Художественный образ это в искусстве: Образ в искусстве и литературе. Особенности, структура и виды образов — Теория литературы

Содержание

Понятие художественный образ рассматривается в разных видах искусства: скульптуре, музыке, хореографии, живописи и т.д. ведь сфера творчества – сфера образов.

Понятие художественный образ рассматривается в разных видах искусства: скульптуре, музыке, хореографии, живописи и т.д. ведь сфера творчества – сфера образов.

Образ – обобщенное художественное отражение действительности, отлитое в форму конкретного, индивидуального явления.

Художественный образ создается при помощи образных изобразительный средств. Художественный образ предмета, явления не равен самому предмету, он продукт фантазии или сознания художника. Он, прежде всего, условен и это главное отличие от предмета. Условность остается художественной до тех пор пока предмет подчиняется характеристикам образности – диалектической целостности, гармонии противоречий. Образ показывается в развитии положительных и отрицательный начал.

Образ – репродуцированная в воображении эмоционально-определенная, чувственно-наглядная, единица, воссоздающая отражение действительности и является средством передачи конкретной социально значимой информации.

Образ – носитель ёмкой информации, его многогранность позволяет сконцентрировать на нем внимание различных по интересам групп аудитории.

Тимофеев предлагает следующее определение образа, образ – конкретная и в тоже время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи художественного вымысла и имеющая эстетическое значение…как картина человеческой жизни, образ включает в себя изображение в их единстве и имеет свои выразительные и изобразительные средства.

Руденский определяет художественный образ, как конечный результат мышления художника, продукт его фантазии, для которого характерна условность и образ заключается в раскрытии самого предмета.

Образ должен соответствовать определенным требованиям, критериям:

Критерий единичного, позволяющий воспринимать аудитории образ, как живое лицо со всеми его индивидуальными особенностями.
Критерий обобщенного, дающий возможность проследить влияние конкретно-исторической обстановки на человека, ибо «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя».
критерий всеобщного, т. е. показ жизненных черт, присущих каждому человеку.

Созданный на основе таких критериев образ обладает той живой и непосредственной привлекательностью, которая вызывает у аудитории определенное эмоциональное отношение.

Образы могут быть:

Обобщенными, т. е. герои говорят от имени класса, поколения. Такие образы даются автором в законченном виде и изначально несут определенный смысл. (моряк, девочка)
Собирательные – те, которые постепенно складываются на глазах у зрителя. (война) Собирательные образы создаются из речей, фраз, поступков персонажей.

Выделяют как же персонифицированные (на основе конкретной персоны) и ассоциативные (возникающие на основе ассоциаций).

Сквозные – некий образ, который переходит от эпизода к эпизоду, и может использоваться на связках.

Изобразительные (камень, дерево) и выразительные (цвет, ритм).

Создание художественного образа сложный творческий процесс.

Художественный образ | Сочинение и анализ произведений, биографии, образ героев

Понятие художественного образа

Искусство постигает бытие человечества, общества, личности, природы в художественных образах. Художественный образ является основой любого вида искусства, а также фольклора (как народного искусства). Художественный образ сочетает реальный мир и творческий замысел художника (художественный вымысел), представление (или идею) и конкретное, индивидуальное воплощение (в предметах, явлениях, лицах персонажей и тому подобное). Образность (т. е. способность к созиданию художественных образов) отличает искусство от других видов духовной деятельности, например, от науки, где важна точность, а не выдумка.

Для понимания художественного образа важно не только то, какое содержание в нем воплощено (идея или представление), а и то, как он создан, какие средства использует художник для выразительности образа (например, портрет, пейзаж, речь, поступки и т. д.). Нужно учитывать и соотношение одного художественного образа с другими, его изменения в процессе развития сюжета произведения (это касается словесного, драматического, музыкального видов искусств).

Художественный образ в искусстве выполняет различные функции. Он является особенным средством познания мира и человека, может воплощать духовный идеал (художника, народа, эпохи, человечества). Эстетическое назначение художественного образа заключается в том, что он дает наслаждение людям, формирует их эстетический вкус. Нам интересно общаться с любимыми образами в течение всей жизни. Художественный образ может воспитывать формировать наше представления о моральных качествах, назначение человека в мире, национальные и общечеловеческие ценности.

По содержанию различают такие виды художественных образов, как образы предметов, образы-персонажи, образы-описания (изображения природы, помещения, города и тому подобное), образы автора, рассказчика, читателя и прочее.

Те художественные образы, которые переходят из одной эпохи в другую, к которым часто обращаются художники, давая им собственную трактовку, называются традиционными. Они всегда имеют устоявшееся значение, что остается неизменным в течение длительного времени. Однако на него могут накладываться новые трактовки образа, в зависимости от эпохи и авторского замысла. В каждой национальной культуре есть свои традиционные образы. Например, для фольклора, художественной литературы и живописи в Японии такими традиционными образами является сакура (вишня), гора Фудзи, красавица, самурай (воин в Древней Японии, человек, который служит) и др. В России традиционными образами в устной народном творчестве мы считаем березу, иву, солнце, богатыря, мать. Они часто используются и в художественной литературе.

Традиционные образы способны преодолевать границы отдельных стран, приобретая значение для людей всего мира. В таком случае традиционные образы называются вечными. Это, как правило, образы-персонажи, которые имеют возможности для философского осмысления бытия. Не все традиционные образы становятся вечными, потому что иногда они имеют смысл только для конкретной нации или народа.

Однако вечные образы всегда имеют признаки традиционности. В мировой литературе вечными образами стали Христос, Богоматерь (как и другие библейские образы), Прометей и т.д.

Художественный образ — это воплощение общего (представление о жизни, человека, человеческие отношения) конкретно-чувственной форме (то есть в предметах, явлениях). Признаки художественного образа: конкретность, целостность, динамизм, условность, знаковость, многозначность, жизнь во времени.

Традиционный образ (в художественной литературе) — образ, который переходит от одной литературной эпохи к другой, сохраняется и активно функционирует в течение длительного времени или в одной национальной литературе, или в разных национальных литературах.

Вечный образ (в художественной литературе) — литературный образ, выходящий за пределы конкретных произведений за глубиной художественного обобщения и изображенной в них исторической эпохи, содержащий неисчерпаемые возможности философского осмысления бытия.

Проверьте себя!

Что такое художественный образ?
Назовите основные признаки художественного образа.
Какие функции выполняет художественный образ в искусстве?
Какие художественные образы называют традиционными, а какие — вечными? В чем основывается их сходство и различие между ними?

Доклад на тему «Художественный образ и художественный метод в изобразительном искусстве»

Любой образ объективен по своему источнику – отражаемому объекту и субъективен по форме своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. По той же схеме работает и художественный образ. Однако наряду с законами и логикой художественного отражения данная категория воплощает в себе закономерности и других важнейших сторон искусства. Художественный образ – это единство отражения и творчества, а также восприятия, в которых выражается специфическая роль субъекта художественной деятельности и восприятия. Субъект в искусстве – это создатель и толкователь художественной ценности, отправитель и адресат новой социальной информации, тот, кто творит и ради кого создается художественный образ.

Все это требует рассматривать образ как «ядро» или даже «первоэлемент» искусства. Такой подход ценен тем, что ориентирует нас на исследование многих эстетических и художественных проблем на материале возникновения, существования и восприятия художественного образа. Художественный образ – это всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством.

Формы существования художественного образа, следовательно, совпадают с принципами искусства. В то же время художественный образ выполняет роль пограничной линии, «стыкующей» реальный мир и мир искусства. Именно благодаря образу художественное сознание наполняется мыслями, чувствами, переживаниями реальной жизни, бытия. Бытие – это философская категория, обозначающая реальность, существующую объективно, вне и независимо от сознания человека. В итоге мы имеем не просто связь, а органическое единство истины и красоты в жизни и в искусстве. Истина – это адекватное отражение объекта познающим субъектом, воспроизведение его таким, каким он существует сам по себе, вне и независимо от человека и его сознания; объективное содержание чувственного эмпирического опыта, понятий, теорий.

Генезис и бытие художественного образа. Соотношение реального и условного в художественном образе

Точно так же как искусство рождается из реальности, из практической деятельности, так и художественный образ своими корнями уходит в то, что мы называем образностью, образным мышлением в самом широком смысле. Художественный образ, воплощенный в произведении, имеет, как правило, своего творца, художника. Художник – это человек, творчески работающий в какой-нибудь области искусства; для личности художника характерна ярко выраженная способность к эмоциональному восприятию действительности. Совсем иначе выглядит образность, образное мышление в широком смысле этого слова. Здесь существуют, по меньшей мере, два признака, отличающие образность вообще от художественной образности. Это, во-первых, отсутствие «авторства» в образном мышлении и, во-вторых, универсальность в использовании.

Образно мыслят буквально все. Тем более художник. В процессе формирования еще не закрепленного в произведении художественного образа его творец уже оперирует образностью (и общего свойства, и специфически художественного). По характеру своей деятельности образно мыслят также архитектор, дизайнер, создатель предметов прикладного искусства, творец парка или телеканала. Так же и оратор, выступающий на тему, далекую от искусства, считает необходимым украсить свою речь образными выражениями (метафорами, сравнениями и т.д.). Образ – это результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, а на уровне мышления – понятия, суждения и умозаключения.

Чрезвычайно трудно определить отличие образного мышления от образности вообще, толкуемой иногда в первом приближении каксиноним чувственного познания (отражение, целостное представление и т.д.). При этом очевидно, что закономерности художественного восприятия не могут не опираться на более основательные законы человеческого восприятия вообще, изучаемые, в частности, психологией и физиологией. Тем не менее отделение художественной образности от нехудожественной произвести необходимо: наука должна определять специфику предмета исследования, не абсолютизируя ее.

Качеством художественности будет обладать то образное мышление, которое отвечает исторически выработанным эстетикой и художественной практикой критериям, таким, как высокая степень обобщения, единство содержания и формы, оригинальность и др. В отличие от этого образность, далекую от художественной деятельности (ядро которой составляет искусство), не принято называть художественной.

Необходимо соотнести художественный образ не только с образностью чувственно-конкретного мышления, но и с более широким понятием – так называемым гносеологическим образом, а в гносеологический образ обычно зачисляют и абстрактные понятия, и образы чувственности – ощущения, восприятия, представления. Смешение этих двух разнородных понятий нередко приводит к тому, что художественный образ объявляется формальным началом искусства. В действительности образы искусства, сохраняя связь со сферой чувственности, содержат всю глубину и своеобразие содержательной художественности. Это было отмечено еще Гегелем, который писал, что чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе (Гегель «Эстетика»). Отсюда следовало, что художественный образ – это не что иное, как выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Достоинство такого определения, сохранившего до настоящего времени свою ценность, состоит в том, что оно позволяет выявить особенность художественного образного мышления в сравнении с другими основными формами познавательной деятельности. Данное определение предполагает в художественном образе способность к обобщению и абстрагированию, однако чувственное выражение художественной абстракции предотвращает отождествление ее с понятием – сферой наиболее чистой абстракции. И наоборот, художественный образ отличается от образов чувственности – ощущений, восприятий тем, что заключает в себе помимо чувственности и большую долю абстракции.

Нужна помощь в написании доклада?

Мы — биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена доклада

Художественное познание – это ассоциативный процесс, в котором выявляются не естественные законы развития явления, а его связи с человеком, его значение для человека. Талант художественный – это способность человека, проявляющаяся в художественном творчестве, социально детерминированное неповторимое единство эмоциональных и интеллектуальных особенностей художника. Если же ставить вопрос шире и обратиться к анализу художественных направлений, стилей в искусстве, то легко заметить, что с той же неизбежностью, что и в науке, на смену античному искусству пришло искусство средневекового периода, поскольку оба они являются элементами единого исторически детерминированного процесса развития культуры.

Уровни художественного образа

Существует несколько подходов к изучению художественного образа. Чаще всего образ в искусстве анализируется с целью выявления в нем диалектики рационального и эмоционального, объективного и субъективного, типического и индивидуального. Для эстетики важной задачей становится изучение способов существования художественного образа. При этом анализируются различные его уровни и виды, включая образ-замысел, образ-восприятие и художественное произведение как таковое. Это путь наибольшего абстрагирования в исследовании, и именно здесь выявляются методологические основания для изучения любого аспекта образности в искусстве – типического и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального.

Специфическая особенность художественного образа – это соединение в нем абстрактности и чувственной конкретности. Она и определяет специфику бытия художественного образа.

Наиболее абстрактный уровень художественного мышления – идеальный. Формирование художественного образа на данном уровне является чисто интеллектуальной операцией. Такой образ присутствует и там, где происходит работа сознания с материалом искусства, и при эмоциональном переживании, и при эстетическом восприятии зрителем созданного художником художественного образа. Благодаря данному уровню происходит осознание художественной идеи. На этом же уровне художественный образ осуществляет «выход» за пределы психики субъекта, когда художественная идея усваивается всей человеческой культурой и отчуждается от автора.

Второй важнейший уровень художественного образа – психический. Это уровень художественных чувств и эмоций, благодаря которому происходит переживание образов искусства в процессе восприятия. Однако значение эмоционального фактора велико и в момент творческой работы с материалом. На данном уровне рассмотрения художественного образа важна роль неосознанных механизмов художественного творчества. Эмоции и чувства включены в образ потому, что они являются средствами отражения действительности. Вне переживания нет образа в любом виде искусства: изобразительном, музыкальном, искусстве слова.

Последний уровень, без которого также немыслимо существование художественного образа, – материальный. Это слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен. Обязательным условием изучения образности в искусстве является учет всех его уровней – идеального, психологического, а также материального. Утрата образности в искусстве происходит тогда, когда учитывается лишь его преобразующая сторона, но игнорируется то, что оно является отражением действительности, отражением в художественных образах. В такой же мере разрушает представление о художественном образе противопоставление отражения и переживания в искусстве. В этом случае эмоциональная сфера искусства отрывается от его идеально-образной основы.

Весьма распространенным в эстетической науке является выделение в художественном образе следующих уровней существования: образ-замысел, образ-произведение и образ-восприятие. Такое деление осуществляется обычно в том случае, когда анализируется так называемая процессуальная сторона художественного образа. Процессуальный анализ дает возможность проследить жизнь художественного образа от первоначальных этапов его возникновения в сознании художника до восприятия зрителем, читателем, слушателем. Такой анализ позволяет рассматривать образ и более широко – в контексте функционирования художественного сознания различных эпох, в связи со сменой художественных методов и художественных стилей. Художественный метод – совокупность принципов отбора, художественного обобщения, идейно-эстетической оценки действительности с позиции конкретно-исторического эстетического идеала, регулирующих процесс художественной деятельности.

В восприятии живописи, скульптуры зрителю часто необходимо сделать усилие, чтобы обыденное, которое является ему в произведении в первый момент, превратилось в художественное. Так, например, «Черный квадрат» Малевича из геометрической фигуры черного цвета превращается для кого-то в черную дыру, для кого-то – в зеркало ночного окна, а для кого-то – в окно во Вселенную. Динамическая скульптура Жана Тэнгли в первый момент может показаться кучей металлолома.

Нужна помощь в написании доклада?

Цена доклада

Это становится обязательным условием для всех воспринимающих, в том числе и для специалистов-искусствоведов. Иначе и гораздо сложнее устанавливается соотношение между нехудожественным и художественным видением в музыкальном искусстве. Здесь чаще дан сразу художественный план произведения, и, в сущности, зритель или слушатель не преодолевают указанную дистанцию как таковую. Зато здесь важнейшую роль играют эстетическая культура и вкус воспринимающего, от которого зависит формирование в сознании художественного образа.

Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность

Художественный образ как форма мышления в искусстве является иносказательной, метафорической мыслью, раскрывающей одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

В древнейших произведениях искусства метафорическая природа художественного мышления предстает наиболее наглядно. Например, изделия и украшения, выполненные скифскими художниками, причудливо сочетают реальные формы животного мира: хищные кошки с птичьими клювами, фантастические грифоны с туловищами рыб, человеческими лицами и птичьими крыльями. Метафоричность – это элемент художественной системы, который основывается на выявлении сходства явлений действительности. У племен Аляски были распространены рисунки и маски, в которых формы человека и животных фантастически переплетаются между собой. Известные изображения мифологических существ – дракона, кентавра, человекооленя – могут также послужить моделью художественного образа. Здесь художественная мысль соединяет предметы так, что каждый из них и сохраняется, и растворяется в другом, в результате чего возникает невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей.

Древнеегипетский сфинкс – человеколев. Это не лев и не человек, а человек представленный через льва, и лев, понятый через человека. Все «львиное» в человеке и все «человеческое» во льве так воссоединены, что возникает новое существо, неизвестное природе, но помогающее человеку познать и природу, и самого себя. Через причудливое сочетание человека и царя зверей раскрывается вся царственная мощь человека, его реальное господство над миром. Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе раскрывается один предмет через другой, сопоставляются два разных самостоятельных явления. В этом и состоит суть художественной мысли: она не навязывается извне предметами мира, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.

Обобщение в искусстве

Типология способов обобщения в искусстве обнаруживает две явно выраженные основополагающие формы – жизнеподобную и условную. Все художественно-стилевое многообразие искусства так или иначе может быть подведено под эти формы. Для жизнеподобной формы обобщения характерна достоверность чувственно воспринимаемой картины мира, пластичность и естественность изображений, внешне незначительная трансформация форм жизни. Условная форма обобщения отличается метафоричностью, экспрессивностью, резко выраженной ассоциативностью, активно преобразующим свойством, проявляющимся в нарочитом пересоздании форм жизни.

Разграничение этих способов художественного обобщения, конечно, относительно. Жизнеподобным формам не чужды динамизм, иносказание и ассоциативность условных форм. В то же время исходным материалом условных форм являются чувственно-конкретные достоверные формы объективной реальности. Общим для обоих способов художественного обобщения является принцип типизации, состоящий в выражении общего, существенного через отдельное, особенное. Типизация – это способ создания художественного образа, в результате которого реализуется творческий процесс специфического для искусства обобщения и индивидуализации. Обеим формам обобщения в равной мере присуще единство изобразительно-конкретного и абстрактно-логического, диалектическое разрешение противоположностей объективного и субъективного – все то, что определяет специфическую природу художественного образа.

В любом случае художественный образ – индивидуализированное обобщение, раскрывающее в индивидуальном и через индивидуальное, в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Индивидуальное, особенное и всеобщее пронизывают друг друга в жизни. Всеобщее проявляется через особенное, существует в нем. И диалектическое единство этих категорий так же очевидно, как и их противоречивость. Диалектика всеобщего и единичного в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное.

Художник говорит не декларациями, а конкретно-чувственными образами. И именно это роднит образы искусства в форме самой жизни, хотя, конечно, было бы ошибкой понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звуковой ряд или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.

Нужна помощь в написании доклада?

Подробнее

В искусстве каждое изображаемое художником лицо – тип, но вместе с тем и вполне определенная личность – «знакомый незнакомец». Типизация – художественное обобщение через индивидуализацию. Художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Умение в бурном потоке действительности выделить существенное, отделить характерное от второстепенного, случайного – драгоценное качество любого талантливого художника.

Именно поэтому искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и даже создавать концепцию мира.

Художественный образ – единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Там, где исчезает хотя бы одно из этих начал, распадается художественный образ, кончается искусство. Эмоциональность – исторически ранняя и эстетически существенная первооснова художественного образа. Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и идейно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия.

Художественный образ – еще и единство объективного и субъективного. В нем отражаются существенные стороны действительности, заключено большое объективное содержание. Вместе с тем искусство вовсе не предполагает, чтобы его образы принимались за реальность. Этим искусство существенно отличается от религии, например.

В художественный образ входят не только факты действительности, переработанные творческой фантазией художника, но и его личное отношение к изображенному, а также все богатство личности творца. Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве. Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются совершенно разные стороны пьесы. Поскольку личность творца получает отражение в художественном образе, то чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее само творение.

Гносеологический аспект художественного метода

Художественный метод как совокупность принципов отбора и художественного обобщения определяется, тремя факторами:

1) особенностями современной художнику объективно-исторической действительности;

2) мировоззрением художника;

Нужна помощь в написании доклада?

Цена доклада

3) спецификой художественной деятельности.

Объективным источником художественного метода является исторически складывающаяся закономерность в конкретно-чувственных отношениях человека с обществом и природой. Художник всем своим жизненным опытом, особенно эстетическим жизненным опытом, осваивает определенную закономерность общественного бытия, претворяя ее в основной принцип художественного воспроизведения мира.

Практически первоисточником художественного метода может явиться любая, даже самая частная закономерность в сфере непосредственных отношений человека с окружающим его миром. Однако с точки зрения общественно-исторической значимости художественного творчества далеко не безразлично, какая закономерность реальных отношений послужила объективным источником его метода. Опора на частные закономерности характеризует, как правило, творчество таких художников, которые относятся к периферии художественного развития своего времени. Что же касается великого искусства, которое образует целую эпоху в художественном развитии человечества, то оно в значительной мере потому и является таковым, что освоило в качестве своего творческого метода наиболее существенную закономерность в общественных отношениях своей эпохи.

На этой общественно-исторической основе сложились такие принципы художественного освоения жизни, при которых реальная жизненная характерность творчески воспроизводилась как постоянная в своей сущности, как возможная везде и всегда. Художники воспроизводили современные им конкретно-исторические характеры, пользуясь определенной идеализацией их в соответствии со своими эстетическими идеалами, но преподносили их в своих произведениях как изначально заданные по своей сущности, возможной во все времена. Идеализация – это возвышенно-приподнятое, приближенное к идеалу, изображение человеческих характеров и поступков.

Тип общественного сознания и деятельности, претворенный в специфике художественного творчества, становится субъективной стороной художественного метода. Субъективная сторона метода находится в органическом единстве с его объективной стороной, т.е. с художественно освоенной закономерностью в сфере непосредственного взаимодействия людей между собой и с миром природы.

Художественный метод в самом общем смысле некоторые эстетики определяют следующим образом: это та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным образом в определенном, исторически сложившемся типе общественного сознания и деятельности и ставшая основным принципом, орудием, методом художественного творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности. Любое содержание реальной действительности и любое содержание сознания, чтобы стать художественным содержанием, должно быть освоено художественно-творческим методом. В противном случае, даже если оно и войдет в художественное произведение, оно останется, в сущности, инородным телом в нем, достоянием лишь той области жизни, из которой взято, но не собственно художественным достоянием. Содержание художественного произведения – это специфическая идейно-эмоциональная, идейно-художественная область значения и смысла.

Метод формируется в творческой практике художника, поэтому процесс его формирования всегда индивидуален, неповторим. Но так как основу метода в творчестве ряда художников составляют одна и та же объективно-историческая закономерность и один и тот же исторически сложившийся тип общественного сознания и деятельности, то создается единство метода в творчестве ряда художников. На основе этого методологического принципа, этого единства складывается широкая общность творческих индивидуальностей, системное художественное образование, обладающее общими устойчивыми особенностями содержания и формы художественного произведения, при всей индивидуальной неповторимости творчества каждого отдельного художника. Форма художественного произведения – это способ материально-предметного воплощения содержания по законам данного вида и жанра искусства, а также низшие уровни значений по отношению к высшим. Наиболее значительные системные образования такого рода в мировом искусстве – это античная классика, искусство Возрождения, классицизм, искусство Просвещения, романтизм и критический реализм.

Особенности художественного мышления

Мышление художника ввиду специфики изобразительной деятельности, художественного творчества отличается своими особенностями. Что же характерезует мышление художника? Имея в своей практике дело с предметами и явлениями, которые надо наглядно представить, отразить в произведениях, художник постоянно насыщает свой мыслительный процесс наглядными образами. Специфика практической деятельности художника, выражаясь в сисематической комбинации (на холсте, бумаге, в скульптуре) образов предметов действительности, определяет в высшей степени наглядно-образный характер мышления художника.

Нужна помощь в написании доклада?

Заказать доклад

Эту отличительную черту мышления художника – «мыслить образами», т.е. воспроизводить жизнь в художественных образах, хорошо раскрывает В, Г, Белинский: «Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политикоэконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фаназию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой – картинами».

Художественный образ, являясь носителем единичного, конкретного, есть и обобщение. Так, художественный образ человека, изображая конкретную личность, всегда претендует на типичность и при соответсвующем исполнении художником поднимается до характерно-типичного, т.е. обобщающего, образа. Художественный образ есть единство, сплав индивидуального, единичного и общего, типичного. Создавая художественный образ, тем самым воспроизводят связь между единичным и общим, существующую в объективной реальности, отражают ее наглядно.

Так как художественный образ в изобразительном искусстве имеет обобщающую фунцию, становится понятным значение образного содержания художественного произведения как выражения его идейного содержания. Идейное же содержание любого художественного произведения целиком определяются мировоззрением художника, его взглядами, идеями, которыми он руководствуется в жизни.

В сущности любое художественное произведение имеет идейную направленость, выражая определенную идеалогию. Вопрос заключается только в том, в какой степени оно выражает идею, насколько совершенно показывает ее. И как правильно отмечает советский психолог С. Л. Рубинштейн, «в подлинно художественном произведении, одновременно идейном и художественном, самое его наглядно-образное содержание и только оно является носителем его идейного содержания, но оно выражает его иначе, чем это можно сделать в отвлеченных формулах и общих положениях». Следовательно, чем совершеннее наглядно-образное содержание художественного произведения, тем глубже и полнее передается его идейное содержание, выраженное в художественных образах. Вместе с тем наглядно-образное содержание художественного произведения представляет собой форму передачи содержания идеи. Так, создание реалистического произведения изобразительного искусства требует неразрывности, органической связи формы и содержания, что в свою очередь зависит от особенностей мышления художника.

Рассмотренная характеристика особенностей мыслительной деятельности художников позволяет сделать вывод о том, что их мышление представляет собой своеобразный вид мышления, который можно назвать художественным мышлением, включающим в себя как наглядно-образное, так и абстрактно-теоретическое мышление, без преимущественного преобладания одного из них над другим.

Вместе с тем задача претворения в реальность результатов мышления художника обусловливает необходимость постоянно подкреплять свои мысли конкретными действиями (работа кистью, карандашом и т. Д.), что придает мышлению практический, действительный характер.

Единство чувственного и логического познания в изобразительной деятельности часто требует на тех или иных этапах изобразительного процесса «свежести впечатлений» от изображаемой натуры, цельности восприятия ее. Это требование обусловлено тем, что нередко художник, увлекаясь различными логическими построениями, множеством умозаключений или непосредственным процессом работы на холсте, начинает меньше обращать внимания на натуру — в результате чего глаз как бы «притупляется» и художник меньше получает впечатлений от натуры. Нередко большое влияние на последующее восприятие натуры оказывает первоначальный образ изображаемого, сформированный в самом начале изобразительного процесса, вследствие чего глаз начинает пассивно «работать», «не ищет» новых аспектов в натуре, и восприятие теряет цельность.

Для получения «свежести восприятия» и «непосредственности» художники обычно в процессе изображения прекращают работу, откладывают кисти в сторону и смотрят на все изображаемое в целом. Иногда они даже переходят на другое место и оттуда смотрят на натуру. А отдельные художники, чтобы уже сложившийся у них более или менее определенно образ натуры не оказывал воздействия на восприятие в данный момент и потерял свою четкость, в такие минуты закрывают на некоторое время глаза и после этого снова смотрят на натуру, стремясь увидеть ее « свежим взглядом».

Нужна помощь в написании доклада?

Цена доклада

Важную роль в развитии у художников способности «непосредственно» воспринимать натуру играют и быстрые наброски, зарисовки, этюды. Вот почему многие мастера изобразительного искусства придают им такое большое значение.

Видный мастер советского пейзажа В. К. Бялыницкий-Бируля отмечал: «Чрезвычайно важно первое впечатление от места, которое собираешься писать. Это впечатление необходимо сохранить, удержать во время всей работы над этюдом»

Одной из отличительнох черт художественного образа, является то, что в нем неразрывно связаны в единое целое два момента: изобразительное и выразительное. Если бы художник руководствовался только задачей передать в своем произведении как можно точнее, с абсолютной достоверностью изображаемую вещь, то его мог бы вполне заменить фотоаппарат, а произведение художника было бы обычным муляжом. В то же время, если художник ставит перед собой задачи только «чисто» выразительности, также ничего не получается, поскольку ему нечего «выражать», так как исчезает сам предмет выражения.

Таким образом, ка пишет С. Л. Рубинштейн, «самое восприятие художника как художественное восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения».

Особенно отличаются художественной целостностью произведения выдающихся мастеров изобразительного искусства. Если взять, для примера, такие сложные по содержанию картины, как «Возвращение блудного сына» Рембрандта или «Не ждали» И. Е. Репина, то их художественная ценность определяется, в конечном итоге, не количеством времени, затраченного на работу, не количеством подготовительных работ (рисунков, этюдов, эскизов), а целостного образа произведения, явившейся результатом сплава всех мировоззренческих установок художника, всех его жизненных наблюдений и всей жизненной практики.

Одной из особенностей изобразительного творчества является то, что художник активно мыслит, рассуждает о том, чему посвящено его творчество не только в процессе непосредственного изображения, но и тогда, когда он занят совсем другим. Специфика изобразительного искусства, направленного, прежде всего, на познание действительности и правдивое отражение ее во всем многообразии, обусловливает постоянную работу мысли художника в направлении познания наблюдаемых предметов и явлений, где бы он ни находился. Встречаясь с различными явлениями, объектами окружающего мира, художник постоянно задает себе вопрос – «почему это происходит?», «почему этот предмет так выглядит?»; «почему дальний лес утром был синий, а в полдень желтый?» и множество других вопросов, на которые он тут же стремится найти ответ.

Об этой особенности художника – постоянно целенаправленно думать, размышлять над явлениями, предметами реальности свидетельствуют воспоминания о художниках, психологический анализ их изобразительной деятельности. Так, в воспоминаниях о Н, П, Крымове мы читаем: «Николай Петрович всегда, даже когда он не пишет, наблюдает природу старается объяснить себе то или иное явление. Например: «сегодня, — замечает он, — тени на земле светлее, чем вчера. Почему это происходит? Вчера был безоблачный день. Сегодня по небе плывут большие, ярко освещенные солнцем облака. Эти облака, отбрасывающие на землю солнечный свет, являются дополнительными источниками освещения, и тени светлеют».

Так, фиксируя явление «сегодня тени на земле светлее, чем вчера», художник в процессе рассуждения устанавливает причину этого явления, т. е. раскрывает связь между «тенью на земле» и «освещенными солнцем облаками», которые благодаря своему освещению являются «дополнительными источниками освещения». Раскрывая связь между явлениями, предметами, художник познает их, что является основным условием верного отражения этих явлений и предметов на плоскости холста или листе бумаги. И. И. Бродский утверждает, что «…композицию можно видеть и в натуре, а не только тогда, когда выводишь на бумаге, соображаешь и творишь. Даже идя по улице, можно учиться компоновать». И совершенно правильно художник добавляет: «я боюсь, что студенты в натуре не видят композиции, и поэтому-то им трудно компоновать». Здесь Бродский подчеркивает, что если художник и в жизни «не видит», не осмысливает композиционную связь, существующую между объектами действительности, то он не сможет осмыслить композицию и на холсте.

Нужна помощь в написании доклада?

Цена доклада

художественный образ как способ формирования эстетического отношения детей к действительности

Автор: Мерчина Марина Юрьевна

художественный образ как способ формирования

эстетического отношения детей к действительности

Мерчина М.Ю.

МБУ ДО Детская школа искусств им. М.А. Балакирева, г.Ульяновск

Искусство отражает действительность. Весь объективный мир, который существует независимо от человека, всё его богатство – источник и основа искусства. Оно стремится раскрыть жизненную правду. Его цель – проникнуть в сущность действительности, а так как жизнь многообразна и неисчерпаема, то также многообразно и неисчерпаемо искусство [1, с. 217].

Искусство отражает действительность не непосредственно, а через проводника – художника, который эту действительность воспроизводит в своём творчестве. Говоря об искусстве надо иметь в виду действительность и человека, её отражающего. В художественном образе объединяются оба эти момента. Действительность, существующая сама по себе, есть объективное, а художник, её воспроизводящий, — субъективное.

Значимость искусства сводится к тому, что оно создаёт зримый, наглядный образ в учебном процессе – в создании наглядных образов, в облегчении процесса познания. На этом положении основывается значение эмоциональности искусства в обучении. Эмоциональность связывается с созданием художественного образа, с его восприятием с помощью органов чувств [2, с. 130-138].

Художественное познание есть прежде всего познание самого человека, а художественное произведение связано с человеком даже тогда, когда его самого непосредственно не воспроизводит. Искусство охватывает широкую сферу явлений действительности – природной и социальной, прошлого, настоящего и будущего, – его привлекает всё интересное в жизни, как писал Н.Г. Чернышевский [3, с. 124]. Но во всех случаях главное для него – обнаружить сущность и обобщить опыт человеческих отношений [4, с 113-114].

Источником художественных творчества является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов ещё более свободна, чем сама природа. Искусство владеет не только всем богатством натуральных форм, отличающихся своим красочным многообразием. Оно идёт ещё глубже и черпает из творческой фантазии, неистощимой в своих собственных фантазиях [5, с. 8].

В любом художественном произведении прошлого, создано оно в глубокой древности или в эпоху Возрождения, будь то картина Леонардо да Винчи или Репина, содержанием всегда было изображение реального мира, который они понимают по-разному, в зависимости от особенностей своего времени и своей художественной индивидуальности [6, с. 138].

Как предсказывал Л.С. Выготский, для каждого детского возраста существуют наиболее развивающие виды искусства и виды художественной деятельности. В основе неравнозначности воздействия того или иного и вида художественной деятельности на детей лежит немало факторов: своеобразие функционирования разных видов искусств, психологические особенности возраста, состояние художественно-педагогической работы, специфические возможности каждого вида художественной деятельности [7, с. 73-75].

Современная эстетико-педагогическая литература раскрывает точку зрения, которая показывает, что художественного воспитания заключается в формировании у детей эстетического отношения посредством развития умения понимать и создавать художественные образы.

Художественный образ лежит в основе передаваемого детям эстетического опыта и является центральным аспектом, который связывает понятия в системе эстетических знаний. Эстетическое отношение может быть сформировано только в установке на восприятие художественных образов и выразительности явлений. Следовательно, основной задачей художественного воспитания детей является – выражение мыслей и чувств в образах посредством конкретных материалов различных видов искусств.

В отечественной педагогике разработаны вопросы формирования выразительного образа в детском художественном творчестве. Исследования показали, что дети способны воспринимать художественный «язык» разных видов искусства и при соответствующих условиях самостоятельно создавать выразительные образы.

Художественный образ очень сложная форма отражения действительности, и складывается она из множества компонентов.

Занятия декоративно-прикладным искусством даёт ребёнку образы, которые близки накопленному жизненному опыту и обладают привлекательностью, яркостью внешнего вида, простотой и выразительностью формы, доступностью исполнение техники.

Образы детского творчества рассматриваются как художественные только в тех случаях, когда в них находят отражение актуальные обобщения при соответствующем эстетическом отношении. Овладение техниками декоративно-прикладного творчества понимаются не только как основа возникновения образов, но и как средство достижения его художественной выразительности [8, с. 46]. Способности, которые необходимы для создания художественного образа детьми – это умение передавать обобщённую образность предметов и явлений, эмоционально и эстетически осмысливать, сочетать в творчестве форму и содержание.

К условиям развития данных способностей можно отнести:

— самостоятельный выбор детьми художественно-выразительных средств для создания декоративной композиции;

— грамотность цветового решения в соответствии с выбранной темой и эмоциональным отношением к изображаемому предмету или явлению;

— взаимосвязь в выборе изобразительных материалов и техники исполнения от характера передаваемого образа или явления.

В декоративно-прикладном творчестве необходимо, чтобы учащиеся овладели стилизованностью изображения, конструктивностью композиции и декоративностью колорита.

Существует несколько стадий освоения детьми художественного образа:

— подготовительная, которая заключается в активном экспериментировании и приобретении посредством имеющихся знаний о материалах, величинах, формах и размещения на плоскости;

— поиск выразительных образов в разных видах художественного творчества.

Средства выразительности, овладев которыми, дети могут воспринимать и создавать выразительные образы:

— цвет;

— форма;

— композиционный центр;

— ритм и метр;

— симметрия и асимметрия;

— динамика и статика;

— пропорции и т.д.

Показатели качества художественного образа:

— нахождение адекватных изобразительно-выразительных средств;

— оригинальность идеи;

— соответствие детской продукции элементарным художественным требованиям.

Критерии выразительности образов:

— эмоционально-личностное отношение учащегося к изображаемому предмету или явлению;

— техническая грамотность;

— изобразительная самостоятельность;

— оригинальность решения обобщённой интерпретации образа.

В процессе исследования проанализированы возможности декоративно-прикладного искусства в формировании выразительного образа. Произведения декоративно-прикладного искусства доступны для восприятия и художественного творчества детей по его мотивам благодаря уникальному динамическому анализу художественного образа и средств выразительности [9, с.270].

Декоративно-прикладное творчество в сравнении с любым другим имеет и сильные и слабые стороны. Но только в совокупности они дают полноценное отражение действительности. Ни один вид искусства не может быть заменён другим, и все они вместе составляют большую динамическую систему, единый организм с общими закономерностями. Говоря о художественном образе, следует подчеркнуть его неразрывную связь с художественными оценками действительности, которые должны стать личным отношением ребёнка к отражённым в творчестве предметам и явления. Они должны принять форму художественных эмоций и чувств, которые будут способны вызывать соответствующие настроения [10, с. 278].

Список используемых источников

1. Искусство и школа: книга для учителя / Сост. А.К. Василевский. – М.: Просвещение, 198, с. 217.

2. Данилов М.А. Дидактика, М., 1957, с. 130-138.

3. ? Искусство, 1978, с. 124.

4. Макаренко А.С. соч. в 7-ми т. М., 1958; т. VII, с 113-114.

5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1971.-Т. 1, с. 8.

6. Эренгросс Б.А. Удивительная наука эстетика! М., «Детская литература», 1974, с. 138.

7. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте: Психол. очерк: Кн. для учителя. 1967. — №12. с. 73-75.

8. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопр. эстетики. 1964. Вып. 6, с. 46.

9. Сухомлинский В.А. «О воспитании» — Москва: Политическая литература, 1982, с. 270.

10. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965, с. 278.

comments powered by HyperComments

7.2. Художественный образ .

Эстетика. Учебник для бакалавров

Художественный образ — это образ искусства, создаваемый художником в процессе творческой деятельности по специфическим правилам искусства с целью сообщения своего субъективного представления зрителю или слушателю.

Поскольку ни о каких иных образах, кроме художественных, далее речь идти не будет, можно говорить иногда просто об «образах».

Художественный образ является универсальной категорией искусства, средством и формой освоения им жизни. Такой образ представляет собой способ бытия произведения искусства, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей силы и энергии.

Элементарные художественные образы. Под образом может пониматься как образ, создаваемый целостным произведением искусства, так и образ, создаваемый изолированным, относительно самостоятельным фрагментом такого произведения. В последнем случае иногда говорят об элементарных образах, или «микрообразах», из которых слагается образ, даваемый произведением.

Философия искусства, как правило, не уделяет внимания элементарным образам. Их анализ позволяет, однако, с особой наглядностью увидеть, как формируется целостный образ произведения и с чем связаны его особая выразительность и особая энергетическая сила. Такой анализ дает возможность, в частности, убедиться в том, что образ как таковой не обязан являться отражением, или подобием, чего-то внешнего, существующего независимо от него. Образ способен не только описывать или выражать чувства, но и предписывать что-то и внушать определенные чувства.

«Как родился образ Акакия Акакиевича? — задается вопросом режиссер-мультипликатор Ю. Норштейн, — Из детского темечка — тоже сильный отпечаток в душе, когда я увидел пульсирующий “родничок” детской головки. Присоедините впечатление от реальных лиц, не имеющих никакого отношения к моему гоголевскому герою, — великий физик, нобелевский лауреат Петр Капица, дирижер Геннадий Рождественский, великий художник Сарьян, отец оператора Александра Жуковского, с которым я работал. .. Лица, значительные творческой мгновенностью, “беспамятством”, детскостью. В них отпечаталась, “уплотнилась” жизнь»[175].

Образ, даже если он не самостоятелен, а представляет собой часть более обширного целого, — вовсе не копия какого-то реального события. Такое событие способно послужить толчком для создания образа. Но сам образ всегда является результатом художественного вымысла. В нем сливаются самые разные, зачастую, казалось бы, совершенно не связанные с создаваемым художником образом его наблюдения и чувства. Даже в самом элементарном образе находит в конечном счете свое выражение вся жизнь художника.

Известно, что Н. В. Гоголь очень не жаловал чиновников. В «Мертвых душах» они изображены с особым сарказмом. Они «были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто “Московские ведомости”, кто даже и совсем ничего не читал». С нескрываемой иронией Гоголь описывает и тех помещиков, с которыми приходилось встречаться Чичикову. О Собакевиче, в частности, говорится, что «он все-таки доехал гуся»; не «доел», а именно «доехал» — замены одного слова оказывается достаточно для создания образа человека, жадность которого заставляет его не отступать ни перед чем. Отдельные образы чиновников, помещиков и других важных и второстепенных персонажей «Мертвых душ» постепенно складываются в целостный образ России того времени — она предстает как страна, нуждающейся в радикальном лечении и переустройстве. В своем романе Гоголь нигде прямо не говорит об этом, но элементарные образы постоянно подталкивают к такому выводу. Уже на уровне элементарных образов произведение искусства способно не только что-то отображать и чему-то подражать, но и на чем-то настаивать и внушать определенное отношение к описываемому событию и к тому более общему целому, частью которого оно является.

Единичное и общее в художественном образе. Особого внимания требует вопрос об особенностях образов искусства. Прежде всего такие образы вырастают из образов чувственных, первичных подобно тому, как из них возникает понятие. Первостепенную роль в создании образа искусства играет не рациональное мышление, как в случае понятий, а воображение, или фантазия. Образ искусства отличается от первичного образа восприятия особого рода эмоциональной насыщенностью, делающей его способным переживать воспринимающую его аудиторию многообразные эстетические чувства, связанные с прекрасным, безобразным, абсурдным, шокирующим, эпатирующим, вызывающим, комическим и т.д.

В образе единичное и общее неразрывно связаны друг с другом, можно сказать, слиты воедино и неразделимы. Специфической особенностью художественного обобщения Гегель считал как раз воплощение общего в единичном. «Всеобщее… должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность… У Гомера, например, каждый герой представляет собой живую совокупность свойств и черт характера…. Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры раскрывает все свое богатство в этом одном индивиде. Так же обстоит дело и с остальными гомеровскими характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждый из них является целым, самостоятельным миром. ..»[176]

Истоки идеи, что спецификой художественного является воплощение общего в единичном обычно усматривают у Аристотеля: «Искусство — знание общего, всякое же действие и всякое изготовление относится к единичному: ведь врачующий лечит не человека [вообще]… а Калия или Сократа или кого-то другого из тех, кто носит какое-то имя…»[177] Речь в этом месте «Метафизики» идет об искусстве врачевания, но обычно на этот отрывок ссылаются те, кто, подобно Гегелю, настаивает на том, что искусство представляет собой совмещение общего и единичного.

Те, кто тяготеют, подобно Гегелю, к реализму, склонны представлять связанность в образе единичного и общего как результат особых усилий, направленных на то, чтобы представить общее в форме единичного и тем самым сделать это общее более доступным. Отсюда естественно вытекает заключение, будто искусство — это воплощение некоторых общих идей в художественных образах. Вряд ли это верно, тем более что при таком понимании задач искусства оно предстает как нечто не вполне совершенное и по существу своему преходящее явление, полезное лишь до определенного времени. Оно необходимо до тех пор, пока не появляется возможность представлять общее в чистом виде, без примеси единичного и без слитности с ним. Такую возможность дает, как полагал Гегель, «истинная философия», которой он считал, разумеется, собственную философскую систему. С появлением такой философии нужда в искусстве отпадает. Не случайно Гегель постоянно повторял мысль о «смерти искусства» и даже полагал, что эта смерть, по существу, наступила уже после классического античного искусства, лучшие образцы которого так и остались не превзойденными. Очевидно, однако, что единичное интересно и само по себе, а не только в качестве средства для воплощения общего.

Номиналистическая трактовка единства единичного и общего в художественном образе не требует от искусства воплощения каких-то важных общих идей. Такая трактовка никоим образом не предполагает постепенного угасания искусства за его ненадобностью. Общее и единичное слиты в образе только потому, что такова особенность человеческого мышления, постоянно «изобретающего» общее в процессе познания единичных объектов.

Художественный образ и понятие. Центральной для прояснения образа является оппозиция «художественный образ — понятие». Примерно говоря, образ — это картинка, т.е. то, что является в своей основе чувственным, понятие же представляет собой чистую, не предполагающую какой-либо чувственности мысль. В живописи образ является визуальной картинкой, в музыке — звуковой, в скульптуре — визуально-кинестетической, в балете — одновременно визуальной, звуковой и кинестетической. Художественные образы не только приемлемы в искусстве, но и необходимы в нем, поскольку само искусство имеет по преимуществу чувственный характер. Понятия — необходимое средство научного мышления, избегающего чувственного как заведомо субъективного, меняющегося от человека к человеку и от одного времени к другому. Художественное и научное мышление являются, таким образом, теми двумя полюсами, между которыми располагаются многообразные промежуточные типы мышления. Главное требование к научному мышлению, как и вообще ко всякому мышлению в понятиях, — это требование обоснованности. В науке предполагается, что обоснованность опирается в конечном счете на эмпирические основания, хотя само обоснование может быть эмпирическим, теоретическим и контекстуальным (ссылки на традицию, здравый смысл, авторитеты и т.п.)[178]. От искусства, использующего язык образов, никакое обоснование не требуется. Чем меньше художник стремится к обоснованию каких-то идей, принципов, подходов и т.п., тем более убедительным представляется то, что он предлагает своей аудитории.

Образ всегда является эмоционально насыщенным, понятие же стремится быть эмоционально нейтральным.

Образ несет на себе печать индивидуальности создавшего его художника, в то время как понятие максимально обезличено. Обычно образ не требует для своего понимания предварительных познаний, понятие же может быть понято только в контексте определенного знания. Образ всегда многозначен, от понятия же обычно требуется, во всяком случае в науке, однозначность.

Понятийное мышление стремится избегать логических противоречий, одновременного утверждения и отрицания какого-то содержания. В сфере такого мышления недопустимо, например, утверждать, что снег белый и не является белым, что следует заботиться о близких и вместе с тем это запрещено делать и т.п.[179] Требование логической непротиворечивости распространяется и на художественное мышление, но уже в ослабленной форме. Во-первых, художник должен учитывать и выражать нередкую противоречивость чувств, мыслей и действий человека и, во-вторых, некоторые применяемые в искусстве художественные приемы используют не только абсурд и бессмысленное, но и прямое противоречие для достижения большей художественной выразительности.

Нелогично что-то утверждать и отрицать одновременно. Но каждому понятно двустишие римского поэта Катулла:

Да! Ненавижу и вместе люблю. — Как возможно, ты спросишь?

Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь.

«Все мы полны противоречий, — говорит один из героев романа С. Моэма “Луна и грош”. — Каждый из нас — просто случайная мешанина несовместимых качеств. Учебник логики скажет вам, что абсурдно утверждать, будто желтый цвет имеет цилиндрическую форму, а благодарность тяжелее воздуха; но в той смеси абсурдов, которая составляет человеческое “Я”, желтый цвет вполне может оказаться лошадью с тележкой, а благодарность — серединой будущей недели». Этот отрывок хорошо выражает сложность, а нередко и прямую противоречивость душевной жизни человека.

Испанский писатель Ф. Кеведо так озаглавил свою сатиру: «Книга обо всем и еще о многом другом». Его не смутило то, что если книга охватывает «все», то для «многого другого» уже не остается места.

Классической фигурой стилистики, едва ли не ровесницей самой поэзии, является оксюморон — сочетание логически враждующих понятий, вместе создающих новое представление. «Пышное природы увяданье», «свеча темно горит» (А. Пушкин), «живой труп» (Л. Толстой), «ваш сын прекрасно болен» (В. Маяковский) — все это оксюмороны. В строках стихотворения А. Ахматовой «смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» сразу два оксюморона. Один поэт сказал о Г. Р. Державине: «Он врал правду Екатерине». Без противоречия так хорошо и точно, пожалуй, не удастся сказать. Л. Толстой однажды заметил о родниковой воде: «А коли она со щепочками — то она еще чище». Чистая вода не должна содержать примесей, «чистая вода со щепочками» — внутренне противоречивый образ.

Мышление в понятиях требует исключения логических противоречий. Художественное мышление, или мышление в образах, показывает, что не следует всякий раз «поверять алгеброй гармонию» и пытаться втиснуть все многообразие противоречий, встречающихся в художественном произведении, в прокрустово ложе логики.

Между художественным и понятийным мышлением имеется различие не только в их отношении к принципам логики, но и к правилам языка. Мышление в понятиях требует постоянного соблюдения существующих правил естественного языка, включая не только наиболее жесткие синтаксические правила, но и семантические и прагматические правила. Мышление же в образах способно в целях большей художественной выразительности нарушать — иногда совершенно осознанно — правила языка.

К примеру, поэт В. Шершеневич считал синтаксические нарушения хорошим средством преодоления застылости, омертвения языка и конструировал высказывания, подобные «Он хожу».

«Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева написано языком, звучавшим даже для слуха его современников непривычно: «В одну из ночей, когда сей неустрашимый любовник отправился чрез валы на зрение своей любезной, внезапу восстал ветр, ему противный, будущее ему на среде пути его. Все силы его немощны были на преодоление разъяренных вод». Сам эпиграф к этому произведению — «Чудище обло, огромно, стозевно и лаяяй» — кажется выбранным не случайно не только по своему содержанию, но и по используемому в нем языку. Стран ное звучание прозы Радищева мало связано с тем, что это проза XVIII в. «Философы и нравоучители, — рассуждал в это же время Д. Фонвизин, — исписали многие стопы бумаги о науке жить счастливо; но видно, что они прямого пути к счастью не знали, ибо сами жили в почти бедности, т.е. несчастно». В «Путешествии» язык нарочито остраненный, своеобразно пародирующий возвышенный стиль и архаику. И одним из средств этого остранения языка служит свободное обращение с тогдашними правилами синтаксиса русского языка, не особенно, впрочем, отличающимися от нынешних его правил. Радищевым руководило, можно думать, стремление показать, что крепостное право представляет собой настолько очевидный анахронизм, что о нем можно говорить только на явно устаревшем языке.

Гоголь обладал волшебным свойством: вставить в предложение одно слово и сделать все неузнаваемым. Стоя на грани правил языка, он писал, например, о флейтисте, «свиставшем когда-то в оркестре». Не «игравшем» и даже не «свистевшем», а именно о «свиставшем».

Хорошей иллюстрацией использования синтаксической и семантической неоднозначности правил обычного языка являются произведения Ф. Достоевского. В романе «Бесы» об одном из главных героев, Степане Трофимовиче Верховенском, говорится: «Впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское»; о Юлии Михайловне: «Она принуждена была встать со своего ложа, в негодовании и папильотках».

Предложения, подобные: «Мы шли вдвоем: он в пальто, а я в университет», нарушают какие-то правила языка или стоят на грани такого нарушения и вызывают обычно улыбку. Эту особенность отступления от правил как раз и использует Достоевский, подчеркивая несерьезность, «ненастоящность», поверхностность поступков своих героев.

В тех же «Бесах» о Липутине сказано, что он «всю семью держал в страхе божием и взаперти», о Лебядкине рассказывается, что он явился «к своей сестре и с новыми целями». В «Братьях Карамазовых» о покойной жене Федора Павловича Карамазова говорится, что она была «дама горячая, смелая, смуглая».

Такие характеристики не случайны. «Каламбуры такого рода, — пишет Д. С. Лихачев, — нужны для того, чтобы обнаружить неясности и нелогичности в словах и выражениях, продемонстрировать зыбкость самой формы, в которую облекается зыбкое же содержание»[180].

Использование нарушений норм употребления языка для целей художественной выразительности вообще у Достоевского нередкий прием. С помощью такого приема передаются и особенности поведения и речи героев, и своеобразие обстановки, и отношение рассказчика к происходящим событиям, и многое другое, что могло бы, пожалуй, ускользнуть при безупречно правильном языке.

В «Подростке» о Марье Ивановне сказано, что она «была и сама нашпигована романами с детства и читала их день и ночь, несмотря на прекрасный характер». Почему, собственно, прекрасный характер мог бы помешать ей читать романы день и ночь? «Возможно, — высказывает предположение Лихачев, — что азартное чтение романов — признак душевной неуравновешенности»[181].

«“Подросток”: старый князь был конфискован в Царское Село, побывать к нему, “побывать к ней”. “Бесы”: “она у графа К. через Nicolas заискивала”. “Братья Карамазовы”: “обаяние его на нее”, “себя подозревал… перед нею”».

Часто глаголы «слушать», «подслушивать», «прислушиваться» употребляются в сочетаниях, необычных для русского языка: «слушать на лестницу», «прислушиваться на лестницу» в «Бесах»; «подслушивал к нему» в «Братьях Карамазовых»; «ужасно умела слушать» в «Подростке»; «сильно слушал» в «Вечном муже».

Нарушения норм языка из «Подростка»: «мне было как-то удивительно на него», «я видел и сильно думал», «я слишком сумел бы спрятать деньги», «а все-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил».

Эти отступления от норм идеоматики русского языка стоят на грани неправильности речи, а иногда и переступают эту грань, как «двое единственных свидетелей брака» в «Бесах».

Лихачев замечает, что все это вполне вписывается в общую систему экспрессивного языка Достоевского, стремящегося к связности, цельности речевого потока, к неопределенности, размытости характеристик ситуаций и действующих лиц.

Понятийное мышление всегда стремится к ясности и точности сказанного. В художественном мышлении возможны случаи сознательной, или, как говорят, жанровой, туманности и темноты литературного текста. Литературоведы иногда называют ее «бессвязной речью». Как писал М. Ю. Лермонтов:

Есть речи — значенье Темно иль ничтожно,

Но им без волненья Внимать невозможно.

В общем случае туманность и темнота — неприятные, хотя зачастую неизбежные спутники общения с помощью языка. От них желательно по мере возможности избавляться. Но жанровые туманность и темнота, свойственные иногда художественному образу, имеют все права появляться в нужное время на удобной для этого сцене.

Приведенные примеры хорошо подчеркивают отличие художественного образа от простого описания. Описание интерсубъективно, не зависит ни от времени, ни от среды его употребления. Образ же всегда субъективен, и во многом за счет, казалось бы, ненужных для четкого и последовательного описания деталей. Если Л. Толстой, говоря об особо чистой родниковой воде, представляет ее «со щепочками», то другой писатель дал бы совершенно иной образ такой воды. Образ субъективен еще и потому, что он выражает определенные, неповторимые чувства художника. За «щепочками» Толстого стоят особые его чувства, быть может, связанные с самым ранним детством. Как заметил режиссер Ю. Норштейн: «Художник уплотняет свою жизнь в творчестве, всю прошлую жизнь — в одном моменте».

Ирреальность художественного образа. Образ первоначально существует в голове художника, который затем, создавая его материальный аналог, позволяет зрителю воссоздать в своем воображении образ художника. Эти простые соображения определяют тип, или способ, существования произведения искусства.

По характеристике Ж.-П. Сартра, сущность этого способа заключается в том, что произведение искусства представляет собой нечто ирреальное’. Пока рассматривается материальный объект, например картина, эстетический объект еще не возникает. Он появляется в тот момент, когда сознание осуществляет радикальную конверсию, предполагающую феноменологическое «уничтожение» мира отвращающимся от него сознанием: оно его более просто не воспринимает. Сознание должно конституировать себя как воображающее, а не как практическое и т.п. сознание. Это подобно тому, как если бы из имеющихся кубиков можно было по собственной воле увидеть пять или шесть: притом, если их видят пять, нельзя было бы утверждать, что маскируется тот аспект рисунка, где их оказалось бы шесть. Мы не в состоянии видеть одновременно пять и шесть кубиков. Интенциональный акт, который воспринимает пять кубиков, самодостаточен, он завершает и исключает акт, принимающий во внимание шесть кубиков. Это же происходит и при восприятии картины. Изображенный на ней объект ирреален, поскольку он существует только на пересечении сознаний художника и зрителя, благодаря их контакту, обеспечиваемому тем материальным объектом, который именуется картиной. Эта констатация представляется Сартру крайне важной, поскольку обычно происходит смешение реального и воображаемого в произведении искусства. Часто говорят, что у художника сначала имеется идея в образе, который он затем реализует на полотне. Такое рассуждение предполагает, что художник исходит из психического образа, который как таковой некоммуникабелен, а затем, в конце работы он представляет публике объект, доступный созерцанию каждого. На этой основе полагают, что имеет место переход от воображаемого к реальному. Но это вовсе не так. Реальному не требуется усилий для утверждения своей реальности — картина как материальный объект представляет собой результат ударов кисти, грунтовки холста, его фактуры, наложения на краски лака. Но как раз все это не является объектом эстетических оценок. Напротив, прекрасно именно то существо, которое не может представить себя восприятию и по самой своей природе изолировано от мира. Нельзя, допустим, осветить это существо, направляя на картину луч света: освещается картина, а не само это существо.

Картина не является воплощением замысла художника, его образов, т.е. идеального, в произведение искусства, представляющее собой материальный объект. Художественный образ так и остается идеальным, а представляющее его произведение — всего лишь тот материальный аналог, рассматривая который, зритель может уловить этот образ.

Художественный образ и позиция художника. Образ всегда воплощает определенную общую точку зрения создавшего его художника, конкретный способ его художественного видения.

Я. Буркхардт пишет о «Неистовом Роланде» Ариосто, что наивно было бы искать в этой поэме характеры. Они изредка попадаются и даже пользуются симпатией и любовью автора, но поэма ни в коем случае не основывается на них, а от более тщательной отделки она скорее потеряла бы, чем выиграла. Художественная цель поэта — блистательно-живая событийность, равномерно разлитая по всему его произведению. Ради нее он освобождает себя не только от более глубокой проработки характеров, но и от строгой последовательности рассказа. Потерянные и забытые нити он связывает, где ему хочется. Его герои являются и исчезают не потому, что этого требует их сущность, но потому, что так вздумалось поэме. Следуя этой, по-видимому, иррациональной манере, Ариосто создает прекрасное произведение, основанное на совершенно ясных законах. Он не увязает в описаниях, а всегда дает ровно столько предметных подробностей и сведений о героях, сколько может гармонично влиться в ход действия. Еще менее он склонен к длиннотам в разговорах и монологах. Напротив, он утверждает своей поэмой величественную привилегию подлинного эпоса: претворять всю реальность в живые события. Пафос у него никогда не изливается в словах, любовные истории лишены лирической ауры[182].

Совершенно иные образы создает Данте в «Новой жизни», где проза представляет собой отчет об истории создания стихов. «Не щадя собственной души, он констатирует все оттенки ее блаженств и ее страданий и с железной волей облекает их в строжайшую художественную форму. Внимательно читая эти сонеты и канцоны и, в промежутках между ними, эти замечательные отрывки юношеского дневника, приходишь к мысли, что на протяжении всего Средневековья поэты только то и делали, что избегали самих себя; он же первым себя отыскал»[183].

Как говорил Гете, «кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта», т.е. встать на его точку зрения и согла ситься с возможностью или даже необходимостью его видения событий и характеров.

Образ произведения искусства неповторим и, тем не менее, он представляет собой устойчивое образование. Его истолкование неизбежно меняется со временем, но и, изменяясь, он способен существовать века.

Телесность художественного образа. Важной особенностью образа является то, что он всегда носит телесный, кинестетический характер. Кант определял чувственность как способность (рецептивность) души получать представления, поскольку она каким-то образом подвергается воздействию.

Но эта аффицированность не является последним фактором, лежащим в основании всякого опыта. Как показал Э. Гуссерль, она сама по себе предполагает многообразие телесных движений, кинестизий, которые могут нами осознаваться в их активности без всякой специально артикулированной рефлексии. «Чувственность, — пишет Л. Ландгребе, — является не чистой восприимчивостью типа претерпевания воздействий, а, напротив, спонтанной игрой кинестических движений… “Мир”, взятый конкретно, есть не что иное, как игровое пространство возможностей самодвижения, в противном случае для нас не было бы никакого мира. В этом смысле и развитию самосознания по типу “я мыслю”, которое “должно быть способным сопровождать все мои представления” (Кант), предшествует опыт самодвижения. Он и есть основание возможности, говоря трансцендентально-философски, базовое условие возможности любого вида опыта»[184].

Примат движения в чувственном опыте, лежащем в основе художественных образов, подробно исследовался М. Мерло-Понти[185].

Художественный образ эмоционально насыщен. Он несет на себе печать того индивида, образом которого является. Он очевиден и общедоступен. Образ всегда многозначен и допускает возможность разных истолкований.

Неполнота художественного образа. Художественный образ всегда неполон: он не передает то или иное событие во всех его деталях, а намечает лишь те линии, следуя которым зритель сумеет воспроизвести в своем сознании это событие.

Создавая образ, художник отбирает то, что кажется ему наиболее существенным и выразительным, опуская все то, что, как ему представляется, является второстепенным или искажающим смысл события. Рассчитывая на участие в воссоздании образа фантазии зрителя, художник может опустить и важные черты события. Чем активнее участвует зритель в постижении образа, тем ярче его эстетическое переживание.

Об этом обстоятельстве хорошо говорит развернувшийся в XVIII в. спор вокруг скульптурной группы «Лаокоон». Гибнущий в змеиных кольцах вместе с сыновьями Лаокоон издает не безумный крик, а только приглушенный стон. По мнению И. Винкельмана, причина этого кроется в национальном характере древних греков, в их стоическом спокойствии. Возражая ему, Г. Э. Лессинг писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а лишь некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворным является то, что оставляет свободное поле для воображения. Чем больше работает мысль зрителя, тем сильнее возбуждается воображение. Показать предельную точку эффекта — значит подрезать крылья фантазии.

Нарочитая неполнота образа, недоговоренность — характерный прием, применяемый художниками.

Самая знаменитая картина Веласкеса «Менины» и самая прославленная картина Гойи «Семья Карлоса VI» сходны в своей композиции. Веласкес написал королевских шутов, причем со всеми подробностями и физическими изъянами, чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Гойя показывает короля Карлоса VI с королевой в кругу близких. Точно так же как Веласкес, он не стремится ни идеализировать, ни очернять свои модели. На заднем плане «Менин» виднеется зеркало, которое на самом деле, может быть, и не зеркало, а картина или окно. У Гойи — за спинами четырнадцати изображенных на его картине персонажей — два больших висящих на стене полотна. Обе они — работы Гойи. На первом — мягкий пейзаж в рассеянном свете, возможно, юношеская работа художника. На второй картине широкими мазками, в духе Веласкеса, изображена странная оргия гигантов. Веласкес в «Менинах» написал себя пишущим шутов. Гойя на своей картине тоже помещает себя с мольбертом чуть в стороне от королевского семейства. Несмотря на все сходные черты, результаты у Веласкеса и Гойи получаются совершенно разными. Королевские шуты Веласкеса при всем их убожестве обнаруживают повышенную чувствительность и трагическое ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи обнажают тупость, распирающее их властолюбие и затаенное коварство. Возможность столь различной трактовки образов Веласкеса и Гойи связана в первую очередь с недоговоренностью того, что художники намеренно нанесли на свои полотна.

Иногда художественный образ оказывается неполным не в силу замысла самого художника, а по причине того, что тот пытается передать нечто такое, что и ему самому видится смутно и не кажется вполне понятным. Немецкий писатель Й. Гебель написал рассказ-притчу «Каннитферштан». На тему этого рассказа В. Жуковский создал стихотворную балладу. В рассказе говорится о немецком ремесленнике, приехавшем в Голландию и не знавшем языка этой страны. Кого он ни пытался спросить о чем-либо, все отвечали одно и то же: «Каннитферштан». В конце концов ремесленник вообразил себе особое всесильное и злое существо с таким именем и решил, что страх перед этим существом мешает всем говорить. По-голландски же «каннитферштан» означает «не понимаю».

За внешней незатейливостью этого рассказа есть другой план, который смутно чувствовался, конечно, и Гебелем, и Жуковским, но которого они не могли видеть сколько-нибудь ясно. Всему, что названо каким-то именем или просто каким-то словом, напоминающим имя, обычно приписывается существование. Даже слово «ничто» нередко представляется в виде какого-то особого объекта. Эта тенденция к объективизации имен, к отыскиванию среди существующих объектов особого объекта для каждого имени сложилась еще в первобытном обществе, когда люди верили в духов и в заполненность ими всего и вся. С той поры каждое существительное человек склонен представлять себе в форме предмета. Средневековые философы изучали эту тенденцию человеческого мышления к опредмечиванию даже самых абстрактных сущностей. В последующем эта тема всплыла в современной философии как проблема «безответственного овеществления» и опасного удвоения мира. Гебель и Жуковский интуитивно почувствовали значимость темы придания всем абстракциям реального, предметного существования и попытались передать это чувство в образной форме.

Функции художественного образа. Художественные образы, включая элементарные образы, выполняют одну или, что бывает гораздо чаще, одновременно несколько тех основных функций, которые характерны для произведения искусства. Образ может описывать некоторую ситуацию, выражать чувства художника (что, впрочем, также является, в сущности, описанием, но уже не внешнего, а внутреннего мира), оценивать те или иные ситуации и, наконец, внушать публике определенные чувства, заклинать ее, умолять и т.п.

Чисто описательные и чисто экспрессивные образы являются столь же редкими, как и чисто оценочные или чисто оректические (внушающие) образы.

Стихотворение С. Надсона «Дурнушка» наглядно показывает это:

Бедный ребенок — она некрасива!

То-то и в школе и дома она Так несмела, так всегда молчалива,

Так не по-детски тиха и грустна!

Зло над тобою судьба подшутила:

Острою мыслью и чуткой душой Щедро дурнушку она наградила, —

Не наделила одним — красотой…

Ах, красота — это страшная сила!..

Описание внешности и поведения ребенка является здесь только поводом для выражения автором определенных чувств, и прежде всего — чувства сожаления по поводу описываемой им ситуации. Само выражение чувств пронизано скрытой негативной оценкой распространенного представления, что внешняя красота должна цениться выше всего — особенно в случае женщины, — даже выше острой мысли и чуткой души. Создаваемый образ содержит и обычную в поэзии Надсона попытку внушить определенные чувства, произнести, пусть и непрямо, некоторое заклинание. В данном случае таким заклинанием является совершенно не рассчитывающая, как будто, на свою реализацию мольба не соглашаться с общепринятым, но явно несправедливым мнением, что красота представляет собой ту страшную силу, которой ничего нельзя противопоставить.

Если образ выполняет одновременно несколько разных функций, одна из них обычно является ведущей. Точно так же обстоит дело и в случае произведения искусства, слагающегося из многих элементарных образов. В стихотворении Надсона оректическая функция, функция заклинания и мольбы, является, несомненно, доминирующей, а описание, выражение и оценка служат в конечном счете для того, чтобы подготовить фон, на котором внушение сделается особенно наглядным и мотивированным.

Специфика художественного образа. Язык искусства по Волынкину В.И.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Уральский государственный педагогический университет»

Институт педагогики и психологии детства

Специфика художественного образа. Язык искусства по Волынкину В.И.

Выполнила:

студентка группы 1501 z

Мардахаева Н.И.

Екатеринбург, 2017

Теоретическое задание.

Специфика художественного образа. Язык искусства по Волынкину В.И.

Содержание:

Введение.
Основная часть.
Заключение.
Список литературы.

Введение.

Искусство — одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества.

Суть искусства определяется тем, что оно представляет собой наиболее полную и действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой, искусство должно было принять разнообразные формы, чтобы воплотить все идеи, мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство — художественный образ. С помощью художественных образов искусство передает идеи в единстве содержания и чувственных форм. Однако, художественный образ предстает совершенно различным в разных видах искусства. Каждый вид искусства обладает своей спецификой, ставит собственные задачи и создает для их решения свои средства и приемы. Все виды искусства имеют свой собственный язык и определенное своеобразие художественных возможностей.

Основная часть.

Художественный образ – это структура художественного сознания, способ и пространство художественного освоения мира, существования и общения в искусстве. Художественный образ существует как идеальная структура в отличие от произведения искусства, материальной реальности, восприятие которой рождает художественный образ [6].

Проблема понимания художественного образа в том, что исходная семантика понятия образ фиксирует гносеологическое отношение искусства к действительности, то отношение, которое делает искусство неким подобием реальной жизни, прообразом. Для искусства XX века, отказавшегося от жизнеподобия, становится сомнительной его образная природа.

Но все же опыт и искусства, и эстетики ХХ века говорит о том, что категория «художественный образ» необходима, поскольку художественный образ отражает важные аспекты художественного сознания. Именно в категории художественный образ аккумулируются важнейшие специфические особенности искусства, существование художественного образа обозначает границы искусства.

Если обратиться к специфике художественного образа, то возникает вопрос: является ли образ образом? Можем ли мы говорить о соответствии между тем, что мы видим в искусстве и объективным миром, ведь главный критерий образности – это соответствие.

Старое, догматическое понимание образа исходит из толкования соответствия и попадает впросак. В математике есть два понимания соответствия: 1) изоморфное – взаимно-однозначное, объект – копия. 2) гомоморфное – частичное, неполное соответствие. Образ какой реальности воссоздает для нас искусство? Искусство есть всегда преображение. Образ имеет дело с ценностной реальностью – именно она отражается в искусстве. Т. е. прообразом для искусства выступают духовно-ценностные отношения между субъектом и объектом. У них очень сложная структура и ее воссоздание – важная задача искусства. Даже самые реалистические произведения не дают нам просто копии, что не отменяет категорию соответствия.

Создание художественного образа – один из важнейших критериев художественно-эстетического развития. По определению В.И. Волынкина, доктора педагогических наук: «одним из условий повышения эффективности процесса формирования художественных потребностей и художественно-эстетического развития должна стать теоретическая база – знание того, как создается художественный образ» [4, с. 58].

Образ — это отпечатанная в сознании реальная вещь или предмет. Художественный образ рождается в воображении художника, который нам раскрывает все жизненное содержание своего собственного видения. Образы рождаются только в голове, а произведения искусства есть уже воплощенные в материал художественные образы. Но для того чтобы они зародились, нужно мыслить художественно-образно, т.е. уметь оперировать впечатлениями жизни, которые ложились бы в ткань будущего произведения.

В любом виде искусства художественный образ имеет две условных структуры:

1.особенности выражаемого в нем духовного содержания;

2.характер материала, в котором содержание это воплощается [1].

Так, художественный образ в архитектуре статичен, а в литературе динамичен, в живописи изобразителен, а в музыке интонационен. В одних жанрах образ предстает в образе человека, в других — выступает как образ природы, в третьих — вещи, в четвертых — соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается.

Создание художественного образа, является очень личным переживанием, где-то даже интимным. Ведь в каждой чёрточке, каждой детали переданного образа красной нитью проходит личность автора, с его мировоззрением и личным опытом.

Один и тот же художественный образ воспринимается людьми по-разному, особенно в детском возрасте.

Художественное восприятие произведений искусства проходит несколько стадий:

– предкоммуникативная стадия, т.е. предшествующая контакту зрителя с произведением изобразительного искусства;

– коммуникативная стадия, включающая время контакта зрителя с произведением искусства;

– посткоммуникативная стадия, когда контакт уже прерван, а живое влияние произведения искусства ещё продолжается, о чём можно судить по эмоциональному состоянию человека [7].

Проблема восприятия изобразительного искусства в художественно-эстетическом развитии детей дошкольного возраста имеет важное педагогическое значение. Детское восприятие обладает рядом особенностей, которые необходимо учитывать при организации педагогической работы в области художественно-эстетического развития. Восприятие человека зависит от его опыта общения с объектами внешнего мира, поэтому оно различно у взрослых и детей, обладающих неодинаковым опытом.

В.И. Волынкин, рассуждая о проблеме развития восприятия у детей дошкольного возраста, выделил следующие его особенности:

— недифференцированность, диффузность – неумение выделить себя из окружающей среды;

— отождествление себя с героями произведений и предметами;

— эмоциональность – дети плохо понимают условность искусства, обнаруживая детскую непосредственность, т.е. «наивный реализм»;

— сюжетное восприятие, когда не происходит движения от явления к сущности и ребенок не всегда видит в художественном образе подтекст, намек, символ, знак;

— способность задерживать внимание и давать оценку своему и чужому творчеству [5].

Восприятие ребёнком художественного образа может происходить на нескольких уровнях:

а) воспринимается только внешняя оболочка образа и его форма;

б) форма художественного образа воспринимается в единстве с внутренним миром ребёнка [3].

Общественная ценность искусства выявляется по уровню влияния художественных образов на внутренний мир человека и все сферы его жизнедеятельности. Валерий Иванович Волынкин отмечал, что искусство вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и глубинные составляющие нашего существа. Для этого искусство обладает значительным арсеналом специфических средств, отсутствующих в других формах человеческого сознания. Идеологические аспекты в художественном произведении, будучи органично вплетенными в ткань живых, зримых художественных образов, влияют на сознание человека незаметно, как и на ум, чувства, волю.

В искусстве существует понятие «язык искусства». Язык искусства – это совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства изобразительно-выразительных средств создания художественного образа.

Проявление художественного образа в каждом виде искусства осуществляется целым комплексом материально-технических и выразительных средств, отражающих характер художественного творчества в его субъективно-объективном взаимодействии и реализуемых художником в конкретной форме произведения.

Ведущее значение в языке изобразительного искусства имеют выразительные средства композиции (строение, форма, пропорции, линия, цвет и цветовые оттенки, контраст, ритм и др.), отражающие индивидуальность художника, его эмоционально-чувственное и образное отражение мира.

В.И. Волынкин пишет, что изобразительный язык, присущий каждому виду искусства, не является чем-то внешним по отношению к специфике художественного образа. Будучи материальной формой выражения, он представляет одну из существенно важных сторон образной специфики [4].

Язык искусства — это фактически образный строй, через который художник выражает, а зритель воспринимает содержание произведения. Не просто его изобразительные, конструктивные или декоративные средства, а система, структура, метод использования этих средств [2]. Нельзя ограничиваться элементарными средствами языка (линия, пятно, форма, пространство, цвет, пропорции, ритм) — нужно дать именно представления о специфике и богатстве этих языков, строить представления ребенка о средствах искусства, все время связывая их и с общим представлением о роли этих средств в образном строе искусства. Необходимо дать четкое понимание: все средства искусства есть средства выражения художественного образа. Человек изображает, строит и украшает именно ради выражения своего отношения к объекту, к жизни.

3. Заключение.

Художественный образ выступает как специфический субстрат (вещество) художественного сознания и художественной информации. Художественный образ – это специфическое пространство художественной деятельности и ее продуктов. Переживания по поводу героев происходят в этом пространстве. Художественный образ – это особая специфическая реальность, мир художественного произведения. Она сложна по своей структуре, разномасштабна. Только в абстракции художественный образ может восприниматься как индивидуальная структура, в реальности художественный образ «привязан» к субъекту, который его породил или его воспринимает, это образ сознания художника или воспринимающего.

Если подходить к художественному образу функционально, то он предстает как: во-первых, категория, обозначающая присущий искусству идеальный способ художественной деятельности; во-вторых, это структура сознания, благодаря которой искусство решает две важные задачи: освоение мира – в этом смысле художественный образ – способ освоения мира; и передачу художественной информации. Таким образом, художественный образ оказывается категорией, которая очерчивает всю территорию искусства.

Языковые средства, с помощью которых выражен художественный образ, — это не просто его внешняя «телесная» оболочка. Они составляют его «плоть и кровь». Художественный образ неотделим от них, так как творец, создавая художественное произведение, не просто подбирает средства для выражения уже полностью сложившегося в его голове готового образа, а строит образ с их помощью.

В.И. Волынкин пишет, что изобразительный язык, присущий каждому виду искусства, не является чем-то внешним по отношению к специфике художественного образа.

4. Список литературы

Алёхин А.Д. Изобразительное искусство. М.: Просвещение, 2014. 160 с.
Алёхин А.Д. О языке изобразительного искусства М.: Просвещение, 2013. 220 с.
Бутенко Н.В. Проблема развития восприятия изобразительного искусства в период детства. М.: Академия, 2013. 187 с.
Волынкин В.И. Художественная потребность и пути ее воспитания: монография. Астрахань: изд-во Астрахан. гос. пед. ун‒та, 2010. 268 с.
Волынкин В.И. Художественно-эстетическое воспитание и развитие дошкольников: учебное пособие. Ростов н/Д: Феникс, 2012. 441 с.
Дмитриева Н.А. Краткая История Искусств. М.: Искусство, 2011. 300 с.
Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 2014. 230 с.

Понятие художественного образа

Введение

Художественный образ — это всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы). Но в более общем смысле художественный образ — это способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости.

В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно переформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в том числе В.Г. Белинский) широко использовала категорию художественного образа, соответственно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле.

Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам. И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Цель работы: Проанализировать понятие художественного образа и выявить основные средства его создания.

Задачи:

Раскрыть понятие художественного образа.

Рассмотреть средства создания художественного образа

Проанализировать характеристику художественных образов на примере произведений У. Шекспира.

Объектом исследования является категория художественного образа.

Предметом исследования является психология художественного образа на примере произведений Шекспира.

Метод исследования — теоретический анализ литературы по теме.

1. Психология художественного образа

.1 Понятие художественного образа

В гносеологии понятие «образ» употребляется в широком значении: образ — это субъективная форма отражения объективной действительности в сознании человека. На эмпирической стадии отражения человеческому сознанию присущи образы-впечатления, образы-представления, образы воображения и памяти. Только на этой основе посредством обобщения и абстрагирования возникают образы-понятия, образы-умозаключения, суждения. Они могут быть наглядными — иллюстративные картины, схемы, модели — и не наглядными — абстрактными.

Наряду с широким гносеологическим значением понятие «образ» имеет более узкий смысл. Образ — это конкретный облик целостного предмета, явления, человека, его «лик».

Человеческое сознание воссоздает образы объективности, систематизируя многообразие движения и взаимосвязей окружающего мира. Познание и практика человека приводят энтропийное, на первый взгляд, многообразие явлений к упорядоченной или целесообразной соотносительности взаимосвязей и тем самым формируют образы человеческого мира, так называемой, окружающей среды, жилого комплекса, общественных церемоний, спортивного ритуала и т.п. Синтез разрозненных впечатлений в целостные образы снимает неопределенность, обозначает ту или иную сферу, именует то или иное отграниченное содержание.

Идеальный образ объекта, возникающий в человеческой голове, является некоторой системой. Однако в противоположность гештальтфилософии, которая ввела в науку эти термины, нужно подчеркнуть, что образ сознания субстанционально вторичен, он является таким продуктом мышления, которое отражает в себе закономерности объективных явлений, является субъективной формой отражения объективности, а не чисто духовной конструкцией внутри потока сознания.

Художественный образ — это не только особая форма мысли, это — образ действительности, возникающий при посредстве мышления. Основное значение, функция и содержание образа искусства заключаются в том, что образ изображает в конкретном лике действительность, ее предметный, вещественный мир, человека и его среду, изображает события общественной и личной жизни людей, их взаимоотношения, их внешние и духовно-психологические особенности.[17]

В эстетике много веков существует дискуссионный вопрос о том, является ли художественный образ слепком непосредственных впечатлений действительности или он опосредован в процессе возникновения этапом абстрактного мышления и связанными с этим процессами отвлечения от конкретного анализом, синтезом, умозаключением, выводом, то есть переработкой чувственно данных впечатлений. Исследователи генезиса искусства и первобытных культур выделяют период «дологического мышления», но даже к позднейшим стадиям искусства этого времени неприложимо понятие «мышление». Чувственно-эмоциональный, интуитивно-образный характер древнемифологического искусства дал К. Марксу повод говорить о том, что ранним стадиям развития человеческой культуры была присуща бессознательно-художественная переработка природного материала.[1]

В процессе трудовой практики человека происходило не только развитие моторики функций руки и других частей тела человека, но и, соответственно этому, процесс развития человеческой чувственности, мышления и речи.

Современная наука аргументирует то обстоятельство, что язык жестов, сигналов, знаков у древнего человека был еще только языком ощущений и эмоций и лишь позднее языком элементарных мыслей.[2]

Первобытное мышление отличалось первосигнальной непосредственностью и элементарностью, как мышление о наличной ситуации, о месте, объеме, количестве, непосредственной пользе конкретного явления.

Только с возникновением звуковой речи и второй сигнальной системы начинает развиваться дискурсивное и логическое мышление.

В силу этого можно говорить о различии некоторых фаз или ступеней развития человеческого мышления. Во-первых, фаза наглядного, конкретного, первосигнального мышления, непосредственно отражающего моментно переживаемую ситуацию. Во-вторых, это фаза образного мышления, выходящего за пределы непосредственно переживаемого благодаря воображению и элементарным представлениям, а также внешнему изображению некоторых конкретных вещей, и дальнейшее их восприятие и понимание через это изображение (форма коммуникации).

Мышление, как и другие духовно-психические явления, развивается в истории антропогенеза от низшего к высшему. Обнаружение множества фактов, свидетельствующих о дологическом, прелогическом характере первобытного мышления, породило много вариантов интерпретации. Известный исследователь древней культуры К. Леви-Брюль отмечал, что первобытное мышление иначе ориентировано, чем современное, в частности, оно «прелогично», в том смысле, что оно «примиряется» с противоречием.[3]

В западной эстетике середины прошлого века распространен вывод о том, что факт существования дологического мышления дает основания для вывода о тождественности природы искусства бессознательно мифологизирующему сознанию. Существует целая плеяда теорий, которые стремятся отождествить художественное мышление с элементарно-образным мифологизмом дологических форм духовного процесса. Это касается идей Э. Кассирера, который подразделял историю культуры на две эпохи: эру символического языка, мифа и поэзии, во-первых, и эру абстрактного мышления и рационального языка, во-вторых, стремясь при этом абсолютизировать мифологию в качестве идеальной праосновы в истории художественного мышления.

Однако Кассирер лишь привлек внимание к мифологическому мышлению как предыстории символических форм, но вслед за ним А.-Н. Уайтхед, Г. Рид, С. Лангер пытались абсолютизировать внепонятийное мышление как сущность поэтического сознания вообще.

Отечественные психологи, напротив, считают, что сознание современного человека представляет собой многостороннее психологическое единство, где стадии развития чувственной и разумной сторон взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимозависимы. Мера развития чувственных сторон сознания исторического человека в процессе его существования соответствовала мере эволюции разума.

Аргументов в пользу чувственно-эмпирического характера художественного образа как его главного признака существует немало.

В качестве примера остановимся на книге А.К. Воронского «Искусство видеть мир». Она появилась в 20-х годах, имела достаточную популярность. Мотивом написания этого труда являлся протест против ремесленного, плакатного, дидактического, манифестирующего, «нового» искусства.

Пафос Воронского сосредоточен на «тайне» искусства, которую он усматривал в способности художника уловить непосредственное впечатление, «первичную» эмоцию восприятия предмета: «Искусство лишь соприкасается с жизнью. Лишь только у зрителя, у читателя начинает работать ум, все очарование, вся сила эстетического чувства исчезает».[4]

Воронский развивал свою точку зрения, опираясь на немалый опыт, на чуткое понимание и глубокое знание искусства. Он обособлял акт эстетического восприятия от повседневности и будничности, считая, что увидеть мир «непосредственно», то есть без посредства предвзятых мыслей и представлений, можно лишь в счастливые минуты истинного вдохновения. Свежесть и чистота восприятия — редкость, но именно такое непосредственное чувство является источником художественного образа.

Такое восприятие Воронский называл «безотносительным» и противопоставлял его чуждым искусству явлениям: интерпретации и «трактовке».[5]

Проблема художественного открытия мира получает у Воронского определение «сложного творческого чувства», когда открывается действительность первичного впечатления, независимо от того, что знает ли о ней человек.

Искусство «заставляет умолкнуть рассудок, оно добивается того, что человек верит силе самых примитивных, самых непосредственных своих впечатлений»6.

Написанный в 20-е годы XX века труд Воронского ориентирован на поиск тайны искусства в наивном чистом антропологизме, «безотносительном», не взывающем, к рассудку.

Впечатления непосредственные, эмоциональные, интуитивные никогда не утратят значения в искусстве, но достаточно ли их для художественности искусства, не сложнее ли критерии искусства, чем это полагает эстетика непосредственных чувств?

Создание художественного образа искусства, если речь идет не об этюде или предварительной зарисовке и т. п., а о завершенном художественном образе, невозможно только путем фиксации прекрасного, непосредственного, интуитивного впечатления. Образ этого впечатления окажется в искусстве малозначителен, если он не одухотворен мыслью. Художественный образ искусства является и результатом впечатления и продуктом мысли.[18]

В.С. Соловьев предпринял попытку «назвать» то, что прекрасно в природе, дать наименование красоте. Он говорил, что прекрасное в природе — свет солнечный, лунный, астральный, изменения света в течение дня и ночи, отражение света на воде, деревьях, траве и предметах, игра света молний, солнца, луны.

Названные явления природы вызывают эстетические чувства, эстетическое наслаждение. И хотя эти чувства связаны и с понятием о вещах, например о грозе, о вселенной, все же можно представить, что образы природы в искусстве — это образы чувственных впечатлений.

Чувственное впечатление, бездумное наслаждение красотой, в том числе светом луны, звезд — возможны, и такие чувства способны вновь и вновь открывать нечто необычное, но художественный образ искусства вбирает в себя широкий диапазон духовных феноменов как чувственных, так и интеллектуальных. Следовательно, теория искусства не имеет оснований абсолютизировать те или иные явления.

Образная сфера произведения искусства формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная или звуковая изобразительность художественного произведения не является копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеподобна. Художественная изобразительность явственно обнаруживает свою вторичную, опосредованную мышлением природу вследствие участия мышления в процессе созидания художественной реальности.

Художественный образ является центром тяготения, синтезом чувства и мысли, интуиции и воображения; образной сфере искусства присуще спонтанное саморазвитие, имеющее несколько векторов обусловленности: «давление» самой жизни, «полет» фантазии, логика мышления, взаимовлияние внутриструктурных связей произведения, идейных тенденций и направленности мышления художника.

Функция мышления проявляется также в удержании равновесия и гармонизации всех этих противоречивых факторов. Мышление художника работает над целостностью образа и произведения. Образ — результат впечатлений, образ — плод воображения и фантазии художника и одновременно продукт его мысли. Только в единстве и взаимодействии всех этих сторон возникает специфический феномен художественности.

В силу сказанного понятно, что образ релевантен, а не тождествен жизни. И может существовать бесчисленное множество художественных образов одной и той же сферы объективности.[7]

Будучи продуктом мышления, художественный образ является также средоточием идейного выражения содержания.

Художественный образ имеет смысл как «представитель» тех или иных сторон реальности, и в этом отношении он сложнее и многостороннее понятия как формы мысли, в содержании образа нужно отличать различные ингредиенты смысла. Смысл полостного художественного произведения — сложно — «составное» явление, результат художественного освоения, то есть познания, эстетического переживания и обдумывания материала действительности. Смысл не существует в произведении как нечто обособленное, описанное или выраженное. Он «вытекает» из образов и произведения в целом. Однако смысл произведения является продуктом мышления и, следовательно, его особенным критерием.

Художественный смысл произведения — конечный продукт творческой мысли художника. Смысл принадлежит образу, поэтому смысловое содержание произведения имеет специфический, тождественный его образам характер.

Если говорить об информативности художественного образа, то это не только смысл, констатирующий определенность и ее значение, но и смысл эстетический, эмоциональный, интонационный. Все это принято называть избыточной информацией.

Художественный образ — это многосторонняя идеализация объекта материального или духовного, наличного или воображаемого, он несводим к семантической однозначности, не тождествен знаковой информации.

Образ включает объективную противоречивость информационных элементов, оппозиции и альтернативы смысла, специфичные для природы образа, поскольку он представляет единство общего и единичного. Означаемое и означающее, то есть знаковая ситуация, может быть лишь элементом образа или образом-деталью (разновидностью образа).[8]

Поскольку понятие информации приобрело не только техническое и семантическое значение, но и более широкое философское значение, произведение искусства следует интерпретировать как специфический феномен информации. Эта специфика проявляется, в частности, в том, что изобразительно-описательное, образно-сюжетное содержание художественного произведения как искусства информативно само по себе и как «вместилище» идей.

Таким образом, изображение жизни и то, как она изображена, полно смысла само по себе. И то, что художник выбрал те или иные образы, и то, что силой воображения и фантазии он присоединил к ним экспрессивные элементы, — все это говорит само за себя, потому что является не только продуктом фантазии и мастерства, но и продуктом мышления художника.

Произведение искусства имеет смысл постольку, поскольку оно отражает действительность и поскольку отраженное есть результат мышления о действительности.

Художественное мышление в искусстве имеет разнообразные сферы и необходимость выражения своих идей непосредственно, вырабатывая особый поэтический язык такого выражения.

.2 Средства создания художественного образа

Художественный образ, обладая чувственной конкретностью, персонифицирован как отдельное, неповторимое в отличие от дохудожественного образа, в котором персонификация имеет диффузный, художественно-невыработанный характер и поэтому лишена неповторимости. Персонификация в развитом художественно-образном мышлении имеет фундаментальное значение.

Однако художественно-образное взаимодействие производства и потребления носит особый характер, поскольку художественное творчество представляет собой в определенном смысле так же и самоцель, то есть относительно самостоятельную духовно-практическую потребность. Не случайно мысль о том, что зритель, слушатель, читатель являются как бы соучастниками творческого процесса художника, нередко высказывалась и теоретиками, и практиками искусства.

В специфике субъектно-объектных отношений, в художественно-образном восприятии можно выделить, по крайней мере, три существенные особенности.

Первая заключается в том, что художественный образ, рожденный как отклик художника на определенные общественные потребности, как диалог с аудиторией, в процессе воспитания обретает свою жизнь в художественной культуре, независимую от этого диалога, поскольку вступает во все новые и новые диалоги, о возможностях которых автор мог и не подозревать в процессе творчества. Великие художественные образы продолжают жить как предметная духовная ценность не только в художественной памяти потомков (например, как носителя духовных традиций), но и как реально, современно бытующая сила, побуждающая человека к социальной активности.

Вторая существенная особенность субъектно-объектных отношений, присущих художественному образу и выражающихся в его восприятии, заключается в том, что «раздвоение» на создание и потребление в искусстве отлично от того, которое имеет место в сфере материального производства. Если в сфере материального производства потребитель имеет дело только с продуктом производства, а не с процессом создания этого продукта, то в художественном творчестве, в акте восприятия художественных образов активное участие принимает воздействие творческого процесса. Как достигнут результат в продуктах материального производства для потребителя относительно несущественно, тогда как в художественно-образном восприятии это чрезвычайно существенно и составляет один из основных моментов художественного процесса.[19]

Если в сфере материального производства процессы создания и потребления обладают относительной независимостью, как определенная форма жизнедеятельности людей, то художественно-образное производство и потребление разделить абсолютно нельзя без ущерба для понимания самой специфики искусства. Говоря об этом, следует иметь в виду, что безграничный художественно-образный потенциал раскрывается только в историческом процессе потребления. Он не может быть исчерпан только в акте непосредственного восприятия «одноразового использования».

Существует и третья специфическая особенность субъектно-объектных отношений, присущих восприятию художественного образа. Суть ее сводится к следующему: если в процессе потребления продуктов материального производства восприятие процессов этого производства отнюдь не обязательно и не определяет акта потребления, то в искусстве процесс создания художественных образов как бы «оживает» в процессе их потребления. Наиболее очевидно это в тех видах художественного творчества, которые связаны с исполнительством. Речь идет о музыке, театре, то есть тех видах искусства, в которых политика в определенной мере является свидетелем творческого акта. Фактически в разных формах это присутствует во всех видах искусства, в одних более, а в других менее очевидно и выражается в единстве того, что и как постигает художественное произведение. Через это единство публика воспринимает не только мастерство исполнителя, но и непосредственную силу художественно-образного воздействия в его содержательном значении. [9]

Художественный образ — обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциональное. В одной из сцен романа Толстого «Анна Каренина» Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет большую смысловую нагрузку: в большинстве своем люди безразличны друг к другу, и вещи для них имеют большую ценность, чем личность и ее судьба.

Искусству классицизма присуща генерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизации конкретной черты героя. Романтизму свойственна идеализация — обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация — художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «знакомый незнакомец».

Особую значимость понятию типизации придает марксизм. Впервые эта проблема была поставлена К. Марксом и Ф. Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген».

В XX веке исчезают старые представления об искусстве и художественном образе, меняется и содержание понятия «типизация».

Выделяются два взаимосвязанных подхода к этому проявлению художественно-образного сознания.

Во-первых, максимальное приближение к реальности. Необходимо подчеркнуть, что документализм, как стремление к подробному, реалистическому, достоверному отражению жизни стал не просто ведущей тенденцией художественной культуры XX века. Современное искусство усовершенствовало этот феномен, наполнило его неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, во многом определив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интерес к этому типу образной условности не утихает и сегодня. Это связано с потрясающими успехами публицистики, неигрового кино, художественной фотографии, с публикацией писем, дневников, воспоминаний участников различных исторических событий.[20]

Во-вторых, максимальное усиление условности, причем при наличии весьма ощутимой связи с реальностью. Данная система условностей художественного образа предполагает выдвижение на передний план интегративных сторон творческого процесса, а именно: отбора, сравнения, анализа, которые выступают в органической связи с индивидуальной характеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальную эстетическую деформацию реальности, отчего в искусствознании за этим принципом утвердилось название жизнеподобного, воссоздающего мир «в формах самой жизни».

Древнеиндийская притча рассказывает о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: «Слон похож на столб»; другой ощупал брюхо великана и решил, что слон — это жбан; третий коснулся хвоста и понял: «Слон — корабельный канат»; четвертый взял в руки хобот и заявил, что слон — это змея. Их попытки понять, что такое слон были безуспешными, потому что они познавали не явление в целом и его сущность, а его составные части и случайные свойства. Художник, возводящий в типическое случайные черты действительности, поступает как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого кроме хвоста. Истинный художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира.

Типизация — одна из главных закономерностей художественного освоения мира. Во многом благодаря художественному обобщению действительности, выявлению характерного, существенного в жизненных явлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразования мира. [10] художественный образ шекспир

Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ранняя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнявших его чувств. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно перекликающихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне каноническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелевал Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи.

Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мысленно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, итальянский скульптор Бенвенуто Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусочек ложки. Пока горожане несли утварь, температура металла, вылитого в форму, упала… Если мысленно-эмоциональной температуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые натыкается воспринимающий искусство человек.

Главное в мировоззрении — отношение человека к миру и поэтому ясно, что не просто система взглядов и представлений, а состояние общества (класса, социальной группы, нации). Мировоззрение как особый горизонт общественного отражения человеком мира относится к общественному сознанию как общественное к общему.

Творческая деятельность всякого художника испытывает зависимость от его мировоззрения, то есть концептуально оформленного его отношения к различным явлениям действительности, включая и область взаимоотношений различных социальных групп. Но это имеет место лишь в пропорциональной степени участия сознания в творческом процессе как таковом. Вместе с тем, значительная роль принадлежит здесь и бессознательной области психики художника. Бессознательные интуитивные процессы, безусловно, играют значительную роль в художественно-образном сознании художника. Эту связь подчеркивал еще Г. Шеллинг: «Искусство… основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности».

Мировоззрение художника в качестве опосредующего звена между собой и общественным сознанием социальной группы содержит идеологический момент. А внутри самого индивидуального сознания мировоззрение как бы возвышается некоторыми эмоционально-психологическими уровнями: мироощущением, мировосприятием, миросозерцанием. Мировоззрение в большей степени представляет собой явление идеологического плана, тогда как мироощущение имеет социально-психологическую природу, содержащую в себе как общечеловеческий, так и конкретно-исторический аспекты. Мироощущение входит в область обыденного сознания и включает в себя умонастроения, симпатии и антипатии, интересы и идеалы человека (в том числе и художника). Оно играет особую роль в творческой работе, так как лишь в нем с его помощью производит автор реализацию своего мировоззрения, проецируя его на художественно-образный материал своих произведений.

Природа тех или иных видов искусства обуславливает то обстоятельство, что в некоторых из них автором удается запечатлеть свое мировоззрение только через мироощущение, тогда как в других из них мировоззрение непосредственно входит в ткань создаваемых ими художественных произведений. Так, музыкальное творчество способно выражать мировоззрение субъекта продуктивной деятельности лишь опосредованно, через систему создаваемых им музыкальных образов. В литературе же автор — художник имеет возможность с помощью слова, наделенного по самой своей природе способностью к обобщению, более непосредственно выражать свои идеи и взгляды на различные стороны изображаемых явлений действительности.

Для многих художников прошлого характерным являлось противоречие между мировоззрением и природой их таланта. Так М.Ф. Достоевский по своим взглядам был либеральным монархистом, к тому же явно тяготевшим к разрешению всех язв современного ему общества посредством его духовного исцеления с помощью религии и искусства. Но вместе с тем писатель оказался обладателем редчайшего реалистического художественного дарования. И это позволило ему создать непревзойденные образцы правдивейших картин наиболее драматических противоречий своей эпохи.

Но в переходные эпохи внутренне противоречивым оказывается и само мировоззрение у большинства даже наиболее талантливых деятелей искусства. Например, социально-политические воззрения Л.Н. Толстого причудливо сочетали в себе идеи утопического социализма, заключавшего в себе критику буржуазного общества и богословские искания и лозунги. Кроме того, мировоззрение ряда крупных художников под влиянием изменения социально-политической обстановки в их странах, способно претерпевать, подчас, очень сложное развитие. Так, весьма трудным и сложным был путь духовной эволюции у Достоевского: от утопического социализма 40-х годов до либерального монархизма 60-80-х годов XIX века.

Причины внутренней противоречивости мировоззрения художника заключается в неоднородности его составных частей, в их относительной автономности и в различии их значимости для творческого процесса. Если для ученого-естествоиспытателя, в силу особенностей его деятельности, решающее значение принадлежит природоведческим компонентам его мировоззрения, то для художника на первом месте оказываются его эстетические взгляды и убеждения. Причем дарование художника непосредственно связано с его убеждением, то есть с «интеллектуальными эмоциями», ставшими мотивами создания непреходящих художественных образов.

Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматическим, то есть характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматического подхода в «категориальный императив» художественного творчества с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что в конкретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда те или иные приемы и установки приобретают характер единственно возможной художественной истины.

Современной отечественной эстетике необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, — необходимо любому и каждому современному исследователю, если он хочет быть настоящим ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником на службе у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонство проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либо художественной школы, направления, без учета изменившейся исторической обстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиций.

Таким образом, мировая эстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия «художественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-образование» и т.д. Однако какими бы эпитетами не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный образ — это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам.

Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а так же все богатство личности и творца.

В процессе создания произведения искусства художник как личность выступает как субъект художественного творчества. Если же говорить о художественно-образном восприятии, то созданный творцом художественный образ выступает в качестве объекта, а зритель, слушатель, читатель является субъектом данного отношения.

Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.

Важным структурообразующим компонентом художественного образа является мировоззрение субъекта творчества и его роль в художественной практике. Мировоззрение — система взглядов на объективный мир и место человека в нем, на отношение человека к окружающей его действительности и самому себе, а так же обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации. При этом, чаще всего полагают, что мировоззрение разных слоев общества формируется в результате распространения идеологии, в процессе превращения знаний представителей того или иного социального слоя в убеждения. Мировоззрение следует рассматривать как итог взаимодействия идеологии, религии, наук и социальной психологии.

Очень существенной и важной чертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм, то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалогический характер. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом художника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, их связывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая редакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту, когда отдает ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть возможность говорить новое и по-новому.

Все перечисленные направления в развитии художественно-образного мышления должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве, то есть утверждению принципа сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе противоречивых точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений.

2. Особенность художественных образов на примере произведений У. Шекспира

2.1 Характеристика художественных образов У. Шекспира

Произведения У. Шекспира изучаются на уроках литературы в 8 и 9 классах средней школы. В 8 классе ученики изучают «Ромео и Джульетту», в 9 — «Гамлет» и сонеты Шекспира.

Трагедии Шекспира — пример «классического разрешения коллизий в романтической форме искусства» между средневековьем и новым временем, между феодальным прошлым и складывающимся буржуазным миром. Шекспировские характеры «внутренне последовательны, верны себе и своей страсти, и во всем, что с ними случается, они ведут себя согласно своей твердой определенности».

Герои Шекспира — «рассчитывающие только на самих себя, индивидуумы», ставящие себе цель, которая «диктуется» только «их собственной индивидуальностью», и осуществляют они ее «с непоколебимой последовательностью страсти, без побочных рефлексий». В центре каждой трагедии стоит такого рода характер, а вокруг него — менее выдающиеся и энергичные.[11]

В современных пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но драма не влечет его к гибели даже при опасности, чем остается весьма довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и порок, ей надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой погибает «именно вследствие решительной верности себе и своим целям», что и называют «трагической развязкой».

Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей «скорби», или «дурной страсти», даже «смешной вульгарности». Какие бы ни были шекспировские образы, они — люди «свободной силы представления и гениального духа… их размышление стоит и ставит их выше того, чем они являются по своему положению и своим определенным целям». Но, подыскивая «аналог внутреннего переживания», этот герой «не всегда свободен от излишеств, временами неуклюжих».[12]

Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические образы «погружены в свою вульгарность» и «нет у них недостатка в плоских шутках», они в то же время «проявляют ум». Их «гений» мог бы сделать их «великими людьми».[13]

Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение человека в движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод художественной характеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не в застывшем неподвижном состоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но в движении, в истории личности. Глубокая динамичность отличает идейно-художественную концепцию человека у Шекспира и метод художественного изображения человека. Обычно герой у английского драматурга иной на разных фазах драматического действия, в разных актах и сценах.

Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной творческой перспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не только показ человека в его внутреннем творческом движении, но и показ самого направления движения. Это направление — есть высшее и максимально полное раскрытие всех потенций человека, всех его внутренних сил. Это направление — в ряде случаев есть возрождение человека, его внутренний духовный рост, восхождение героя на какую-то высшую ступень его бытия (принц Генрих, король Лир, Просперо и др.). («Король Лир» Шекспира изучается учениками 9 класса на внеклассных занятиях).

«Нет в мире виноватых», — провозглашает король Лир после бурных потрясений своей жизни. У Шекспира эта фраза означает глубокое осознание социальной несправедливости, ответственности всей социальной системы за бесчисленные страдания бедных Томов. У Шекспира это чувство социальной ответственности, в контексте переживаний героя, открывает широкую перспективу творческого роста личности, ее конечного нравственного возрождения. У него эта мысль служит платформой для утверждения лучших качеств его героя, для утверждения его героически личностной субстанциальности. При всех богатых многокрасочных изменениях и превращениях личности у Шекспира непоколебимым является героическое ядро этой личности. Трагическая диалектика личности и судьбы у Шекспира ведет к четкости и ясности его положительной идеи. У Шекспира в «Короле Лире» рушится мир, но живет и изменяется сам человек, а с ним и весь мир. Развитие, качественное изменение у Шекспира отличается полнотой и многообразием.

Шекспиру принадлежит цикл из 154 сонетов, опубликованный (без ведома и согласия автора) в 1609 г., но написанный, по-видимому, еще в 1590-х годах и явившийся одним из самых блестящих образцов западноевропейской лирики эпохи Возрождения. Успевшая стать популярной среди английских поэтов форма под пером Шекспира засверкала новыми гранями, вместив в себя обширнейшую гамму чувств и мыслей — от интимных переживаний до глубоких философских раздумий и обобщений.

Для изучения в 9 классе средней школы рекомендованы сонеты 116-й и 66-й.[14]

Исследователи давно обратили внимание на тесную связь сонетов и драматургии Шекспира. Эта связь проявляется не только в органическом сплаве лирического элемента с трагическим, но и в том, что идеи страсти, одухотворяющие шекспировские трагедии, живут и в его сонетах. Так же, как в трагедиях, Шекспир затрагивает в сонетах коренные, от века волновавшие человечество проблемы бытия, ведет речь о счастье и смысле жизни, о соотношении времени и вечности, о бренности человеческой красоты и ее величии, об искусстве, способном преодолеть неумолимый бег времени, о высокой миссии поэта.

Вечная неисчерпаемая тема любви, одна из центральных в сонетах, тесно переплетена с темой дружбы. В любви и дружбе поэт обретает подлинный источник творческого вдохновения независимо от того, приносят ли они ему радость и блаженство или же муки ревности, печаль, душевные терзания.

В литературе Возрождения тема дружбы, в особенности мужской, занимает важное место: она рассматривается как высшее проявление человечности. В такой дружбе гармонично сочетаются веления разума с душевной склонностью, свободной от чувственного начала.

Образ Любимой у Шекспира подчеркнуто нетрадиционен. Если в сонетах Петрарки и его английских последователей обычно воспевалась златовласая ангелоподобная красавица, гордая и недоступная, то Шекспир, напротив, посвящает ревнивые упреки смуглой брюнетке — непоследовательной, повинующейся только голосу страсти.

Лейтмотив скорби о бренности всего земного, проходящий через весь цикл, отчетливо осознаваемое поэтом несовершенство мира не нарушает гармоничность его мироощущения. Иллюзия загробного блаженства чужда ему — человеческое бессмертие он видит во славе и потомстве, советуя другу увидеть свою молодость возрожденной в детях.[15]

Заключение

Итак, художественный образ — это обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления. Художественный образ отличается: доступностью для непосредственного восприятия и прямым воздействием на чувства человека.

Всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация.

Внутренняя форма художественного образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, художественный образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.

Ввиду внушающей силы художественного допущения, как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

Изучая отдельные произведения Шекспира, педагог должен обращать внимание учащихся на созданные им образы, приводить цитаты из текстов, делать выводы о влиянии такой литературы на чувства и поступки читателей.

В заключение хотим еще раз подчеркнуть, что художественные образы Шекспира имеют вечную ценность и будут актуальны всегда, независимо от времени и места, т. к. в своих произведениях он ставит вечные вопросы, всегда волновавшие и волнующие всё человечество: как бороться со злом, какими средствами и возможно ли его победить? Стоит ли вообще жить, если жизнь полна зла и победить его невозможно? Что в жизни правда, а что ложь? Как истинные чувства отличить от ложных? Может ли любовь быть вечной? В чём вообще смысл человеческой жизни?

Проведенное нами исследование подтверждает актуальность выбранной темы, имеет практическую направленность и может быть рекомендовано студентам педагогических учебных заведений в рамках предмета «Преподавание литературы в школе».

Список литературы

1. Гегель. Лекции по эстетике. — Соч., т. XIII. С. 392.

. Монроз Л.А. Изучение Ренессанса: Поэтика и политика культуры // Новое литературное обозрение. — №42. — 2000.

. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества // Другие берега. — №7. — 2004. С. 25.

. Гегель. Лекции по эстетике. — Соч., т. XIII. С. 393.

. Каганович С. Новые подходы к школьному анализу поэтического текста // Преподавание литературы. — март 2003. С. 11.

. Кирилова А.В. Культурология. Методическое пособие для студентов специальности «Социально-культурный сервис и туризм» заочной формы обучения. — Новосибирск: НГТУ, 2010. — 40 с.

. Жарков А.Д. Теория и технология культурно-досуговой деятельности: Учебник / А.Д. Жарков. — М.: Издательский дом МГУКИ, 2007. — 480 с.

. Тихоновская Г.С. Сценарно-режиссёрские технологии создания культурно-досуговых программ: Монография. — М.: Издательский Дом МГУКИ, 2010. — 352 с.

. Кутузов А.В. Культурология: учеб. пособие. Ч.1 / А.В. Кутузов; ГОУ ВПО РПА Минюста России, Северо-Западный (г. Санкт-Петербург) филиал. — М.; СПб.: ГОУ ВПО РПА Минюста России, 2008. — 56 с.

. Стилистика русского языка. Кожина М.Н., Дускаева Л.Р., Салимовский В.А. (2008, 464с.)

. Беляева Н. Шекспир. «Гамлет»: проблемы героя и жанра // Преподавание литературы. — март 2002. С. 14.

. Иванова С. О деятельностном подходе в изучении трагедии Шекспира «Гамлет» // Я иду на урок литературы. — август 2001. С. 10.

. Киреев Р. Вокруг Шекспира // Преподавание литературы. — март 2002. С. 7.

. Кузьмина Н. «Люблю тебя, законченность сонета!…» // Я иду на урок литературы. — ноябрь 2001. С. 19.

. Шекспировская энциклопедия / Под ред. С. Уэллса. — М.: Радуга, 2002. — 528 с.

Политика открытого доступа

Политика открытого доступа к изображениям произведений искусства, предположительно находящимся в общественном достоянии

С запуском NGA Images Национальная художественная галерея внедрила политику открытого доступа к цифровым изображениям произведений искусства, которые, по мнению Галереи, находятся в общественном достоянии. Изображения этих работ доступны бесплатно для любого коммерческого или некоммерческого использования в соответствии с Creative Commons Zero (CC0). Пользователям не нужно обращаться в Национальную галерею для получения разрешения на использование этих изображений.Они доступны для загрузки на страницах объектов nga.gov. Конкретные инструкции и примечания для пользователей см. в разделе «Сведения о политике» ниже.

Почему некоторые изображения недоступны?

Если изображение произведения в настоящее время недоступно в открытом доступе, это происходит по одной или нескольким из следующих причин:

произведение все еще защищено авторским правом, или статус авторского права неясен
существуют проблемы с конфиденциальностью или рекламой
произведение не полностью принадлежит Национальной художественной галерее
контрактные ограничения, установленные художником или дарителем, исключают открытый доступ
работа еще не была сфотографирована или стандарты качества изображения существующих фотографий не соответствуют критериям Национальной галереи искусств

Чтобы узнать о наличии изображения, свяжитесь с нами по адресу [email protected]. Пожалуйста, укажите регистрационный номер, имя художника и название произведения искусства в своем электронном письме.

Фон

Национальная художественная галерея служит нации, приглашая всех людей исследовать и испытывать искусство, творчество и нашу общую человечность. Выполняя эту миссию, мы делаем коллекционные изображения и информацию доступными для ученых, преподавателей и широкой публики для поддержки исследований, обучения и личного обогащения; содействовать междисциплинарным исследованиям; и воспитывать понимание всего, что вдохновляет великие произведения искусства.

Наша политика открытого доступа является естественным продолжением этой миссии, и, применяя политику в глобальной цифровой среде, мы также расширяем и расширяем нашу образовательную и научную деятельность.Мы считаем, что более широкий доступ к высококачественным изображениям произведений искусства подпитывает знания, исследования и инновации, вдохновляя на использование, которое постоянно меняет то, как мы видим и понимаем мир искусства.

Произведения, находящиеся в общественном достоянии, не защищены авторским правом. Мы запустили эту политику открытого доступа с цифровыми изображениями произведений искусства, которые, по ее мнению, находятся в общественном достоянии.

Детали политики

Пользователи могут загружать и воспроизводить — бесплатно и без разрешения Национальной галереи — любое цифровое изображение произведения из нашей коллекции, которое, по нашему мнению, является общественным достоянием.Эти цифровые изображения публикуются Национальной галереей под лицензией Creative Commons Zero (CC0).

Если изображение произведения искусства в настоящее время недоступно в открытом доступе, это происходит по одной или нескольким из следующих причин:

произведение все еще защищено авторским правом, или статус авторского права неясен
существуют проблемы конфиденциальности или публичности
произведение не полностью принадлежит Национальной галерее
контрактные ограничения, установленные художником или дарителем, исключают открытый доступ
работа еще не сфотографирована или стандарты качества изображения существующих фотографий не соответствуют критериям Национальной галереи

Чтобы узнать о наличии изображения, свяжитесь с нами по адресу [email protected] и укажите в письме инвентарный номер, имя художника и название произведения искусства.

Примечания для пользователей

Хотя Национальная галерея считает, что эти произведения искусства находятся в общественном достоянии, мы можем давать разрешения только в отношении прав, которые у нас есть, и не давать никаких заявлений или гарантий, что использование этих изображений не нарушит права физических или юридических лиц, кроме мы можем иметь в соответствии с законами различных стран.
Никакие авторские права или другие права собственности на само изображение или на лежащее в его основе произведение искусства, которые мы можем иметь, не передаются путем предоставления доступа к изображению.Кроме того, делая изображение доступным, Национальная галерея не предоставляет пользователю исключительного права на использование или воспроизведение такого изображения или произведения искусства.
В знак признательности Национальной галерее и для того, чтобы другие могли идентифицировать и находить информацию о ее коллекциях, мы рекомендуем пользователям включать следующую ссылку при любом использовании одного из изображений открытого доступа: Предоставлено Национальной галереей искусств, Вашингтон
Пользователи не могут предполагать или подразумевать, что Национальная художественная галерея поддерживает, одобряет или участвовала в каких-либо проектах с использованием изображений, полученных из Национальной художественной галереи.
Если вам известна какая-либо информация о правах, связанная с изображением, сообщите нам об этом по адресу [email protected].

Избранные последние дип-арты

Переключить навигацию
Последние работы
СОЗДАЙ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ
Видео
Предложение
О
Регистр
Войти
8лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
8лайк
Детали
11лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
11лайк
Детали
12 лайков
Анонимный художник
Использовать стиль
12лайк
Детали
14лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
14лайк
Детали
19лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
19лайк
Детали
10 лайков
Анонимный художник
Использовать стиль
10лайк
Детали
119лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
119лайк
Детали
255лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
255лайк
Детали
199лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
199лайк
Детали
224 лайка
Анонимный художник
Использовать стиль
224лайк
Детали
48лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
48лайк
Детали
159лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
159лайк
Детали
115лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
115лайк
Детали
101 лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
101лайк
Детали
244 лайка
Анонимный художник
Использовать стиль
244лайк
Детали
105лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
105лайк
Детали
163 лайка
Анонимный художник
Использовать стиль
163нравится
Детали
197лайк
Анонимный художник
Использовать стиль
197лайк
Детали
О
Положения и условия
Политика конфиденциальности
Пресс-кит
Блог
Контакт
Нравится Следовать Следовать Следовать Следовать Следовать
изображений открытого доступа | Художественный институт Чикаго
Чикагский институт искусств рад предложить бесплатное неограниченное использование более 50 000 изображений произведений из коллекции, которые считаются общественным достоянием или в отношении которых музей отказывается от каких-либо авторских прав, которые он может иметь.Такие изображения доступны под обозначением Creative Commons Zero (CC0) и положениями и условиями этого веб-сайта.
Музей просит вас включить следующую подпись к репродукциям изображений: Художник. Название, Дата. Художественный институт Чикаго. Эта информация, которая доступна на странице объекта для каждой работы, также доступна в рамках Creative Commons Zero (CC0). Дополнительные данные о произведениях искусства в коллекции доступны через наш общедоступный API.
Поиск общедоступных изображений
Поиск по ключевому слову
На странице Коллекция вы найдете окно поиска.Когда вы вводите либо «общественное достояние», либо «CC0», поисковая система возвращает полный список изображений, являющихся общественным достоянием, доступных в Художественном институте Чикаго.
Поиск по фильтру
Вы также можете получить доступ к общедоступным изображениям, используя фильтры расширенного поиска на странице Коллекция. Среди множества фильтров есть флажок, ограничивающий результаты поиска только общедоступными произведениями искусства. Вы можете использовать этот флажок, чтобы просмотреть все общедоступные произведения искусства, уточнить существующие поисковые запросы по ключевым словам или объединить его с другими фильтрами, такими как художник, дата и носитель.
Флажок общедоступного домена расположен в нижней части ящика расширенного фильтра.
Пример поиска
Представьте, что вы ищете рисунок кота, чтобы опубликовать его в Твиттере. Чтобы найти общедоступные произведения искусства с изображением кошек, вы должны начать поиск с ключевого слова «кошки», а затем уточнить результаты, выбрав фильтр общественного достояния. Теперь у вас будет более 1800 общедоступных изображений, связанных с кошками, на выбор. И вы можете свободно загружать и использовать эти изображения по своему усмотрению.
Загрузка произведений искусства, находящихся в общественном достоянии
Чикагский институт искусств предлагает загрузку файлов изображений для произведений искусства, находящихся в общественном достоянии. Они доступны на отдельных страницах произведений искусства. Рядом с изображением будут кнопки действий, позволяющие увеличить масштаб, загрузить файл изображения или поделиться изображением в социальных сетях. Кнопка загрузки находится посередине со стрелкой, указывающей вниз.
Кнопка загрузки появляется на страницах, когда изображение находится в открытом доступе.
Вы можете использовать любые изображения с пометкой «Общественное достояние CC0» в любых целях, включая коммерческие и некоммерческие, бесплатно и без дополнительного разрешения музея. Хотя музей не знает и не считает, что такие изображения подпадают под какие-либо ограничения авторского права, пользователь изображения несет исключительную ответственность за идентификацию и получение любых необходимых разрешений третьих лиц. Художественный институт Чикаго не делает никаких заявлений и не дает никаких гарантий в отношении изображений.
Для получения дополнительной информации о том, как запросить изображение, не обозначенное как CC0 или иным образом недоступное на веб-сайте, в требуемом разрешении или формате, см. страницу лицензирования изображения.
Примечание. В Институте искусств Чикаго есть много произведений искусства, на которые распространяется авторское право. Если на странице обложки нет кнопки загрузки, значит, обложка не находится в свободном доступе.
О IIF
Международная структура совместимости изображений (IIIF) представляет собой набор открытых стандартов, которые обеспечивают широкий доступ к цифровым медиа из библиотек, архивов, музеев и других учреждений культуры по всему миру.
Предлагая изображения и метаданные через API-интерфейсы IIF, учреждения открывают для пользователей ряд способов взаимодействия со своими коллекциями. Растущее число инструментов и сред поддерживает стандарты IIIF. Эти инструменты позволяют исследовать изображения произведений искусства с высоким разрешением, поддерживают интерактивное повествование и облегчают научное сотрудничество между учреждениями.
Многим из этих инструментов требуется манифест для отображения объекта. Манифест — это файл, содержащий важную информацию об объекте, включая такие сведения, как его название, имя исполнителя и авторские права.Манифесты предоставляются отдельными учреждениями.
Мы предлагаем манифесты IIF для всех произведений искусства, являющихся общественным достоянием. Вы можете найти URL-адрес манифеста вместе с метаданными на каждой веб-странице произведения искусства.
Узнайте больше о том, что стало возможным благодаря этой важной инициативе на iif.io.
общедоступных изображений для художников — более 25 коллекций
Наша подборка лучших онлайн-коллекций общедоступных изображений от Британского музея до НАСА. Используйте и изменяйте по своему усмотрению…
Перейти прямо к музейным коллекциям
«Хорошие художники копируют, великие художники воруют. Цитата, часто приписываемая Пикассо, имеет достаточно сложную историю копирования и кражи самой себя.
Оригинальные идеи попали в список исчезающих видов 3000 лет назад, когда царь Соломон сокрушался: «Что было сделано, то будет сделано снова; нет ничего нового под солнцем».
В своей книге «Кради как художник» Остин Клеон спрашивает: «Как художник смотрит на мир?» и заключает: «Сначала выясняешь, что стоит воровать, потом переходишь к следующему.
Так что давайте немного послабимся. Мы прибываем на планету, полную истории, чудес и вещей других людей. Не просто допустимо использовать то, что было раньше, для создания того, что будет дальше — это невозможно не сделать.
Использование общедоступных изображений
Эта коллекция веб-сайтов, предлагающих бесплатное использование общедоступных изображений, стала фантастическим ресурсом для моих собственных работ, будь то рисунок, живопись, гравюры или дизайн. Изображение, являющееся общественным достоянием, — это изображение, на которое не распространяются авторские права, известные во всем мире.Как указано в Creative Commons CC0 1.0: «Вы можете копировать, изменять, распространять и выполнять работу даже в коммерческих целях, не спрашивая разрешения». Отличные новости для художников.
Закон Великобритании об общественном достоянии
Произведение становится общественным достоянием через 70 лет после смерти художника. В любом случае, это общее правило, список исключений см. в информационном бюллетене DACS. Но ждать! Вполне возможно, что фотография или репродукция произведения, находящегося в общественном достоянии, сами по себе могут быть защищены авторским правом! К счастью, директива ЕС 2019 года «Об авторском праве на едином цифровом рынке», в частности статья 14, сделала невозможным защиту авторских прав на «достоверное воспроизведение произведений, находящихся в общественном достоянии».В Великобритании есть аналогичные правила, обновленные в 2021 году: «Кажется маловероятным, что то, что является просто отретушированным, оцифрованным изображением более старой работы, может считаться« оригиналом »».
Добросовестное использование для всех других изображений
Хотя я пытался перечислить только общедоступные изображения, некоторые веб-сайты имеют особые условия авторского права для определенных изображений, поэтому обязательно дважды проверьте условия авторского права перед использованием изображения. Если изображение защищено авторским правом, вы все равно можете использовать его (или его элементы), если ваша работа соответствует принципам добросовестного использования.
Для более глубокого изучения темы книга Стивена Фишмана «Общественное достояние: как найти и использовать произведения, музыку, искусство и многое другое, не защищенные авторским правом», получила высокую оценку.
Мой лучший сайт для общедоступных изображений
Открытые изображения Raw Pixel
Часть меня хочет оставить эти чудесно подобранные коллекции при себе, но я окажу вам медвежью услугу. Стремясь «предоставить каждому доступ к лучшим творческим ресурсам общественного достояния», Raw Pixel сканирует и улучшает изображения высокого разрешения из старинных книг, тарелок и музейных коллекций, гарантируя, что каждое изображение на 100% свободно от авторских прав для личного или коммерческого использования (лицензия CC0).Есть более крупные коллекции, но ни одна из них не сравнится с простотой использования Apple и продуманным дизайном. Public Domain Gems — это хорошее место для начала, а в коллекциях художников представлены такие мастера 20-го века, как Сезанн, Гоген и Ван Гог, или исследуйте Царство животных с помощью некоторых невероятных иллюстраций 19-го века и позже. Художники-коллажисты и любители скрапбукинга, добро пожаловать в ваш новый дом.
Посетите общедоступные изображения Raw Pixel
И особое упоминание…
Библиотека наследия — бесплатные винтажные иллюстрации
Изображения, являющиеся общественным достоянием библиотеки наследия, могут не обладать широтой и глубиной предложения RawPixel, но то, что они компенсируют количеством, они обеспечивают качеством.Загрузите наборы винтажных иллюстраций в высоком разрешении: от животных джунглей, бабочек и фантастических птиц до велосипедов, бейсбола и черепов. Что отличает изображения Heritage Type от конкурентов, так это то, что каждое изображение было тщательно вырезано с прозрачным фоном. Нечасто случается, что изображения вырезаны так чисто и готовы к использованию в вашем творческом проекте. Каждое изображение можно использовать в личных или коммерческих целях (лицензия CC0).
Винтажные иллюстрации в библиотеке наследия
Бесплатные стоковые изображения
Raw Pixel также содержит большую коллекцию бесплатных стоковых изображений, которые вы можете использовать в личных или коммерческих целях.В завершение моих трех лучших рекомендаций по действительно бесплатным стоковым фотографиям — Pexels и Unsplash.
The Public Domain Review
Прежде чем перейти к музейным коллекциям, я должен упомянуть The Public Domain Review. Поистине сокровищница странного и прекрасного, подпишитесь на их информационный бюллетень, чтобы получать еженедельную порцию общедоступных новостей.
«Вы должны понимать, что влияние — это не влияние. Это просто чья-то идея, проходящая через мой новый разум».

—Жан-Мишель Баския
Узнавайте первыми о новых художественных конкурсах, ресурсах для художников и предложениях.
Лучшие музейные коллекции
Упорядочено по количеству общедоступных изображений в каждой онлайн-коллекции.
Smithsonian Open Access – более 3 000 000 изображений
Запущенный в феврале 2020 года, Smithsonian Open Access с опозданием стал общедоступным, но его действительно стоило ждать. Крупнейший в мире музей теперь имеет самую большую в мире библиотеку изображений, являющихся общественным достоянием. Это не только крупнейший ресурс изображений для художников, но и каждому изображению присваивается лицензия Creative Commons Zero.Другими словами, выбейте себя из колеи — используйте изображения, как хотите. Не беспокойтесь об атрибуции, продаже вашего искусства или юридических материалах. Они все твои. Мало того, каждое изображение доступно с высоким разрешением, которое идеально подходит для печати красивых отпечатков. Открытый доступ явно был плодом любви команды Смитсоновского института. Не пропустите более 2000 интерактивных 3D-моделей всего, от командного модуля Аполлона-11 до скелета мохнатого мамонта. Интуитивно легко искать, фильтровать результаты, просматривать категории и, в отличие от многих других общедоступных коллекций, он также работает на мобильных устройствах так же хорошо, как и на настольных компьютерах.Браво Смитсоновский институт, это прекрасно.
Посетите Smithsonian Open Access
Коллекции Europeana – более 2 200 000 изображений доступ к более чем 50 миллионам оцифрованных элементов от звукозаписей до видео и текстов. Более 2 миллионов из этих изображений являются общедоступными изображениями, а поисковая система Europeana — невероятно полезный исследовательский инструмент.Просматривайте тщательно подобранные коллекции произведений искусства по темам, темам или жанрам и уточняйте результаты поиска по размеру изображения, правам на повторное использование, стране, учреждению, цвету и т. д. Например, вот галерея из более чем 8000 бесплатных картин с высоким разрешением. Europeana — отличный портал для художников, где они могут найти изображения, являющиеся общественным достоянием, и своевременное напоминание о том, чего можно достичь, когда европейские страны работают вместе.
Посетите коллекции Europeana
Museo – более 1 900 000 изображений
Я надеялся, что появится что-то вроде Museo, и в 2021 году это произошло.Museo — это визуальная поисковая система с открытым исходным кодом, которая напрямую подключается к нескольким из лучших музейных публичных библиотек. 100% отсутствие беспорядка с помощью всего лишь окна поиска, которое быстро доставляет столько изображений, сколько может обработать ваше интернет-соединение. Вот несколько случайных поисков дегустатора: лошадь, марионетка, волны. В настоящее время подключены музеи: Художественный институт Чикаго (55 000 изображений), Государственный музей (716 000), Гарвардские художественные музеи (236 000) и Цифровая коллекция Нью-Йоркской публичной библиотеки (901 000). Каждое изображение, которое вы найдете в Museo, находится в общественном достоянии и совершенно бесплатно для использования — хотя перед использованием в коммерческих целях всегда стоит дважды проверить наличие каких-либо ограничений.Снимаю шляпу перед разработчиком и добавляю новые коллекции. Музей — жемчужина.
Посетите музей
Коллекции Calisphere – более 1 400 000 изображений
Коллекции на Calisphere были предоставлены всеми десятью кампусами Калифорнийского университета и другими важными библиотеками, архивами и музеями по всей Калифорнии. Коллекции варьируются от дотошных индийских миниатюрных картин до невероятно уникальной коллекции дизайна костюмов, созданной преподавателем Калифорнийского университета в Мерседе Дуней Рамиковой.Calisphere — это коллекция коллекций, и лучший способ разобраться в ней — погрузиться прямо в нее и насладиться случайностью плакатов с крутыми цитрусовыми и британскими военными плакатами.
Посетите The Calisphere Collections
Коллекции Виктории и Альберта – более 1 200 000 изображений
Коллекции Виктории и Альберта содержат потрясающую онлайн-коллекцию, которая уступает только их строгим ограничениям на использование изображений. Как и в Британском музее, их изображения могут использоваться для определенных некоммерческих целей, но не являются общественным достоянием.Если вы сможете обойти лицензионные ограничения, вы найдете бесконечные источники вдохновения среди культурных артефактов в музее Виктории и Альберта. Например, вот более 500 изображений красиво оформленных японских кимоно, такое же количество немного страшных марионеток или просмотрите более 1000 пропагандистских плакатов за последнее столетие. Поиск — один из самых быстрых, которые я использовал, и легко сузить результаты, используя боковую панель слева. У V&A также есть коммерческое подразделение на сайте vandaimages.com.
Посетите коллекции V&A
Британская библиотека – более 1 000 000 изображений
Это отличный прецедент, которому стоит последовать еще многим музеям и библиотекам. Многие изображения взяты из книг и иллюминированных рукописей 17-19 веков, но есть и многое другое. Не уверен, где начать? Попробуйте эту подборку из 430 изображений, чтобы ознакомиться с тем, что доступно. Стоит нажать только на эту восхитительно нарисованную иллюстрацию тапира 19-го века.
Посетите коллекцию Британской библиотеки
Британский музей – более 1 000 000 изображений
Более 2 миллионов записей (чуть более миллиона с изображениями), но права на использование сложны.Большинство изображений Британского музея выпускаются под лицензией Creative Commons 4.0 Share & Adapt, поэтому они не являются на 100% общедоступными изображениями. Вы можете делать ремиксы, преобразовывать и использовать их — другими словами — создавать искусство. Но я не совсем уверен, где эта линия некоммерческого использования рисуется после преобразования изображения. Вот их условия использования для справки, а их коммерческий сайт находится по адресу bmimages.com. Чтобы получить версию с высоким разрешением (2500 пикселей), зарегистрируйте бесплатную учетную запись, а затем отправьте запрос на заказ по ссылке «использовать изображение» под каждым изображением.
Посетите коллекцию Британского музея
Библиотека Конгресса – более 950 000 изображений
Если вы не будете осторожны, вы легко можете потерять целые дни, находя скрытые жемчужины в этих увлекательных коллекциях. Самое приятное то, что почти все это доступно в виде файлов tif с высоким разрешением без авторских прав. Вы можете либо искать по ключевому слову, либо просматривать коллекции с главной страницы. Оказавшись внутри коллекции, выберите «Просмотреть все» и обязательно установите флажок «Увеличенное изображение доступно где угодно», чтобы отображались только изображения с версиями с высоким разрешением для загрузки.Основные моменты включают сотни призрачных дагерротипов и несколько замечательных иллюстраций воздушного шара и других старинных летательных аппаратов в коллекции Тиссандье. Но моей любимой должна быть эта коллекция бесплатных изображений кошек.
Посетите коллекцию Библиотеки Конгресса
Коллекция Государственного музея – более 700 000 изображений
Государственный музей Нидерландов находится в Амстердаме. Раньше я работал с очень высоким голландцем по имени Тако.Он был очень умен, с ним было легко работать, и он всегда выполнял свою работу. Онлайн-коллекция Рейксмузеума похожа на цифровую версию Taco (если поменять местами высоту на дальность). Они не только поощряют художников создавать новые работы, используя их изображения, но и предлагают ежегодный приз за лучшую работу, созданную с помощью Rijksstudio. Это удовольствие использовать и прекрасный ресурс для просмотра других творческих коллекций и сбора исходных материалов.
Посетите коллекцию Рейксмузеума
Йельский музей естественной истории Пибоди – более 550 000 изображений
Если вы любите музеи естественной истории, приготовьтесь заблудиться в огромной кроличьей норе коллекции изображений Йельского музея.Взгляните на эти красиво вырезанные и украшенные качины, чтобы увидеть, какие сокровища вы можете здесь найти. Более 300 изображений масок, более 150 щитов и более 100 каноэ ручной работы. Не пропустите и удивительно странных эскимосских кукол. Я даже не упомянул многие тысячи изображений животных, растений и окаменелостей, так что хватит читать это и начните исследовать!
Посетите Йельский музей естественной истории Пибоди.Онлайн-коллекция Метрополитен-музея так же богата экспозициями, как и его офлайн-музеи, в которых можно найти более 280 000 изображений. Не все изображения Met находятся в открытом доступе, и только некоторые из них доступны для скачивания в высоком разрешении. Вам просто нужно покопаться и посмотреть, что вы можете раскопать, поскольку награды стоят затраченных усилий. Я особенно рекомендую раздел «Искусство Африки, Океании и Америки» для некоторых невероятных культурных артефактов. Коллекция «Музыкальные инструменты» — это не менее впечатляющее нагромождение музыкальных поделок и раритетов со всего мира.
Посетите коллекцию Met
Библиотека наследия биоразнообразия — более 260 000 изображений
Коллекция изображений, которая уже давно является моим любимым источником материалов для художественных работ и коллажей. Если вам нравятся животные, птицы, жуки, растения, океаны и все, что в них есть, добро пожаловать в ваш новый дом за изображениями в высоком разрешении без авторских прав. Коллекция изображений хранится на Flickr, а не на их веб-сайте, и каждое изображение доступно для загрузки по лицензии Creative Commons.Посмотрите на эти старинные рисунки птиц из коллекции «Естественная история Каролины, Флориды и Багамских островов», чтобы понять, что внутри. Подпишитесь на BioDivLibrary в Твиттере, чтобы не пропустить интересные моменты и узнать о коллекции. Или просмотрите все 11 категорий от рептилий до грибов.
Посетите библиотеку наследия биоразнообразия
Художественная галерея Йельского университета – более 180 000 изображений
В художественной галерее Йельского университета представлены некоторые из лучших образцов искусства от древних времен до современных и современных работ.Как и во многих других коллекциях музеев и галерей, нет гарантии, что вы сможете загрузить изображение произведения в высоком разрешении из его коллекции, но у вас больше шансов добиться успеха с более старыми произведениями искусства. После нескольких минут поиска я обнаружил жанр искусства, которого никогда раньше не видел, — китайское искусство мандаринских квадратов династии Цин. Только несколько из них доступны для скачивания, но это все равно дало мне новую область вдохновения для дальнейшего изучения. В одной из величайших загадок мира Художественная галерея Йельского университета содержит более 4000 изображений кошек, но содержит всего 160 изображений собак… правда о кошках и собаках продолжает сбивать с толку.
Посетите Художественную галерею Йельского университета
Getty Search Gateway – более 150 000 изображений приняли Программу открытого контента, потому что мы осознали необходимость делиться изображениями произведений искусства бесплатно и без ограничений, чтобы все те, кто создает или ценит искусство — ученые, художники, любители искусства и предприниматели — имели более широкий доступ к высоко качественные цифровые изображения для своих исследований и проектов.Искусство вдохновляет нас, а воображение и творчество приводят к художественным выражениям, которые расширяют знания и понимание. Getty искренне надеется, что люди будут использовать изображения с открытым контентом для самых разных целей и делиться плодами своего труда с другими». Верно. Призрачные фотографии жизни в шотландских многоквартирных домах 1870-х годов подчеркивают богатство изображений, доступных в коллекции.
Посетите Getty Search Gateway
Wellcome Images – более 100 000 изображений
Уже не секрет, что The Wellcome Collection – один из лучших музеев Лондона, предлагающий увлекательные выставки и умопомрачительные вещи.Основана сэром Генри Велкамом — фармацевтом, предпринимателем, филантропом и коллекционером более миллиона предметов, которые легли в основу коллекции в 1936 году. Описывая себя как «бесплатное место для неизлечимо любопытных», их онлайн-коллекция изображений обслуживает подобный праздник для неизлечимо любопытных среди нас. Представьте себе изображение самой маленькой аптечки в мире, балансирующей на пальце, и это все ваше. Вы говорите, пятисотлетний рисунок механической руки к вашим услугам.Коллекция изображений Wellcome — это настоящая кунсткамера, и наше коллективное творчество становится для нее еще лучше.
Visit Wellcome Images
Коллекция карт Дэвида Рамси – более 90 000 изображений
Дэвид Рамси начал собирать карты более 30 лет назад, запустив свой веб-сайт в 2000 году. Мечтой Рамси было создать свою большую частную коллекцию карт. всем, и мы рады сообщить, что он сделал именно это. Коллекция посвящена редким картам Северной и Южной Америки XVI–XXI веков, а также картам мира, Азии, Африки, Европы и Океании.От небесных карт начала 19-го века до причудливых карт Сан-Франциско, нарисованных от руки, сайт действительно является чудом кураторства и драгоценным подарком для любителей карт во всем мире.
Посетите коллекцию карт Дэвида Рамси
Йельский центр британского искусства – более 70 000 изображений
Йельский университет содержит самую большую коллекцию британского искусства за пределами Великобритании: более 70 000 изображений доступны для загрузки и использования в творческих проектах. Представлено более 3000 картин, гравюр и рисунков Тернера, в то время как Констебл довольствуется всего парой сотен шедевров! Просмотрите более 3000 общедоступных изображений лошадей в скульптурных и нарисованных формах, созданных одними из лучших британских художников в истории от Сикерта до Сеймура.
Посетите Йельский центр британского искусства
Художественный институт Чикаго – более 50 000 изображений
Один из моих любимых городов находится за одним из моих любимых сайтов для общедоступных изображений. Сайт приятно использовать с простым и понятным макетом, но изюминкой являются высококачественные сканы произведений искусства. Цвета и освещение соответствуют оригинальным произведениям искусства и являются одними из лучших, которые я видел в любой музейной коллекции изображений. Когда эти произведения искусства включают тяжеловесов импрессионистов и постимпрессионистов, таких как Ван Гог, Сера и Моне, тогда вы знаете, что находитесь в надежных руках для высококачественных репродукций, которые вы хотите использовать в своих собственных проектах.
Посетите Художественный институт Чикаго
Национальная художественная галерея – более 50 000 изображений
Национальная художественная галерея была построена Эндрю Меллоном в 1937 году в Вашингтоне, округ Колумбия. NGA Images — это их онлайн-коллекция произведений искусства, в которой все изображения доступны бесплатно для любого использования, коммерческого или некоммерческого. Познакомьтесь с замечательными работами Гогена, 130 работами Дега с артистами балета, лошадьми и портретами, а затем завершите просмотр некоторыми рисунками и этюдами Сезанна.
Посетите сайт NGA Images
Музей искусств округа Лос-Анджелес – более 20 000 изображений лучший исходный материал для себя! Шучу, я рад поделиться коллекцией изображений LACMA, так как это фантастический ресурс для творчества. Одна из моих любимых коллекций — категория 10 000–500 лет до н. э., в которой представлены предметы раннего искусства со всего мира.Что может не понравиться в этом иранском сосуде в форме оленя 1350-800 гг. до н.э. или эта египетская статуэтка богини Бастет в образе кошки 1081-525 гг. до н.э. Это унизительный опыт — видеть так много прекрасно созданных произведений искусства за тысячи лет до того, что мы считаем современным и передовым.
Посетите музей искусств округа Лос-Анджелес
Архив проекта «Аполлон» – более 15 000 изображений совершение высадки первых людей на Луну.Эта коллекция, посвященная невероятной миссии Аполлона-11, рассказывает о другом земном чуде, которое подарили всем нам высадки на Луну. Например, вы можете загрузить эту культовую фотографию Базза Олдрина в высоком разрешении 4048 x 3968 и использовать ее абсолютно для чего угодно, поскольку НАСА щедро разместило ее в открытом доступе.
Посетите архив проекта Apollo
Flickr: The Commons – более 15 000 изображений
Из своего публичного дома на Flickr Целью Commons является «поделиться скрытыми сокровищами из мировых публичных фотоархивов».Это замечательная идея, благодаря которой The Commons может подняться на вершину чартов бесплатных изображений по мере того, как все больше и больше общественных организаций вносят свой вклад. Руководящим принципом для участников является обеспечение того, чтобы изображения «не имели известных ограничений авторского права» и, следовательно, могли свободно использоваться в общественном достоянии. На борту десятки известных учреждений — просмотрите весь список участвующих организаций или просмотрите всю коллекцию наугад. Для начала вы могли бы сделать хуже, чем просмотр коллекций Дома Джорджа Истмана, которые варьируются от пресловутых возвышенных (высадка на Луну) до нелепых (гигантские свиньи до растягивающихся акробатов!).
Посетите Flickr: The Commons
Коллекция Уолтерса — более 12 000 изображений
Первое, что я заметил в коллекции Уолтерса, — это забота и внимание, которое они уделяют фотографированию произведений искусства. Скульптуры и предметы искусства искусно освещены и запечатлены в изображениях с высоким разрешением, которые подчеркивают цвет и форму. Сайт также является одним из лучших по дизайну и очень удобен для пользователя, с легко загружаемыми изображениями в высоком разрешении. Художественный музей Уолтерса находится в Балтиморе, штат Мэриленд, и его коллекция охватывает третье тысячелетие до нашей эры.С. до начала 20 века. Мне понравился раздел «Искусство древней Америки», особенно эта мексиканская исполнительница с барабаном. Вы также можете искать в коллекции, используя Теги с AZ темами от птиц до бороды и темперы до терракоты.
Посетите коллекцию Уолтерса
Библиотека и музей Моргана – более 10 000 изображений
Библиотека и музей Моргана находится в самом центре Нью-Йорка. Их онлайн-коллекция содержит большие разделы рисунков и впечатляющий набор гравюр Рембрандта.Откройте для себя искусно иллюстрированный Молитвенник Клода де Франса, который может поместиться на ладони. Есть еще много изображений, которые можно найти, но навигация может стать более сложной с иллюстрированными рукописями, такими как Библия крестоносцев, требующими траления по списку ссылок без предварительного просмотра изображений. Награды могут того стоить: готические иллюстрации времен творения и Ноева ковчега. лучшие бесплатные ресурсы изображений общественного достояния до последнего.На данный момент в нем всего несколько тысяч изображений, но они будут становиться все лучше и лучше, поскольку со временем все больше людей вносят свой вклад в коллекцию. Критерии включения Википедии устанавливают очень высокую планку с точки зрения бесплатной лицензии, высокого разрешения, отличного качества изображения и подробных описаний. Как это проявляется в реальной жизни? Посмотрите «Сад земных наслаждений» от Bosch, где вы можете скачать исходный файл с ошеломляющим размером 30 000 × 17 078 пикселей (размер файла: 222,86 МБ).Это высокое качество! Wikipedia Featured Pictures устанавливает стандарт для свободного распространения изображений, являющихся общественным достоянием, и я надеюсь, что многие другие сайты последуют их примеру. Разделы «Живопись», «Архитектура» и «Космическое пространство» особенно стоит добавить в закладки для дальнейшего использования.
Посетите Википедию Избранные изображения
Уф, давайте на этом закругляться, а! Надеюсь, вы нашли эту коллекцию общедоступных изображений полезной для создания произведений искусства и подпитки ваших творческих проектов. Я вернусь, чтобы использовать его для рисования, рисования и создания коллажей.Пожалуйста, поделитесь публикацией в социальных сетях, если вы нашли ее полезной, оцените ее!
Вернуться к началу
Использование изображений | Художественная галерея Йельского университета
Не каждое произведение искусства в коллекции Галереи находится в общественном достоянии, и не каждое изображение на сайте Галереи свободно от ограничений. Галерея помнит о своих обязанностях в отношении прав на интеллектуальную собственность других лиц, и музей работает над защитой изображений объектов, которые, как считается, защищены авторским правом, имеет контент, защищенный правами на публичное использование или неприкосновенность частной жизни, или имеет другие ограничения, налагаемые договор или политика.
Авторское право на произведение искусства само по себе отличается от любых прав на фотографию/цифровое изображение, изображающее произведение (где применимо), и может принадлежать физическим или юридическим лицам, не являющимся Галереей. Например, авторские права на произведение искусства могут принадлежать или управляться художнику, наследникам или представителям художника, а не Галерее.
Галерея предоставляет для скачивания изображения в формате презентации, которые она определила как «Работу-сироту». Несмотря на все усилия, может быть трудно или невозможно установить местонахождение владельца авторских прав на произведение.Это может быть связано с тем, что произведение является анонимным, компания, которой принадлежали авторские права, прекратила свое существование, невозможно отследить авторские права посредством многочисленных завещаний и передач или потому, что личность владельца авторских прав известна, но местонахождение владельца или представителя владельца невозможно. Эти предметы обычно называют «работами-сиротами». Если вы являетесь представителем какого-либо художника, обозначенного как «работа-сирота», обратитесь в отдел по правам и репродукциям.
Миниатюры изображений произведений, защищенных авторским правом, отображаются в рамках добросовестного использования.В качестве услуги для общественности и научного сообщества Галерея может размещать более крупные изображения произведений, защищенных авторским правом, в онлайн-каталоге коллекций с разрешения владельца авторских прав. Если вы хотите использовать такие изображения за пределами онлайн-каталога, вы должны получить разрешение от правообладателя.
Кроме того, Галерея оставляет за собой любые применимые права на фотографии своих помещений, инсталляций, мероприятий, сотрудников и гостей, созданные или заказанные сотрудниками Галереи.
Многие из наших современных работ представлены Обществом прав художников (ARS).
Права на фотографии и изображения — Музей азиатского искусства
Отдел регистрации Музея азиатского искусства управляет фотобиблиотекой, насчитывающей около 18 000 объектов в коллекции.
Запросы на лицензирование и разрешение на редакционное, научное, торговое, рекламное, веб-сайт и использование корпоративного имиджа; прокат качественных изображений; и покупка изображений для личного и научного использования должна быть запрошена через нашу онлайн-форму.
Фотографы и представители прессы должны обращаться в отдел по связям с общественностью (415.581.3711; [адрес электронной почты защищен]) с запросами на изображения музейных мероприятий и выставок, а также на разрешение снимать в музее.
Политика в отношении фотографии
Фотосъемка объектов постоянной коллекции при существующем освещении с помощью ручной камеры разрешена только для личного некоммерческого использования. Использование штативов, вспышек и видеокамер запрещено.Фотографировать в галереях, где проводятся специальные выставки, запрещено. Фотографии, сделанные в музее, не могут быть проданы, воспроизведены или распространены без письменного разрешения музея.
Форматы
Цифровые файлы с высоким разрешением можно арендовать для публикации до утверждения запросов на воспроизведение.
Создание запроса
Пожалуйста, отправьте запрос через форму запроса изображения для профессионального использования или форму запроса изображения для изучения или личного использования, в зависимости от обстоятельств.
Письменные запросы, отправленные по электронной почте, факсу и обычной почте, принимаются и должны содержать следующую информацию: инвентарный номер и название или описание объекта, подлежащего воспроизведению, описание предполагаемого использования, название публикации, издатель, автор, дата публикации , тираж и срок получения материалов. Пожалуйста, также укажите язык(и) публикации и права на распространение. Часто бывает полезно включить фотокопию желаемого изображения для точной идентификации объекта и конкретных запрашиваемых видов.
Запросы на изображения, связанные с поиском в коллекции, будут приняты, и клиенты будут уведомлены о взимании платы за исследования. См. базу данных коллекции с возможностью поиска по ключевым словам.
Хотя многие объекты коллекции представлены в фотобиблиотеке, некоторые нет. Если цифровые изображения недоступны, штатный фотограф может организовать специальную фотосъемку. Взимаются дополнительные сборы и увеличенное время обработки.
Авторское право
Музей азиатского искусства является правообладателем всех цифровых файлов произведений искусства в фотобиблиотеке Музея азиатского искусства.Воспроизведение изображения Музея азиатского искусства без лицензионного соглашения будет являться нарушением авторских прав.
Обратите внимание, что авторские права на некоторые произведения искусства из коллекции музея могут принадлежать третьему лицу. Заявители будут уведомлены, если потребуется дополнительное разрешение на нарушение авторских прав, до обработки их запроса. Заявитель обязан связаться с третьей стороной для получения разрешения на воспроизведение произведения искусства, если авторские права принадлежат третьей стороне.Музей азиатского искусства предоставит всю имеющуюся у него информацию, чтобы помочь в этом процессе. Музей азиатского искусства не несет ответственности за любые гонорары или сборы, заявленные художником или третьим лицом.
Азиатский художественный музей требует, чтобы до публикации изображений и заключения лицензионного соглашения было предоставлено подтверждение наличия авторских прав или доказательство попытки получить разрешение. Несанкционированное воспроизведение, распространение или изменение изображений может привести к нарушению федерального закона об авторском праве (17.USCA§101 и др. след.).
Оплата и обработка
Стандартное время обработки запросов составляет от шести до восьми недель; тем не менее, самое пристальное внимание и забота уделяется обработке и соблюдению сроков клиента.
Плата взимается за аренду или покупку визуальных активов (цифровых файлов) и плату за использование. При получении запроса на воспроизведение и/или аренду или покупку изображения клиенту будет представлено подробное описание всех затрат. После согласования оформляется договор и счет.
Перед выпуском изображений требуется подписание контрактов и предоплата. Публикация изображения до полной оплаты и получения подписанного соглашения является несанкционированным использованием и будет взиматься дополнительная плата. Все платежи должны производиться в долларах США чеком, кредитной картой или банковским переводом.
Контакт и адрес
С вопросами о правах и воспроизведении/лицензировании следует обращаться по адресу:
Image Services
Музей азиатского искусства
Chong-Moon Lee Center for
Asian Art and Culture
200 Larkin Street
Сан-Франциско, Калифорния 94102
США
или запросите онлайн, используя нашу форму.
Музей азиатского искусства оставляет за собой право отказать в разрешении на воспроизведение изображения из своей коллекции любому приложению, которое будет сочтено неуместным или неприемлемым. Музей азиатского искусства в Сан-Франциско не предоставляет исключительных прав любому издателю, автору или фотографу и не несет никакой ответственности. за дублирование тем другими или любую ответственность за претензии третьих лиц.
Права на изображение — Художественный музей Уолтерса
Художественный музей Уолтерса считает, что цифровые изображения его коллекции расширяют возможности музея.Чтобы облегчить доступ и удобство использования, мы решили сделать цифровые изображения произведений искусства, которые, как считается, находятся в общественном достоянии, доступными для использования без ограничений, прав и без лицензионных отчислений.
Несмотря на то, что последствия авторского права трактуются по-разному в разных странах мира, права художника преобладают над всеми другими правами. Большинство цифровых фотографий Уолтерса представляют собой работы, которые больше не защищены авторским правом авторов работ и поэтому считаются общественным достоянием.«Общественное достояние» определяется как работа, которая больше не защищена авторским правом из-за неприемлемости, истечения срока действия или передачи. Все заявления Уолтерса, являющиеся общественным достоянием, сделаны добросовестно.
Поскольку компания Walters владеет объектами своей коллекции или обладает юрисдикцией над ними, а также владеет или обычно получает права на любое изображение объектов своей коллекции, она приняла лицензию Creative Commons Zero: No Rights Reserved или лицензию CC0, чтобы отказаться от авторских прав и разрешить неограниченное использование цифровых изображений и метаданных любым лицом для любых целей.Более длинные текстовые описания произведений искусства на этом веб-сайте выпущены под лицензией GNU Free Documentation License.
Исключения из лицензии CC0 могут применяться к произведениям искусства, находящимся под временной юрисдикцией Уолтерса, например, произведениям, предоставленным во временное пользование, и произведениям, которые не являются общественным достоянием из-за возраста. Политика, регулирующая лицензию CC0, не применяется к произведениям, защищенным авторскими правами художников, правами на неприкосновенность частной жизни или произведениям, на которые наложены иные ограничения. В этих случаях Уолтерс может предоставить только небольшое производное изображение, которое соответствует принципам добросовестного использования, изложенным Ассоциацией директоров художественных музеев.
Информацию, необходимую для правильного цитирования работ Уолтерса, можно найти в записях объектов нашего онлайн-каталога. Надлежащее цитирование и упоминание работ Уолтерса помогает управлять коллекцией, связывая музей с произведениями искусства, которые он поддерживает. Пожалуйста, указывайте изображения в «Художественном музее Уолтерса».
Лицензия музея CC0 распространяется на цифровые изображения произведений из архивов и библиотечных коллекций Уолтерса, которые считаются общественным достоянием, не имеют других ограничений и доступны через электронные интерфейсы Уолтерса.

РубрикаРазное

Художественный образ это в искусстве: Образ в искусстве и литературе. Особенности, структура и виды образов — Теория литературы

Понятие художественный образ рассматривается в разных видах искусства: скульптуре, музыке, хореографии, живописи и т.д. ведь сфера творчества – сфера образов.

Художественный образ | Сочинение и анализ произведений, биографии, образ героев

Понятие художественного образа

Доклад на тему «Художественный образ и художественный метод в изобразительном искусстве»

художественный образ как способ формирования эстетического отношения детей к действительности

7.2. Художественный образ .

Специфика художественного образа. Язык искусства по Волынкину В.И.

Понятие художественного образа

Понятие художественного образа

Политика открытого доступа

Избранные последние дип-арты

изображений открытого доступа | Художественный институт Чикаго

общедоступных изображений для художников — более 25 коллекций

Наша подборка лучших онлайн-коллекций общедоступных изображений от Британского музея до НАСА. Используйте и изменяйте по своему усмотрению…

Использование общедоступных изображений

Закон Великобритании об общественном достоянии

Добросовестное использование для всех других изображений

Мой лучший сайт для общедоступных изображений

И особое упоминание…

Бесплатные стоковые изображения

The Public Domain Review

«Вы должны понимать, что влияние — это не влияние. Это просто чья-то идея, проходящая через мой новый разум».

—Жан-Мишель Баския

Лучшие музейные коллекции

Использование изображений | Художественная галерея Йельского университета

Права на фотографии и изображения — Музей азиатского искусства

Политика в отношении фотографии

Форматы

Создание запроса

Авторское право

Оплата и обработка

Контакт и адрес

Права на изображение — Художественный музей Уолтерса

Добавить комментарий Отменить ответ