба Люка стать мастером-джедаем
  • В «Одиссея » Одиссей встречает всевозможные мистические существа
  • Судьба сделала Фродо хранителем кольца в Властелин колец

Как создать конфликт в романе

Когда у персонажа есть желание или цель, и он встречает какое-то препятствие, результатом является конфликт.Препятствие должно встретиться с персонажем, который небезразличен читателям. Кроме того, препятствие должно противостоять желанию или цели, значимой для этого персонажа. Результат? Конфликт.

Конфликт может различаться по степени или интенсивности, но каждый конфликт должен иметь несколько ключевых характеристик.

  • Конфликт должен быть ясным, конкретным и относящимся к персонажу; это не должно быть абстрактной или тривиальной проблемой — ни для персонажа, ни для читателя
  • Он должен существовать в пределах царства персонажа, а не отдельно или далеко от его мира
  • Конфликт нельзя преодолеть слишком легко
  • Наконец, конфликт должен произойти с персонажами, которые небезразличны читателю (не обязательно «нравится», но испытывает к ним некоторое сострадание).

Таким образом, конфликт возникает, когда достойный сострадания персонаж, который сильно чего-то хочет, сталкивается со значительным препятствием.Добавьте соответствующее действие, и у вас будет история.

Многослойный конфликт — убедительная фантастика

Каждый роман требует серьезного конфликта. Более сложные истории имеют множество конфликтов, как отмечалось выше в книге Этвуд «Рассказ служанки », в которой есть конфликты «Человек против общества» и «Человек против природы». Более того, историю, содержащую внешний конфликт, можно сделать более сложной, многоуровневой и интересной, если включить в нее персонажей, у которых также есть внутренний конфликт (см. Голодные игры, в примерах выше).

Джеймс Скотт Белл в книге « Искусство войны для писателей » проводит различие между внутренним конфликтом и внутренней борьбой:

Внутренний конфликт сюжетно-ориентирован; это внутреннее препятствие, вызванное или каким-то образом напрямую связанное с историей — сюжетом. Принимая во внимание, что внутренняя борьба — это то, что играет против сильных сторон персонажа; это то, что персонаж переносит с на сюжет, обычно из своего прошлого, давнего или недавнего (но до первой страницы).Сюжет поставит главную героиню в ситуации, когда ей придется иметь дело с этой внутренней борьбой, и она будет вести эту борьбу с собой на протяжении всей истории. Если персонаж входит в серию, он будет проходить всю серию книг.

Для иллюстрации предположим, что вы хотите, чтобы ваша главная героиня была напористой . Два качества, которые могут противостоять напористости, — это застенчивость, и нерешительность , . Затем подумайте, что в прошлом главного героя могло быть причиной ее борьбы между напористостью и все же застенчивостью или нерешительностью .Может быть, кто-то важный в ее жизни сказал ей, что она никогда ничего не добьется. Может быть, у нее было тяжелое, бедное детство, из которого она отчаянно хотела выбраться, но в детстве она видела, как слишком много взрослых вокруг нее терпели неудачу в каждой попытке сделать это самостоятельно. Вы уловили идею?

Лауреат Пулитцеровской премии Роберт Олен Батлер говорит, что внутренний конфликт является определяющей чертой литературного произведения. Книга также может обладать характеристиками определенного жанра, но внутренний конфликт может придать роману ощущение литературности.

Независимо от того, стремитесь ли вы к литературному произведению, если вы используете два или более из семи типов конфликтов, указанных выше, убедившись, что хотя бы один из них является внутренним, ваше письмо будет убедительным.

Как вы относитесь к использованию конфликта в своих произведениях? Дайте нам знать об этом в комментариях!


Вы умеете создавать запоминающихся, неотразимых персонажей? Загрузите эту бесплатную книгу сейчас:

Создание легенд: как создавать персонажей, которых читатели обожают… или презирают!

Это руководство предназначено для всех писателей, которые хотят создавать убедительных, привлекательных, узнаваемых персонажей, которых читатели будут обожать… или презирать.

Узнайте, как придумывать персонажей на основе действий, мотивов и их прошлого.

Персонаж против общества | Литературный термин

Конфликт между персонажами и обществом возникает, когда персонаж идет против законов своего общества, тиранического правительства или несправедливого мышления сообщества. Обычно главный герой — альтруист или идеалист, который видит несправедливость и хочет исправить ее для своего мира.

Персонаж против общества

Большинство персонажей vs.Общественные конфликты связаны с неким антиутопическим или тираническим обществом, которое необходимо свергнуть или ослабить, чтобы восстановить основные права человека, такие как свобода слова и мысли. Голодные игры Серия Сюзанны Коллинз — прекрасный пример общества, которое находит надежду в восстании Китнисс Эвердин против статус-кво во время Игр. В то время как некоторым персонажам удается преодолевать подобные конфликты в своих собственных историях, многим это не удается; однако в своих рассказах они разоблачают мошенничество, лицемерие или слабости правящих сил.Это несоответствие или слабость важны для читателя, обычно для понимания ключевой темы или сообщения, которое автор может попытаться предложить. Персонаж против общества также может быть известен как человек против общества.

Иногда конфликт между персонажем и обществом связан с проблемой социальной справедливости или несправедливым законом в их обществе. Многие современные романы для молодежи рассказывают о главных героях, которые сталкиваются с современными проблемами, включая гендерную идентичность, аборты, права геев и иммиграцию. Однако иногда в игре Character vs.Общество может быть просто одним персонажем, выступающим против групповой идеи или группового отношения. Хорошо известным примером является Аттикус в романе Харпера Ли , чтобы убить пересмешника , взявший на себя несправедливую систему правосудия и систему предубеждений, чтобы должным образом защитить своего клиента Тома Робинсона, афроамериканца, которого судят за изнасилование белой женщины. в южной Алабаме в 1930-е гг. Хотя Аттикус знает, что проиграет дело, он также понимает, что детали судебного процесса над Томом Робинсоном заставят жителей Мейкомба задуматься, что является шагом в правильном направлении.

Обычно попытки главного героя принять несправедливый закон или тираническое правительство всегда направлены на то, чтобы изменить мировоззрение сообщества. Главный герой надеется, что, восстановив порядок или основные права человека, сообщество обретет мир и поможет восстановить свой мир на основе этого нового понимания. Главный герой не всегда безупречен или совершенен, но у него почти всегда более высокий моральный компас, чем у других персонажей в истории, таких как Аттикус.

Персонаж vs.Общество Примеры

В романе Уильяма Голдинга Повелитель мух Ральф пытается поддерживать и навести порядок в хаотичной группе мальчиков после авиакатастрофы на необитаемом острове. Однако Джек и его банда не хотят слушать Ральфа, и они начинают создавать проблемы, что в конечном итоге приводит к смерти Пигги. Ральф восстает против жестоких методов поддержания порядка, которые Джек и его группа друзей пытаются установить, несмотря на опасность для себя. Мальчики поворачиваются к Ральфу и преследуют его до края пляжа, где он находит британского морского офицера и спасательную команду, заканчивая свое испытание.

Уинстон и Джулия восстают против правительства Океании и Большого Брата в романе Джорджа Оруэлла 1984 . Хотя в конечном итоге их обманывают О’Брайен и владелец магазина мистер Чаррингтон, и их умы перепрограммированы на любовь к Большому Брату через пытки и ломку духа, читатель действительно видит опасности тоталитарного общества к концу Роман. Тотальный контроль над речью, мыслями и образом жизни, осуществляемый Океанией над своими гражданами, поистине пугает.Поражение Уинстона этой правительственной машине в конце романа душераздирающе, но это также убедительный аргумент в пользу того, чтобы наше общество защищало основные права человека.

Повествование о потоке сознания Холдена Колфилда в романе Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи » раскрывает две важные вещи, которые вызывают у него отвращение в его обществе: фальшивки и утрата невиновности детей. Презрение Холдена к фальшивым девочкам, мальчикам в его подготовительной школе и актерам в фильмах подчеркивает, что он очень высоко ценит правду (даже когда он иногда не может удержаться от лжи).Он также рассматривает невиновность детей как нечто, что следует защищать; он видит в изменениях угрозу детям и своему чувству безопасности. Хотя Холден не намеревается изменить мир вокруг себя, он раскрывает проблемы в мире, а также раскрывает проблемы внутри себя, которые окутаны горем из-за смерти его брата Элли.

В романе Элис Уокер The Color Purple Сели обретает голос и противостоит жестокому мужу Альберту, когда она встречает певицу Шуг Эйвери и влюбляется в нее.Когда она наконец уходит от Альберта, обнаружив, что он годами скрывал письма от ее сестры Нетти, Сели обнаруживает, что она очень талантливая швея. Позже, когда Шуг убегает с другим мужчиной, Сили обнаруживает, что довольна своим миром, а не боится его, как раньше. Эта новообретенная сила позволяет ей подружиться с Альбертом и жить тихой, мирной жизнью, пока ее сестра не вернется.

На всей территории T.H. В романе Уайта «Король прошлого и будущего » Мерлин постоянно пытается научить Артура думать самостоятельно и создать новый вид королевства.В конце концов, Артур решает, что то, как короли правят своим народом, ведя войны ради спорта или досады, а не за Право — всегда за Существо, — не тот способ, которым он хочет править Англией в будущем. Он устанавливает рыцарский кодекс с Рыцарями Круглого стола, и он устанавливает кодекс гражданских законов, который отнимает право из рук человека и передает его в руки людей.


Человек против общества: 6 типов исторического конфликта

Внешние конфликты в художественной литературе — конфликты между персонажами и внешними источниками, а не внутренние битвы — важная часть повествования.«Человек против общества» (или, скорее, человек против общества) — конфликт, который авторы часто используют для исследования общества и культуры. В нем исследуется, каким образом поступки, убеждения и желания отдельных людей противоречат окружающим их социальным обычаям.

Вот примеры конфликтов человека и общества из книг и советы по правильному использованию этого типа конфликта:

Первый: Что означает «человек против общества»?

Конфликт «человек против общества» показывает борьбу между персонажем и более крупными социальными силами.Например, гомосексуалист или ЛГБТКИ в обществе, которое избегает гендерного несоответствия.

Чаще всего конфликты между личностью и обществом возникают, когда общественные заповеди (например, «Все мужчины должны носить X-специфичную одежду») запрещают индивидуальный выбор или врожденные желания. Это создает конфликт между желаниями персонажа и тем, что общество требует или ожидает .

Примеры этого типа конфликта в художественной литературе включают:

  • Натаниэль Хоторн Алое письмо (1850).Общество избегает Эстер Принн из-за внебрачного ребенка
  • Маргарет Этвуд « Рассказ служанки» (1985). Различные отдельные женщины в романе Этвуд о борьбе против нового американского общества (Республика Галаад), которое лишает женщин прав
  • Альбер Камю Незнакомец / Посторонний (1944 — первоначально на французском языке L’Étranger ). Один из знаковых романов, в котором антигерой плохо кончает из-за того, что он не играет по правилам общества.Главный герой убивает человека, который участвовал в конфликте с другом, и приговаривается к смертной казни

В каждом из приведенных выше примеров персонаж борется с сообществом или социальным контекстом, который их контролирует, эксплуатирует или осуждает.

Эксплуатация — несправедливое использование чужой работы для наживы — обычная черта романов о конфликтах между людьми и обществом. В книге Тони Моррисон Beloved (1987) рассматривается проблема эксплуатации рабства, например, и его последствий.

Осуждение — неодобрение или порицание — еще одна общая черта. Общество наказывает или изгоняет человека за то, что он «не играет в игру», когда общество устанавливает правила.

Вот советы по правильному использованию этого типа конфликта:

1. Дайте персонажам четкие причины противостоять их обществу

Выделяться, наказываться, осуждаться, избегать — это нелегкие пути. Персонаж, конечно, может пожелать обидеть как можно больше людей своими действиями и словами.

Еще один персонаж может жаждать принадлежности, хотя желание заставляет его действовать вопреки требованиям общества.

Люди могут нарушать доминирующие кодексы или правила общества по многим причинам:

  • У них есть желания или характеристики, которых общество (или сегмент общества) избегает (например, запрещенные романтические или физические влечения или личные качества)
  • Они продолжают цикл травм (например, персонаж, переживший насилие в прошлом, может продолжить цикл насилия)
  • Люди придерживаются твердых личных убеждений, мнений или ценностей, которые противоречат доминирующим взглядам общества (e.грамм. сторонник аболиционизма в расистском городе, где рабство является обычным явлением)

Из этого мы можем видеть, что доминирующие взгляды общества могут быть этичными или неэтичными, непредвзятыми или предвзятыми. Что бы ни побуждало вашего персонажа идти против требований или взглядов общества, подумайте о причине.

Например, возможно, антирасист из привилегированной группы имеет личный опыт, который показывает, что внешность людей не передает врожденного превосходства или неполноценности. Это заставляет их выступать против своего расистского общества.[Чтобы обсудить подробности о персонажах, используйте пошаговые подсказки в процессе Now Novel.]

Этот «момент пробуждения» — осознания того, что общество вполне может быть глубоко ошибочным — является ключевым моментом в конфликтах между человеком и обществом. Это момент, когда первопроходец или бунтарь («разрушитель икон») осознает свою силу изменить или противодействовать потоку доминирующего, привычного мышления или практики.

Какое событие или опыт привели вашего персонажа к этому пробуждению?

2.Показать различия между антагонистами общества

В любом обществе одни будут бороться за то, чтобы сохранять традиционные взгляды и быть сильнее других. Когда общество является главным антагонистом, кажется ложным, если каждый член общества одинаково враждебен или замешан. [Другие наши сообщения о написании антагонистов можно найти на нашем сайте по написанию персонажей.]

Например, в книге Хоторна «Алое письмо » губернатор Беллингхэм — пожилой джентльмен, который обычно придерживается правил, но его также побуждают горячие аргументы других в пользу снисхождения или нарушения правил.Именно благодаря этому индивидуальному характеру Эстер может сохранить Перл, ребенка, которого она имеет вне брака / брака, несмотря на крайнее неодобрение пуританского общества.

Индивидуальные противоречия и различия делают конфликты между людьми и обществом сложными и интересными. Они показывают, что то, что общество придерживается традиционной практики, не означает, что все в равной степени инвестируют (или полны решимости придерживаться) указанной практики.

Они позволяют персонажам быть союзниками, даже если в противном случае они встречают сопротивление и враждебность со всех сторон.

3. Ставки непослушания высоки

В типичном конфликте между человеком и обществом ставки высоки. Когда персонаж сражается с отдельным противником, у него могут быть хорошие шансы на победу. Но что, если у вашего оппонента есть целые полицейские силы, школьная система или бригада «мафии», готовая выполнить его приказы?

В этих случаях человек, который нарушает письменные или невысказанные правила общества, часто платит высокую цену. Посторонний Камю приговорен к смертной казни.Люди сговорились отделить Эстер Принн от ее дочери в фильме Алое письмо .

Из-за огромных шансов оказаться индивидуумом против многих эти конфликты часто бывают особенно напряженными. Мы, затаив дыхание, ждем, чтобы увидеть, во что обойдется борьба с давлением общества. Убедитесь, что эти затраты правдоподобны и близки к реальности.

4. Найдите конфликты между личностью и собой, которые усложняют отношения между человеком и обществом

Противостояние вашему обществу, как упомянуто в первом пункте, часто сначала требует осознания. ваше общество ошибочно. (или то, что вы заботитесь о своих собственных целях или желаниях больше, чем о давлении общества).

Тем не менее, этот процесс обретения внутренней воли бороться (или просто избегать) более широкого общества часто сопровождается внутренним конфликтом.

Например, персонаж, которого учат принимать практику брака по расчету, которого влечет к кому-то не устроенному, может бороться со своим желанием. Они могут рассматривать свое желание как слабость, греховность (если практика имеет религиозное происхождение) или что-то еще совершенно отрицательное.

Подумайте о возможных внутренних конфликтах, из-за которых вашему персонажу будет сложнее противостоять общепринятым взглядам, правилам или практикам.

5. Решите, как разрешить конфликты между человеком и обществом.

Часто конфликты между людьми и обществом в рассказах разрешаются смертью или другими тяжелыми последствиями. Например, в знаменитом произведении Шекспира «« Ромео и Джульетта »» влюбленные из вечно враждующих семей могут быть вместе только после смерти.

Каковы варианты действий персонажей в конкретном обществе вашего рассказа? Соответствовать или иначе…?

Получите помощь в развитии правдоподобных конфликтов между человеком и обществом и других элементов писательского мастерства — присоединяйтесь к Now Novel.

Развитие персонажа: 9 советов для дуг с глубиной

Развитие персонажей придает вымышленным персонажам глубину. Как и мы, персонажи растут, изменяются, совершают ошибки и учатся (или не учатся). Прочтите 9 способов помочь вашим персонажам расти и познакомьте читателей с замечательной аркой персонажей:

Как глубже понять развитие персонажа:

  1. Планируйте цели и мотивацию персонажей
  2. Используйте конфликты для формирования дуг
  3. Развивайте персонажей через эмоциональные изменения
  4. Используйте случайные образы персонажей
  5. Включайте поворотные моменты и повороты
  6. Развивайте персонажей, используя диалог и действия
  7. Пусть персонажи удивят вас ( и читатели тоже)
  8. Покажите влияние меняющихся обстоятельств
  9. Соедините статические дуги с более полным развитием персонажа

Давайте рассмотрим эти идеи о росте персонажа в рассказах подробнее:

1: Планируйте цели и мотивы персонажей

Развитие характера начинается с мотивации и целей.

Что ваши персонажи хотят делать, достигать (или избегать) фигур сюжета.

Это как сказал Рэй Брэдбери:

«Сюжет — это не более чем следы, оставленные на снегу после того, как ваши персонажи пробегают по невероятным местам».

Рэй Брэдбери, «Дзен в искусстве письма: Очерки творчества», стр. 152.

Решите, чего хотят ваши персонажи и почему.

Это важный шаг в принятии решения о том, что будет дальше.Вы можете использовать панель управления Now Novel «Персонажи», чтобы за несколько шагов обрисовать персонажей:

Пример сводки персонажей с использованием пошаговой панели управления персонажами Now Novel.

Развитие целей и побуждений персонажей: Алек Лимас в фильме

Шпион, пришедший с холода

В начале шпионского романа Джона Ле Карре о холодной войне 1963 года британский шпион Алек Лимас напряженно ждет на заставе новостей от своего лучшего двойного агента:

Американец протянул Лимасу еще одну чашку кофе и сказал: «Почему бы тебе не вернуться и не поспать? Мы можем вам позвонить, если он появится.

Лимас ничего не сказал, просто смотрел в окно блокпоста на пустую улицу.

«Вы не можете ждать вечно, сэр. Может, он приедет в другой раз. Мы можем попросить Polizei связаться с агентством: вы можете вернуться сюда через двадцать минут ».
«Нет, — сказал Лимас, — сейчас почти темно».

Джон Ле Карре, Шпион, пришедший с холода (1963), стр. 3

Этот простой вводный обмен раскрывает цели и мотивы Лимаса:

  • Цель: Установление контакта со своим человеком в поле
  • Мотивация: Требуется важная информация от человека.Кроме того, Лимас подождет сейчас из-за того, насколько поздно человек («Уже почти темно») — есть зловещее предзнаменование, которое придает срочность

Уже с первой сцены Лимас показывает развитие персонажа.

Лицо, которое Лимас предпочитает ждать, показывает нам кое-что о его приверженности своим агентам, их безопасности и своей работе.

Продолжающаяся попытка другого мужчины убедить его сдаться дает еще один важный элемент развития характера: противодействие.

2: Используйте конфликты для формирования дуг

Конфликт — это проводник для роста персонажа и основная движущая сила в развитии персонажей.

В развитии персонажа конфликты могут проверить решимость ваших персонажей (их приверженность своим целям) или могут добавить интересные боевые шрамы (травмы), которые повлияют на будущие решения. .

Например, персонаж, у которого были несчастливые или оскорбительные отношения, вполне может избегать близости в будущем из-за предполагаемого риска.

Мы разносим наше прошлое в большей и меньшей степени . Мы также приносим шаблоны или уроки, которые они преподают, для новых препятствий или конфликтов (конструктивных или деструктивных).

Итак, как можно создать развитие персонажа, используя конфликт? Ответ: Используйте внутренний и / или внешний конфликт:

Внутренний конфликт и дуги характера

Внутренний конфликт — это внутренняя борьба, которую испытывает человек.

Например, у персонажа, которого часто упрекают в чрезмерной чувствительности, может развиться комплекс из-за того, что он не слишком сильно проявляет свои эмоции.

Типы внутренних конфликтов, которые могут повлиять на выбор ваших персонажей и их развитие, включают:

  • Неразрешенные страхи: Чего ваш персонаж больше всего хочет избежать? Почему?
  • Конкурирующий выбор или нерешительность: Персонаж, который любит свободу и страсть к путешествиям, может бояться обязательств, таких как постоянные отношения или рабочие контракты (они могут разрываться между свободолюбием и преимуществами безопасности)
  • Положительное и отрицательное я -image: Персонаж с низкой самооценкой может сомневаться в своей интуиции и игнорировать ее, делая выбор, о котором они могут сожалеть из-за этого.

Это лишь некоторые возможные источники внутреннего конфликта.

Предыстории персонажей мозгового штурма помогут вам понять, откуда берутся внутренние конфликты персонажей.

Чтобы хорошо развить персонажей, покажет, как ваши персонажи растут и преодолевают внутренний конфликт (или впадают в те же привычки и шаблоны — более типичная «трагическая» дуга персонажей).

Внешний конфликт и развитие персонажа

Внешний конфликт — конфликт между персонажем и внешними элементами, такими как:

  • Антагонисты: Персонажи, чьи цели мешают или противоречат друг другу и, таким образом, создают конфликт
  • Окружающая среда: Например, битва между стареющим рыбаком Сантьяго и марлином в романе Эрнеста Хемингуэя Старик и море
  • Общество: Например, персонаж, которого общество избегает за неприемлемое поведение, например, Эстер Принн, у которой есть ребенок от романа и которого пуританское общество избегает в книге Хоторна Алое письмо (1850)
  • .
  • Сверхъестественные силы: Многие ужасные и сверхъестественные истории связаны с конфликтами между персонажами и злобными, необъяснимыми силами, такими как борьба между детьми и изменчивым злом, которое имитирует детские страхи в книге Стивена Кинга It

Внешние конфликты могут создать персонаж развитие:

  1. Создание травмы: Эмоциональная или физическая рана усугубляет психологический облик вашего персонажа или его бремя.
  2. Создание препятствий, которые проверяют прогресс персонажа: Например, в франшизе Star Wars «темная сторона» — это разрушительная сила, которая соблазняет джедая предать более праведный кодекс. Таким образом, кисти с темной стороной развивают персонажа-джедая.
  3. Они порождают захватывающую неопределенность. : Внешний конфликт часто представляет реальную угрозу, будь то выживание вашего главного героя или цель, которой он дорожит.

Используйте внутренние и внешние конфликты, чтобы создавать обстоятельства, которые проверяют, изменяют и развивают ваших персонажей.

3: Используйте эмоции персонажей для развития

Как и у реальных людей, у наших героев есть эмоциональный внутренний мир. Даже если этот мир состоит из недостатка эмоций (точнее, способности проявлять эмоции), это все равно эмоциональное качество. Мы можем сравнить это с тем, как другие персонажа чувствуют, справляются или отображают свои собственные эмоции.

Примеры эмоциональных состояний, которые стимулируют развитие персонажа

Подумайте о персонаже, которого вы развили или о котором думали.Какая у них доминирующая эмоция? Это может быть:

  • Беспокойство
  • Оптимизм
  • Меланхолия
  • Гнев
  • Радость
  • Решимость

Это лишь некоторые примеры эмоциональных состояний, в которые может впасть персонаж.

Как ведет себя целеустремленный / целеустремленный персонаж по сравнению с более тревожным? Каковы плюсы и минусы их эмоционального склада, когда дело доходит до достижения своих целей? Как эти эмоции могут формировать их мотивацию? (Например, тревожный персонаж будет стараться избегать ситуаций, которые вызывают у него тревогу).

Знайте своих персонажей эмоционально, и у вас будут основные течения и причины, которые определяют их действия. [Создавайте правдоподобных персонажей — получите нашу рабочую книгу «Как писать настоящие персонажи: создание персонажей своей истории».]

4: Дайте вашим главным героям фольги, которые контрастируют с

Крис Болдик в Кратком Оксфордском словаре литературных терминов определяет фольгу персонажа следующим образом:

«Персонаж, чьи качества или действия служат для подчеркивания качеств главного героя (или какого-либо другого персонажа), создавая сильный контраст с ним.Так, в книге Шарлотты Бронте Jane Eyre пассивное послушание школьной подруги Джейн Хелен Бумс делает ее фольгой перед мятежной героиней ».

Крис Болдик,« Фольга », Краткий Оксфордский словарь литературных терминов (2001), стр. . 98

Фольга может не понадобиться. Но такой персонаж, как школьная подруга Джейн Эйр Хелен, полезен для развития главного героя, потому что:

  1. контрастирует между персонажем и его фольгой. подчеркивает сильные и слабые стороны каждого персонажа, подчеркивая их ключевые атрибуты.
  2. Фольгированные персонажи могут дополнять сильные и слабые стороны других персонажей , предлагая противоречие, аргументы или помощь, когда это больше всего необходимо. Этот элемент работает, например, в образе «прямолинейного мужчины» в комедии — прямолинейного, уравновешенного персонажа, который возвращает на землю взбалмошного и чокнутого персонажа.

Перевертыши — изменения судьбы или удачи — тоже помогают развивать персонажей:

5: Включить точки разворота и развороты

Если вы посмотрите на реальных людей в своей жизни, сколько из них развились по простой непрерывной линии? В карьере, отношениях и многом другом меняются многие люди, некоторые чаще, другие.

Изменения характера — это большие перемены судьбы, которые внезапно меняют условия к лучшему или худшему .

Два примера смены символов:

  1. Оставление дома, где оскорбляют:
    В J.K. Успешная серия Гарри Поттера Роулинг, в первой книге произошла перемена, когда главный герой-сирота, живущий со своими недоброжелательными тетей и дядей, узнает, что его выбрали для посещения школы магии.Этот поворот лишает Гарри их злобной опеки каждый школьный сезон, позволяя ему расти и раскрывать свою ценность и силу.
  2. Выявить ранее возможное невозможно: В фильме Кадзуо Исигуро Never Let Me Go (2005) персонажи, выросшие в доме для детей, сначала обнаруживают, что их воспитывают для донорства органов (но существует система отсрочки) , то отсрочки недопустимы (ужасающий поворот)

Первый разворот — положительный поворот — жизнь персонажа развивается к лучшему.

Второй — это отрицательный разворот , в котором внезапное изменение обстоятельств предвещает трагедию.

Морские изменения, подобные этим, полезны для внезапного ведения персонажей в новых направлениях, которые дают им пространство для противостояния новым вызовам, открытиям и борьбе.

6: Развивайте персонажей, используя диалоги и действия

Как мы узнаем, что персонаж изменился?

Часто это происходит потому, что персонаж делает выбор, которого мы не ожидали от него.Трус защищает ребенка, над которым издеваются. Хулиган демонстрирует уязвимость, которая раскрывает основные причины его поведения.

Как говорит Рик Мейер из Nieman Storyboard,

«Иногда у вас возникает соблазн развить персонажей, сказав, кто они. Покажи их вместо этого ».

Начинающие писатели часто испытывают искушение открыто рассказать читателю, как изменился главный герой. Выявляющие действия более тонкие и со временем могут складываться, чтобы передать чувство развития.

Диалог также полезен для этого элемента постепенного изменения:

Пример использования диалога для развития персонажей

В классическом мюзикле 1964 года « Моя прекрасная леди », основанном на пьесе « Пигмалион » Джорджа Бернарда Шоу, Элиза Дулиттл — цветочница кокни, которая берет уроки у профессора языка, чтобы говорить как леди, более привилегированная. член общества.

На протяжении всей пьесы (и фильма) диалог раскрывает развитие Элизы.Она переходит от разговора на диалекте кокни и сленге к «шикарной» манере, снова говорить с ее акцентом кокни. Возвращение к ее собственному образу речи отражает важное осознание того, что ее собственная ценность и ценность не зависят от классового соответствия.

Чтобы сделать развитие вашего персонажа сложным и правдоподобным, подумайте, как пересекаются изменения в поведении, речи и обстоятельствах, и это можно использовать для создания более убедительного портрета персонажа.

7: Пусть персонажи удивят вас (и читателей тоже)

Хотя развитие персонажа зависит от показа цепочки причин и следствий — того, как ваш персонаж реагирует на конкретные ситуации, — неожиданность — полезный элемент изменения характера.

Персонаж, действующий не по типу, неожиданно может сказать, что он достигает новой точки в своей повествовательной арке .

Если персонаж, который обычно бывает жадным и скупым, внезапно действует милосердно и самоотверженно, это новое развитие может вызвать изменение курса истории.

Сюрпризы и повороты повергают читателя в состояние любопытства и ожидания. Они заставляют нас хотеть объяснений, поэтому полезны для добавления контраста и интриги. Однако умеренность (как и во многих вещах) является ключевым моментом.

Если ваши персонажи меняют настроение, мотивацию или привычки, каждая вторая глава может сделать их слишком непоследовательными . Если вы это сделаете, убедитесь, что есть объяснение, поддерживающее внутреннюю логику вашей истории.

8: Показать влияние меняющихся обстоятельств

Обстоятельства вашего персонажа могут во многом измениться по ходу вашей истории. Они могут переехать в новое место, они могут установить или потерять отношения с другими людьми. Возможно, они формируют новые убеждения и мнения или переоценивают старые.

Сделайте развитие вашего персонажа верным, заставив каждый из этих элементов изменения изменить внутренний мир вашего персонажа.

Смена города может изменить образ жизни и эмоциональный мир вашего персонажа так же, как смена романтического партнера. I Если вы измените обстоятельства персонажа, проведите мозговой штурм, как это может повлиять на его мотивацию, цели, надежды и мечты, продвигающиеся вперед в вашей истории.

9: Сопряжение статических дуг с более полным развитием персонажа

Иногда ваш главный герой может вступить в вашу историю более или менее полностью сформированным.Это типично, например, для боевиков, в которых закаленный крутой парень должен просто сориентироваться и преодолеть новый набор опасностей.

Если у вас есть плоская дуга персонажа (или статический персонаж), создайте интерес, предоставив второстепенным персонажам их собственное развитие.

Круглые персонажи, обладающие глубиной и сложностью, могут, например, добавить окружающее измерение главному герою «типичного крутого парня».

Контраст между персонажами — ключ к созданию ансамбля хорошо проработанных персонажей, которые кажутся реальными.

Мозговой штурм в простых шагах по созданию профилей персонажей в Now Novel и дальнейшее развитие персонажей с практической помощью нашего писательского сообщества или тренера.

10 фантастических примеров внутренних конфликтов

Внутренний конфликт — мощный и абсолютно необходимый инструмент, используемый писателями и режиссерами в драмах. Эти десять примеров, а также приведенное ниже определение внутреннего конфликта окончательно подтверждают это.

Большинство, если не все, великие телешоу и фильмы изобилуют внутренними конфликтами.

Определение внутреннего конфликта :

психологическая борьба в сознании литературного или драматического персонажа, разрешение которой создает интригу сюжета

В то время как внешний конфликт имеет место между человеком и кем-то или чем-то еще, внутренние конфликты — это характер противостояния самому себе.

Внутренний конфликт важен для отличной характеристики.

  • Недостатки и внутренняя борьба делают персонажей более реалистичными и отзывчивыми.
  • Обычно он присутствует в драме, а не, например, в боевике или триллере, который обычно больше связан с внешним конфликтом.
  • Очевидно, что могут быть совпадения, и часто лучшие фильмы и сериалы содержат как большие внешние, так и внутренние конфликты.

Преодоление внутреннего конфликта с точки зрения написания сценария может быть важной частью построения драмы.

Мы рассмотрим 10 замечательных примеров внутренних конфликтов, которые лучше всего иллюстрируют на экране неотразимые внутренние конфликты.

Пример внутреннего конфликта 1: Базз Лайтер

В первом фильме ИГРУШЕЧНАЯ ИСТОРИЯ Базз Лайтер представляет основной внутренний конфликт фильма. Он игрушка, который не понимает, что он игрушка.

Этот конфликт определяет его роль в составе ансамбля, поскольку другие игрушки знают об их существовании. Вуди, в частности, пытается заставить Базза понять, что он игрушка.

«Ты игрушка!»

Хотя это может показаться легкомысленным внутренним конфликтом, он представляет собой нечто более широкое и понятное.Это конфликт между тем, кем вы себя представляете, и тем, кем вы являетесь на самом деле.

Базз в конечном итоге принимает то, кем он является, и становится более счастливым за это.

Он находит свое место среди других игрушек, а не в более изолированной фигуре, которой он является в начале фильма, когда думает, что он «настоящий космонавт».

Эта внутренняя арка конфликта разворачивается дальше в ИСТОРИИ ИГРУШЕК 2. Баззу нужно заставить другую куклу Базза Лайтера понять, что он игрушка, точно так же, как Вуди сделал с ним в первом фильме.

Пример внутреннего конфликта 2: Джимми МакНалти

У озлобленного полицейского детектива из сериала «ПРОВОД» HBO есть внутренний конфликт, который разыгрывается на протяжении пяти сезонов сериала.

  • Джимми считает себя «хорошей полицейской», борющейся за то, что он считает правильным, перед лицом своих коррумпированных и гоняющихся за цифрами боссов.
  • Однако его поведение постоянно выходит за рамки приемлемости как в профессиональной, так и в личной жизни.
  • На работе он постоянно не подчиняется приказам своего начальства, никогда не соблюдая «цепочку командования», как ему проповедовали.
  • В личной жизни он изменяет жене, бросает детей и пьет как рыба.

Проще говоря, Внутренний конфликт Джимми связан с конфликтом между его работой и личной жизнью.

Он стремится делать свою работу правильно. Однако его работа вредит его здоровью, не позволяя ему вести здоровую личную жизнь.

Кажется, он никогда не сможет получить и то, и другое одновременно.

Внутренний конфликт Джимми становится центральной темой сериала. Он представляет собой хитрый баланс между тем, чтобы делать правильные вещи для себя и делать правильные вещи для общества — ключевая тема шоу.

Пример внутреннего конфликта 3: Барри

Из сериала HBO БАРРИ, главный герой, Барри Блок, пронизан внутренним конфликтом.

  • Барри — бывший морской пехотинец, который по возвращении в гражданский мир использует свои навыки, чтобы стать высокооплачиваемым убийцей.
  • Эта жизнь всегда терзала его совесть. Никогда больше, чем когда он находит новую страсть, наткнувшись на актерский класс.

Внутренний конфликт Барри заключается в том, может ли он действовать в мире как «хороший», «нормальный» человек.

Цель его главного героя — жить «хорошей» жизнью, но его безжалостное стремление к этой цели в конечном итоге становится тем, что мешает ему ее достичь.

  • Что дает ему право думать, что он «хороший» человек, когда он совершил столько ужасных вещей? Это внутренний вопрос, о котором он вынужден думать на протяжении всего сериала.
  • Он тот, кто заботится о тех, кто его окружает, или просто заботится о себе?

Кроме того, Барри постоянно тестируется на протяжении всей серии.

Как раз когда он думает, что уходит от своей старой жизни, он вынужден принимать решения, которые затрагивают самую суть того, сможет ли он жить «нормальной» жизнью.

Пример внутреннего конфликта 4: Marlo

Марло (играет Шарлиз Терон) — главный герой TULLY.

  • Марло только что родила дочь в результате незапланированной беременности.
  • Она изо всех сил пытается справиться с этим новым ребенком, своим третьим ребенком, и ей рекомендуется няня — Талли.

Внутренний конфликт Марло — это давление, которое она оказывает на себя, чтобы справиться с тремя детьми . Это также расстояние, которое она чувствует от себя в молодости, и тревога, которую она испытывает по поводу того, чтобы стать тем человеком, о котором она никогда не думала.

Ее внутренний конфликт проявляется динамично, кинематографично.

Ее борьба с собой проявляется в Талли, молодой няне, на которую она проецирует все, чем она не является.

Последний поворот в заключительном акте фильма (который мы не хотим портить) показывает, насколько инстинктивен этот внутренний конфликт.

Пример внутреннего конфликта 5: Ребекка Банч

Главный герой сериала CRAZY EX-GIRLFRIEND — замечательно изобретательный и динамичный пример внутреннего конфликта.

  • Сначала сериал повествует о борьбе Ребекки с отношениями и работой. Затем с ней справились с диагнозом пограничное расстройство личности .
  • Ее внутренний конфликт часто изображается в спектакле с музыкальными номерами. Эти музыкальные числа стремятся передать состояние ее ума.

Ее внутренний конфликт показан в развлекательной, комедийной форме.

Это способ узнать правду о том, что значит жить с проблемами психического здоровья.

В частности, музыкальные числа — удивительно динамичный способ проявления конфликта в уме. Они оказываются занимательными, но, тем не менее, глубоко мощными и резонансными.

Пример внутреннего конфликта 6: Chiron

В MOONLIGHT главный герой, Хирон, борется со своей сексуальностью и своим собственным принятием ее .

Эта борьба проявляется во внешнем конфликте в том, как он должен бороться с предрассудками, с которыми он сталкивается.

Однако его внутренний конфликт также отражает эту тему.

  • В первом акте, будучи маленьким мальчиком, он изо всех сил пытается справиться со своей сексуальностью.
  • Во втором акте, будучи подростком, он изо всех сил пытается проявить свою сексуальность и полностью смириться с ней.
  • Затем, в третьем акте, его внутренний конфликт отразился на нем самом, когда он изо всех сил пытается признать, что он на самом деле чувствует, и справиться с этим как взрослый человек.

На протяжении всего фильма мы видим проявление внутреннего конфликта Хирона с самим собой.

  • Сначала он созерцательный, тихий и любопытный.
  • Тогда он зол и нетерпелив.
  • Наконец, мы видим, как он перенес свой внутренний конфликт на себя. Это проявляется в том, насколько он физически хорошо сложен, и в перформативной мужской роли, которую он взял на себя как торговец наркотиками.

Внутренний конфликт Хирона — один из самых сильных, наблюдаемых на экране за последние годы.

Досягаемость и успех MOONLIGHT показывают, насколько мощным и ощутимым эффектом внутренний конфликт может оказать на аудиторию.

Внутренний конфликт, пример 7: Шерил заблудилась

В WILD главная героиня Шерил Стрейд намеревается пройти длинный и сложный маршрут Пасифик Крест протяженностью 2650 миль.

  • След представляет собой явный внешний конфликт, через который она должна пройти. Однако настоящее драматическое напряжение возникает из-за борьбы в ее собственном уме.
  • Она борется с прошлыми травмами, одиночеством и депрессией, путешествуя по ней, в основном в одиночку.
  • По мере того как фильм продолжается, мы видим все больше и больше внутренних конфликтов Шерил (прежде всего в воспоминаниях), раскрывающих терапевтическую причину, по которой она изначально стремилась идти по тропе.
  • Трагическая смерть матери Шерил, ее собственные битвы с зависимостью и ее прошлые отношения — все это упоминается и изображается в сознании Шерил.

Лисица, которую Шерил постоянно видит на своем пути, служит проявлением ее внутреннего конфликта, поскольку она считает, что это дух ее матери, наблюдающей за ней.

Внутренний конфликт, пример 8: Рассказчик

Пожалуй, самый известный и динамичный пример внутреннего конфликта в этом списке — Рассказчик (играет Эдвард Нортон).

Предположим, вы видели FIGHT CLUB, так что впереди спойлеры…

  • При просмотре фильма мы понимаем, что внутренний конфликт Рассказчика возникает между комфортной, но скучной жизнью или жизнью с большим количеством острых ощущений. Мы узнаем это в основном из его голоса за кадром.
  • Мы наблюдаем, как он все больше и больше идет по пути своей последней жизни, в основном с помощью харизматичного друга, которого он встречает, Тайлера Дердена (которого играет Брэд Питт).
  • Тайлер представляет Рассказчика титулованному Бойцовскому клубу.Затем это превращается в анархическую группу, которая стремится разрушить все, что представляла жизнь Рассказчика до встречи с Тайлером.

Встреча Рассказчика с Тайлером — один из величайших провокационных инцидентов в кино. Тайлер представляет собой изменение в жизни Рассказчика, которое он едва ли знал, что ему нужно, пока оно не произошло.

В заключительном акте фильма внутренний конфликт Рассказчика оказывается более серьезным, чем мы даже думали, когда выяснилось, что Тайлер все время был проявлением своего собственного разума.

  • Тайлер Дерден — это буквально проявление внутреннего конфликта Рассказчика.
  • Он тот человек, которым он хотел бы быть больше похожим на его психическое расстройство.

Твист FIGHT CLUB надолго живет в памяти.

То, как он так прекрасно представляет внутренний конфликт главного героя, а аудитория не знает об этом, пока он не произойдет, является большой причиной для этого.

Пример внутреннего конфликта 9: Карл Фредриксен

У сварливого главного героя Pixar’s UP есть внутренний конфликт, который лежит в основе сюжетного элемента истории.

  • Карл начинает фильм одиноким, замкнутым и сварливым — причиной этого состояния стала смерть его многолетней жены.
  • Мы видим эти характеристики очень ощутимо, когда Карл впервые встречает Рассела, маленького мальчика, с которым Карл будет нечаянно катапультирован в путешествие.
  • Авантюрный дух Рассела напоминает Карла о самом себе, что на первый взгляд не очень хорошо.
  • Однако, чем глубже эти двое погружаются в свое путешествие, тем больше Карлу приходится искать молодого, идеалистичного авантюриста, которым он сам когда-то был.

Внутренний конфликт Карла — это циничный старик, которым он стал, против авантюрного духа, которым он когда-то был и остается в глубине души.

Карл вынужден помочь Расселу и наталкивается на настоящего циника, злодея Чарльза Мунца. Благодаря этому Карл понимает, что его изолированное состояние было его собственным способом защитить себя от дальнейшей печали.

Рассел заставляет Карла понять, что он все еще может быть идеалистом, которым всегда хотел быть, несмотря на то, что он жил в осенние годы.

Это очень интересный конфликт, и именно поэтому фильм так эмоционально правдоподобен для стольких зрителей.

Пример внутреннего конфликта 10: Малкольм Кроу и Коул Сир

В фильме «ШЕСТОЕ ЧУВСТВО» Малкольм Кроу (которого играет Брюс Уиллис) — детский психолог. Он занят мальчиком по имени Коул Сир (которого играет Хейли Джоэл-Осмент), который утверждает, что может видеть призраков.

Мы снова предположим, что это фильм, который большинство из вас уже видели, но если нет, то впереди спойлеры!

  • Внутренний конфликт на протяжении всего фильма изначально, кажется, вызван Коулом, когда он изо всех сил пытается справиться со своей тревожной способностью видеть и разговаривать с мертвыми людьми.
  • Роль Малькольма в этом — помочь Коулу решить эту проблему. Внутренний конфликт для Коула состоит в том, что он хочет помочь людям мертвым, но в то же время хочет, чтобы эти люди оставили его в покое.
  • Однако знаменитый поворот в финале фильма о смерти Малькольма делает внутренний конфликт фильма и его внутренним конфликтом.
  • Конфликт Малькольма связан с его принятием собственной смерти , и роль Коула в конечном итоге состоит в том, чтобы заставить его это увидеть.

Это внутренний конфликт Малькольма, который в первую очередь сближает его и Коула.Это не способность Малькольма помочь Коулу, как первоначально полагал Малькольм.

ШЕСТОЕ ЧУВСТВО — великий блеф во внутреннем конфликте. Мы не видим, чтобы Малкольм Кроу боролся с тем, мертв он или нет.

Именно его отсутствие делает финальный поворот таким удивительным и мощным.

В конце концов, два персонажа помогают друг другу преодолеть собственные внутренние конфликты. И это несмотря на то, что Малькольм (и зрители) не знали об этом на протяжении всего фильма.

— Что вы думаете об этой статье? Поделитесь им, поставьте лайк, поставьте оценку и поделитесь своими мыслями в поле для комментариев ниже…
— Проблемы со сценарием или книгой? Анализ историй — это то, чем мы занимаемся весь день, каждый день… ознакомьтесь с нашим спектром услуг по освещению сценариев для писателей и режиссеров.

Получите * ВСЕ * наши БЕСПЛАТНЫЕ ресурсы

Разберитесь в самых сложных областях написания сценариев с нашими эксклюзивными электронными книгами. Получите все наши БЕСПЛАТНЫЕ ресурсы, присоединившись к 60 000 режиссеров в нашем списке рассылки!

Успех! Спасибо за регистрацию, теперь проверьте все папки электронной почты, включая нежелательную почту!

Что-то пошло не так.

Что такое конфликт в литературе?

Что делает книгу или фильм захватывающим? Что заставляет вас продолжать читать, чтобы узнать, что происходит, или остаться до конца фильма? Конфликт.Да, конфликт. Это необходимый элемент любой истории, продвигающий повествование вперед и заставляющий читателя не спать всю ночь в надежде на какое-то завершение. Большинство рассказов написаны с персонажами, сеттингом и сюжетом, но что отличает действительно великий рассказ от того, который может не дочитать до конца, так это конфликт.

В основном мы можем определить конфликт как борьбу между противоборствующими силами — двумя персонажами, персонажем и природой, или даже внутреннюю борьбу — конфликт придает определенный уровень беспокойства в истории, который привлекает читателя и заставляет его или ее вкладываться в выяснение того, что происходит. .Так как же лучше всего создавать конфликт?

Во-первых, вам необходимо понимать различные типы конфликтов, которые можно разделить на две категории: внутренние и внешние конфликты. Внутренний конфликт — это, как правило, конфликт, в котором главный герой борется с самим собой, например, решение, которое ему нужно принять, или слабость, которую он должен преодолеть. Внешний конфликт — это конфликт, в котором персонаж сталкивается с проблемой внешней силы, например с другим персонажем, стихийным бедствием или даже обществом.

Исходя из этого, мы можем разбить конфликт на семь различных примеров (хотя некоторые говорят, что их всего четыре). Большинство историй сосредотачиваются на одном конкретном конфликте, но также возможно, что история может содержать более одного.

Наиболее распространенные виды конфликтов:

  • Человек против себя (внутреннее)
  • Человек против природы (внешний)
  • Человек против человека (внешний)
  • Человек против общества (внешний)

Дальнейшая разбивка будет включать:

  • Человек против технологий (внешний)
  • Человек против Бога или судьбы (внешний)
  • Человек против сверхъестественного (внешний вид)

Человек против себя

Этот тип конфликта возникает, когда персонаж борется с внутренней проблемой.Конфликт может быть кризисом личности, психическим расстройством, моральной дилеммой или просто выбором жизненного пути. Примеры противопоставления человека себе можно найти в романе «Реквием по мечте», в котором обсуждается внутренняя борьба с сложением.

Человек против человека

Когда у вас есть разногласия между главным героем (хорошим парнем) и антагонистом (плохим парнем), возникает конфликт между человеком и мужчиной. Какой персонаж не всегда может быть очевиден, но в этой версии конфликта есть два человека или группы людей, чьи цели или намерения противоречат друг другу.Решение приходит, когда один преодолевает препятствие, созданное другим. В книге «Приключения Алисы в стране чудес», написанной Льюисом Кэрроллом, наша главная героиня, Алиса, сталкивается с множеством других персонажей, с которыми она должна столкнуться в рамках своего путешествия.

Человек против природы

Стихийные бедствия, погода, животные и даже сама земля могут создать конфликт для персонажа. «Выживший» — хороший пример этого конфликта. Хотя месть, конфликт типа «человек против человека», является движущей силой, большая часть повествования сосредоточена вокруг путешествия Хью Гласса через сотни миль после нападения медведя и выдержки в экстремальных условиях.

Человек против общества

Это тот вид конфликта, который вы видите в книгах, персонажи которых расходятся с культурой или правительством, в котором они живут. В таких книгах, как «Голодные игры», показано, как персонаж сталкивается с проблемой принятия или выживания того, что считается нормой этого общества, но противоречит моральным ценностям главного героя.

Человек против технологий

Когда персонаж сталкивается с последствиями машин и / или искусственного интеллекта, созданных человеком, возникает конфликт между человеком и технологией.Это общий элемент, используемый в написании научной фантастики. «Я, робот» Исаака Азимова является классическим примером этого, когда роботы и искусственный интеллект превосходят возможности человека.

Человек против Бога или судьбы

Этот тип конфликта может быть немного сложнее отличить от человека против общества или человека, но он обычно зависит от внешней силы, направляющей путь персонажа. В серии Гарри Поттер судьба Гарри была предсказана пророчеством.В подростковом возрасте он пытается смириться с ответственностью, возложенной на него с младенчества.

Человек против сверхъестественного

Это можно описать как конфликт между персонажем и некой неестественной силой или существом. «Последние дни Джека Спаркса» демонстрируют не только борьбу с настоящим сверхъестественным существом, но и борьбу человека с тем, чтобы знать, во что верить в это.

Конфликтные комбинации

Некоторые истории сочетают в себе несколько типов конфликтов, чтобы сделать путешествие еще более интригующим.Мы видим примеры противопоставления женщины «я», женщины против природы и женщины против других людей в книге Шерил Стрейд «Дикая».