Художественное отношение это: Отношения художественно-идеологические — Краткий словарь по эстетике

Психологические особенности восприятия образа

Восприятие произведения искусства осуществляется с помощью четырех основных механизмов: художественно-смыслового, результирующего процесс восприятия и создающего «концепцию восприятия»; способствующего «раскодированию» художественно-образного языка произведения искусства; эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведение искусства, сопереживания, соучастия; ощущения художественной формы и чувства эстетического наслаждения.

Интегрированное действие всех четырех механизмов осуществляется с помощью художественного воображения, которое способствует катарсическим процессам.

Специфическая особенность художественного восприятия заключается в особом отношении механизмов, его осуществляющих.

Художественный образ восприятия имеет субъективно-объективную природу. Он объективен в том смысле, что все необходимое для понимания уже сделано автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. Существует «объективность» текста литературного произведения, музыкальной культуры, пластических форм, живописного создания. Объективность художественного образа не исключает, а предполагает активность воспринимающего, трактующего по-своему созданное художником.

Если художественный образ читателя, зрителя, слушателя окажется равным тому, что предполагает автор произведения, то следует думать, что подобный образ-клише не более, чем репродукция.

Если же формирование образа восприятия происходило вне тех рамок и «силовых линий», которые предлагает автор произведения, то созданное воображением воспринимающего будет граничить с эксцентрическими, произвольными представлениями, минующими суть художественного произведения и граничащими с аберрацией.

Оптимальным вариантом художественного образа восприятия, очевидно, следует считать диалектическое соотношение индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия. При таком сочетании эстетическая информация складывается в целостный образ восприятия, приобретающий для субъекта определенную ценность и смысл.

Художественное восприятие «бинокулярно-двупланово». Эта бинокулярность состоит в том особом соотношении механизмов восприятия, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, который лег в основу произведения, от реакции на его функциональную роль в произведении искусства.

Первый план настраивает воспринимающего на художественное про изведение как на своеобразную действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником.

Полноценное действие второго плана, очевидно, связано прежде всего с уровнем эстетической грамотности воспринимающего, с запасом теоретико-искусствоведческих знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного видения мира.

Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего теряет свою «стереоскопичность» и становится догматическим представлением о художественном объекте, начисто лишенным живого эстетического чувства. Отсутствие в эстетическом сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишающим субъекта представлений об особой и сложной специфике искусства.

Художественное восприятие художественного произведения возможно лишь при условии одновременного действия двух планов. Создается тот объем видения, в котором только и возникает художественный эффект. Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», отношение к произведению искусства «вырождается» и теряет свою специфику.

Изучение художественного восприятия в нашем исследовании осуществлялось с помощью оригинальной методики, позволяющей экспериментально провоцировать работу основных его механизмов. Эту методику мы условно обозначили как «тест- корни».

Она состояла из набора шести предметов различной конфигурации, в который входили корни деревьев. Набор предъявлялся испытуемым в определенной последовательности.

Эксперимент включал в себя три серии, отличающиеся друг от друга различной постановкой задач и характером инструкции.

Первая серия эксперимента провоцировала процесс создания художественного образа восприятия с помощью предъявленного тест-объекта и инструкции, напоминающей вопрос известного проективного теста Роршаха: «Скажите, на что это похоже?»

Вторая серия эксперимента стимулировала художественно-эстетический аспект отношения и сопровождалось следующей инструкцией: «Какой из предъявленных корней вы могли бы назвать комическим, романтическим, прекрасным, грациозным, героическим, безобразным, изящным, трагическим, ироническим, отвратительным?»

Третья стадия эксперимента актуализировала личностно-смысловой план отношения с помощью следующих вопросов: 1. «Какой корень вам нравится больше остальных?» 2. «Какой корень имеет наибольшую художественную ценность и может быть, с вашей точки зрения, выставлен в зале музея в качестве экспоната?» 3.«Какой корень вам не нравится?»

Эксперимент проводился на группе испытуемых свыше 200 человек, включающей взрослых людей различной профессии, студентов, школьников и дошкольников.

В представлениях многих художников, писателей, поэтов и ученых так называемые «корни» являются произведениями искусства или во всяком случае очень близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах…

Широко известно высказывание ученого Р. Якобсона о художественной специфике рассматривания очертаний движущихся облаков, пятен, клякс, сломанных корней и веток, которые интерпретируются воспринимающим как изображения живых существ, пейзажей или натюрмортов, как произведения изобразительного искусства.

Французский поэт Поль Валери указывал на то, что имеются формы, вылепленные из песка, у которых совершенно невозможно выделить структуры, созданные человеком и морем. Французский ученый Л. Моль высказывает следующее предположение: «… степень ослабления эстетического восприятия не пропорциональна количеству разрушенных элементов соответствующего сообщения. Она определяется сложными законами, которые различны для сообщений различной природы от пятен Роршаха до скульптур, например, египетского сфинкса, черты которых разрушены временем».

Известный советский артист С. В. Образцов утверждает, что корни деревьев, сломанные ветки, узоры кристаллов на мраморных глыбах, наконец, сами каменные глыбы, «обработанные» природой, являются произведениями искусства, естественно, в восприятии людей с развитым художественным восприятием искусства. Он пишет: «Удивительными произведениями природы китайцы наслаждаются как произведениями искусства.

В пекинском дворце мы увидели доску, на мраморной поверхности которой темные слои расположились таким образом, что казались двумя дерущимися собаками…

Руководитель экскурсии показывал нам эту доску с такой же гордостью, с какой служитель венской галереи показывал мне полотна Питера Брейгеля.

И для китайцев, и для нас, остановившихся перед мраморной доской, она была произведением искусства».

И наконец, известнейший у нас и за рубежом искусствовед Н. А, Дмитриева утверждает вслед за С. В. Образцовым, что нерукотворные произведения природы являются произведениями искусства в восприятии художественно развитых людей.

В результате проведенного нами исследования было получено представление о художественном восприятии или художественном образе, т. е. была построена его модель.

Художественный образ восприятия является «единицей», концентрирующей в себе все основные свойства отношения личности к искусству: в ней имеются так называемые диспозиционные компоненты: эмоциональность, активность и адекватность отношения; перцептивное «ядро», включающее «составные» художественного образа, и критерии оценки художественного объекта: эстетические, эмоционально- эстетические п эмоциональные.

Материалы исследования показали, что у различных испытуемых преобладал разный «тип» диспозиционной готовности к восприятию. Так, у испытуемых с преобладанием эмоционального элемента в реакции на каждый предъявляемый тест-объект были высказывания такого рода: «Очень интересно», «Где вы взяли такие интересные корни?», «Где вы откопали такую прелесть?», «Получаю удовольствие, что держу в руках дерево, люблю держать в руках дерево», «Корень отталкивает», «Корень не отпускает» и т. п. — и все это на фоне реальных эмоциональных реакций радости, восхищения, смеха, удивления, отвращения и т. д.

Испытуемые, в диспозиции которых преобладает активный элемент, прибегали к многоракурсному рассмотрению объекта, были склонны к аффективному состоянию в ситуации невозможности создать адекватные, конструктивные образы: «Сюжет не возникает, обидно», «Приходит на ум всякая банальщина», «Обидно, хочу работать, но ничего не возникает», «Возникает какое-то раздражение, но ничего не могу поделать» и т. д.

Испытуемые с адекватной диспозицией прибегали к ассоциациям преимущественно в рамках конфигурации заданного тест-объекта, испытуемые с неадекватным отношением — к ассоциациям, не имеющим ничего общего с характером и фактурой предъявляемого корня.

На перцептивной стадии восприятия художественный образ формировался в шести основных планах.

1. В плане динамичности, которая определяла взаимодействие компонентов образа.

Испытуемые с динамическим видением каждый раз ощущали движение образа, возникающее в результате взаимодействия его составляющих: «Веселый чертик пляшет», «Носорог, которого убили стрелой, извивается, ему больно», «Поросенок пляшет, но не очень-то веселится», «Животное сжалось и дрожит». Испытуемые, склонные к статическому восприятию, фиксировали образ в неподвижности: «Это козел, а может быть, не козел», «Это сочетание собаки и кошки», «Слияние собаки и льва», «Дракон» и т. д.

2. В плане видения образа во всей его целостности «Ящерица», «Эволюционное дерево», «Дугою старого дерева», «Сгусток всего ушедшего из мира», «Потусторонний мир», «Хаос», «Силовые линии». Видение образа как крупной детали, чего-то целого: «Рука из ада», «Часть луны».

3. В плане способности ощущать фактуру художественного образа объем, пространство, фактуру объекта, вес и даже тепло, характерное для дерева: «Структура дерева крупная, крупные мазки, пластины дерева прихотливо извиваются», «Интересная структура дерева, мазки свободные и твердые», «Цвет портит, даже делает похожим на пластилин, глину, это не лепка, а естественное создание» и т. д.

4. В плане художественно-смыслового обобщения, подводящего итог перцепции и создающего личностную концепцию художественного восприятия объекта- «Неземное», «Космогоническое», «Вечная непрерывность (символ «ниоткуда и никуда»)», «Хаос», «Дантов ад», «Трагизм», «Деградация», «Пробуждение», «Весна» и т. п.

На стадии оценочного отношения к объекту испытуемого формировали эмоциональные критерии — добродушный, веселый, нежный, грустный и т. д. и художественно-эстетические оценки предъявленного объекта — грациозный, изящный и т. д.

Материалы исследования показали, что художественное восприятие формируется, во-первых, при условии взаимодействия всех трех его уровней, диспозиции, перцепции и оценочной деятельности — и, во-вторых, наибольшей выраженности таких крайних значений художественного образа восприятия, как динамичность, целостность, взаимодействие образа с деталями и сенсорно-чувственной фактурой образа. Итогом всей структурно-динамической «коллизии» образа художественного восприятия является его художественно-смысловая концепция.

При соблюдении этих условий испытуемые имели возможность выходить на уровень художественно-эстетического отношения к объекту. Отсутствие необходимого набора свойств (качеств) художественного образа, предопределяло нехудожественное отношение к нему.

Психологический журнал, Том 6, No 3, 1985, с J50-153

художник и власть • Arzamas

Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство

Автор Галина Ельшевская

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла­нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

1 / 2

Константин Юон. Новая планета. 1921 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 годarteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу­щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони­мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой­ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо­валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда­ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно. 

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще. 

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе­сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы­вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла­рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху­дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен­ными средствами и так, как они это понимают. 

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна­чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества. 

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы­ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу­тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер­ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми­ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го­сударственном институте художественной культуры, научном учреждении. 

1 / 2

Участники группы Уновис. 1920 годevitebsk.com

2 / 2

Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 годаthecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван­гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на­звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю­шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани­мала более существенное место, чем практика. 

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годыГосударственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани­феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора­ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам. 

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста­рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн­стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло­жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван­гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде­ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от­части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще­ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти­вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие. 

1 / 3

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

2 / 3

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 годГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

3 / 3

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда­ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать. 

1 / 2

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

2 / 2

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыФотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об­ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ­ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ­единение современных архитекторов (группа ОСА). 

1 / 5

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 годavantgard1030.ru

2 / 5

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 годthecharnelhouse.org

3 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 годthecharnelhouse.org

4 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 годthecharnelhouse.org

5 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 годАукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево­люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра­жения вообще не заботиться. 

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи­тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю­ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на­род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме­щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под­борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером. 

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 годWikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста­ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере­подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре­волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про­свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто. 

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 годmuseum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся­кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран­нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо­бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро­вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен­ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины. 

1 / 2

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 годФотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 годWikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче­ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо­дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят­ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со­циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи­тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри­горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко­торые. 

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож­ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа­лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер­жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус­ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой­ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра­нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под­шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек­сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа­лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

1 / 2

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 годФотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

2 / 2

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 годWikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар­тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона­стырь, Троице-Сергиеву лавру. 

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван­гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече­стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство. 

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло­вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет­ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро­града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра­де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли­цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили­зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки. 

1 / 4

Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 год

Авторское повторение картины 1928 года.

Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 4

Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

3 / 4

Давид Штеренберг. Аниська. 1926 годФотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

4 / 4

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про­изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город­ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества. 

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя­ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо­били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол­лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про­тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю­жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!» 

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли­янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен­ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти­летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали­стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Что еще почитать про искусство 1920-х годов:

Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.
Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Из истории художественной жизни. 1925–1935.М., 2004.
Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922.М., 2001.
Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932.М., Берн, 1993.
Советское искусство 1920–30-х годов.Л., 1988.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Изобразительное искусство 1914-1918 — Журнал

Первая мировая война стала и поворотной точкой, и двигателем перемен, произошедших в том числе и в изобразительном искусстве. Ситуация, когда за столь небольшое количество лет возникают столь многие новые художественные концепты, довольно редка. Отношение художников к войне было двойственным. Многие поначалу приветствовали войну, другие позже изменили свое мнение и возненавидели ее. В любом случае, война непосредственным образом коснулась всех.

Перед началом Первой мировой войны европейский художественный авангард находился в самом расцвете. Сейчас мы называем этот период «классическим модернизмом». В Германии его выдающимися представителями были художники из творческих групп «Мост» и «Синий всадник», в Италии – футуристы, в Великобритании – вортицисты, во Франции – кубисты, а в России – авангардисты из кругов, близких к Казимиру Малевичу и Наталье Гончаровой, объединявшиеся в различные группы. Общественность относилась к молодому искусству с неизменной враждебностью, однако художникам удалось упрочить свое положение путем организации совместных выставок и при помощи увлеченных коллекционеров и решительных галеристов.

Великое время до 1914 года

Люди искусства всюду шли новыми путями, особенно в области изобразительных средств. Художники обращали естественное сопротивление материала себе на пользу там, где стремились к абстракции, и экспериментировали там, где нужно было запечатлеть фигуры и предметы. Из мастерских художников выходили разнообразные как никогда работы в диапазоне от реализма до абстракций. Живший в Мюнхене Василий Кандинский отмечал: «Как благословенно прекрасно сосуществование такого множества разных тонов. Совместно они образуют симфонию XX века [sic]».

Сообщество художников «Мост» еще существовало на национальном уровне, а «Синий всадник» с момента основания был международным союзом, объединившим участников из Франции, Италии, Австрии. Среди них были Василий Кандинский и Алексей фон Явленский, Пабло Пикассо и Робер Делоне, Эрма Босси и Арнольд Шёнберг; последний – в своей художественной ипостаси. Художественное объединение «Бубновый валет» в 1912 году представило в Москве произведения живописцев из групп «Мост» и «Синий всадник», а также работы французов Делоне, Альбера Глеза, Фернана Леже, Анри Матисса. Парижское общество художников «Салон независимых», которое уже в начале века стало интернациональным, Фернан Леже в 1914 году охарактеризовал как «важнейшее проявление современного мирового искусства». Пока государства наращивали мощь в военном и моральном отношении, создавали и пропагандировали образ врага, живописцы из разных стран мирно и по-дружески взаимодействовали.

1914 год: перелом

Когда в августе 1914 года началась Первая мировая война, все рухнуло. Некоторые художники хотели отправиться на фронт, другие – должны были отправиться; их интернациональным отношениям был положен конец. Одна лишь судьба объединения художников вокруг альманаха «Синий всадник», которое до 1914 года было ведущим и знаковым, говорит о многом: различное отношение к войне развело Франца Марка и Кандинского, а также Марка и Пауля Клее. Русские – Кандинский, Явленский и Марианна Веревкина – после начала войны были вынуждены покинуть Германию как «граждане вражеского государства». На этом группа практически прекратила свое существование. Проведение многочисленных передвижных выставок сошло на нет. Поэт Хуго Балль в свое время говорил Кандинскому, что может исполниться давняя мечта последнего: в Мюнхене будет поставлен его «гезамткунстверк» – «совокупное произведение», представляющее собой синтез различных жанров искусства. Об этом теперь не могло быть и речи. Близкий французский друг мюнхенцев, Робер Делоне, теперь официально считался врагом. Уже в сентябре 1914 года погиб на фронте Август Макке, в марте 1916 – Франц Марк.

Изоляция от друзей, творческой жизни, общественности настигла не только тех, кто воевал, но и тех, кто остался в тылу. 30 октября 1914 года Хуан Грис в письме сообщал галеристу Даниэлю-Анри Канвайлеру, который, будучи немцем, был вынужден бежать из Франции: «Матисс пишет из Парижа… что Дерен на фронте… Вламинк – военный художник в Гавре… Глез ранен, как и Сегонзак. Де ла Френе, ушедший добровольцем, лежит больной в лазарете. У меня нет новостей от Брака – человека, который меня больше всего интересует». Дюшан в 1915 году писал из Нью-Йорка: «Париж похож на покинутый дом. Свет погашен. Друзей нет – они на фронте. Или уже убиты». Авангард закончился.

Энтузиазм и скепсис

После двух огромных войн, потрясших и перевернувших мир, нам совершенно непонятен восторг, с которым люди приветствовали войну в августе 1914 года, непонятны враждебность и ненависть друг к другу немцев и французов, немцев и англичан. Что касается представителей творческих кругов и интеллигенции, то после чтения их писем и дневников того времени создается впечатление, будто они имели весьма приблизительное представление о том, что такое настоящая война, тем более – война в современном индустриальном обществе. Первой мировой войне предшествовал длительный мирный период. Люди страстно желали радикальных перемен – ухода от того, что в те времена называли «материализмом», и движения к такому же смутно определенному «духовному», то есть, культурному. Войну понимали в метафорическом смысле, рассматривали ее как естественный процесс обновления, «освобождения мыслящего человека от миазмов частично отупевшего, частично испорченного общества», как сформулировал искусствовед Питер Парет.

В этом плане Франц Марк взялся за дело с максимальной самоотдачей. Слово «Очищение» стало его девизом: «Ради очищения ведется война и проливается больная кровь». Старый мир представлялся ему изолгавшимся, тщеславным, мелочным, фривольным, а война, в свою очередь, – «жертвой, приносимой добровольно». В октябре 1914 года, находясь близ Меца, Марк писал Кандинскому, что, будучи теперь на войне, он видит в ней «целительный, хотя и жестокий путь к нашим целям»; война «очистит Европу, «подготовит» ее». Кандинский в швейцарском изгнании ответил ему с полным непониманием: «Я думал, что место для строительства будущего расчищают иными способами. За очищение такого рода придется заплатить слишком страшную цену». Уже двумя годами ранее, когда о возможной войне только говорили, Кандинский сообщал Марку довольно реалистичные предположения: «Количество ужасных возможностей для развития событий бесконечно, и грязные последствия еще долго будут зловонным хвостом волочиться по всему земному шару. И … горы трупов». Таким образом, два близких друга занимали диаметрально противоположные позиции по вопросу войны. Друг Пауль Клее также относился теперь к Марку с некоторым скепсисом. Даже внешнее выражение милитаристских настроений – военную форму Марка, «этот проклятый наряд» – он теперь «поистине возненавидел».

Прославление художниками войны зачастую представляло собой не столько проявление патриотизма, сколько выражение принципиальной антибуржуазной позиции. Это было свойственно авангардистам в России и в Германии, в Италии и в Австрии. На войну возлагали надежды: будут разрушены старые системы, закончится буржуазный мир с его устаревшей культурой. Четких совместных целей, моделей или утопий, однако, не существовало – имело место только желание, сформулированное Максом Бекманном, на фоне «нынешней довольно деморализованной культуры вновь увязать все инстинкты и порывы с одним интересом», то есть, целенаправленно объединить различные и смутные устремления – ради создания лучшего мира и в согласии с разумом и моралью.

Разные люди ожидали от войны, разумеется, разного. В качестве примера можно привести хотя бы три совершенно различных позиции: немец Ловис Коринт считал, что на фоне «кубистической живописи и готтентотской наивности в искусстве» (имеется в виду примитивизм французского происхождения) объявление войны оказало «зажигательный эффект». Теперь вся планета увидит, что «сегодня немецкое искусство марширует в авангарде мира». «Долой галльско-славянское обезьянничанье нашего новейшего периода живописи». Впрочем, подобные националистические нотки редко можно было услышать в художественных кругах – за исключением итальянских. С другой стороны Эрнст Барлах, Оскар Кокошка, Вильгельм Лембрук или Оскар Шлеммер выражали свое опасение показаться «уклонистами» почти тривиальными словами о том, что нужно пойти на фронт добровольно, «потому что отсидеться дома будет вечным позором» (Оскар Кокошка). И, наконец, у Макса Бекманна и Отто Дикса были совершенно иные ожидания: они воспринимали войну как экстремальное переживание, способное насытить искусство реальностью.

Неразрешимое противоречие

Намного чаще, чем последовательный национализм или патриотизм, в высказываниях художников того времени сквозит неразрешимое противоречие. Макс Бекманн ушел на войну добровольцем, но он не хотел стрелять ни в русских, потому что считал Достоевского своим духовным другом, ни во французов, потому что столь многому у них научился. Марк, напротив, с энтузиазмом сражался с французскими солдатами, но ни в коем случае не хотел «травить сернистым газом» ценимую им французскую культуру. Снова и снова встречается у художников едва ли совместимая с гуманизмом точка зрения, согласно которой людей можно убивать, а искусство, культура, «духовное» – неприкосновенно и превыше всего.

Человеку сложно выносить противоречие, когда его нация воюет с нацией, чью культуру он ценит, с представителями которой он тесно взаимодействует. В результате, после гибели на фронте друга Августа Макке, Клее и Марк заняли парадоксальную позицию. Клее писал: «С нашей стороны уже погиб Август Макке, друг французов», а Марк отозвался о внезапной смерти Макке так: «он погиб от вражеской, хотя почти хочется сказать: дружеской пули, ведь она была французской».

Среди представителей европейского авангарда наиболее отзывчивыми к военной риторике были итальянские футуристы под предводительством Ф. Т. Маринетти. В опубликованном в 1909 году «Манифесте футуризма» превозносились опасность, отвага, динамика, атака и любого рода агрессия. «Красота может быть только в борьбе». Разумеется, тут не обошлось без риторических преувеличений с целью намеренного провоцирования буржуазии, однако высказывания о войне имели далеко идущие, в том числе политические последствия: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине».

Футуристический акционизм и витализм нашли свое естественное продолжение в войне. В манифесте Маринетти «Война – единственная гигиена мира» 1915 года есть такие строки: «Футуристы-поэты, художники, скульпторы и музыканты Италии! Пока длится война – оставим стихи, кисти, резцы и оркестры! Красные каникулы гения начались! Ничто сегодня не восхищает так, как страшные симфонии шрапнели и безумные скульптуры, которые наша воодушевленная артиллерия ваяет из масс врага». Теперь артиллерия оказалась подлинным, совершенным художником, а горы трупов – достойными восхищения скульптурами.

Критика войны

Однако ни в коем случае нельзя сказать, что в 1914 году все художники единогласно приветствовали идею войны. Во Франции будущий глава сюрреалистов Андре Бретон в день объявления Германией войны выразил презрение по поводу «немыслимо жалкого восторга» и «инфантильных шовинистских деклараций». В Нидерландах Тео ван Дусбург, в отличие от Марка и других, не рассчитывал на победу «духа» над материализмом, а напротив, придерживался более реалистичных взглядов: он опасался, что война будет означать победу «грязного, лицемерного мира» над «духовным, благородным миром».

Такие живописцы, как Роберт Делоне, Вильгельм Лембрук, Ханс Арп или Марсель Дюшан, самоустранились от войны, уехав за рубеж. Макс Эрнст писал: «Август 1914. И вдруг это огромное свинство. Никто из друзей не торопится отдавать свою жизнь за Господа, короля и отечество. Арп сбежал в Париж (он родом из Эльзаса)». Особенно впечатляют воспоминания Вильгельма Лембрука: «В конце июля 1914 года, когда я несколько недель провел в Кёльне… Большие кайзеровы колокола Кёльнского собора, страшно торопясь, вызванивали грозящую опасность войны – понимаете, кайзеровы колокола! – а потом вдруг за углом по улицам промаршировали солдаты бесчисленных батальонов со свежей зеленью дуба на шлемах; красивые женщины и девочки осыпали их летними цветами, а они пели: «Призыв – как громовой раскат» или «Германия, Германия превыше всего!» … а я, словно парализованный, смотрел с балкона маленькой гостиницы вниз на Кайзерштрассе. В какое-то мгновение я увидел, как тысячи голов, наполненных военным восторгом … превращаются в мертвые голые черепа. Скалящиеся, ухмыляющиеся черепа! С разинутой пастью и двумя черными дырами рядом с изъеденным носом. – Вот что я ясно увидел».

Реальность повергает в шок

В середине 1915 года большинство апологетов войны изменили свое мнение по сравнению с предыдущим годом. Их жизненная ситуация серьезным образом изменилась. Многие художники были тяжело ранены, другие, например Макс Бекманн и Эрнст Людвиг Кирхнер, пережили нервные срывы; Август Маке и Альберт Вайсгербер пали на немецкой стороне, Анри Годье-Бжеска – на французской. На линии фронта или непосредственно за ней все они познали шок всеохватных и постоянных разрушений, причиняемых войной. Практически для всех художников справедливы слова Оскара Шлеммера: «Я уже не тот парень, который в августе ушел добровольцем. Я физически не тот, и тем более – душевно». Ханс Рихтер позже добавил: «Во время войны мы были против войны».

Едва только распознав всю разрушительную силу войны, художники по возвращении в свои мастерские стали создавать графические серии с целью донести до широкой публики свою позицию. Противодействие цензуры их не останавливало. Так поступали, например, немцы Вилли Якель и Макс Слефогт, француз Феликс Валлоттон и бельгиец Франс Мазерель. Русская Наталья Гончарова также стала автором подобной серии. Не только постфактум, но уже с момента первых впечатлений от войны художники различных национальностей изобразительными средствами выражали свое резко критическое отношение.

Разобщенные, ныне «лишенные кистей художники» (по выражению Пауля Клее) на линии фронта или за ней были вынуждены прибегать к малым, мобильным форматам и простым техникам. И художники активно использовали эти форматы и техники, несмотря на все ограничения и военные задачи. «Мои работы, – говорил Отто Дикс, – как будто душат меня самого, я не знаю, что с ними делать». Вот еще лишь несколько примеров: Фернан Леже и Дикс в своем творчестве реагировали главным образом на чудовищные, беспрецедентные события и разрушения; Бекманн, Эрих Хекель и русский Осип Цадкин посвятили себя страданиям жертв; Людвиг Майднер и австриец Эгон Шиле интенсивно рефлексировали встречи с чужими людьми; Феликс Валлоттон избрал своей темой опустошенные войной ландшафты. Под влиянием нового опыта художественные методы сильно изменились по сравнению с привычными изобразительными практиками. Методы различных художников менялись по-разному, но зачастую они становились более ориентированными на реальность.

Иные художники были предоставлены самим себе, изолированы, лишены возможности дискутировать и обмениваться опытом с коллегами, свободны как люди искусства, но несвободны как солдаты; они находились не в уютной мастерской, а в непосредственной и постоянной близости от смерти. Для таких художников центральным стал вопрос самоидентификации. Это в особенности относилось к немцам и в меньшей степени к итальянцам или французам, которые были, видимо, более уверены в своем патриотизме. Получилось так, как будто немецкие живописцы «выпали» из своей ниши, которую занимали до того. Многие художники запутались, перестали ориентироваться в происходящем. В 1915 году Эрнст Людвиг Кирхнер, который не был на фронте, пишет автопортрет с культей вместо правой руки – свидетельство панического страха.

У некоторых немецких художников – в большей степени, чем у их французских или итальянских коллег – четко прослеживается глубокое воздействие, которое оказали потрясения на используемый ими язык изобразительных средств. Макс Бекманн утратил былую уверенность и дрожащими мазками пробовал запечатлеть новую пережитую им реальность. Отто Дикс изобрел дикий, обусловленный увиденными разрушениями визуальный язык. Даже Пауль Клее, в чьем творчестве все еще сверкали краски Туниса, обратился к черно-белой живописи, возвещающей опасность. Реальность больше не поддавалась постижению привычными средствами – она требовала средств новых, экспериментальных. Как сказал Эрнст Барлах весной 1915 года, «опыт впитывают не глаза, а душа».

Радикализация

Далее во время Первой мировой войны в искусстве случилось нечто ошеломительное, неожиданное: искусство радикализовалось. Это произошло по крайней мере там, где художники по состоянию здоровья были освобождены от военной службы или уклонялись от нее – то есть, снова скрылись в своих мастерских.

Многие художники под давлением войны начали с начала, «с чистого листа». Гросс визуализировал острым пером свое беспощадное требование «Жестокости! Ясности такой, чтобы стало больно!»; Клее трудился над цветными, поэтичными, частично абстрактными, но при этом неизменно экспериментальными работами; Бекманн отошел от своей исторической живописи и отважился вступить на новый путь, лишенный каких-либо иллюзий и требующий самых простых художественных средств. Как будто экстремальная ситуация, от которой все они страдали, и возвращение в мастерские обусловили повышение восприимчивости, ужесточение позиций, усиление хватки и уточнение художественных методов, а также добавили художникам смелости.

Далее, посреди войны неожиданно появился дадаизм, намеревавшийся произвести революцию в искусстве. Дадаизм зародился в Цюрихе; там он смущал умы общественности начиная с февраля 1916 года. Художники и поэты бежали из воюющих стран в нейтральную Швейцарию. «Испытывая отвращение перед бойнями Мировой войны 1914 года, – писал Ханс Арп, – в Цюрихе мы предавались изящным искусствам. Вдалеке раздавались орудийные раскаты, а мы пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи что было сил. Мы искали элементарного искусства, которое должно было излечить людей от безумия времени, искали нового порядка, который должен был навести равновесие между небом и адом». Эти художники были против всего: против войны, против буржуазии и не в последнюю очередь против буржуазного искусства.

Они выступали в «Кабаре Вольтер» – с танцами масок, стихами без слов, поэтическими импровизациями и фонетическими концертами. Родилась новая форма искусства – художественная акция. Одновременно дадаизм расцвел в Барселоне и Нью-Йорке, а после войны – также и в Кёльне, Берлине и Париже.

В конце концов, уже посреди войны появились совершенно индивидуальные наброски великих перспектив для искусства XX века: их творили Казимир Малевич и Владимир Татлин в Москве, Пит Мондриан в Нидерландах, Марсель Дюшан в Нью-Йорке, Пабло Пикассо в Париже и Джорджо де Кирико в Ферраре.

В 1915 году Марсель Дюшан бежал от войны в тогда еще нейтральные Соединенные Штаты. В Нью-Йорке он принялся за реализацию работы «Невеста, раздетая своими холостяками, даже» («Большое стекло»), которая положила начало концептуальному искусству.

В России, которая к тому моменту была изолирована от западного искусства, Малевич в 1915 году стал первооткрывателем полной абстракции, а Владимир Татлин – родоначальником жанра «чисто материального» изображения.

К удивительным поворотам в истории авангарда относится и внезапный отход Пикассо от того кубизма, который сделал его эталоном современного живописца. Шокирующе натуралистичная «Ольга в кресле» 1917 года стала первой вершиной нового периода. Так была подготовлена почва реализму 1920-х годов в Италии, Германии и Франции.

Одновременно происходило противопоставление восстановленного, невредимого визуального мира – миру, разъятому на части, магическим образом ускользающему. Джорджо де Кирико и Карло Карра в апреле 1917 года добровольно отправились в военный психиатрический госпиталь в Ферраре, чтобы избежать отправки на фронт. Там им была предоставлена возможность писать, и в Ферраре де Кирико создал в тот год свои самые значимые произведения – в которых однородное загадочным образом превращается в визуально единое, которые указали путь сюрреалистам 20-х годов.

Хотя международные группы авангардистов были распылены в 1914 году, отдельные художники создавали на основе экзистенциальных потрясений и опыта многократного страдания новые визуальные миры. Эти миры возникали по различным причинам с такими же различными художественными целями: против войны, несмотря на войну, из-за войны или только лишь под давлением войны.

ГБУДО СО «Ирбитская детская художественная школа»

     

      Детская художественная школа, открытая в Ирбите в 1985 году, давно стала достопримечательностью города.

 

      Гостей и жителей Ирбита часто можно видеть фотографирующими ее каменное двухэтажное здание постройки 1869 года с фасадами, украшенными Андреевскими крестами  и выставочный зал, где регулярно проходят афишные выставки юных и взрослых художников.

 

      В учебное время года в школе очень оживленно. Спешат  на уроки более 600 обучающихся, родители, сопровождающие на занятия малышей 4-5 лет не только из города, но и из Ирбитского района.

 

      Популярность образовательному учреждению принесли доброе отношение персона к детям, уважительное отношение к взрослым,  а главное – качественное художественное образование.

     

      За 35 лет с момента основания школы начальное художественное  образование получили более 700 выпускников, в последние три года это образование предпрофессионального уровня.

Школа получила лицензию на право ведения образовательной деятельности по дополнительным предпрофессиональным образовательным программам «Декоративно-прикладное творчество» и «Живопись» одной из первых в Свердловской области. с сентября 2012 года по предпрофессиональным программам начали обучение  90 учащихся. Среди осваиваемых учебных предметов – академический рисунок, живопись,  станковая и прикладная композиция, работа в материале, история изобразительных искусств, основы дизайн-проектрования, летняя практика-пленэр.

Приглашаемые для итоговой аттестации   выпускников профессионалы-эксперты постоянно высоко оценивают их знания и умения.

 

       Подтверждением успешного освоения предпрофессиональных образовательных программ учащимися ДХШ является и последующее поступление 40% их  в высшие и средние  профессиональные художественные учебные заведения. Наши выпускники продолжают  художественное образовании в Санкт-Петербурге, Москве, Екатеринбурге, Тюмени, Нижнем Тагиле и других городах России. Год от года растет востребованность детской художественной школы.  Еще недавно конкурс при приеме на обучение был 1,5-1,7 человека  на место, затем он вырос в 2018 году до 2,0  человека, а в 2020 году до 4,0 человек. Рост внимания к ДХШ, повышение ее репутации- вызвано изменением ее статуса – в январе 2019 года школа стала Государственным бюджетным учреждением дополнительного образования Свердловской области.

 

      В школе за 35 лет сложился высокопрофессиональный педагогический коллектив, в котором 7 из 9 преподавателей учились в ней ранее.  Две трети преподавателей аттестованы  на высшую квалификационную категорию, являются членами Международного Союза педагогов-художников. Пяти преподавателям присвоено звание «Почетный работник культуры города Ирбита». Тридцать лет в ДХШ успешно работает Татьяна Валерьевна Трапезникова, Татьяна Юрьевна  Полыгалова, более двадцати лет Римма Леонидовна Алеева, Юлия Александровна Милькова, Алена Владимировна Фуфачева. Среди их наград за успехи, преданность образовательному учреждению, многолетний труд  Почетные грамоты  Законодательного собрания и Министерства культуры Свердловской области, Главы города Ирбита и Управления культуры, физической культуры и спорта. Свыше 30 лет руководит школой Владимир Константинович Аникин – педагог, художник, краевед, инициатор начинаний по реконструкции здания, по развитию образовательного  учреждения, автор и организатор выполнения проектов международного, межрегионального и регионального уровней, Почетный гражданин города Ирбита, Заслуженный работник культуры Российской Федерации.

 

     ДХШ Ирбита по итогам последней аттестации и государственной аккредитации присвоена высшая категория. Школа победитель Всероссийского конкурса «Детские школы искусств — достояние Российского государства(2006г.), победитель областного конкурса на Грант Правительства Свердловской области,четырежды внесена по рекомендации Министерства культуры Свердловской области в Национальный реестр «Ведущие учреждения культуры Российской Федерации (2011, 2013, 2015, 2017гг.).

 

     У Ирбитской детской художественной школы хорошие перспективы.  Подготовлена и утверждена Министерством культуры Свердловской области программа развития образовательного учреждения до 2024 года. Предполагается значительнее укрепление  материально-технической базы, учебно-методического ресурса. Министерство культуры поддерживает начинания школы. Получили одобрение проект проведения в 2020 году IX Ирбитского межрегионального пленэра  художников-педагогов и выставки «Ирбит-город исторический», проект проведения на базе ДХШ Всероссийского конкурса детского плаката против терроризма «Отведи грозу». У школы хороший потенциал для осуществления этих и других  профессиональных, творческих, просветительских общественно значимых проектов.

 

 

Бернская конвенция об охране литературных и художественных произведений

Парижский акт  от 24 июля 1971 года, измененный 28 сентября 1979 года Страны Союза, воодушевленные одинаковым желанием охранять настолько эффективно и единообразно, насколько это возможно, права авторов на их литературные и художественные произведения, Признавая значение работы Конференции по пересмотру Конвенции, состоявшейся в Стокгольме в 1967 году, Решили пересмотреть Акт, принятый Конференцией в Стокгольме, оставляя без изменений статьи с 1 по 20 и с 22 по 26 этого Акта, В соответствии с этим нижеподписавшиеся Уполномоченные по представлении своих полномочий, найденных в должной форме и полном порядке, согласились с нижеследующим: Статья 1 (Образование Союза)[*] Страны, к которым применяется настоящая Конвенция, образуют Союз для охраны прав авторов на их литературные и художественные произведения. * Каждой статье и Дополнительному разделу присвоены заголовки [в квадратных скобках] для удобства пользования текстом. В подписанном тексте заголовков нет.    Статья 2 [Охраняемые произведения.  1. «Литературные и художественные произведения»; 2. Возможное требование фиксации; 3. Производные произведения;  4. Официальные тексты; 5. Сборники;  6. Обязательство об охране; лица, пользующиес охраной; 7. Произведения прикладного искусства и промышленные образцы; 8. Новости] (1) Термин «литературные и художественные произведения» охватывает все произведения в области литературы, науки и искусства, каким бы способом и в какой бы форме они ни были выражены, как-то: книги, брошюры и другие письменные произведения; лекции, обращения, проповеди и другие подобного рода произведения; драматические и музыкальнно-драматические произведения; хореографические произведения и пантомимы; музыкальные сочинения с текстом или без текста; кинематографические произведения, к которым приравниваются произведения, выраженные способом, аналогичным кинематографии; рисунки, произведения живописи, архитектуры, скульптуры, графики и литографии; фотографические произведения, к которым приравниваются произведения, выраженные способом, аналогичным фотографии; произведения прикладного искусства; иллюстрации, географические карты, планы, эскизы и пластические произведения, относящиеся к географии, топографии, архитектуре или наукам. (2) Однако за законодательством стран Союза сохраняется право предписать, что литературные и художественные произведения или какие-либо определенные их категории не подлежат охране, если они не закреплены в той или иной материальной форме. (3) Переводы, адаптации, музыкальные аранжировки и другие переделки литературного или художественного произведения охраняются наравне с оригинальными произведениями, без ущерба правам автора оригинального произведения. (4) За законодательством стран Союза сохраняется право определять охрану, которая будет предоставляться официальным текстам законодательного, административного и судебного характера и официальным переводам таких текстов. (5) Сборники литературных и художественных произведений, например, энциклопедии и антологии, представляющие собой по подбору и расположению материалов результат интеллектуального творчества, охраняются как таковые, без ущерба правам авторов каждого из произведений, составляющего часть таких сборников. (6) Произведения, указанные в настоящей статье, пользуются охраной во всех странах Союза. Эта охърана осуществляется в пользу автора и его правопреемников. (7) С учетом положений статьи 7 (4) настоящей Конвенции, за законодательством стран Союза сохраняется право определять степень применения их законов к произведениям прикладного искусства и промышленным рисункам и образцам, а также условия охраны таких произведений, рисунков и образцов. В отношении произведений, охраняемых в стране происхождения исключительно как рисунки и образцы, в других странах Союза может быть истребована лишь специальная охрана, предоставляемая в данной стране рисункам и образцам, однако, если в данной стране не поедоставляется такой специальной охраны, эти произведения охраняются как художественные произведения. (8) Охрана, предоставляемая настоящей Конвенцией, не распространяется на сооююбщения о новостях дня или на сообщения о различных событиях, имеющих характер простой пресс-информации. Статья 2 bis [Возможное ограничение охраны определенных произведений: 1. Определенные речи; 2. Определенное использование лекций и обращений; 3. Право на подготовку сборников таких произведений] (1) За законодательством стран Союза сохраняется право полностиью или частично изъять из охраны, предусмтренной предыдущей статьей, политические речи и речи, произнесенные в ходе судебных процессов. (2) За законодательством стран Союза сохраняется также право установить условия, на которых лекции,. обращения и другие произнесенные публично произведения того же рода могут воспроизводиться в прессе, передаваться в эфир, сообщаться для всеобщего сведения по проводам и составлять предмет публичных сообщений, предусмотренных в статье II bis (1) настоящей Конвенции, когда такое использование оправдывается информационной целью. (3) Однако автор пользуется исключительным правом подготавливать сборники своих произведений, упомянутых в предыдущих пунктах. Статья 3 [Критерии для предоставления охраны: 1. Гражданство автора; место выпуска произведения в свет; 2. Местожительство автора; 3. Произведения, «выпущенные в свет» 4. Произведения, «одновременно выпущенные в свет»] (1) Охрана, предусмотренная настоящей Конвенцией, применяется: а) к авторам, которые являются гражданами одной из стран Союза, в отношении их произведений как выпущенных в свет, так и не выпущенных в свет; b) к авторам, которые не являются гражданами одной из стран Союза, в отношении их произведений, выпущенных в свет впервые в одной из стран или одновременно в стране, не входящей в Союз, и в стране Союза. (2) Авторы, не являющиеся гражданами одной из стран Союза, но имеющие свое обычное местожительство в одной из таких стран. приравниваются для целей настоящей Конвенции к гражданам этой страны. (3) Под «выпущенными в свет произведениями» следует понимать произведения, выпущенные с согласия их авторов, каков бы ни был способ изготовления экземпляров, при условии, если эти экземпляры выпущены в обращение в количестве, способном удовлетворить разумные потребности публики, принимая во внимание характер произведения. Не является выпуском в свет представление драматического, музыкально-драматического или кинематографического произведения, исполнение музыкального произведения, публичное чтение литературного произведения, сообщение по проводам или передача в эфир литературных или художественных произведений, показ произведения искусства и сооружение произведения архитектуры. (4) Произведение считается выпущенным в свет одновременно в нескольких странах, если оно было выпущено в двух или более странах в течение тридцати дней после первого его выпуска. Статья 4 [Критерии для предоставления охраны кинематографическим произведениям, произведениям архитектуры и определенным художественным произведениям] (1) Охрана, предусмотренная настоящей Конвенцией, применяется, даже если условия, предусмотренные статьей 3, не будут выполнены: а) к авторам кинематографических произведений, изготовитель которых имеет свою штаб-квартиру или обычное местожительство в одной из стран Союза; b) к авторам произведений архитектуры, сооруженных в какой-либо стране Союза, или других художественных призведений, являющихся частью здания или другого сооружения, расположенного в какой-либо стране Союза. Статья 5 [Гарантированные права: 1 и 2. Вне страны происхождения; 3. В стране происхождения; 4.»Страна происхождения»] (1) В отношении произведений, по которым авторам предоставляется охрана в силу настоящей Конвенции, авторы пользуются в странах Союза, кроме страны происхождения произведения , правами, которые предоставляются в настоящее время или будут предоставлены в дальнейшем соответствующими законами этих стран своим гражаданам, а также правами, особо предоставляемыми настоящей Конституцией. (2) Пользование этими правами и осуществление их не связаны с выполнением каких бы то ни было формальностей; такое пользование и осуществление не зависят от существования охраны в стране происхождения произведения.Следовательно, помимо установленных настоящей Конвенцией положений, объем охраны, равно как и средства защиты, обеспечиваемые автору для ограждения его прав, регулируются исключительно законодательством страны, в которой истребуется охрана. (3) Охрана в стране происхождения регулируется внутренним законодательством. Ожднако, если автор не является граждланином страны происхождения произведения, в отношении которого ему предоставляется охрана в силу настоящей Конвенции, он пользуется в этой стране такими же правами, как и авторы — граждане этой страны. (4) Страной происхождения считается: а) для произведений, впервые выпущенных в свет в какой-либо стране Союза, — эта страна; для произведений, выпущенных в свет одновременно в нескольких странах Союза, предоставляющих различные сроки охраны, — та страна, законодательство которой устанавливает самый короткий срок охраны; b) для произведений, выпущенных в свет одновременно в какой-либо стране, не входящей в Союз, и в одной из стран Союза, эта последняя страна; с) для произведений, не выпущенных в свет, или для произведений, выпущенных в свет впервые в стране, не входящей в Союз, без одновременного выпуска в свет в какой-либо стране Союза, та страна Союза, гражданином которой является автор, при условии, что (i) в отношении кинематографических произведений, изготовитель которых имеет свою штаб-квартиру или обычное местожительство в какой-либо стране Союза, страной происхождения является эта страна и (ii) в отношении произведений архитектуры, сооруженных в какой-либо стране Союза, или других художественных произведений, являющихся частью здания или другого сооружения, расположенного в какой-либо стране Союза, страной происхождения является эта страна. Статья 6 [Возможное ограничение охраны в отношении определенных произведений граждан определенных стран, не входящих в Союз: 1. В стране первого выпуска в свет и в других странах; 2. Отсутствие обратной силы; 3. Уведомление] Если любая не входящая в Союз страна не обеспечивает достаточной охраны произведениям авторов, которые являются гражданами одной из стран Союза, эта последняя страна может ограничить охрану, предоставляемую произведениям авторов, которые на дату первого выпуска в свет этих произведений являются гражданами другой страны и которые не имеют своего обычного местожительства в одной из стран Союза. Если страна, в которой произведение было впервые выпущено в свет, воспользуется этим правом, другие страны Союза не обязаны предоставлять произведениям, подчиненным такому особому режиму, более широкую охрану, чем та, которая предоставлена им в стране первого выпуска в свет. (2) Никакие ограничения, установленные на основании предшествующего пункта, не затрагивают права, которые приобретены автором на произведение, выпущенное в свет в какой-либо стране Союза до введения в действие такого ограничения. (3) Страны Союза, ограничивающие в соответствии с настоящей статьей предоставление авторского права, уведомляет об этом Генерального директора Всемирной организации интеллектуальной собственности (далее именуемого «Генеральный директор») путем письменного заявления, определяющего страны, в отношении которых охрана ограничивается, а также ограничения, которым подвергаются права авторов — граждан этих стран. Генеральный директор немедленно сообщает это заявление всем странам Союза. Статья 6bis [Неимущественные права: 1. Требовать признания авторства; возражать против определенных изменений и других нарушающих права действий; 2. После смерти автора; 3. Средства защиты] (1) Независимо от имущественных прав автора и даже после уступки этих прав он имеет право требовать признания своего авторства на произведение и противодействовать всякому извращению, искажению или иному изменению этого произведения, а также любому другому посягательству на произведение, способному нанести ущерб чести или репутации автора. (2) Права, признанные за автором на основании предшествующего пункта, сохраняют силу после его смерти по крайней мере до прекращения имущественных прав и осуществляются лицами или учреждениями, управомоченными на это законодательством страны, в которой истребуется охрана. Однако те страны, законодательство которых в момент ратификации настоящего Акта или присоединения к нему не содержит положений, обеспечивающих охрану после смерти автора всех прав, перечисленных в предшествующем пункте, могут предусмотреть, что некоторые из этих прав не сохраняют силы после смерти автора. (3) Средства защиты для обеспечения прав, предоставляемых настоящей статьей, регулируются законодательством страны, в которой истребуется охрана. Статья 7 [Срок охраны: 1. Общее положение; 2. Для кинематографических произведений; 3. Для произведений, выпущенных анонимно или под псевдонимом; 4. Для фотографических произведений и произведений прикладного искусства; 5. Дата начала отсчета; 6. Более длительные сроки; 7. Более короткие сроки; 8. Применимое законодательство; «сравнение» сроков] (1) Срок охраны, предоставляемой настоящей Конвенцией, составляет все время жизни автора и пятьдесят лет после его смерти. (2) Однако для кинематографических произведений страны Союза вправе предусмотреть, что срок охраны истекает спустя пятьдесят лет после того, как произведение с согласия автора было сделано доступлным для всеобщего сведения, либо — если в течение пятидесяти лет со времени создания такого произведения это событие не наступит — что срок охраны истекает спустя пятьдесят лет после создания произведения. (3) Для произведений, выпущенных анонимно или под псевдонимом, срок охраны, предоставляемый настоящей Конвенцией, истекает спустя пятьдесят лет после того, как произведение было правомерно сделано доступным для всеобщего сведения. Однако, если принятый автором псевдоним не оставляет сомнений в его личности, сроком охраны является срок, предусмотренный пунктом (1). Если автор произведения, выпущенного анонимно или под псевдонимом, раскроет свою личность в течение вышеуказанного срока, то применяется срок охраны, предусмотренный пунктом (1). Страны Союза не обязаны охранять произведения, выпущенные анонимно или под псевдонимом, в отношении которых есть все основания предполагать, что со времени смерти их автора прошло пятьдесят лет. (4) За законодательством стран Союза сохраняется право определять срок охраны фотографических произведений и произведений прикладного искусства, охраняемых в качестве художественных произведений; однако этот срок не может быть короче двадцати пяти лет со времени создания такого произведения. (5) Срок охраны, предоставляемый после смерти автора, и сроки, предусмотренные пунктами (2), (3) и (4), начинают течь со дня смерти автора и (или) со дня наступления события, указанного в этих пунктах, но начинаются всегда с 1 января года, следующего за годом смерти или годом наступления такого события. (6) Страны Союза вправе установить срок охраны, превышающей сроки, предусмотренные предшествующими пунктами. (7) Страны Союза, связанные Римским актом настоящей Конвенции и установившие в своем национальном законодательстве, действующем в момент подписания настоящего Акта, более короткие сроки охарны, чем предусмотренные предшествующими пунктами, вправе сохранить эти сроки при присоединении к настоящему Акту или при его ратификации. (8) В любом случае срок определяется законом страны, в которой истребуется охрана; однако, если законодательством этой страны не предусмотрено иное, этот срок не может быть более продолжительным , чем срок, установленный в стране происхождения произведения. Статья 7bis [Срок охраны произведений, созданных в соавторстве] Положения предыдущей статьи применяются даже для произведений, созданных в соавторстве, при условии, что сроки, определяемые со времени смерти автора, исчисляются со времени смерти последнего автора, пережившего других соавторов. Статья 8 [Право на перевод] Авторы литературных и художественных произведений, охраняемых настоящей Конвенцией, в течение всего срока действия их прав на оригинальное произведение пользуются исключительным правом переводить и разрешать переводы своих произведений. Статья 9 [Право на произведение: 1. Общее положение; 2. Возможные исключения; 3. Звуковые и визуальные записи] (1) Авторы литературных и художественных произведений, охраняемых настоящей Конвенцией, пользуются исключительным правом разрешать воспроизведение этих произведений любым образом и в любой форме. (2) За законодательством стран Союза сохраняется право разрешать воспроизведение таких произведений в определенных особых случаях при условии,что такое воспроизведение не наносит ущерба нормальной эксплуатации произведения и не ущемляет необоснованным образом законные интересы автора. (3 ) Любая звуковая или визуальная запись признается воспроизведением для целей настоящей Конвенции. Статья 10 [Определенные случаи свободного использования произведений: 1. Цитаты; 2. Иллюстрации с целью обучения; 3. Указание источника и автора] (1) Допускаются цитаты из произведения, которое было уже правомерно сделано доступным для всеобщего сведения, при условии соблюдения добрых обычаев и в объеме, оправданном поставленной целью, включая цитирование статей из газет и журналов в форме обзоров печати. (2) Законодательством стран Союза и специальными соглашениями, которые заключены или будут заключены между ними, может быть разрешено использование литературных или художественных произведений в объеме, оправданном поставленной целью, в качестве иллюстраций в изданиях, радио- и телевизионных передачах и записях звука или изображения учебного характера при условии, что такое использование осуществляется при соблюдении добрых обычаев. (3) При использовании произведений в соответствии с предшествующими пунктами настоящей статьи указываются источник и имя автора, если оно обозначено на этом источнике. Статья 10bis [Дополнительные случаи возможного использования произведений: 1. Определенных статей и произведений, переданных в эфир; 2. Произведений, показанных или оглашенных в ходе текущих событий] (1) За законодательством стран Союза сохраняется право разрешать воспроизведение в прессе, передачу в эфир или сообщение по проводам для всеобщего сведения опубликованных в газетах или журналах статей по текущим экономическим, политическим и религиозным вопросам или переданных в эфир произведений такого же характера в случаях, когда право на такое воспроизведение, передачу в эфир или сообщение по проводам не было специально оговорено. Однако источник всегда должен быть ясно указан; правовые последствия неисполнения этого обязательства определяются законодательством страны, в которой истребуется охрана. (2) За законодательством стран Союза сохраняется также право определять условия, на которых литературные и художественные произведения, показанные или оглашенные в ходе текущих событий, могут быть в объеме, оправданном поставленной информационной целью, воспроизведены или сделаны доступными для всеобщего сведения в обзорах текущих событий средствами фотографии или кинематографии либо путем передачи в эфир или сообщения для всеобщего сведения по проводам. Статья 11 [Определенные права на драматические и музыкальные произведения: 1. Право на публичное представление и передачу представления для всеобщего сведения; 2. В отношении перевода] (1) Авторы драматических, музыкально-драматических и музыкальных произведений пользуются исключительным правом разрешить: (i) публичное представление и исполнение своих произведений, включая публичное представление и исполнение, осуществляемые любыми средствами или способами; (ii) передачу любым способом постановок и исполнений произведений для всеобщего сведения. (2) Такие же права предоставляются авторам драматических или музыкально-драматических произведений в отношении переводов их произведений в течение всего срока действия их прав на оригинальные произведения. Статья 11bis [Передача в эфир и относящиеся к этому права: 1. Передача в эфир и другие способы беспроволочной передачи, публичное сообщение переданного в эфир произведения по проводам или путем повторной передачи в эфир, публичное сообщение переданного в эфир произведения с помощью громкоговорителя или аналогичного аппарата; 2. Принудительные лицензии; 3. Записи; записи краткосрочного пользования] (1) Авторы литературных и художественных произведений пользуются исключительным правом разрешать: (i) передачу своих произведений в эфир или публичное сообщение этих произведений любым другим способом беспроволочной передачи знаков, звуков или изображений; (ii) всякое публичное сообщение, будь то по проводам или средствами беспроволочной связи, повторно передаваемого в эфир произведения, если такое сообщение осуществляется иной организацией, нежели первоначальная; (iii) публичное сообщение переданного в эфир произведения с помощью громкоговорителя или любого другого аппарата, передающего знаки, звуки, или изображения. (2) Законодательством стран Союза могут быть определены условия осуществления прав, предусмотренных предшествующим пунктом; однако действие этих условий будет строго ограничено пределами стран, которые их установили. Эти условия ни в коем случае не могут ущемлять ни неимущественных прав автора, ни принадлежащего автору права на получение справедливого вознаграждения, устанавливаемого, при отсутствии соглашения, компетентным органом. (3) Разрешение, предоставленное в соответствии с пунктом (1) настоящей статьи, поскольку не установлено иное, не включает разрешения на запись переданного в эфир произведения с помощью инструментов, фиксирующих звуки или изображения. Однако законодательством стран Союза может определяться режим записей краткосрочного пользования, производимых радиовещательной организацией собственными средствами и для своих передач. Этим законодательством может быть разрешено хранение таких записей, ввиду их исключительного документального характера, в официальных архивах. Статья 11ter [Определенные права на литературные произведения: 1. Право на публичное чтение и на передачу чтения для всеобщего сведения; 2. В отношении переводов] (1) Авторы литературных произведений пользуются исключительным правом разрешать: (i) публичное чтение своих произведений, включая такое публичное чтение, осуществляемое любыми средствами или способами; (ii) передачу любым способом чтения их произведений для всеобщего сведения. (2) Такие же права предоставляются авторам литературных произведений в отношении переводов их произведений в течение всего срока действия их прав на оригинальные произведения. Статья 12 [Право на переделки, аранжировки и другие изменения] Авторы литературных и художественных произведений пользуются исключительным правом разрешать переделки, аранжировки и другие изменения своих произведений. Статья 13 [Возможное ограничение права на запись музыкальных произведений и любых текстов, относящихся к ним: 1. Принудительные лицензии; 2. Переходные меры; 3. Арест экземпляров, ввезенных без разрешения автора] (1) Каждая страна Союза может установить для себя оговорки и условия относительно исключительного права, предоставляемого автору музыкального произведения и автору любого текста, уже разрешившему его запись вместе с музыкальным произведением, разрешать звуковую запись музыкального произведения вместе с таким текстом, если таковой имеется; однако все такие оговорки и условия применяются только в странах, которые их установили, и ни в коем случае не могут ущемлять права, принадлежащие этим авторам, на получение справедливого вознаграждения, которое, при отсутствии соглашения, устанавливается компетентным органом. (2) Записи музыкальных произведений, сделанные в какой-либо стране Союза в соответствии со статьей 13 (3) Конвенций, подписанных в Риме 2 июня 1928 г. и в Брюсселе 26 июня 1948 г., могут воспроизводиться в этой стране без разрешения автора музыкального произведения до истечения двух лет со дня, когда в ней вступит в действие настоящий Акт. (3) Записи, сделанные в соответствии с пунктами (1) и (2) настоящей статьи и ввезенные без разрешения заинтересованных сторон в страну, где они считаются незаконными, подлежат аресту. Статья 14 [Кинематографические постановки и относящиеся к ним права: 1. Кинематографическая переделка и воспроизведение; распространение публичное представление и сообщение для всеобщего сведения по проводам воспроизведенных или переделанных таким образом произведений; 2. Переделка кинематографических постановок; 3. Неприменение принудительных лицензий] (1) Авторы литературных и художественных произведений имеют исключительное право разрешать: (i) кинематографическую переделку и воспроизведение своих произведений и распространение переделанных или воспроизведенных таким образом произведений; (ii) публичное представление и исполнение переделанных или воспроизведенных таким образом произведений и сообщение их по проводам для всеобщего сведения. (2) Переделка в любую другую художественную форму кинематографической постановки, производной от литературного или художественного произведения, требует независимо от разрешения ее автора также разрешения автора оригинального произведения. (3) Положения статьи 13 (1) не применяются. Статья 14bis [Специальные положения относительно кинематографических произведений: 1. Приравнивание к «оригинальным» произведениям; 2. Владельцы права; ограничение некоторых прав определенных лиц, внесших вклад в создание произведения] (1) Без ущерба авторским правам на любое произведение, которое могло бы быть переделано или воспроизведено, кинематографическое произведение подлежит охране как оригинальное произведение. Владелец авторского права на кинематографическое произведение пользуется такими же правами, как и автор оригинального произведения, включая права, предусмотренные в предыдущей статье. (2) а) Определение лиц — владельцев авторского права на кинематографическое произведение сохраняется за законодательством страны, в которой истребуется охрана. b) Однако в странах Союза, законодательство которых включает в число владельцев авторского права на кинематографическое произведение авторов, внесших вклад в его создание, эти авторы, если они обязались внести такой вклад, не вправе при отсутствии любого противоположного или особого условия противиться воспроизведению, распространению, публичному представлению и исполнению, сообщению по проводам для всеобщего сведения, передаче в эфир или любому другому публичному сообщению произведения, а также субтитрованию и дублированию его текста. с) Вопрос о том, должно ли указанное выше обязательство быть выражено для применения предшествующего пункта (b) в форме письменного соглашения или равнозначного письменного акта, определяется законодательством страны, в которой изготовитель кинематографического произведения имеет свою штаб-квартиру или обычное местожительство. Однако за законодательством страны Союза, в которой истребуется охрана, сохраняется право предусмотреть, что такое обязательство устанавливается письменным соглашением или равнозначным письменным актом. Страны, которые воспользуются этим правом, уведомляют об этом Генерального директора путем письменного заявления, которое он немедленно сообщает всем другим странам Союза. d) Под «противоположным или особым условием» понимается любое ограничительное условие, имеющее отношение к вышеназванному обязательству. (3) Если национальным законодательством не устанавливается иное, положения вышеуказанного пункта (2) b не применяются к авторам сценариев, диалогов и музыкальных произведений, созданных для постановки кинематографического произведения, или к его режиссеру-постановщику. Однако страны Союза, законодательство которых не содержит положений, предусматривающих применение названного пункта (2) b к режиссеру-постановщику, уведомляют об этом Генерального директора путем письменного заявления, которое он немедленно сообщает всем другим странам Союза. Статья 14ter [«Право долевого участия» на произведения искусства и оригиналы: 1. Право на долю от перепродажи; 2. Применимое законодательство; 3. Процедура] (1) В отношении оригиналов произведений искусства и оригиналов рукописей писателей и композиторов автор, а после его смерти лица или учреждения, управомоченные национальным законодательством, пользуются неотчуждаемым правом долевого участия в каждой продаже произведения, следующей за первой его уступкой, совершенной автором произведения. (2) Охрана, предусмотренная предшествующим пунктом, может быть истребована в любой стране Союза, только если законодательство страны, к которой принадлежит автор, это разрешает, и в объеме, допускаемом законодательством страны, в которой истребуется эта охрана. (3) Порядок сбора и размеры сумм определяются национальным законодательством. Статья 15 [Право на защиту охраняемых прав: 1. Когда имя автора указывается или когда псевдоним не оставляет сомнений в отношении личности автора; 2. В случае кинематографических произведений; 3. В случае произведений, выпущенных анонимно или под псевдонимом; 4. В случае определенных неопубликованных произведений, автор которых неизвестен] (1) Для того, чтобы автор охраняемых настоящей Конвенцией литературных и художественных произведений рассматривался, при отсутствии доказательства противоположного, как таковой и в соответствии с этим допускался в странах Союза к возбуждению судебного преследования против контрафакторов, достаточно, если имя автора будет обозначено на произведении обычным образом. Настоящий пункт применяется, даже если это имя является псевдонимом, когда псевдоним, принятый автором, не оставляет сомнений в его личности. (2) Изготовителем кинематографического произведения считается, при отсутствии доказательства противоположного, физическое или юридическое лицо, имя или название которого обозначено на этом произведении обычным образом. (3) В отношении произведений, выпущенных анонимно или под псевдонимом, кроме указанных выше в пункте (1), издатель, имя которого обозначено на произведении, признается, при отсутствии доказательства противоположного, представителем автора, и в этом качестве он правомочен защищать права автора и обеспечивать их осуществление. Действие положений настоящего пункта прекращается, когда автор раскроет свою личность и заявит о своем авторстве на произведение. (4) а) Для неопубликованных произведений, автор которых неизвестен, в отношении которых есть все основания предполагать, что он является гражданином страны Союза, за законодательством этой страны сохраняется право назначить компетентный орган, представляющий этого автора и правомочный защищать его права и обеспечивать их осуществление в странах Союза. b) Страны Союза, которые в соответствии с этим положением произведут такое назначение, уведомляют об этом Генерального директора путем письменного заявления, содержащего полную информацию о назначенном в таком порядке органе. Генеральный директор немедленно сообщает это заявление всем другим странам Союза. Статья 16 [Контрафактные экземпляры: 1. Арест; 2. Арест при ввозе; 3. Применимое законодательство] (1) Контрафактные экземпляры произведения подлежат аресту в любой стране Союза, в которой это произведение пользуется правовой охраной. (2) Положения предшествующего пункта применяются также к воспроизведениям, происходящим из страны, в которой произведение не охраняется или перестало пользоваться охраной. (3) Арест налагается в соответствии с законодательством каждой страны. Статья 17 [Возможность контроля распространения, исполнения и показа произведений] Положения настоящей Конвенции не могут ни в чем затрагивать право правительства каждой из стран Союза разрешать, контролировать или запрещать в законодательном или административном порядке распространение, исполнение или показ любого произведения или постановки, в отношении которых компетентный орган признает необходимым осуществить это право. Статья 18 [Произведения, существующие на момент вступления Конвенции в силу: 1. Охраняемые, когда срок охраны еще не истек в стране происхождения; 2. Неохраняемые, когда срок охраны уже истек в стране, где она испрашивается; 3. Применение этих принципов; 4. Специальные случаи] (1) Настоящая Конвенция применяется ко всем произведениям, которые к моменту ее вступления в силу не стали еще общим достоянием в стране происхождения вследствие истечения срока охраны. (2) Однако, если вследствие истечения ранее предоставленного произведению срока охраны оно стало уже общим достоянием в стране, в которой истребуется охрана, это произведение не будет вновь поставлено под охрану в этой стране. (3) Указанный принцип применяется в соответствии с положениями специальных конвенций, которые заключены или будут заключены с этой целью между странами Союза . При отсутствии таких положений соответствующие страны определяют каждая для себя условия применения этого принципа. (4) Предшествующие положения применяются также в случае новых присоединений к Союзу и в случаях, когда охрана расширяется в порядке применения статьи 7 или вследствие отказа от оговорок. Статья 19 [Более широкая охрана, чем предусмотрено Конвенцией] Положения настоящей Конвенции не препятствуют истребованию более широкой охраны, которая может предоставляться законодательством той или иной страны Союза. Статья 20 [Специальные соглашения между странами Союза] Правительства стран Союза оставляют за собой право вступать между собой в специальные соглашения, когда эти соглашения будут предоставлять авторам более широкие права, чем установленные настоящей Конвенцией, или будут содержать другие положения, не противоречащие настоящей Конвенции. Положения действующих соглашений, удовлетворяющие этим требованиям, остаются подлежащими применению. Статья 21 [Специальные положения относительно развивающихся стран: 1. Ссылка на Дополнительный раздел; 2. Дополнительный раздел часть Акта] (1) Специальные положения относительно развивающихся стран содержатся в Дополнительном разделе. (2) С учетом положений статьи 28 (1) b Дополнительный раздел образует неотъемлемую часть настоящего Акта. Статья 22 [Ассамблея: 1. Учреждение и состав; 2. Задачи; 3. Кворум, голосование, наблюдатели; 4. Созыв; 5. Правила процедуры] (1) а) Союз имеет Ассамблею, состоящую из стран Союза, связанных статьями с 22 по 26. b) Правительство каждой страны представляется одним делегатом, который может иметь заместителей, советников и экспертов. с) Расходы каждой делегации несет назначившее ее правительство. (2) а) Ассамблея: (i) рассматривает все вопросы, относящиеся к сохранению и развитию Союза и применению настоящей Конвенции; (ii) дает Международному бюро интеллектуальной собственности (далее именуемому «Международное бюро»), предусмотренному в Конвенции, учреждающей Всемирную организацию интеллектуальной собственности (далее именуемую «Организация»), указания относительно подготовки конференций по пересмотру, уделяя при этом должное внимание замечаниям стран Союза, не связанных статьями с 22 по 26; (iii) рассматривает и утверждает отчеты и деятельность Генерального директора Организации, относящиеся к Союзу, и дает ему все необходимые инструкции по вопросам, входящим в компетенцию Союза; (iv) избирает членов Исполнительного комитета Ассамблеи; (v) рассматривает и утверждает отчеты и одобряет деятельность своего Исполнительного комитета, а также дает ему инструкции; (vi) определяет программу, принимает трехгодичный бюджет Союза и утверждает его финансовые отчеты; (vii) утверждает финансовый регламент Союза; (viii) создает такие комитеты экспертов и рабочие группы, какие считает необходимыми для осуществления целей Союза; (ix) определяет, какие страны, не являющиеся членами Союза, и какие межправительственные и международные неправительственные организации могут быть допущены на ее заседания в качестве наблюдателей; (x) принимает поправки к статьям с 22 по 26; (xi) осуществляет любые другие надлежащие действия, направленные на достижение целей Союза; (xii) выполняет все другие функции, вытекающие из настоящей Конвенции; (xiii) при условии ее согласия осуществляет такие права, какие ей предоставлены Конвенцией, учреждающей Организацию. b) По вопросам, представляющим интерес также для других Союзов, администрацию которых осуществляет Организация, Ассамблея принимает решения, заслушав мнение Координационного комитета Организации. (3) а) Каждая страна — член Ассамблеи имеет один голос. b) Половина стран — членов Ассамблеи составляет кворум. с) Несмотря на положение подпункта b, если на какой-либо сессии количество представленных стран составляет менее половины, но равно или превышает одну треть стран — членов Ассамблеи, она может принимать решения; однако все решения Ассамблеи, за исключением решений, относящихся к ее собственным правилам процедуры, вступают в силу лишь при соблюдении нижеследующих условий. Международное бюро направляет упомянутые решения странам — членам Ассамблеи, которые не были на ней представлены, и приглашает их сообщить в письменном виде в трехмесячный срок, считая с даты направления решений, голосуют ли они за эти решения, против них или воздерживаются. Если по истечении этого срока количество стран, таким образом проголосовавших или сообщивших, что они воздержались, достигнет того количества, которого недоставало для достижения кворума на самой сессии, такие решения вступают в силу при условии, что одновременно сохраняется необходимое большинство. d) При условии соблюдения положений статьи 26 (2), Ассамблея принимает свои решения большинством в две трети поданных голосов. е) Голоса воздержавшихся в расчет не принимаются. f) Делегат может представлять только одну страну и голосовать лишь от ее имени. g) Страны Союза, не являющиеся членами Ассамблеи, допускаются на ее заседания в качестве наблюдателей. (4) а) Ассамблея собирается на очередную сессию раз в три года по созыву Генерального директора и, кроме исключительных случаев, в то же время и в том же месте, что и Генеральная Ассамблея Организации. b) Ассамблея собирается на чрезвычайную сессию, созываемую Генеральным директором, по требованию Исполнительного комитета или по требованию одной четверти стран — членов Ассамблеи. (5) Ассамблея принимает свои правила процедуры. Статья 23 [Исполнительный комитет: 1. Учреждение; 2. Состав; 3. Число членов; 4. Географическое распределение; специальные соглашения; 5. Срок, пределы переизбрания, правила выборов; 6. Задачи; 7. Созыв; 8. Кворум, голосование; 9. Наблюдатели; 10. Правила процедуры] (1) Ассамблея имеет Исполнительный комитет. (2) а) Исполнительный комитет состоит из стран, избранных Ассамблеей из числа стран — членов Ассамблеи. Кроме того, страна, на территории которой Организация имеет свою штаб-квартиру, располагает в Комитете ex officio одним местом, при условии соблюдения положений статьи 25 (7) b. b) Правительство каждой страны — члена Исполнительного комитета представлено одним делегатом, который может иметь заместителей, советников и экспертов. с) Расходы каждой делегации несет назначившее правительство. (3) Количество стран — членов Исполнительного комитета составляет одну четвертую часть количества стран — членов Ассамблеи. При определении количества мест, подлежащих заполнению, остаток, получающийся после деления на четыре, в расчет не принимается. (4)При выборах членов Исполнительного комитета Ассамблея уделяет должное внимание справедливому географическому распределению, а также необходимости для стран — участниц специальных соглашений, которые могут быть заключены в связи с Союзом, быть в числе стран, составляющих Исполнительный комитет. (5) а) Члены Исполнительного комитета осуществляют свои функции от закрытия сессии Ассамблеи, на которой они были избраны, до закрытия следующей очередной сессии Ассамблеи. b) Члены Исполнительного комитета могут быть переизбраны, но в количестве, не превышающем двух третей его состава. с) Ассамблея устанавливает подробные правила выборов и возможных перевыборов членов Исполнительного комитета. (6) а) Исполнительный комитет: (i) подготавливает проект повестки дня Ассамблеи; (ii) предоставляет Ассамблее предложения, касающиеся проекта программы и трехгодичного бюджета Союза, подготовленных Генеральным директором; (iii) принимает в пределах программы и трехгодичного бюджета годовые программы и бюджеты, подготовленные Генеральным директором; (iv) представляет Ассамблее с соответствующими замечаниями периодические отчеты Генерального директора и ежегодные акты финансовых ревизий; (v) в соответствии с решениями Ассамблеи и с учетом обстоятельств, возникших между двумя очередными сессиями Ассамблеи, принимает все необходимые меры, чтобы обеспечить выполнение Генеральным директором программы Союза; (vi) выполняет все другие функции, возложенные на него в соответствии с настоящей Конвенцией. b) По вопросам, представляющим интерес также для других Союзов, администрацию которых осуществляет Организация, Исполнительный комитет принимает решения, заслушав мнение Координационного комитета Организации. (7) а) Исполнительный комитет собирается на очередную сессию раз в год по созыву Генерального директора по возможности в то же время и в том же месте, что и Координационный комитет Организации. b) Исполнительный комитет собирается на чрезвычайную сессию, созываемую Генеральным директором, либо по его собственной инициативе, либо по просьбе председателя, либо по требованию одной четверти членов Исполнительного комитета. (8) а) Каждая страна — член Исполнительного комитета имеет один голос. b) Половина стран — членов Исполнительного комитета составляет кворум. с) Решения принимаются простым большинством поданных голосов. d) Голоса воздержавшихся в расчет не принимаются. е) Делегат может представлять только одну страну и голосовать лишь от ее имени. (9) Страны Союза, не являющиеся членами Исполнительного комитета, допускаются на его заседания в качестве наблюдателей. (10) Исполнительный комитет принимает свои правила процедуры. Статья 24 [Международное бюро: 1. Общие задачи; Генеральный директор; 2. Общая информация; 3. Журнал; 4. Информация странам; 5. Исследования и услуги; 6. Участие в заседаниях; 7. Конференции по пересмотру; 8. Другие задачи] (1) а) Административные задачи Союза осуществляются Международным бюро, являющимся преемником Бюро Союза, объединенного с Бюро Союза, учрежденного Международной конвенцией по охране промышленной собственности; b) Международное бюро выполняет, в частности, функции секретариата различных органов Союза. с) Генеральный директор Организации является главным должностным лицом Союза и представляет Союз. (2) Международное бюро собирает и публикует информацию, касающуюся охраны авторских прав. Каждая страна Союза незамедлительно передает Международному бюро текст каждого нового закона и все официальные тексты, относящиеся к охране авторских прав. (3) Международное бюро издает ежемесячный журнал. (4) Международное бюро сообщает по запросу любой страны Союза сведения по вопросам охраны авторских прав. (5) Международное бюро проводит исследования и оказывает услуги, предназначенные облегчить охрану авторских прав. (6) Генеральный директор и любой назначенный им член персонала участвуют без права голоса во всех заседаниях Ассаблеи, Исполнительного комитета и любого комитета экспертов или рабочей группы. Генеральный директор или назначенный им член персонала является по своему должностному положению секретарем этих органов. (7) а) Международное бюро, в соответствии с указаниями Ассамблеи и в сотрудничестве с Исполнительным комитетом, подготавливает конференции по пересмотру положений Конвенции, не содержащихся в статьях с 22 по 26. b) Международное бюро может консультироваться с межправительственными и международными неправительственными организациями по вопросам подготовки конференции по пересмотру. с) Генеральный директор и назначенные им лица принимают участие в работе этих конференций без права голоса. (8) Международное бюро выполняет любые другие возложенные на него задачи. Статья 25 [Финансы: 1. Бюджет; 2. Координация с другими Союзами; 3. Источники; 4. Взносы: возможное продление предыдущего бюджета; 5. Сборы и платежи; 6. Фонд оборотных средств; 7. Авансы правительства страны, на территории которой Организация имеет свою штаб-квартиру; 8. Финансовая ревизия] (1) а) Союз имеет бюджет. b) Бюджет Союза включает поступления и расходы собственно Союза, его взнос в бюджет расходов, общих для Союзов, а также в соответствующих случаях отчисления в бюджет Конференции Организации. с) Расходами, общими для Союза, считаются такие, которые не относятся исключительно к данному Союзу, но одновременно к одному или нескольким другим Союзам, администрацию которых осуществляет Организация. Доля Союза в этих общих расходах соответствует его заинтересованности в данных расходах. (2) Бюджет Союза принимается с должным учетом требований координации с бюджетами других Союзов, администрацию которых осуществляет Организация. (3) Бюджет Союза финансируется из следующих источников: (i) взносов стран Союза; (ii) сборов и платежей за предоставляемые Международным бюро услуги, относящиеся к Союзу; (iii) поступлений от продажи публикаций Международного бюро, относящихся к Союзу, и от передачи прав на такие публикации; (iv) даров, завещанных средств и субсидий; (v) ренты, процентов и различных других доходов. (4) а) Для определения своего взноса в бюджет каждая страна Союза относится к определенному классу и уплачивает свой годовой взнос на основе следующим образом установленного числа единиц: Класс I ……………………… 25 Класс II …………………….. 20 Класс III ……………………. 15 Класс IV …………………….. 10 Класс V ……………………… 5 Класс VI …………………….. 3 Класс VII ……………………. 1 b) Каждая страна, если она ранее этого не сделала, одновременно со сдачей на хранение ратификационной грамоты или акта о присоединении указывает класс, к которому она желает быть отнесенной. Любая страна может изменить класс. Если страна выбирает более низкий класс, она должна заявить об этом на очередной сессии Ассамблеи. Такое изменение вступает в действие с начала календарного года, следующего за указанной сессией. с) Годовой взнос каждой страны равен сумме, относящейся так к общей сумме взносов в бюджет Союза, подлежащих уплате всеми странами, как количество ее единиц относится к общему количеству единиц всех уплачивающих взносы стран. d) Взносы причитаются к уплате с первого января каждого года. е) Страна, у которой имеется задолженность по уплате взносов, утрачивает право голоса во всех органах Союза, членом которых она является, если сумма ее задолженности равна или превышает сумму взносов, причитающихся с нее за два полных предыдущих года. Однако любой из этих органов может разрешить такой стране продолжать пользоваться правом голоса, если и до тех пор, пока он убежден, что просрочка платежа произошла в результате исключительных и неизбежных обстоятельств. f) В случае когда бюджет не принят до начала нового финансового периода, в соответствии с порядком, предусмотренным финансовым регламентом, действует бюджет на уровне предыдущего года. (5) Размер сборов и платежей, причитающихся за услуги, предоставляемые Международным бюро от имени Союза, устанавливается Генеральным директором, который докладывает об этом Ассамблее и Исполнительному комитету. (6) а) Союз имеет фонд оборотных средств, который составляется из разового платежа, вносимого каждой страной Союза. Если фонд оборотных средств становится недостаточным, Ассамблея решает вопрос о его увеличении. b) Размер первоначального платежа каждой страны в упомянутый фонд или ее доля в увеличении этого фонда пропорциональны взносу этой страны за тот год, в котором образован фонд или принято решение о его увеличении. с) Эта пропорция и условия платежа устанавливаются Ассамблеей по предложению Генерального директора, после того как она заслушает мнение Кординационного комитета Организации. (7) а) В соглашении о штаб-квартире, заключаемом со страной, на территории которой Организация имеет свою штаб-квартиру, предусматривается, что в случаях, когда фонд оборотных средств оказывается недостаточным, эта страна предоставляет авансы. Сумма этих авансов и условия, на которых они предоставляются, в каждом случае являются предметом особого соглашения между такой страной и Организацией. До тех пор пока такая страна связана обязательством предоставлять авансы, она по своему положению имеет одно место в Исполнительном комитете. b) Как страна, упомянутая в подпункте (a), так и Организация имеют право путем письменного уведомления денонсировать обязательство о предоставлении авансов. Денонсация вступает в действие через три года после окончания того года, в котором было сделано уведомление. (8) Финансовая ревизия осуществляется в соответствии с правилами финансового регламента одной или несколькими странами Союза или внешними ревизорами, назначенными с их согласия Ассамблеей. Статья 26 [Изменения: 1. Положения, которые могут быть изменены Ассамблеей; предложения; 2. Принятие; 3. Вступление в силу] (1) Предложения о внесении поправок в статьи 22, 23, 24, 25 и настоящую статью могут быть сделаны любой страной — членом Ассамблеи, Исполнительным комитетом или Генеральным директором. Такие предложения направляются Генеральным директором странам членам Ассамблеи по меньшей мере за шесть месяцев до рассмотрения их Ассамблеей. (2) Любая поправка к статьям, предусмотренным в пункте (1), принимается Ассамблеей, для чего требуется большинство в три четверти поданных голосов; однако любая поправка к статье 22 и к данному пункту принимается большинством в четыре пятых поданных голосов. (3) Любая поправка к статьям, предусмотренным в пункте (1), вступает в силу через месяц, после того как письменные уведомления о ее принятии, осуществленном в соответствии с конституционной процедурой каждой страны, получены Генеральным директором от трех четвертей стран, которые состояли членами Ассамблеи во время принятия ею этой поправки. Любая поправка к указанным статьям, принятая таким образом, обязательна для всех стран, которые являются членами Ассамблеи во время вступления поправки в силу или которые становятся ее членами после этой даты, однако любая поправка, увеличивающая финансовые обязательства стран Союза, является обязательной только для тех стран, которые уведомили о принятии ими такой поправки. Статья 27 [Пересмотр: 1. Цель; 2. Конференции; 3. Принятие] (1) Настоящая Конвенция может подвергаться пересмотру с целью внесения в нее изменений, предназначенных усовершенствовать систему Союза. (2) В этих целях поочередно в странах Союза проводятся конференции представителей указанных стран. (3) С учетом положений статьи 26, которые применяются при внесении поправок к статьям с 22 по 26, любой пересмотр настоящего Акта, включая Дополнительный раздел, требует единогласия поданных голосов. Статья 28 [Принятие и вступление в силу Акта для стран Союза: 1. Ратификация, присоединение; возможность исключения определенных положений; изъятие исключения; 2. Вступление в силу статей с 1 по 21 и Дополнительного раздела; 3. Вступление в силу статей с 22 по 38] (1) а) каждая страна Союза, которая подписала настоящий Акт, может ратифицировать его или, если она не подписала его, может присоединиться к нему. Ратификационные грамоты и акты о присоединении сдаются на хранение Генеральному директору. b) Каждая страна Союза может заявить в своей ратификационной грамоте или акте о присоединении, что ратификация или присоединение не распространяется на статьи с 1 по 21 и на Дополнительный раздел; однако, если такая страна уже сделала заявление, согласно статье VI (1) Дополнительного раздела, она в данной грамоте или акте в таком случае может заявить только о том, что ее ратификация или присоединение не применяется к статьям с 1 по 20. с) Каждая страна Союза, которая в соответствии с подпунктом b исключила соответствующие упомянутые положения из сферы действий своей ратификации или присоединения, может позднее в любое время заявить, что она распространяет действие своей ратификации или присоединения на эти положения. Такое заявление сдается на хранение Генеральному директору. (2) а) Статьи с 1 по 21 и Дополнительный раздел вступают в силу через три месяца после того, как будут выполнены следующие два условия: (i) по меньшей мере пять стран Союза ратифицируют настоящий Акт или присоединятся к нему, не сделав заявления, предусмотренного пунктом (1) b; (ii) Испания, Соединенное Королевство Великобритании и Северной Ирландии, Соединенные Штаты Америки и Франции станут связаны Всемирной конвенцией по авторскому праву, пересмотренной в Париже 24 июля 1971 года. b) Вступление в силу, указанное в подпункте а, относится к тем странам Союза, которые по меньшей мере за три месяца до упомянутого вступления в силу сдали на хранение ратификационные грамоты или акты о присоединении, не сделав заявления, предусмотренного пунктом (1) b. с) В отношении любой страны Союза, к которой не применяется подпункт b и которая ратифицировала настоящий Акт или присоединилась к нему, не сделав заявления, предусмотренного пунктом (1) b, статьи с 1 по 21 и Дополнительный раздел вступают в силу через три месяца после даты уведомления Генеральным директором о сдаче на хранение соответствующей ратификационной грамоты или акта о присоединении, если только в поданной грамоте или акте не будет указана более поздняя дата. В последнем случае статьи с 1 по 21 и Дополнительный раздел вступают в силу в отношении этой страны на указанную таким образом дату. d) Положения подпунктов a и c не влияют на применение статьи VI Дополнительного раздела. (3) В отношении любой страны Союза, которая ратифицирует настоящий Акт или присоединяется к нему, сделав или не сделав заявление, предусмотренное пунктом (1) b, статьи с 22 по 38, вступают в силу через три месяца после даты уведомления Генеральным директором о сдаче на хранение соответствующей ратификационной грамоты или акта о присоединении, если только в поданной грамоте или акте не будет указана более поздняя дата. В последнем случае статьи с 22 по 38 вступают в силу в отношении этой страны на указанную таким образом дату. Статья 29 [Принятие и вступление в силу для стран, не являющихся членами Союза: 1. Присоединение; 2. Вступление в силу] (1) Любая страна, не являющаяся членом Союза, может присоединиться к настоящему Акту и тем самым стать стороной настоящей Конвенции и членом Союза. Акты о присоединении сдаются на хранение Генеральному директору. (2) а) С учетом подпункта b, настоящая Конвенция вступает в силу в отношении любой страны, не являющейся членом Союза, через три месяца после даты уведомления Генеральным директором о сдаче на хранение ее акта о присоединении, если только более поздняя дата не была указана в акте о присоединении. В последнем случае настоящая Конвенция вступает в силу в отношении этой страны на указанную таким образом дату. b) Если вступление в силу, в соответствии с подпунктом а, предшествует вступлению в силу статей с 1 по 21 и Дополнительного раздела, в соответствии со статьей 28 (2) a, упомянутая страна тем временем будет связана вместо статей с 1 по 21 и Дополнительного раздела статьями с 1 по 20 Брюссельского акта настоящей Конвенции. Статья 29bis [Последствие принятия Акта для целей статьи 14 (2) Конвенции ВОИС] Ратификация настоящего Акта или присоединение к нему для любой страны, не связанной статьями с 22 по 39 Стокгольмского акта настоящей Конвенции, являются исключительно для целей статьи 14 (2) Конвенции, учреждающей Организацию, равнозначными ратификации упомянутого Стокгольмского акта или присоединению к этому акту с ограничением, предусмотренным статьей 28 (1) b (i) этого акта. Статья 30 [Оговорки: 1. Ограничение возможности делать оговорки; 2. Оговорки, сделанные ранее; оговорка в отношении права на перевод; изъятие оговорки] 1. За исключением изъятий, допускаемых пунктом (2) настоящей статьи, статьи 28 (1) b, статьи 33 (2) и Дополнительным разделом, ратификация или присоединение автоматически влекут за собой признание всех положений и получение всех преимуществ, устанавливаемых настоящей Конвенцией. (2) а) Любая страна Союза, которая ратифицирует настоящий Акт или присоединяется к нему, может с у четом статьи V (2) Дополнительного раздела сохранить преимущества оговорок, сформулированных ею ранее, при условии, если она сделает об этом заявление при сдаче на хранение ратификационной грамоты или акта о присоединении. b) Любая страна, не являющаяся членом Союза, при присоединении к настоящей Конвенции и с учетом статьи V (2) Дополнительного раздела может заявить, что она намерена, по крайней мере временно, заменить статью 8 настоящего Акта, относительно права на перевод, положениями статьи 5 Союзной конвенции 1886 года, дополненной в Париже в 1896 году, при ясном понимании, что эти положения применяются только к переводам на общеупотребимый язык этой страны. С учетом статьи 1 (6) b Дополнительного раздела любая страна Союза имеет право применять в отношении права на перевод произведений, страной происхождения которых является страна, воспользовавшаяся такой оговоркой, охрану, эквивалентную охране, предоставляемой этой последней страной. с) Любая страна может в любое время изъять такие оговорки путем уведомления, направленного Генеральному директору. Статья 31 [Применение к некоторым территориям: 1. Заявление; 2. Изъятие заявления; 3. Дата вступления в силу; 4. Принятие фактической ситуации не подразумевается] (1) Любая страна может заявить в своей ратификационной грамоте или акте о присоединении или в любое последующее время направить Генеральному директору письменное уведомление о том, что настоящая Конвенция применяется ко всем или некоторым территориям, указанным в заявлении или уведомлении, за международные отношения которых она несет ответственность. (2) Любая страна, которая сделала такое заявление или направила такое уведомление, может в любое время уведомить Генерального директора о прекращении применения настоящей Конвенции ко всем или некоторым из таких территорий. (3) а) Всякое заявление, сделанное в соответствии с пунктом (1), вступает в силу с той же даты, что и ратификация или присоединение, документы о которых включали это заявление, а всякое уведомление, направленное в соответствии с упомянутым пунктом, вступает в силу через три месяца после извещения о нем, сделанного Генеральным директором. b) Всякое уведомление, направленное в соответствии с пунктом (2), вступает в силу через двенадцать месяцев после получения его Генеральным директором. (4) Настоящая статья ни в коем случае не может истолковываться как означающая молчаливое признание или принятие любой страной Союза фактического положения в отношении территории, к которой настоящая Конвенция применяется другой страной Союза в силу заявления, сделанного в соответствии с пунктом (1). Статья 32 [Применение настоящего Акта и более ранних актов: 1. Между странами, которые уже являются членами Союза; 2. Между любой страной, которая становится членом Союза, и другими странами-членами Союза; 3. Применимость Дополнительного раздела в некоторых отношениях] (1) Настоящий Акт заменяет в отношениях между странами Союза и в той же мере, в какой он применяется, Бернскую конвенцию от 9 сентября 1886 года и последующие акты по ее пересмотру. Акты, ранее вступившие в силу, продолжают применяться в целом или в той мере, в какой настоящий Акт не заменяет их в силу предыдущего предложения, в отношениях между странами Союза, которые не ратифицируют настоящего Акта или не присоединяются к нему. (2) Страны, не являющиеся членами Союза, которые становятся стороной настоящего Акта, с учетом пункта (3), применяют его в отношении любой страны Союза, не связанной настоящим Актом или хотя и связанной с настоящим Актом, но которая сделала заявление, предусматриваемое статьей 28 (1) b. Такие страны признают, что упомянутая страна Союза в своих отношениях с ними: (i) может применять положения последнего акта, которым она связана , и (ii) с учетом статьи 1 (6) Дополнительного раздела, имеет право приспособить охрану к уровню, предусмотренному настоящим Актом. (3) Каждая страна, которая воспользовалась любой из возможностей, предусмотренных в Дополнительном разделе, может применять положения Дополнительного раздела, относящиеся к правам или возможностям, которыми она воспользовалась, в своих отношениях с любой страной Союза, которая не связана настоящим Актом, при условии, что эта последняя страна допускает применение упомянутых положений. Статья 33 [Споры: 1. Юрисдикция Международного суда; 2. Оговорка в отношении такой юрисдикции; 3. Изъятие оговорки] (1) Любой спор между двумя или несколькими странами Союза, касающийся толкования или применения настоящей Конвенции, не разрешенный путем переговоров, может быть передан любой из указанных стран в Международный Суд, путем подачи заявления, в соответствии со Статутом Суда, если только указанные страны не договорятся о другом способе урегулирования спора. Страна, которая подает заявление, должна сообщить Международному бюро о споре, переданном на рассмотрение Суда; Международное бюро должно поставить об этом в известность остальные страны Союза. (2) В момент подписания настоящего Акта или сдачи на хранение ратификационной грамоты или акта о присоединении любая страна может заявить, что она не считает себя связанной положениями пункта (1). Что касается споров между такой страной и любой другой страной Союза, то положения пункта (1) на них не распространяются. (3) Любая страна, сделавшая заявление в соответствии с положениями пункта (2), может в любое время отозвать его путем уведомления, направленного Генеральному директору. Статья 34 [Закрытие некоторых более ранних положений: 1. Предшествующих актов; 2. Протокола к Стокгольмскому акту] (1) С учетом статьи 29 bis, никакая страна не может ратифицировать предшествующие акты настоящей Конвенции или присоединиться к ним после вступления в силу статей с 1 по 21 и Дополнительного раздела. (2) После вступления в силу статей с 1 по 21 и Дополнительного раздела никакая страна не может сделать заявление, предусмотренное статьей 5 Протокола относительно развивающихся стран, приложенного к Стокгольмскому акту. Статья 35 [Срок действия Конвенции; денонсация: 1. Неограниченный срок; 2. Возможность денонсации; 3. Дата вступления в силу денонсации; 4. Отсрочка денонсации] (1) Настоящая Конвенция действует без ограничения срока. (2) Любая страна может денонсировать настоящий Акт путем уведомления, направленного Генеральному директору. Такая денонсация является также денонсацией всех предшествующих актов и распространяется только на страну, которая ее сделала, в то время как в отношении остальных стран Союза Конвенция остается в силе и подлежит выполнению. (3) Денонсация вступает в силу через год, считая со дня получения уведомления Генеральным директором. (4) Предусмотренное настоящей статьей право денонсации не может быть использовано никакой страной до истечения пяти лет, считая с даты, на которую она стала членом Союза. Статья 36 [Применение Конвенции: 1. Обязательство принимать необходимые меры; \ 2. Момент, с которого существует обязательство] (1) Каждая страна, являющаяся участницей настоящей Конвенции, обязуется принять, в соответствии со своей Конституцией, необходимые меры для обеспечения применения настоящей Конвенции. (2) Подразумевается, что каждая страна, в момент когда она становится участницей настоящей Конвенции, будет в состоянии, в соответствии со своим внутренним законодательством, осуществлять положения настоящей Конвенции. Статья 37 [Заключительные положения: 1. Языки Акта; 2. Подпись; 3. Заверенные копии; 4. Регистрация; 5. Уведомления] (1) а) Настоящий Акт подписывается в одном экземпляре на английском и французском языках и, с учетом пункта (2), сдается на хранение Генеральному директору. b) Официальные тексты вырабатываются Генеральным директором, после консультации с заинтересованными правительствами, на арабском, испанском, итальянском, немецком и португальском языках, а также на других языках, которые определит Ассамблея. с) В случае разногласий в толковании различных текстов предпочтение отдается французскому тексту. (2) Настоящий Акт открыт для подписания до 31 января 1972 г. До этой даты экземпляр, указанный в пункте (1) а, сдается на хранение Правительству Французской Республики. (3) Генеральный директор заверяет и направляет две копии подписанного текста настоящего Акта правительствам всех стран Союза и, по запросу, правительству любой другой страны. (4) Генеральный директор регистрирует настоящий Акт в Секретариате Организации Объединенных Наций. (5) Генеральный директор уведомляет правительства всех стран Союза о подписаниях, сдаче на хранение ратификационных грамот и актов о присоединении и о заявлениях, содержащихся в этих документах или сделанных в соответствии со статьями 28 (1) с, 30 (2) a и b и 33 (2), о вступлении в силу любых положений настоящего Акта, уведомлениях о денонсации и уведомлениях, направленных в соответствии со статьями 30 (2) с, 31 (1) и (2), 33 (3) и 38 (1), а также об уведомлениях,предусмотренных Дополнительным разделом. Статья 38 [Переходные положения: 1. Использование «пятилетней» привилегии; 2. Бюро Союза, Директор Бюро; 3. Преемственность Бюро Союза] (1) Страны Союза, которые не ратифицировали настоящий Акт или не присоединились к нему или которые не связаны статьями с 22 по 26 Стокгольмского акта настоящей Конвенции, могут до 26 апреля 1975 года пользоваться, если они того пожелают, правами, предоставляемыми в силу заказных статей, как если бы они были связаны этими статьями. Любая страна, желающая пользоваться такими правами, направляет с этой целью Генеральному директору письменное уведомление, которое вступает в действие с даты его получения. Такие страны считаются членами Ассамблеи до указанного срока. (2) До тех пор пока не все страны Союза стали членами Организации, Международное бюро Организации функционирует также в качестве Бюро Союза, а Генеральный директор действует в качестве Директора этого Бюро. (3) Как только все страны Союза становятся членами Организации, права, обязанности и имущество Бюро Союза переходит к Международному бюро Организации. Дополнительный раздел «СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ОТНОСЯЩИЕСЯ К РАЗВИВАЮЩИМСЯ СТРАНАМ» Статья I [Льготы, доступные развивающимся странам: 1. Наличие определенных льгот; заявление; 2. Продолжительность действия заявления; 3. Прекращение статуса развивающейся страны; 4. Существующий запас экземпляров; 5. Заявление относительно определенных территорий; 6. Пределы взаимности] (1) Любая страна, считающаяся в соответствии с установившейся практикой Генеральной Ассамблеи Организации Объединенных Наций развивающейся страной, которая ратифицирует или присоединяется к настоящему Акту, неотъемлемую часть которого составляет настоящий Дополнительный раздел и которая, приняв во внимание свое экономическое положение и свои социальные и культурные потребности, не считает себя в состоянии немедленно ввести в действие положение по охране всех прав, предусмотренных настоящим Актом, может путем уведомления, сдаваемого на хранение Генеральному директору при денонсировании ратификационной грамоты или акта о присоединении, или с учетом статьи V (1) (с) в любое последующее время заявить, что она будет пользоваться льготой, предусмотренной в статье II, или льготой, предусмотренной в статье III, или этими льготами. Она может вместо пользования льготой, предусмотренной в статье II, сделать заявление согласно статье V (1) (a). (2) (а) Любое заявление, в соответствии с пунктом (1), сделанное до истечения десятилетнего периода, после вступления в силу статей с 1 по 21 и настоящего Дополнительного раздела согласно статье 28 (2) имеет силу до истечения названного периода. Любое такое заявление может быть возобновлено целиком или частично на периоды каждый сроком десять лет путем уведомления, сдаваемого на хранение Генеральному директору, не более чем за пятнадцать и не менее чем за три месяца до истечения текущего десятилетнего периода. b) Любое заявление, в соответствии с пунктом (1), сделанное после истечения десятилетнего периода после вступления в силу статей с 1 по 21 и настоящего Дополнительного раздела согласно статье 28 (2), имеет силу до истечения текущего десятилетнего периода. Любое такое заявление может быть возобновлено, как это предусмотрено во второй фразе подпункта a. (3) Любая страна Союза, которая перестала считаться развивающейся страной, в соответствии с пунктом (1), не может возобновить своего заявления, как это предусмотрено в пункте (2) и вне зависимости от того, отзовет ли она официально свое заявление или нет, не может пользоваться льготами, упомянутыми в пункте (1), по истечении текущего десятилетнего периода или по истечении трехлетнего периода, после того как она перестала считаться развивающейся страной; при этом применяется тот период, который истекает позднее. (4) Там, где ко времени, когда заявление, сделанное в соответствии с пунктом (1) и (2), прекращает свое действие, имеются в запасе экземпляры, которые были изготовлены по лицензии, предоставленной в силу настоящего Дополнительного раздела, эти экземпляры могут продолжать распространяться до тех пор, пока их запасы не разойдутся полностью. (5) Любая страна, которая связана положениями настоящего Акта и которая сдала на хранение заявление или уведомление в соответствии со статьей 31 (1) относительно применения настоящего Акта к какой-либо территории, положение которой может рассматриваться как аналогичное положению стран, указанных в пункте (1), может в отношении такой территории сделать заявление, упомянутое в пункте (1), и уведомление о возобновлении, упомянутое в пункте (2). В течение срока действия такого заявления или уведомления положения настоящего Дополнительного раздела применяются в отношении такой территории. (6) а) То обстоятельство, что какая-либо страна пользуется льготами, предусмотренными в пункте (1), не создает возможности для другой страны предоставлять произведениям, страной происхождения которых является первая страна, охрану в меньшем объеме, чем та, которую она обязана предоставлять согласно статьям с 1 по 20. b) Право применения эквивалентной охраны, предусмотренное в статье 30 (2) b (вторая фраза), не может быть использовано ранее даты, на которую истечет период, применимый согласно статье 1 (3) в отношении произведений, страной происхождения которых является страна, сделавшая заявление согласно статье V (1) а. Статья II [Ограничение права на перевод: 1. Лицензии, выдаваемые компетентными органами; Со 2 по 4. Условия для выдачи таких лицензий; 5. Цели, для которых такие лицензии могут быть выданы; 6. Прекращение действия лицензий; 7. Произведения, состоящие в основном из иллюстраций; 8. Произведения, изъятые из обращения; 9. Лицензии для организаций, осуществляющих передачи в эфир] (1) Любая страна, которая заявила, что она будет пользоваться льготой, предусмотренной в настоящей статье, может в отношении произведений, выпущенных в свет в печатной или другой аналогичной форме воспроизведения, заменить исключительное право на перевод, предусмотренное в статье 8, системой неисключительных и непередаваемых лицензий выдаваемых компетентными органами на нижеуказанных условиях и с учетом статьи IV. (2) а) С учетом пункта (3), если по истечении трехлетнего периода или любого более длительного периода,установленного национальным законодательством названной страны, исчисляемого с даты первого выпуска произведения в свет, перевод такого произведения не был выпущен в свет на языке, являющемся общеупотребимым в этой стране, лицом, обладающим правом на перевод, или с его разрешения, любой гражданин такой страны может получить лицензию сделать перевод произведения на названный язык и выпустить в свет такой перевод в печатной или аналогичной форме воспроизведения. b) На условиях , предусмотренных в настоящей статье, лицензия может быть выдана также в тех случаях, когда все издания перевода, выпущенного в свет на данном языке, полностью разошлись. (3) а) В случае перевода на язык, не являющийся общеупотребимым в одной или нескольких развитых странах — членах Союза, период, равный одному году, заменяет трехлетний период, предусмотренный в пункте (2) а. b) Любая страна, упомянутая в пункте (1), по единодушной договоренности с развитыми странами — членами Союза, в которых тот же самый язык является общеупотребимым, может заменить, в случае перевода на этот язык, трехлетний период, предусмотренный в пункте (2) а, более коротким периодом, согласованным в такой договоренности, причем такой период не может быть меньше одного года. Однако положения предыдущего предложения не распространяются на английский, французский и испанский языки. Генеральный директор уведомляется о любой такой договоренности правительствами, которые ее достигли. (4) а) В соответствии с положениями настоящей статьи, лицензии, получаемые после трех лет, не могут быть выданы до истечения добавочного щестимесячного периода, а лицензии, получаемые после одного года, до истечения добавочного девятимесячного периода: (i) с даты, на которую заявитель на лицензию выполнит требования, перечисленные в статье IV (1), или (ii) если не известны личность или адрес лица, обладающего правом на перевод, с даты, на которую заявитель на лицензию отправит, как предусмотрено в статье IV (2), копии своего заявления, поданного органу, компетентному выдавать лицензию. b) Лицензия, предусмотренная настоящей статьей, не выдается, если перевод на язык, в отношении которого заявление было подано, будет выпущен в свет лицом, обладающим правом на перевод или с его разрешения, в течение указанных шести- или девятимесячного периода. (5) Любая лицензия, в соответствии с положениями настоящей статьи, выдается лишь для использования в школах, университетах, или в целях исследований. (6) Если перевод произведения выпускается в свет лицом, обладающим правом на перевод, или с его разрешения по ценам, соответствующим тем, которые обычно устанавливаются в стране для аналогичных произведений, любая лицензия, выдаваемая в соответствии с настоящей статьей, прекращает свое действие, если такой перевод выполнен на том же языке и в основном того же содержания, что и перевод, выпущенный в свет по лицензии. Все экземпляры, уже вышедшие до того, как лицензия потеряла силу, могут продолжать распространяться до тех пор, пока они не разойдутся полностью. (7) Для произведений, которые в основном состоят из иллюстраций, лицензия на перевод и выпуск в свет текста и на воспроизведение и выпуск в свет иллюстраций предоставляется, только если условия статьи III также выполняются. (8) Лицензия не может быть выдана в соответствии с настоящей статьей, если автор изъял из обращения все экземпляры своего произведения. (9) а) Лицензия на перевод произведения, выпущенного в свет в печатной или аналогичной форме воспроизведения, может быть также выдана любой радиовещательной организации, имеющей свою штаб-квартиру в стране, упомянутой в пункте (1), по представлению заявления указанной организацией компетентному органу этой страны, если при этом выполняются все следующие условия: (i) перевод осуществляется с экземпляра, изготовленного и приобретенного в соответствии с законами данной страны; (ii) перевод предназначается лишь для использования в радиопередачах, предназначенных исключительно для целей обучения или распространения результатов специальных технических или научных исследований среди специалистов конкретной профессии; (iii) перевод используется исключительно для целей, перечисленных в условии (ii), в законно осуществленных передачах, предназначенных для слушателей на территории данной страны, включая передачи, осуществляемые посредством звуковых или визуальных записей, сделанных законно и исключительно для целей таких передач; (iv) всякое использование перевода не преследует коммерческих целей. b) Звуковые или визуальные записи перевода, сделанного организацией радиовещания на основании лицензии, выданной в силу настоящего пункта, могут, для целей и с учетом условий, перечисленных в подпункте а, и с согласия этой организации, быть также использованы любой другой организацией радиовещания, имеющей свою штаб-квартиру в стране, компетентный орган которой выдал данную лицензию. с) При условии, что все критерии и условия, изложенные в подпункте а, выполняются, лицензия может быть также выдана организации радиовещания для перевода любого текста, включенного в аудиовизуальную запись, которая сама была изготовлена и выпущена в свет исключительно с целью использования для систематического обучения. d) С учетом подпунктов а — с положения предыдущих пунктов применяются при выдаче и реализации лицензии, выданной в соответствии с настоящим пунктом. Статья III [Ограничение права на воспроизведение: 1. Лицензии, выдаваемые компетентным органом; Со 2 по 5. Условия выдачи таких лицензий; 6. Прекращение действия лицензий; 7. Произведения, к которым применяется настоящая статья] (1) Любая страна, которая заявила, что она будет пользоваться льготами, предусмотренными в настоящей статье, имеет право заменить исключительное право на воспроизведение, предусмотренное в статье 9, системой неисключительных и непередаваемых лицензий, предоставляемых компетентным органом с учетом статьи IV и на следующих условиях: (2) а) Если в отношении произведения, к которому настоящая статья применяется в силу пункта (7) после истечения: (i) соответствующего периода, определенного в пункте (3), начиная с даты первого выпуска в свет данного издания, или (ii) любого более длительного периода, определенного национальным законодательством страны, упомянутой в пункте (1), начиная с той же самой даты; экземпляры такого издания не были распространены в этой стране среди публики или в связи с систематическим обучением лицом, обладающим правом на воспроизведение, или с его разрешения по ценам, соответствующим тем, которые обычно устанавливаются в этом государстве для аналогичных произведений, любой гражданин такой страны может получить лицензию на воспроизведение и на выпуск в свет такого издания по такой же или более низкой цене для использования в связи с систематическим обучением. b) Лицензия на воспроизведение и выпуск в свет издания, которое было распространено, как это описано в подпункте (а), может также быть выдана на условиях, предусмотренных в настоящей статье, если после истечения применимого периода ни один разрешенный экземпляр этого издания не был предметом продажи в данной стране среди публики или в связи с систематическим обучением в течение шестимесячного периода по ценам, соответствующим тем, которые обычно устанавливаются для аналогичных произведений в этой стране. (3) Период, указанный в пункте (2) (а) (i), составляет пять лет за исключением: (i) для произведений по естественным и точным наукам, включая математику и технику, этот период составляет три года; (ii) для художественных, поэтических, драматических и музыкальных произведений, а также для книг по искусству этот период составляет семь лет. (4) а) Никакая лицензия, доступная после трех лет, не выдается в соответствии с настоящей статьей до истечения шестимесячного периода (i) с даты, на которую заявитель выполнит требования, указанные в статье IV (i), или (ii) если не известны личность или адрес лица, обладающего правом на воспроизведение, с даты отправки заявителем, как это предусмотрено в статье IV (2) копий его заявления, представленного органу, компетентному выдавать лицензии. b) Если лицензии являются доступными после других периодов и статья IV (2) является применимой, никакая лицензия не выдается до истечения трехмесячного периода с даты отправки копий заявления. с) Если в течение шестимесячного или трехмесячного периодов, указанных в подпунктах a и b, распространение, как это описано в пункте (2) а, имело место, никакая лицензия в соответствии с настоящей статьей не выдается. d) Никакая лицензия не выдается, если автор изъял из обращения все экземпляры издания, на воспроизведение и выпуск в свет которого лицензия испрашивалась. (5) Лицензия на воспроизведение и выпуск в свет перевода произведения не выдается в соответствии с настоящей статьей в следующих случаях: (i) когда перевод не был выпущен лицом, обладающим правом на перевод, или с его разрешения, или (ii) когда перевод сделан не на общеупотребимом языке в стране, где испрашивалась лицензия. (6) Когда лицо, обладающее правом на воспроизведение, или кто-либо с его разрешения распространяет экземпляры такого издания в стране, упомянутой в пункте (1),среди публики или в связи с систематическим обучением по ценам, соответствующим тем, которые обычно устанавливаются в этой стране для аналогичных произведений, любая лицензия, выдаваемая в соответствии с настоящей статьей, прекращает свое действие, если такое издание выпущено в свет на том же языке и в основном того же содержания, как и издание, выпущенное в свет по лицензии. Все экземпляры, уже вышедшие в свет до того, как лицензия потеряла силу, могут продолжать распространяться до тех пор, пока не разойдутся полностью. (7) а) С учетом подпункта b произведения, на которые распространяется настоящая статья, ограничиваются произведениями, выпущенными в свет в печатной или аналогичной форме воспроизведения. b) Настоящая статья распространяется также на воспроизведение в аудиовизуальной форме законно осуществленных аудиовизуальных записей, включая любые содержащиеся в них, охраняемые авторским правом произведения, а также на перевод любого включенного в них текста на язык, общеупотребимый в стране, где лицензия испрашивается, при условии, что во всех этих случаях указанные аудиовизуальные записи подготовлены и выпущены в свет с исключительной целью использования для систематического обучения. Статья IV [Положения, являющиеся общими для лицензий, выдаваемых в соответствии со статьями II и III: 1 и 2. Процедура; 3. Указания автора и названия произведения; 4. Экспорт экземпляров; 5. Уведомление; 6. Компенсация] (1) Лицензии в соответствии со статьями II и III могут быть выданы только при условии, если заявитель на лицензию докажет согласно правилам, установленным в этой стране, что он обращался к лицу, обладающему правом на подготовку и выпуск в свет перевода или на воспроизведение и выпуск в свет издания, за разрешением и получил его отказ или что после проявленных им должных стараний он не смог установить лица, обладающего этим правом. При обращении за лицензией заявитель информирует при этом любой национальный или международный информационный центр, упомянутый в пункте (2). (2) Если нельзя установить лицо, обладающее правом, то заявитель на лицензию направляет заказной авиапочтой копии своего заявления, поданного органу, компетентному выдавать лицензии, издателю, фамилия которого обозначена на произведении, а также любому национальному или международному центру, который может быть обозначен в соответствующей нотификации, Генеральному директору правительством страны, в которой, как предполагается, издатель осуществляет основную часть своей профессиональной деятельности. (3) Фамилия автора указывается на всех экземплярах перевода или воспроизведения, выпущенных в свет по лицензии, выданной в соответствии со статьей II или статьей III. Заголовок произведения печатается на всех таких экземплярах. В случае перевода оригинальный заголовок произведения печатается в любом случае на всех указанных экземплярах. (4) а) Никакая лицензия, выданная в соответствии со статьей II или III, не распространяется на экспорт экземпляров произведения и действительна только для выпуска в свет перевода или соответственно воспроизведения в пределах страны, где она испрашивалась. b) Для целей подпункта а понятие экспорт включает отправку экземпляров с любой территории в страну, которая в отношении этой территории сделала заявление согласно статье i (5). с) Когда правительственная или иная организация страны, выдавшей лицензию в соответствии со статьей II на подготовку перевода на любой язык, кроме английского, испанского или французского, направляет экземпляры перевода, выпущенного в свет по такой лицензии, в другую страну, такая пересылка экземпляров для целей подпункта а не считается экспортом, если выполнены все из следующих условий: (i) получателями являются граждане страны, выдавшей лицензию, либо организации, объединяющие таких граждан; (ii) экземпляры должны использоваться лишь в школах, университетах или в целях исследований; (iii) направление экземпляров и их последующее распространение среди получателей не преследует коммерческих целей; и (iv) страна, в которую направляются экземпляры, согласилась со страной, чей компетентный орган выдал лицензию, разрешить получение, распространение или то и другое вместе, и Генеральный директор был уведомлен о таком соглашении правительством страны, в которой лицензия была выдана. (5) Все экземпляры, выпущенные в свет по лицензии, выданной в силу статьи II или III, имеют уведомление на соответствующем языке, указывающее, что экземпляры подлежат распространению только в стране или на территории, на которую данная лицензия распространяется. (6) а) Необходимые меры предпринимаются на национальном уровне для обеспечения: (i) того, чтобы лицензия предусматривала выплату справедливой компенсации в пользу лица, обладающего правом на перевод или соответственно на воспроизведение, соответствующей нормам гонораров, обычно применяемых в отношении лицензий при свободных переговорах между лицами в двух соответствующих странах, и (ii) уплаты и перевода компенсации: если имеют место особые национальные валютные правила, компетентные власти предпринимают все усилия, для того чтобы при помощи международного механизма обеспечить перевод компенсации в конвертируемой в международном плане валюте или ее эквиваленте. (b) Необходимые меры предпринимаются национальным законодательством для обеспечения правильного перевода или соответственно точного воспроизведения определенного издания. Статья V [Альтернативная возможность для ограничения права на перевод: 1. Процедура, предусмотренная для этого в актах 1886 и 1896 годов; 2. Отсутствие возможности изменения процедуры согласно статье II; 3. Срок для выбора альтернативной возможности] (1) а) Любая страна, имеющая право сделать заявление, что она воспользуется льготой, предусмотренной в статье II, может вместо этого во время ратификации настоящего Акта или присоединения к нему: (i) если она является страной, к которой применяется статья 30(2) а), сделать заявление согласно этому положению в отношении права на перевод; (ii) если она является страной, к которой статья 30 (2) а не применяется, и даже если она не является страной, не входящей в Союз, сделать заявление, как это предусмотрено в статье 30 (2) b, первая фраза. b) Если страна перестает считаться развивающейся страной, как это предусмотрено статьей I (I), заявление, сделанное в соответствии с настоящим пунктом, остается действительным до даты истечения срока, применимого в соответствии со статьей I (3). с) Любая страна, которая сделала заявление согласно настоящему пункту, не может в дальнейшем воспользоваться льготой, предусмотренной в статье II, даже если она отзовет указанное заявление. (2) С учетом пункта (3) любая страна, которая воспользовалась льготой, предусмотренной в статье II, не может в дальнейшем сделать заявление согласно пункту (I). (3) Любая страна, которая перестала считаться развивающейся страной, как это предусмотрено статьей I (I), может, не позднее чем за два года до истечения периода, применимого согласно статье I (3), сделать заявление в целях, предусмотренных в статьей 30 (2) b, первая фраза, несмотря на то, что она не является страной, не входящей в Союз. Такое заявление вступает в силу на дату, когда истекает срок, применимый согласно статье I (3). Статья VI [Возможности применения или допуска применения некоторых положений Дополнительного раздела до момента, когда страны становятся связанными им: 1. Заявление; 2. Депонирование и дата вступления в силу заявления] (1) Любая страна Союза может заявить, начиная с даты настоящего Акта и в любое время до того, когда она будет связана статьями с 1 по 21 и настоящим Дополнительным разделом: (i) если она является страной, которая, если бы она была связана статьями с 1 по 21 и настоящим Дополнительным разделом, имела бы право воспользоваться льготами, упомянутыми в статье I (1), что она будет применять положения статьи II или статьи III или обеих этих статей к произведениям, страной происхождения которых является страна, которая, согласно подпункту (ii), упомянутому ниже, допускает применение этих статей к таким произведениям или которая является связанной статьями с 1 по 21 и настоящим Дополнительным разделом; такое заявление вместо ссылки на статью II может ссылаться на статью V; (ii) что она допускает применение настоящего Дополнительного раздела к произведениям, страной происхождения которых она является, странами, которые сделали заявление согласно подпункту (i), упомянутому выше, или уведомление согласно статье I. (2) Любое заявление, сделанное в соответствии с пунктом (i), должно быть в письменной форме и депонируется у Генерального директора. Заявление вступает в силу с даты его депонирования.   Список стран-участников (MS Word — rtf)

Художественный образ — это… Что такое Художественный образ?

Художественный образ

Художественный образ

форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж и др.). С помощью художественного образа искусство осуществляет свою специфическую функцию – доставлять человеку эстетическое наслаждение и побуждать художника творить по законам красоты.

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.

.

• Христианство
• Цвинглианство

Смотреть что такое «Художественный образ» в других словарях:

• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ — ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, форма художественного мышления. Образ включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца. Гегель (см. ГЕГЕЛЬ Георг Вильгельм Фридрих)… …   Энциклопедический словарь

• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ —         всеобщая категория художеств. творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимается элемент или часть произв., обладающие как бы еамостоят. существованием и значением (напр., в литературе образ персонажа,… …   Философская энциклопедия

• Художественный образ — Для термина «Образ» см. другие значения. Художественный образ  всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов …   Википедия

• художественный образ — способ и форма освоения действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов. Это конкретная и вместе с тем обобщенная картина жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой… …   Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• художественный образ — в изобразительном искусстве, форма воспроизведения, осмысления и переживания явлений жизни путём создания эстетически воздействующих объектов (картин, скульптур и т. д.). Искусство, как и наука, познаёт окружающий мир. Однако, в отличие от… …   Художественная энциклопедия

• художественный образ — ▲ образ ↑ (быть) в, произведение искусства герой литературный образ. тип (положительный #). фигура. действующие лица. ▼ литературный тип, сказочный персонаж …   Идеографический словарь русского языка

• Художественный образ —         всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству (См. Искусство) форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть… …   Большая советская энциклопедия

• Профессиональное общение в системе «Человек-Художественный образ» — Картина мира у представителей этой сферы деятельности связана с выделением красивого прекрасного и привнесением в нее красоты, удобства, эстетического наслаждения (напр., планету Земля можно представить «голубой», «маленькой», «беззащитной» и… …   Психология общения. Энциклопедический словарь

• Образ — 1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… …   Литературная энциклопедия

• ОБРАЗ —         в философии, результат отражения объекта в сознании человека. На чувств. ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления понятия, суждения и умозаключения. О. объективен по своему источнику… …   Философская энциклопедия

Урок 8. искусство — Обществознание — 10 класс

Обществознание, 10 класс

Урок 8. Искусство

Перечень вопросов, рассматриваемых на уроке:

1. Искусство как вид духовной деятельности.
2. Функции искусства.
3. Виды искусства. Творчество.

Глоссарий по теме

Искусство — специфический вид духовно-практического освоения и эстетического отношения к действительности.

Художественная культура — деятельность, отражающая реальность и одновременно творящая особую искусственную реальность с использованием образных средств выразительности.

Эстетический вкус — способность человека отличать прекрасное от безобразного в действительности и в искусстве.

Жанр — специфические свойства художественной формы и содержания значительной группы произведений искусства какой-либо исторической эпохи, народа или мира в целом.

Перформанс — разворачивающееся во времени художественное действо, в котором всецело доминирует художник, привнесённые им атрибуты, придуманные символы, жесты.

Хеппенинг предполагает участие зрителей в художественном действе, поэтому его финал не определён.

Ключевые слова

Искусство, виды искусства, творчество как вид человеческой деятельности.

Основная и дополнительная литература по теме урока:

Учебник «Обществознание» для 10 класса авторов: Л.Н. Боголюбова, Ю.И. Аверьянова, А.В. Белявского. Москва. Издательство «Просвещение», 2014.

О.А. Чернышёва, Р.В. Пазин. Обществознание. ЕГЭ. Работа с текстом. Решение познавательных задач. Легион. Ростов-на-Дону, 2017. С. 28-41; 192-198.

П.А. Баранов. Большой сборник тематических заданий. АСТ, 2017. С. 5 – 37.

А.Ю. Лазебникова, Т.В. Коваль, Е.С. Королькова, Е.Л.Рутковская. ЕГЭ. Обществознание. Экзаменационный тренажер. 20 экзаменационных вариантов. Учпедгиз.Москва,2018. С.139-140

Интернет- ресурсы:

https://soc-ege.sdamgia.ru/test?theme=26

Теоретический материал для самостоятельного изучения

Как и когда появилось искусство?

Одни учёные связывают появление искусства с мифологией, другие же считают, что его истоки кроются в наличии у человека нерастраченной энергии. Есть учёные, полагающие, что объектом художественного творчества становятся созданные человеком полезные предметы. Искусство отличается от других институтов духовной культуры тем, что дает возможность увидеть мир через чувственное восприятие в виде образов, где сосуществуют реальность и вымысел. Это связано с тем, что творящий не ставит целью представить объект таким каков он есть, а показать его определенные качества через призму своего восприятия.

Понятие «искусство» многогранно:

Под этим словом мы понимаем мастерство, умение, ловкость.

С другой стороны, являясь одним из компонентов духовной культуры общества, искусство представляет собой особый вид духовно-практического освоения и действительности.

Характерные черты искусства — образность и наглядность, в нем используются особые способы отражения окружающей действительности (слово, звук, цвет, форма, движение и т. п.), искусство отражает чувственное отношение к окружающему миру и оно обращено к эмоциям человека, и носит ярко выраженный субъективный характер.

Искусство выполняет ряд функций.

Эстетическая функция связана с влиянием на эмоции. Через эмоциональную составляющую мы приходим к самопознанию.

Познавательная функция связана с информационной.

Произведения искусства показывают культурно – исторические и религиозные черты стран и народов, поэтому искусство источник знаний.

Коммуникативная функция связана с общением людей через искусство и проявляется в контакте автора и зрителя через художественное произведение.

Ценностно-ориентирующая и воспитательная функции искусства взаимосвязаны, т.к. искусство воздействует на мировоззрение и поведение людей.

Компенсаторная функция искусства заключается в том, что оно помогает преодолевать социальные и духовные проблемы, негативные переживания.

Виды искусства. Немецкий философ Ф. Шеллинг разделил искусство на идеальные и реальные, считая идеальные выше реальных, а поэзию — высшей формой художественного творчества.

Другая классификация видов искусства основана на средствах выражения художественного образа.

Временные виды – это те, где действие связано со временем. Ими являются литература и музыка

Пространственные виды искусства связаны с пространственным построением образов. Это живопись, архитектура, скульптура и др.

Пространственно-временные виды искусства сочетают в себе первые два вида. Это театр, цирк, эстрада, кинематограф и др.

Самая распространенная классификация видов искусства основана на социологическом признаке:

Элитарное – отличается высокой сложностью форм и содержания.

Народное — коллективного творчества многих поколений людей, отличительная черта анонимность.

Массовое – создается для представителей всех слоев общества. Его основные черты – общедоступность, коммерческий характер, занимательность, серийность.

Создание универсальной классификации невозможно, так как искусство динамично развивается.

В каждом виде искусства своя система жанров: в литературе – эпос, лирика и драма; в изобразительном искусстве— портрет, натюрморт, пейзаж, батальная или историческая картина.

В музыке жанры различаются по способу исполнения (вокальные и инструментальные), содержанию (лирические, эпические и драматические), месту и условиям исполнения (театральные, концертные, камерные и др.).

Современное искусство имеет тенденцию к синтезу различных видов и жанров искусства.

Современное искусство разнообразно. В нём нет строгих правил. Каждый автор использует средства искусства, которые по его мнению, изменяет собственное и зрительское видение мира, направляет эстетические переживания при восприятии своего творения.

Перформанс – это такой вид искусства- художественное действо, в котором художник привносит атрибуты символы, жесты, позволяющие ему доминируя в представлении, донести до зрителя замысел. Это своеобразное представление, в котором используются приёмы изобразительного и театрального искусства. Перформанс расчитан на случайного, неподготовленного зрителя.

Хеппенинг — интересное художественное действо с участием зрителя. Своего рода импровизация, потому что финал не определяется заранее, к нему приходят по ходу представления. Некоторые искусствоведы рассматривают перформансы и хеппенинги протест против коммерциализации искусства.

Современное искусство во всех его видах и жанрах даёт возможность человеку выразить себя.

Разбор типового тренировочного задания

1. Выберите верные суждения о функциях искусства

1) Искусство даёт человеку знания о мире и о самом человеке.

2) Искусство стремится выявить общее в виде обобщённых абстракций.

3) Искусство всегда предполагает воздействие на мировоззрение и поведение людей.

4) Искусство формирует эстетические вкусы человека, пробуждает его творческое начало.

5) Искусство отражает мир через категории добра и зла.

Правильный вариант/варианты: 1,3,4

2. Восстановите смысловое значение предложения.

Искусство — это специфический вид духовно-практического освоения и _____________ отношения к действительности. Ему характерны _________ и наглядность, использование особых способов отражения окружающей действительности.

Варианты ответов:

культурного, формального, эстетического

объективность, образность, конкретность

Правильный вариант:

эстетического, образность

(PDF) Художественное отношение

имеет значение, которое разрушает эффект произведения искусства как естественного мира в себе, а

нарушает приостановку недоверия и разрушает вовлеченность аудитории. Таким образом,

критик отделил мир искусства точно так же, как это делают ученые в процессе анализа

, который помогает расколдовать мир природы. Критики, конечно, могут разрушить успех художника

отрицательными отзывами, которые могут задержать принятие ценной работы

.Когда это происходит, художник реагирует скорее естественным, чем художественным отношением. Но этот ответ вызван содержанием критики, а не самой природой критики. В этом плане критика фальсифицирует отношения художника

и

зрителей.

Академическое отношение

Критика может заменить творчество как конечный продукт художественного творчества. Это отношение

можно назвать академическим, потому что академический критик может объяснить процесс творчества

, описывая методы и процесс художественного производства, как если бы знания о художественном творчестве

составляли решение проблемы, поскольку

техника — наиболее объективная и заметная часть художественного производства.

Где-то под этими объективными процедурами лежат скрытые источники творчества, идей,

и чувств, переживаний, которые направляют и направляют техники.

Академический критик, если ему не хватает этих качеств, может раскрыть их только через свою

критическую работу, потому что в искусстве, как и в науке, сама работа является более высокой формой общения

, чем объяснение. Искусство как широкий спектр форм редукционизма, социологического, психологического, исторического и текстуального составляет мир, автономный от мира искусства

, но их нельзя игнорировать.Их значимость для мира искусства определяется не

их автономной природой, а тем, насколько они способствуют повышению общего понимания искусства. Все формы искусства имеют дело с изображениями, доступными воображению.

Искусствовед переводит образы искусства в прозу, тем самым разрушая

то, что является уникальным для искусства, — сами изображения. Фактически, это может зависеть от значения

. Анализ может быть очень полезным для художника, который выражает себя через образы своего искусства

.Восприятие произведения искусства омрачено критическими образами, благоприятными или неблагоприятными. Отдельные произведения искусства по глубине своего восприятия постоянно ставят под вопрос

любые временные формы такой повседневной жизни. Произведение искусства заставляет

стать объектом анализа. Полученные таким образом знания вызывают более глубокое понимание

самой работы, примером которой она является. Любое произведение искусства

вызывает свою критику, и это то, чем всегда является великое искусство.

При рационализации методов обучения критическое отношение используется для того, чтобы вдохновить

на художественное отношение или руководить им. В результате методологическая, техническая и процедурная основа художественной формы

начинает подавлять художественный продукт как средство презентации

Доктор Вагих Ф. Юсеф Художественные установки

Страницы | 2

Художественное отношение в бизнесе | Деннис Хамбойкерс | Блокнот для руководства дизайном

Дизайн-мышление основано на чем-то более глубоком.Все мы знаем определение Тима Брауна, в котором говорится, что дизайн-мышление ориентировано на человека и как оно опирается на инструментарий дизайнера:

« Дизайн-мышление — это ориентированный на человека подход к инновациям, который основан на инструментах дизайнера и интегрировать потребности людей, возможности технологий и требования для успеха в бизнесе ».

— Тим Браун , генеральный директор IDEO.

Если мы посмотрим на это определение, я вижу, что:

• Дизайн не обязательно ориентирован на человека.Если это так, мы называем это дизайном, ориентированным на пользователя (UCD). Так что потребности людей не всегда находятся на первом месте в списке дизайна.
• Возможности технологии не обязательно известны большинству дизайнеров.
• То же самое и с требованиями успеха в бизнесе.

Четыре элемента дизайн-мышления

Дизайн-мышление часто тесно связано с дизайном, но из 4 элементов в определении только один действительно касается дизайна, и это набор инструментов дизайнера.Это важная часть определения, потому что дизайн отличает дизайн-мышление от всех других подходов.

Это не набор инструментов

Но набор инструментов дизайнера — это не то, что превращает дизайн-мышление в дизайн-мышление. Любой желающий может взять инструментарий и приступить к работе. И это именно то, что вы видите во многих мероприятиях, семинарах и проектах по дизайн-мышлению. Хотя я никогда не видел, чтобы дизайнеры использовали стикеры, похоже, это набор инструментов, который люди ассоциируют с дизайнерским мышлением.

Погуглите «семинар по дизайнерскому мышлению», и вы увидите много постеров.

Когда вы гуглите «инструменты дизайна», вы видите что-то еще:

Google «инструменты дизайна», и вы видите что-то еще.

Вы видите либо физические инструменты для создания вещей, либо цифровые инструменты для создания вещей. Дизайнеры создают вещи, поэтому их инструментарий нацелен на это. Инструменты дизайн-мышления и инструменты дизайнеров совершенно разные.

Помимо того факта, что я думаю, что дизайн-мышление было бы гораздо более эффективным, если бы люди использовали реальные инструменты дизайна больше, чем постеры, которые они делают сейчас (создавайте вещи, создавайте больше прототипов!), Есть кое-что более глубокое, что составляет настоящую сила дизайнерского мышления.Если вы задействуете эту реальную силу, инструменты, которые вы используете, на самом деле не имеют значения.

Если вы посмотрите на это так, влияние дизайна на дизайн-мышление может быть меньше, чем думают люди. Но это не так. В дизайне есть что-то, что питает дизайн-мышление, придает ему силу. Это что-то художественное.

Дизайн — это вид искусства, ему преподают в художественных академиях, его корни уходят в искусство. А художественный подход — это часть дизайна, как часть искусства.

Хотя есть и много общего, художественный подход во многом противоположен научному.

Если посмотреть на чистую науку, художественное отношение не так уж и отличается. Но когда вы сравниваете художественное отношение с научным подходом к менеджменту, которое является производным от научного подхода, различия фундаментальны, типичны и колоссальны. Научный подход к менеджменту, созданный Фредериком Тейлором в 19 веке, сегодня является доминирующей ментальной моделью в бизнесе. Внедрение творческого подхода в бизнес — это, по сути, самый большой прорыв в бизнесе, который продвинет бизнес в 21 век.Художественный подход — это то, что откроет путь к творчеству, правой половине делового ума, ловкости и виртуозному решению проблем, которые необходимы для работы в 21 веке.

В этом заключается истинная сила дизайнерского мышления. Дизайн-мышление — это сосуд, который позволяет художественному подходу войти в деловой мир и вывести его на новый уровень.

Какое художественное отношение? Какие у него характеристики?

Художественное отношение…

• … это бесплатно правил и планов.Он создает правила только для определенной цели. Он никогда не принимает правила в качестве отправной точки.
• … готов расспросить все, , включая себя.
• … активно ищет неопределенность и сложность , потому что знает, что именно там находится наибольший потенциал для интересных вещей.
• … всегда подталкивает вещей вперед, потому что повторение убивает художественный настрой.
• … готов выбросить все в окно, если это необходимо, чтобы продвинуться вперед.
• … всегда готов рискнуть всем.
• … не делает что-то только ради того, чтобы что-то делать. Он не принимает никаких бумажных упражнений. Это работает, потому что имеют значение . Не каждый может понять цель того, что он делает, поэтому посторонним это может показаться смешным, но все имеет значение.
• … рассматривает весь опыт, всего человек как вклад в то, что он делает. Нет разницы между работой и жизнью.
• … рассматривает каждый проект как путешествие, приключение , которое станет лучше, если вы не будете знать, куда он вас приведет, и если вы просто научитесь полагаться на свои навыки.Приключение укрепит ваши навыки. Чем смелее, тем больше узнаешь.
• … использует область visual как способ обучения.
• … глубоко взаимодействует с материей , с которой работает, чтобы учиться на ней. Он вступает в диалог с предметом, узнавая, где он изгибается, а где ломается.
• … использует системы и правила, чтобы узнать об этих системах и правилах, чтобы узнать, как системы и правила приводят к результатам. Систем и правил соавтора .Вы проектируете систему, а затем система проектирует вас.
• … использует инструменты , чтобы найти новые пути, новые возможности, открыть новые двери. Новые инструменты открывают новые двери в уме. Художественный подход всегда осознает и осознает влияние инструментов, которые вы используете, на получаемые вами результаты.
• … активно работает над подключением к подсознанию , потому что именно отсюда приходят великие, новые, захватывающие идеи.
• … делает. Художественное мышление не смотрит на пустую страницу и не обсуждает абстрактные идеи, оно начинается, не имея всей информации, не зная, чем она закончится.Он просто запускает , делая .

Уловка, задача дизайн-мышления заключается в том, как перевести элементы художественного отношения в научное управленческое мышление, которое пронизывает бизнес. Как только люди начинают создавать, рисовать, создавать прототипы в бизнес-проектах, открываются двери, чтобы ввести элементы художественного отношения. Быстрые победы и личный пример — это способы узнать о тонкостях художественного подхода и о том, что это отличный партнер для решения сложных бизнес-задач.Когда вы просто проводите сеансы пост-это, эти двери не откроются. Вы должны начать делать, видеть, создавать: прототипирование. У каждой встречи должен быть прототип. У каждого в бизнесе должна быть возможность узнать о преимуществах и внутренней работе художественного мировоззрения.

Важность искусства и отношения

Отношения — это зеркала ума. Наше отношение к жизни определяет отношение к нам всей жизни — в том числе и нашу художественную карьеру! В течение многих лет я собирал цитаты и вдохновляющие идеи, чтобы помочь мне с моим собственным отношением.

Приведенный ниже абзац, написанный Чарльзом Суиндоллом, — мой давний фаворит. Надеюсь, вам понравится это читать. Бесценная мудрость вдохновенных мыслителей, таких как Суиндолл, заставляет задуматься. Эта мудрость расширяет наше собственное сознание и помогает нам расти. Неважно, исходила ли вдохновенная мысль от художника, поэта, бизнесмена, мусорщика или ребенка. Если вам понравилась эта статья, возможно, вы захотите прочитать «Что я знаю наверняка» от Опры.

«Все зависит от отношения художника к своему предмету.Это важно.» ~ Роберт Анри

… и помните: «Растянутый разум никогда не вернется в исходное измерение». ~ Альберт Эйнштейн

ОТНОШЕНИЕ

«Чем дольше я живу, тем больше я осознаю влияние отношения на жизнь. Для меня отношение важнее фактов. Это важнее прошлого, чем образование, чем деньги, чем обстоятельства, чем неудачи, чем успехи, чем то, что другие люди думают, говорят или делают. Это важнее внешнего вида, одаренности или умения.Это создаст или разрушит компанию… церковь… дом. Примечательно то, что у нас каждый день есть выбор в отношении того, какое отношение мы примем к этому дню. Мы не можем изменить свое прошлое … мы не можем изменить тот факт, что люди будут действовать определенным образом … мы не можем изменить неизбежное. Единственное, что мы можем сделать, — это играть на имеющейся у нас струне, и это наша позиция. Я убежден, что жизнь — это на 10% то, что со мной происходит, и на 90%, как я на это реагирую. То же самое и с вами … мы отвечаем за наше отношение ». ~ Чарльз Суиндолл

Cheers, Лори 🙂

Возможно, вам понравятся эти другие вдохновляющие статьи:

Как использовать силу дарения

Как преодолеть 3 общих препятствия на пути к успеху в качестве художника

Откровенный разговор ведущих поставщиков произведений искусства с Лори Макни

5 уникальных способов провести мозговой штурм вне творческой рутины

10 способов преодолеть психические блоки и повысить творческий потенциал

Важность искусства и отношения

Важность отношения к художнику — Дорога к успеху через работы Кэтлин Хюбенер

Отношение в словаре — это «позиция или поведение, указывающее на чувства, мнение или намерение по отношению к человеку или вещи.Однако для художника слово отношение имеет более глубокое значение. Attitude на самом деле представляет художнику жизнь или смерть. Как же так, можете подумать вы. Какое влияние мое отношение оказывает на мое искусство?

Чтобы обнаружить эффект своего отношения, нужно сначала определить свое текущее положение по шкале отношения . Пришло время сказать правду самому себе. Это единственный способ улучшить свое отношение. Рейтинг .

«Игра виноватых» находится на одном конце шкалы отношения . Это происходит, когда кто-то обвиняет другого человека или обстоятельства в своих неудачах. Вы когда-нибудь играли в это раньше? Не хочется признавать это, но для человека естественно сыграть в эту игру несколько раз в своей жизни, особенно в юном возрасте. По шкале отношения и , тем не менее, нытье — главное препятствие для хорошей оценки отношения.

Примеры:

«У меня никогда не было художественного образования, чтобы получить какое-либо признание.”

«Я не могу рисовать, потому что не знаю, что рисовать».

«Моя семья считает мои работы глупыми, поэтому я не делаю этого, по крайней мере, когда они рядом».

«Я не продаю свое искусство, потому что оно ужасное».

«Я не художник, потому что все, что я делаю, терпит неудачу!»

Признаете ли вы негативность этих утверждений? Винить в необразованности, нечего рисовать, семью, себя или неудачи определенно является отрицательной стороной шкалы отношения.

Другой конец шкалы отношения положительный, успех.Это лучший способ превратить простое неудобство или незначительное раздражение в положительный опыт. В этом нет никакой вины. В конце концов, мы забираем силу того, что происходит, и делаем это позитивным. Мы знаем ограничения того, что у нас есть в данный момент, и работаем с этим.

Это мощное средство «вспять», чтобы изменить ситуацию в лучшую сторону.

Примеры могут быть:

«Да, у меня никогда не было художественного образования в области искусства, но поскольку я люблю искусство, я получу больше художественного образования, будь то колледж, мастерские или с частным инструктором.”

«Объекты для рисования повсюду вокруг меня. Достаточно посмотреть или собрать и начать рисовать »

«Какая разница, если моя семья не поддерживает! Мои работы важны для меня, поэтому я делаю это! »

«Я постараюсь использовать другие места для продажи своего искусства, потому что я считаю, что мое искусство — хорошее!»

«Я не проигрываю; Учась на своих неудачах, я становлюсь все лучше! »

Вы понимаете, что такое отношение — это то, как человек смотрит на картину в целом и решает, как реагировать? Чтобы помочь нам помнить о важности отношения, представьте себе желтый лимон .Вот что делать, если жизнь преподносит вам лимон, чего-то не запланированного или когда-либо желаемого.

, писал знаменитый американский художник Джек Уайт,

«Из лимона выжимается лимонад или лимонный сок.
Один сладкий, а другой горький.

У вас есть сила и полный выбор

, чтобы решить, что вы собираетесь делать с лимоном ».

Суть в том, что наше отношение может сделать или сломать нас как художников.Негативное отношение разрушает; позитивное отношение делает нас успешными. Жизнь дает каждому лимоны в то или иное время. Это наш выбор; что мы будем с ними делать?

Кто-нибудь хочет насладиться со мной прохладным свежим сладким лимонадом ?

Отправлено 8 августа 2011 г.

Эстетическое отношение | Интернет-энциклопедия философии

Эстетика — это предмет, касающийся, как парадигмы, изобразительного искусства, но также и особый, подобный искусству статус, который иногда придается прикладным видам искусства, таким как архитектура или промышленный дизайн, или объектам в природе.Трудно сказать точно, что разделяет этот пестрый набор объектов (часто называемый эстетическими объектами ), но эстетическая установка должна каким-то образом способствовать решению этой проблемы. Это, по крайней мере, особая точка зрения, которую мы принимаем по отношению к объекту, которая приводит к нашему эстетическому опыту (например, опыту красоты, возвышенности или даже уродства). Однако во многих эстетических теориях он играет центральную роль в определении границы между эстетическими и неэстетическими объектами.Эти теории, обычно называемые теориями эстетического отношения, утверждают, что, когда мы принимаем эстетическое отношение к объекту, мы тем самым делаем его эстетическим объектом.

Эти теории берут начало в понятии незаинтересованности, которое исследовали эстетические мыслители восемнадцатого века. Несмотря на важность для этих мыслителей, идея отсутствия интереса становится еще более важной в эстетических теориях Канта и Шопенгауэра. У этих двух философов, особенно у последнего, мы начинаем находить теории эстетического отношения.В двадцатом веке некоторые крупные мыслители приняли эстетическую позицию в качестве фундаментального понятия, но сделали это не без серьезной критики. Действительно, теории эстетического отношения не так популярны, как когда-то, из-за этой критики и более общего смещения фокуса.

Содержание

1. Эстетическое отношение
   1. Вводные пояснения
   2. Отсутствие интереса
   3. Признательность ради самого себя
2. Исторические основы
   1. Британские философы восемнадцатого века
   2. Кант
   3. Шопенгауэр
3. Эстетические теории отношения двадцатого века
   1. Буллоу и психическая дистанция
   2. Стольниц
   3. Скратон
4. Критика
   1. Против теорий эстетического отношения
   2. В защиту теорий эстетического отношения
   3. Куда идти дальше
5. Ссылки и дополнительная литература

1.Эстетическое отношение

Эстетическая установка состоит из двух частей: эстетической части и части отношения . Здесь отношение — это определенное состояние ума. В частности, это способ приблизиться к опыту или ориентироваться в мире. Может быть полезно подумать о ком-то с оптимистичным настроем. У него есть склонность смотреть на вещи в позитивном свете. Что касается эстетического отношения, мысль заключается не в том, что есть определенные люди, которые обычно смотрят на вещи, так сказать, в эстетическом свете, а в том, что они больше соответствуют тому, что подразумевается под просьбой о том, чтобы кто-то «имел более оптимистичный настрой» или «принял более позитивное отношение »к данному обстоятельству.В таких ситуациях нас просят заставить себя присутствовать определенным образом. Принимая оптимистичный подход, мы сосредотачиваемся на тех особенностях ситуации, которые мы можем представить в позитивном ключе — мы можем осознать, что плохие вещи на самом деле не так уж плохи, и вместо этого искать положительную сторону. Принимая эстетическую позицию, мы сосредотачиваемся на тех особенностях ситуации, которые, по нашему мнению, имеют эстетическое значение — мы можем перестать думать о том, где мы припаркованы, и вместо этого начать следить за сюжетом и развитием персонажей пьесы, которая разыгрывается перед нами.

Как показывают эти примеры, эстетическая установка должна быть настроением, которое мы можем принять более или менее, когда захотим. Конечно, трудности могут возникнуть по множеству причин. Сотовый телефон, который звонит во время симфонии, ругается, потому что он неизбежно привлекает наше внимание, и могут возникнуть проблемы с принятием эстетической позиции, если мы отвлечены голодом или не в состоянии сопротивляться заботам, связанным с работой. Таким образом, аналогия с оптимизмом может быть уместной и в другом смысле. Некоторым людям кажется намного легче занять оптимистическую позицию, чем другим, и многие философы думали, что некоторые люди обладают способностью принимать эстетическое отношение там, где другим труднее.

а. Вводные пояснения

Есть парадигмальные случаи, когда мы принимаем эстетическое отношение, например, в музее или в качестве зрителя в театре. Однако важно понимать, что эстетическое отношение — это не просто отношение, которое мы занимаем в музеях, но также и отношение к природе. Найти цвета заката или сложность красивого наутилуса означает направить эстетическое отношение к закату или наутилусу и подумать о нем эстетически.В самом деле, многие утверждали, что мы можем проявлять эстетическое отношение ко всему и тем самым превращать это в эстетический объект. Таким образом, к уличной сцене можно подойти эстетически, хотя мы не будем описывать ее как искусство или природу. Поскольку есть вещи, к которым мы можем относиться с эстетической точки зрения, но это не искусство, эстетическое отношение — это не просто художественное отношение. Это намного шире.

Мы можем не только эстетически относиться к вещам, которые не являются искусством, но также можем относиться к вещам, которые не являются красивыми.Некоторые произведения искусства уродливы, а некоторые произведения искусства даже выставляют напоказ свое уродство ради художественного эффекта. Фактически, называть что-то уродливым — значит давать ему эстетическую оценку, которая, в свою очередь, требует эстетического отношения к этому. Итак, принимая эстетическое отношение, скажем, к закату, вы начинаете смотреть на эстетические особенности заката. Например, вы можете обратить внимание на визуальную композицию ландшафта и вида или, возможно, на мягкие градации цветов. Изучив эти элементы, вы можете действительно прийти к выводу, что они неудовлетворительны.Вы можете заметить пробку, участок больших бесплодных деревьев или несколько непривлекательных паровых следов, оставленных самолетами. Вы могли бы разумно заключить, что при дальнейшем осмотре это был некрасивый закат. К такому выводу можно было прийти, только взглянув на сцену эстетически, то есть приняв эстетическое отношение к сцене. Это дает понять, что мы эстетически относимся не только к красивым, но и к уродливым вещам. В самом деле, мы должны занять эстетическую позицию, если хотим прийти к какому-либо выводу о красоте или уродстве вещи, другими словами, об ее эстетическом статусе.

Хотя эти замечания проясняют, что эстетическое отношение к чему-либо — это не то же самое, что нахождение его красивым, остается предметом споров, включает ли эстетическое отношение какое-то удовольствие. Мы видели, что это не обязательно подразумевает прямое эстетическое наслаждение или положительную эстетическую оценку, но все же может включать в себя более широкий вид удовольствия, удовольствия или удовлетворения. Есть ли это и какой именно — это должно быть разъяснено конкретной теорией эстетического отношения.

Как упоминалось выше, многие оставляют за собой термин «теория эстетической установки» для теории, согласно которой эстетические объекты должным образом отличаются от неэстетических объектов нашей способностью проявлять к ним эстетическое отношение. Не все согласны с этой классификацией теорий эстетической установки, но существует достаточный консенсус, чтобы мы могли принять ее здесь. Учитывая это, может быть полезно с самого начала указать, что теории эстетического отношения потеряли популярность в последние несколько десятилетий.Это может быть связано с критикой теории или с другими теориями, предлагающими альтернативные объяснения соответствующих различий, которые будут рассмотрены ниже.

Прежде чем продолжить, вы можете сделать несколько предостережений. Термин «эстетика» применяется ко многим вещам: мы уже видели эстетическое отношение, эстетические объекты и эстетический опыт, но философы также говорят об эстетических оценках и эстетических суждениях (например, суждение о том, что что-то красиво), эстетических особенностях (например, например, симметрия), эстетическое созерцание, эстетические эмоции и т. д.Многие из них будут здесь затронуты, но важно помнить, что именно так философы относятся к особому классу переживаний, суждений, эмоций и так далее. это относится к сфере искусства, о которой говорилось выше. Различные теоретики придерживаются разных взглядов на то, как эти понятия соотносятся друг с другом и какое из них является наиболее основным, но все ставят своей целью обсуждение особой сферы эстетики.

г. Отсутствие интереса

Есть два наиболее распространенных взгляда на эстетическое отношение.Во-первых, это был особый вид бескорыстной позиции . Человек, придерживающийся эстетической установки, не рассматривает (слышит, пробует на вкус и т. Д.) Объекты с каким-то личным интересом, то есть с точки зрения того, что этот объект может сделать для него в целом. Коллекционер может посмотреть на принадлежащую ему дорогую картину и похвалить себя за то, что у нее есть такое редкое и дорогое произведение. Можно сказать, что в таком случае она экономически относится к картине, но она, без сомнения, не думает о ней эстетически.Если бы она вместо этого смотрела на картину созерцательно, думая о ее композиции, значении и так далее, то она думала бы о ней эстетически, и это, по-видимому, связано с ее бескорыстным отношением к ней. Точно так же студент-музыкальный студент, сдающий тест по теории музыки, может слушать определенные клавиши или последовательности аккордов, но он, кажется, слушает музыку с целью получить хорошую оценку на своем тесте, а не слушать музыку, просто чтобы насладиться , или ради впечатлений от его прослушивания.

Для многих незаинтересованность является лишь необходимым условием эстетического отношения, так что отсутствие интереса не гарантирует, что оно является эстетическим. Может потребоваться что-то еще. Судья в этом смысле подойдет к делу без всякого интереса. Он будет стараться быть беспристрастным и не позволять никаким личным переживаниям или целям затуманивать его суждение, но при этом он не подходит к процессу с эстетической точки зрения. Что-то еще в его отношении должно было присутствовать.

Более того, такое бескорыстное отношение к чему-либо никоим образом не исключает того, что это будет интересным . Если коллекционер в своем более созерцательном состоянии находит взаимодействие между определенным кластером фигур особенно значимым, то мы можем описать ее как заинтересованную в этих фигурах. Однако это не означает, что она заинтересована в них с какой-то внешней целью. Таким образом, незаинтересованность указывает не на полное отсутствие интереса (найти что-то неинтересное ), но на отсутствие личных вложений или целенаправленного интереса.

г. Признательность ради самой себя

Предположим теперь, что ученик, изучающий музыку, вместо этого слушал музыку просто для того, чтобы насладиться ею или просто ради впечатлений от ее прослушивания. Можно сказать, что он слушал музыку ради самой музыки. Это предполагает второй традиционный способ характеристики эстетического отношения. Согласно этому образу мышления, эстетическая установка включает рассмотрение или оценку чего-либо (например, произведения искусства) как такового, .Это означает, что мы хотим испытать работу не потому, что она удовлетворяет какое-то желание чего-то еще, а просто потому, что мы хотим получить этот опыт. Таким образом, посетитель музея может проводить время в египетских художественных галереях, чтобы сделать своего сына счастливым, но он может проводить время в галереях исламского искусства просто потому, что хочет посмотреть и испытать исламское искусство, то есть она хочет увидеть объекты ради них самих, а не ради чего-либо за их пределами. Мы вернемся к обеим этим традиционным характеристикам более подробно ниже.

Теперь, когда имеется некоторое представление о природе эстетической установки, мы можем перейти к развитию эстетической установки в восемнадцатом и девятнадцатом веках. После этого у нас будет подходящее место для рассмотрения трех основных теорий эстетической установки двадцатого века и некоторых критических замечаний, которые были сделаны в их адрес.

2. Исторические основы

Теории эстетической установки отличаются общим упором на фундаментальную важность эстетической установки.Некоторые из этих теорий утверждают, что природа искусства объясняется эстетическим отношением. Это общепринято считать недостаточным способом установления границ искусства по причинам, которые мы уже видели, поскольку природа тоже прекрасно подходит для эстетического отношения. Таким образом, большинство теорий эстетического отношения предлагают более тонкие и сложные объяснения взаимодействия эстетического отношения, искусства и красоты. Действительно, многие из этих философов стремились различать множество различных эстетических качеств.Помимо красоты их интересует возвышенность, новизна, очарование и так далее.

Нет единого мнения относительно того, где именно в истории философии впервые появляется эстетическая установка. Фраза «эстетическая установка» появляется в печати только в конце девятнадцатого века, поэтому некоторые утверждают, что до двадцатого века, собственно говоря, не существовало теорий эстетической установки. Даже если допустить это, у теории все еще есть явный исторический прецедент, и по духу эти исторические теории очень похожи на более поздние теории эстетической установки.

Прослеживая теорию эстетической установки до ее истоков, мы можем найти ее самого ясного предка в представлении восемнадцатого века о безразличии. Это можно найти среди группы британских мыслителей, писавших о красоте и вкусе. Среди них лорд Шефтсбери, вероятно, был первым, кто серьезно обсудил это понятие. Следующей важной фигурой является Иммануил Кант, который написал три своих критических анализа в конце восемнадцатого века, третья из которых, Критика силы суждения (1790), посвящена его теории эстетики и телеологии.Последняя основополагающая фигура — Артур Шопенгауэр, чья книга Мир как воля и представление (1844) подробно обсуждает эстетическое созерцание. Именно у Шопенгауэра наиболее заметны некоторые представления об эстетической установке и наиболее очевидны сходства с современными теориями. В этом разделе представлен обзор классических источников теорий эстетического отношения, начиная с их зародышей в британских теориях вкуса восемнадцатого века, через Канта и до Шопенгауэра.

а. Британские философы восемнадцатого века,

Связь между эстетическим отношением и британскими теориями вкуса восемнадцатого века является предметом споров. Некоторые философы, такие как Джером Стольниц, утверждают, что существует глубокая преемственность и что на самом деле эти британские философы придерживаются тех же основных взглядов, что и другие теоретики классической эстетической установки, такие как Кант и Шопенгауэр. Другие, такие как Джордж Дики, утверждали, что между этими двумя группами теорий существует важное разделение.Помимо деталей дискуссии, трудно отрицать какую-либо связь. По крайней мере, эти британские философы повлияли на Канта и, таким образом, прямо или косвенно вдохновили всех, кто с тех пор писал об эстетическом отношении.

Несколько важных британских философов писали об эстетике и искусстве. Шефтсбери, Фрэнсис Хатчесон и Дэвид Хьюм, среди прочих, много писали о красоте и вкусе. Их теории часто называют теориями вкуса, потому что каждая из них по существу включает понятие особого вида способности, способности вкуса, которую мы используем для определения эстетической ценности объекта.Обычно считается, что у одних эта способность лучше, чем у других, хотя мы можем кое-что улучшить (подвергнуть себя разнообразию, узнать о художественной среде и т. Д.). Позднее британские теоретики, такие как Эдмунд Берк, выступали против такой способности, опасаясь, что она ничего не может объяснить.

Что наиболее важно, именно в этих теориях мы впервые находим понятие незаинтересованности (хотя у Юма оно проявляется как отсутствие «предубеждений»). Каждый из этих философов утверждал, что эстетическая оценка предполагает бескорыстное удовольствие.Несмотря на небольшие различия в их представлениях о незаинтересованности, общая идея ясна. Когда мы не заинтересованы, мы не рассматриваем эстетический объект как инструмент для обслуживания наших собственных интересов. Однако можно задаться вопросом, не зависит ли он от всех других интересов и всех других ценностей.

Шефтсбери утверждает, что эстетический опыт бескорыстен, но имеет платоническую картину, в которой красота по сути то же самое, что добро и истина. Таким образом, эстетическая оценка не лишена какой-либо связи с другими ценностями (этическими и эпистемологическими), несмотря на отсутствие связи с нашими личными целями и интересами.Для него эстетическая оценка чего-либо включает в себя то же самое существенное чувство, что и моральная оценка. Однако у Шефтсбери нет надлежащей теории эстетического отношения в соответствии с приведенной выше классификацией. Его взгляд не тот, согласно которому наше эстетическое приближение к чему-либо делает это эстетическим объектом. Красота, нравственность и истина не зависят от нашего разума, хотя мы можем распознать их только благодаря эстетическому подходу. Шефтсбери может думать, что все это зависит от разума Бога, но определенно не зависит от нас.

Хатчесон и Хьюм, с другой стороны, не согласны с единой точкой зрения Шефтсбери. Оба отвергают эквивалентность красоты, добра и истины и видят больший разрыв между эстетической ценностью и другими ценностями. Детали Хатчесона и Хьюма различаются, но оба принимают акцент Шефтсбери на незаинтересованности. Это ключевой момент, с которым согласны все три теоретика: все они разделяют центральную идею бескорыстного удовольствия как независимого от личного интереса, и именно это понятие является отправной точкой для теорий эстетической установки.

г. Кант

Кант — следующее место, где нужно искать теорию эстетического отношения. Он принимает понятие о наших суждениях о красоте, но, кажется, следует прежним подозрениям об особой способности вкуса. Вместо этого он предпочитает делать свое центральное понятие эстетическими суждениями, также называемыми суждениями вкуса или суждениями о прекрасном. Его задача — объяснить, что это такое и как мы их делаем. Согласно Канту, эстетические суждения включают четыре важных аспекта.Они должны быть бескорыстными, универсальными, бесцельно целеустремленными и необходимыми. В этой статье основное внимание будет уделено бескорыстию, поскольку именно в нем мы наиболее отчетливо видим связь с эстетическим отношением. Также будет включено краткое объяснение трех других, чтобы представить более четкую картину общего вида. (См. Также статью об эстетике Канта.)

Первое необходимое условие касается качества, которым обладают наши вкусовые суждения.Это не качество в том смысле, что они хорошие или плохие, точные или неточные и т. Д. Напротив, под качеством таких суждений Кант подразумевает их природу, то, что они собой представляют и что они чувствуют. Кант указывает, во-первых, что все вкусовые суждения по существу субъективны. Они исходят из наших чувств, а не из каких-либо объективных фактов, существующих в мире. Затем он утверждает, что существует три вида удовлетворения: то, что мы принимаем в приятном, красивом и хорошем, и он использует контрасты, чтобы лучше прояснить природу суждений вкуса.

Во-первых, приятное удовлетворяет какое-то желание. Мы находим чай приятным, когда у нас есть желание выпить чаю. В этом смысле удовольствие от чая интересно, поскольку оно служит нашей цели. Кант также указывает, что наше нахождение в нем приемлемым по существу зависит от нас и нашей психологии. Однако это также означает, что не нам решать, что нам нравится. Наша психология определяет то, что нам нравится, и мы не можем изменить то, чего мы желаем, просто желая этого. Например, невозможно остановить тягу, просто решив ее прекратить, поскольку тяга не работает таким образом.

Далее мы подошли к хорошему. Благо ценится и одобряется, и на него устанавливают объективную ценность. Мы находим щедрость добром, когда объективно ценим щедрость или щедрые действия. Удовольствие от хорошего также интересно, поскольку, по Канту, разум определяет, что мы находим хорошим. Это по-прежнему личный интерес, потому что каждый человек заинтересован в том, чтобы приносить пользу. Человек, который считает щедрость благом, заинтересован в создании более щедрого мира, например, за счет щедрости и поощрения других людей к этому.

Красивое же, напротив, бескорыстное удовольствие. Коллекционер, который наслаждается своим произведением искусства из-за его денежной ценности, наслаждается этим произведением заинтересованно и, следовательно, не занимает к нему эстетического отношения. Следовательно, любое положительное суждение, которое она произведет, не будет суждением вкуса. Кант развивает эту идею дальше, утверждая, что любого, кто действительно подходит к чему-либо с созерцательной, бескорыстной позицией и находит это прекрасным (то есть принимает эстетическое отношение к этому), даже не будет интересовать, существует ли этот объект на самом деле.Желать, чтобы объект существовал, означает, что в нем заключен интерес, или, другими словами, что-то поставлено на карту в его существовании. Кант иллюстрирует свою точку зрения полезным примером. Представьте себе разговор, в котором один человек спрашивает другого, находит ли он какой-то дворец красивым. Он отвечает, говоря, что ему не нравятся вещи, сделанные на спине и за счет пролетариата, или что он никогда не хотел бы себе такого. Это случаи, когда существование дворца оскорбительно или нежелательно.Мужчина просто не ответил на вопрос о ее красоте. Мужчина к этому не относился эстетически. Именно это имеет в виду Кант, когда говорит, что существование объекта не может влиять на суждение. Эстетическая установка связана с этими замечаниями в том смысле, что мы должны обладать определенным складом ума, то есть бескорыстным, чтобы делать эстетические суждения.

Есть еще три условия вкусовых суждений. Они должны быть универсальными, а это значит, что они кажутся применимыми ко всем.Называть что-то красивым означает чувствовать, что все должны признать это красивым (даже если мы понимаем, что это не факт, что объект красив). Объекты этих суждений также демонстрируют то, что Кант называет целеустремленностью без цели или, альтернативно, конечностью без цели (перевод, предложенный Кридом Мередит). Это может показаться сложным, но это просто означает, что, хотя фактического назначения объекта может и не быть (или, по крайней мере, того, о чем мы не знаем), мы поражены тем, как он кажется создан для определенной цели.Например, хотя мы можем не знать, почему листья растения расположены под углами, повторяющими последовательность Фибоначчи, мы замечаем определенную закономерность и ценим ее целеустремленность. Однако, если бы реальная цель вошла в наше суждение, тогда мы имели бы начало заинтересованного удовольствия, которое, как утверждал Кант, не может быть эстетическим. Наконец, эти суждения также необходимы в том смысле, что кажется, что мы судим согласно некоему невысказанному универсальному правилу, из которого неизбежно следует наше суждение.

Выше мы видели, что Кант воспринимает эстетические суждения как субъективные. Однако более широкая картина открывает более тонкую картину. Такие суждения исходят из нашего чувства удовольствия, но только тогда, когда мы считаем это удовольствие универсальным, необходимым и ощущаемым в ответ на целенаправленность, а не на цель. Универсальность, необходимость и реакция на видимость цели (а не на действительную цель) существуют только потому, что наше удовольствие бескорыстно. Именно тогда, когда мы испытываем такое субъективное, но бескорыстное удовольствие, мы думаем, что эти суждения имеют универсальный и необходимый характер.Таким образом, безразличие — понятие, впервые выдвинутое на первый план британскими философами восемнадцатого века, продолжает оставаться центральным понятием в эстетике Канта. Однако у Канта, похоже, нет истинной теории эстетической установки в том смысле, который был определен выше. Это вопрос интерпретации, но похоже, что он не думает, что любой объект, к которому мы приближаемся с таким складом ума, тем самым становится эстетическим объектом. Многие утверждают, что только после Шопенгауэра, для которого незаинтересованность является еще более важным, мы видим реальную теорию эстетического отношения.

г. Шопенгауэр

Представление об эстетической установке не могло появиться полностью сформированным до Шопенгауэра в книге III «Мир как воля и репрезентация ». Шопенгауэр также не использует термин «эстетическая установка», а вместо этого говорит об эстетическом созерцании. Его понимание этой формы созерцания, однако, явно связано с теориями эстетического отношения двадцатого века, и как таковые его обычно считают историческим философом, взгляды которого наиболее близки к современным версиям теории

.

Чтобы понять его взгляд на эстетическое отношение, полезно немного узнать о философии Шопенгауэра.Он понимает жизнь как управляемую Волей, которая является разновидностью непрекращающегося желания и составляет основу вечных человеческих страданий. Когда мы чего-то желаем, мы страдаем, не имея этого. Если бы мы получили все, чего желали, нас охватила бы скука, более глубокие и мучительные страдания. Такое переживание мира означает переживание мира как Воли. Однако он видит несколько выходов из этого. Наиболее постоянное решение — принять суровый аскетический взгляд на вещи и вообще отказаться от желаний, но временное решение следует искать в эстетическом созерцании, когда мы воспринимаем мир как представление, а не как Волю.

В известном отрывке (раздел 34) Шопенгауэр описывает несколько вещей, которые согласуются с эстетическим отношением (хотя, опять же, он не использует этот термин). Тогда мы можем начать видеть, как это созерцательное состояние может освободить нас от цикла страданий. Во-первых, мы не смотрим на вещи обычным образом. Принято считать, что это имеет как перцептивное, так и неперцептивное значение. Существует особый эстетический способ восприятия, при котором мы гораздо больше обращаем внимание на поверхностные особенности объекта.Однако мы также обычно смотрим на что-то с точки зрения его связи с другими вещами. Шопенгауэр утверждает, что это сводится к тому, чтобы посмотреть на это с точки зрения того, как это может помочь нашим собственным целям, то есть соотноситься с нашей волей. Однако с эстетической точки зрения этот реляционный взгляд полностью отсутствует, и мы обращаем внимание только на сами вещи. Во-вторых, мы не имеем в виду абстрактные мысли или рассуждения, а вместо этого сосредотачиваемся только на восприятии. Здесь Шопенгауэр говорит, что представление наполняет наш ум, и поэтому мы наполняемся спокойным созерцанием.Таким образом, мы перестаем думать о воле и, поскольку восприятие занимает все наше ментальное «пространство», мы больше не чувствуем разницу между собой и воспринимаемым объектом. Это означает, что, в-третьих, мы начнем в некотором смысле видеть через сам объект его Идею. Пока что это означает немного непонятно, но мы можем понять это следующим образом. Когда мы перестаем смотреть на конкретную вещь и на то, что она может сделать для наших целей, мы перестаем воспринимать мир как связанный с нашей волей.Вместо этого мы воспринимаем мир как представление. Но эти репрезентации должны относиться к чему-то, и они действительно являются репрезентациями Идей. Они похожи на Платоновские Идеи или Формы: они вечны и неизменны. Итак, когда мы созерцаем вещи эстетически, то есть занимаем эстетическое отношение к вещам, мы можем познать Идеи. (Более того, познание идей является целью эстетического отношения.)

Поскольку все представляет Идеи и каким-то образом проявляет волю, все может стать объектом эстетической установки.Это не только означает, что, согласно нашему определению, у Шопенгауэра есть теория эстетической установки, но это также означает, что эстетическая установка имеет глубокое практическое значение. Это может освободить нас от цикла постоянных страданий, поскольку мы перестаем каким-либо образом испытывать свою волю. Эстетическое созерцание также помогает нам справляться с очень реальными, очень сложными ситуациями. Если мы начнем эстетически думать о мире, других людях и самих себе, тогда мы перестанем злиться, обижаться или грустить (хотя мы также перестанем быть взволнованными или счастливыми).Вместо этого мы будем рассматривать вещи, которые причиняют нам боль, как проявление Идеи человечества, как ничего нового или особенного. Другими словами, мы перестанем принимать вещи на свой счет. Превратности жизни станут просто колебаниями, посредством которых мы сможем по-настоящему встретиться с Идеями.

Было бы ошибкой предполагать, что эстетическая установка — это легко и естественно для всех. Называть это эстетическим созерцанием даже немного неверно.Созерцание предполагает пассивность, но Шопенгауэр утверждает, что гении искусства могут не только активно принимать эстетическую установку, но также могут оставаться в этом состоянии дольше, чем типичный мимолетный момент. Они находят красоту в самых разных местах и ​​используют искусство, чтобы поделиться своими идеями с остальными. Эти взгляды вызвали дискуссию о том, является ли эстетическое отношение (и эстетический опыт) активным или пассивным: можем ли мы заставить себя принять это мировоззрение и получить эстетический опыт, или они просто случаются с нами, когда звезды выравниваются правильно.Шопенгауэр отвечает, что эстетическая установка представляет собой некое сочетание всего вышеперечисленного, что одни люди более искусны в ее активном использовании, в то время как для других это временное и случайное состояние.

Таким образом, у Шопенгауэра мы видим явное расширение ранее существовавшего понятия незаинтересованности. В эстетическом созерцании мы перестаем думать о мире и объектах в нем как о средствах для достижения наших целей, то есть как о объектах нашей воли. Мы также видим, что внимание и восприятие занимают центральное место. Эстетическое созерцание, которое может быть активным или пассивным, требует интенсивного сосредоточения, при котором восприятие полностью заполняет разум.Наконец, мы видим решающую роль эстетического отношения в более широкой теории. Это помогает нам узнать Идеи и тем самым избавляет нас от бесконечных страданий. Многие аспекты взглядов Шопенгауэра нашли отклик у последующих философов эстетики. Но для того, чтобы полностью принять его точку зрения, нужно перенять большую часть остальной части его философии, то есть его теории идей, репрезентации и воли. Более поздние теоретики эстетической установки обычно не хотят этого делать, но им все же удается сохранить некоторые ключевые аспекты взгляда.

3. Эстетические теории отношения двадцатого века

В двадцатом веке есть три выдающихся теоретика эстетической установки: Эдвард Буллоу, Джером Стольниц и Роджер Скратон. Каждый из этих трех теоретиков пытается достичь как минимум двух основных целей. Во-первых, каждый пытается дать интуитивное определение того, что такое эстетическое отношение, такое, которое не превращает неправильные отношения (например, заинтересованные) в эстетические отношения, но включает в себя все отношения, которые кажутся эстетическими.Вторая цель каждой теории — сказать что-то о взаимосвязи между эстетической установкой и философией искусства и эстетики в целом. В частности, все они используют эстетический подход для определения эстетических объектов, то есть для отделения эстетических объектов от неэстетических.

а. Буллоу и психическая дистанция

Буллоу, психолог, является первым теоретиком, использовавшим здесь термин «эстетическая установка», но на самом деле чаще всего использует взаимозаменяемый термин «эстетическое сознание».Его теория по существу включает в себя безразличие, которое он называет психической дистанцией. Прежде всего стоит отметить, что его теория не получила широкой поддержки, хотя она внесла значительный вклад в формирование последующих теорий эстетического отношения. Мы увидим, что его способ подхода и развития понятия незаинтересованности, хотя, возможно, и ошибочный, обеспечивает интересную и вызывающую воспоминания метафору эстетического опыта.

Буллоу называет центральным признаком эстетического сознания психическую дистанцию ​​, метафорическое расширение пространственной и временной дистанции.Все мы знакомы с тем, что значит отдалиться от чего-то в космосе; это просто быть далеко. Точно так же быть временно удаленным от чего-либо — значит существовать, скажем, через сто лет после этого. Буллоу характеризует переживание психической дистанции как переживание не очень эмоциональной близости к чему-то или привязанности к чему-либо и не размышления о его практической роли. Его пример — туман. Обычно туман в море вызывает у нас беспокойство, потому что он резко сужает наше поле зрения, связан с неожиданными опасностями и по нему трудно ориентироваться.Если, однако, мы относимся к нему с эстетической точки зрения, мы можем направить наше внимание на его поверхностные особенности. Туман может казаться мягким и даже ощутимым, а воздух — спокойным и спокойным. Эти последние ощущения возникают из-за того, что мы смогли вставить правильную психическую дистанцию ​​между собой и туманом.

Это расстояние, по словам Буллоу, является результатом того, что воспринимаемый объект «не соответствует нашим практическим интересам». Наши практические цели не должны влиять на наши мысли, когда мы должным образом дистанцированы.Мы не должны думать о практических или личных проблемах, а вместо этого сосредоточиться на самом объекте. Поэтому нам также необходимо должным образом дистанцироваться от определенных эмоций, например, тех, которые касаются нашей личной заинтересованности, или даже тех, которые касаются морали. Тем не менее, эмоциональная реакция по-прежнему тесно связана с эстетическим сознанием и переживанием, но эти эмоции необходимо обобщать за пределы наших индивидуальных, конкретных чувств. Пока что это звучит аналогично рассмотренному выше понятию незаинтересованности.Буллоу добавляет к этому, объясняя две причины, по которым дистанцирование может пойти не так.

Нам не удается должным образом дистанцироваться от работы, если мы слишком близки психически к ней или слишком далеки психически, то есть если мы слишком эмоционально вовлечены или слишком эмоционально удалены. Буллоу называет эти состояния соответственно недостаточным и чрезмерным дистанцированием. Недостаточное дистанцирование возникает, когда мы не можем отделить наши личные интересы от того, что мы переживаем. Предположим, ревнивый муж смотрит представление Отелло и становится все более подозрительным, его ярость нарастает, и в конечном итоге он действительно видит только себя и свою жену, а не Отелло и Дездемону.Этот мужчина недооценен, так как его эмоции слишком вовлечены в действие пьесы. С другой стороны, представьте себе блестящую сатиру на древнее китайское общество, которую мы сейчас не в состоянии оценить. Это случай чрезмерного дистанцирования. К сожалению, для многих таких работ произведение искусства может быть неспособным в достаточной степени задействовать наши эмоции, потому что мы слишком оторваны от него. Таким образом, существует то, что Буллоу называет пределом расстояния, за которым мы слишком далеко, чтобы иметь эстетическое сознание. Он говорит, что с практической точки зрения люди должны ошибаться, пытаясь дистанцироваться, поскольку мы склонны слишком эмоционально вовлекаться.Теоретически мы должны стремиться к максимальному расстоянию без превышения предела расстояния.

Здесь мы видим, что пространственная и временная дистанция — это не просто метафоры психической дистанции. Мы слишком временно удалены, чтобы должным образом взаимодействовать с блестящей китайской сатирой. Точно так же, утверждает Буллоу, слишком близкое пространственное расположение к произведению может лишить нас возможности работать с ним должным образом. Фактически, именно так он объясняет отнесение кулинарного искусства к второстепенному виду искусства. Поскольку мы должны ощущать эти вещи на вкус и, таким образом, вступать с ними в прямой физический контакт, мы просто не можем достаточно дистанцироваться от них.

Буллоу также использует свою теорию с интересным эффектом, объясняя, почему артисты иногда подвергаются цензуре, остракизму или запрету. Художники лучше умеют дистанцироваться, чем средний человек, поэтому эстетически видят больше объектов. Однако нехудожники могут смотреть на искусство и видеть только гиперсексуализированную молодежь (скажем, Набокова, Лолита, ) или кощунственное изображение святого человека (Серрано «Моча Христа»)

Многие сочли эти выводы неправдоподобными.Например, физическая близость к работе не исключает должной психологической дистанции или бескорыстного отношения. Есть и другие опасения, что в лучшем случае Буллоу предлагает лишь необходимое условие для эстетического отношения. Без каких-либо дополнительных действий он не смог отличить это от бескорыстного отношения судьи. Тем не менее, Буллоу по-прежнему является важной фигурой в развитии теории эстетического отношения. Его развитие структурированного и амбициозного взгляда на объяснения задает тон последующим теориям эстетического отношения.

г. Стольниц

Для Стольница эстетическое отношение предполагает проявление бескорыстного и сочувственного отношения к чему-либо (чему-либо), причем делать это ради самого себя. Когда мы смотрим на что-то бескорыстно, мы смотрим на это неинструментально. Это просто означает, что мы не рассматриваем это как средство (как инструмент) для какой-то другой цели. Итак, как указано выше, коллекционер, который восхищается ее живописью за ее редкость, не может эстетически увлечься ее картиной. Точно так же изучающий музыку, который ищет музыкальные знания в тональностях и аккордах симфонии, не имеет эстетического отношения к ней.Интересно, что Стольниц упоминает, что это также означает, что отношение искусствоведа, любителя или профессионала, противоположно эстетическому. Чтобы понять, почему это так, достаточно признать, что у критика есть цель: сформулировать и вынести суждение.

Включая сочувствие в качестве критерия эстетического отношения, Стольниц вводит идею о том, что правильное отношение должно принимать произведение искусства на его собственных условиях. Нужно игнорировать личные конфликты и предубеждения. Открытие того, что художник был скупердяем, не должно изменить эстетического отношения к работе, хотя может дать паузу в моральном размышлении о художнике.Чтобы поднять ставку, он утверждает, что для того, чтобы рассматривать пропагандистское искусство или нацистское искусство с надлежащей эстетической точки зрения, нужно также относиться к нему с сочувствием и игнорировать моральный фон, на котором эти вещи существуют. (Никто не сказал, что придерживаться эстетической позиции было легко.) Неспособность сделать это испортит любой полученный эстетический опыт, что мы можем видеть в наших периодических жалобах другим на то, что они «даже не дали этому шанс». (Чтобы было ясно, Стольниц не делает и не принимает никаких заявлений о моральном значении эстетической позиции в этих сложных ситуациях.)

Стольниц понимает внимание, третий важный компонент своего определения, как своего рода состояние готовности. Он согласен с предшественниками, что это своего рода созерцание, но говорит, что мы должны правильно понимать созерцание. Он согласен с Шопенгауэром в том, что эстетическая установка не так пассивна, как предполагает термин «созерцание». (Однако он не согласен с утверждением Шопенгауэра о том, что только гении искусства могут активно участвовать в эстетическом созерцании.) Эстетическое созерцание не означает просто сидеть сложа руки, расслабляться и позволять уму блуждать.Это требует умственной сосредоточенности и размышлений, и такое интенсивное умственное вовлечение может проявляться в напряжении мускулов во время захватывающей сцены, постукивании ногой в такт или наклоне головы, как на картине. Такие физические проявления не требуются эстетическим отношением, но они иллюстрируют активное, вовлеченное психическое состояние, которое само по себе составляет правильное отношение.

Стольниц — истинный теоретик эстетической установки, который утверждает, что мы можем принять эстетическое отношение ко всему.Он признает, что это означает, что нет ничего неэстетичного по своей сути. Стольниц предлагает интуитивную поддержку этой точки зрения, указывая на то, что художники часто подходят к уродливым или скучным объектам с эстетической точки зрения и создают что-то прекрасное. Деформированный и отвратительный болгарский перец при правильном подходе может стать поразительным эстетическим объектом, как на фотографиях Эдварда Уэстона. Точно так же скромный транспортный контейнер или шрифт при должном эстетическом отношении могут казаться благородными, тонкими и красивыми.Таким образом, мы можем находить эстетичными традиционно уродливые вещи, но мы также можем находить эстетичными скучные повседневные предметы, если подходим к ним правильно. Более того, из этой точки зрения следует, что ни искусство, ни природа по своей сути эстетичнее друг друга. Поскольку нет ничего неэстетичного по своей сути, ничто в искусстве не находится в эстетическом невыгодном положении по сравнению с чем-либо в природе, и наоборот.

Он также использует эстетическое отношение, чтобы установить границы между вещами, которые считаются эстетически релевантными и нерелевантными, то есть тем, что имеет и не имеет отношения к эстетическому опыту и к любому вердикту, который может быть результатом этого.Мысли, совместимые с бескорыстным, сочувствующим вниманием, могут быть эстетически значимыми, если они не отвлекают внимание от эстетического объекта. Таким образом, определенные виды интерпретации могут считаться эстетически релевантными или исключаться как нерелевантные. Стихотворение вполне может предложить собор, не говоря об этом явно. Мысль о соборе, сопровождающая стихотворение, поэтому эстетически актуальна. Однако это также может напоминать о личном опыте, скажем, о свадьбе, которая состоялась в соборе.Это отвлекает внимание от стихотворения и, таким образом, утверждает Стольниц, не имеет эстетического значения.

Стольниц также применяет эти идеи к проблеме определения эстетической значимости внешних фактов. Такие факты эстетически значимы, когда они (1) не ослабляют нашего эстетического внимания, (2) относятся к значению или выразительности объекта и (3) повышают качество эстетической реакции. Например, может быть важно знать, что на определенной картине изображено распятие Иисуса.Однако может быть неуместным то, что описание Распятия Гогеном не совсем точно отражает историю в том виде, в котором она рассказана в Евангелиях. Возможно, дело именно в том, чтобы, так сказать, раскрасить это в ином свете.

Из всех рассмотренных здесь теоретиков Стольниц наиболее точно подпадает под нашу модель теоретика эстетической установки. Его представление об эстетической позиции совершенно ясно и составляет основу его теории. Он использует его для определения эстетических объектов и объяснения эстетической значимости внешних мыслей и фактов, а также множества связанных эстетических проблем.

г. Scruton

Для Скратона эстетическое отношение состоит из трех основных компонентов. Во-первых, его цель — какое-то удовольствие, удовольствие или удовлетворение. Это означает, что, хотя эстетическая установка не всегда может приносить удовольствие, мы надеемся занять такую ​​позицию, которая принесет удовольствие. Если бы мы думали, что от объекта не может получить никакого удовольствия, мы бы не обращали на него внимания с эстетической точки зрения. Эту точку зрения не следует путать с тем, что мы могли бы назвать эстетическим гедонизмом, точкой зрения, согласно которой эстетическая ценность заключается исключительно в способности вещи доставлять нам удовольствие.Удовольствие также не следует воспринимать слишком узко. Печальная музыка может доставить эстетическое удовлетворение, так же как и картины сцен насилия.

Эстетическое отношение должно также включать внимание к объекту как таковое. Скратон выражает неудовольствие по поводу того, как мало других теоретиков объясняют понятие «ради самого себя». Чтобы убедиться в этом, представьте, что мы прекрасно знаем, что значит делать что-то ради себя или кого-то другого. Это делать что-то с учетом их интересов.Но чем было бы заниматься искусством ради его интересов? Скратон находит эту фразу странной, но пытается найти в ней суть понимания. Интерес к чему-то ради самого себя предполагает желание продолжать испытывать это, но не для того, чтобы удовлетворить другое, отдельное желание. Это означает, что если у коллекционера есть желание взглянуть на ее картину, а часть ее желания посмотреть на нее состоит в том, что она желает восхищаться ее редкостью, то она не заняла эстетическую позицию.Она интересуется им как таковым только тогда, когда у нее нет других желаний, которые удовлетворило бы ее просмотр.

Наконец, в-третьих, эстетическая установка является нормативной. Нормативный просто означает, что в нем есть определенная «необходимость» или что он явно или неявно содержит оценочное суждение. Если мать говорит своему сыну проявлять уважение, она предъявляет ему нормативные требования: что уважать — это хорошо, и что он должен это делать. Более того, если она просто замечает, что он ведет себя неуважительно и не одобряет, в ее неодобрительной реакции есть что-то нормативное.Эстетическая установка является нормативной в том смысле, что любое суждение, исходящее из эстетической установки, имеет нормативную силу. Другими словами, когда мы думаем, что что-то красиво, мы думаем, что другие люди тоже должны найти это красивым. Именно так Скратон, самопровозглашенный кантианец, считает, что он разделяет точку зрения Канта о том, что эстетические суждения универсальны.

Стоит отметить, что Скратон, возможно, не говорит об эстетическом отношении, как мы это видели до сих пор.До сих пор эстетическая установка понималась как состояние ума или своего рода точка зрения, которую обычно можно принять по своему желанию и которая должна существовать до любого эстетического опыта. Скратон, однако, пишет, что эстетические установки — это то, что мы выражаем, когда делаем эстетические суждения. Это означало бы, что, называя что-то красивым, мы делаем эстетическое суждение и, таким образом, выражаем эстетическое отношение, а именно то эстетическое отношение, которое у нас было, когда мы оценивали или переживали объект как прекрасный.Хотя это не проблема с его точкой зрения, это означает, что он, возможно, не говорит о том же, что и предыдущие теоретики. Среди прочего, эта точка зрения приводит к тому, что существует множество различных эстетических установок, а не только один особый образ мышления или способ восприятия, в котором мы находимся, когда у нас есть определенные эстетические переживания. Определение Скратона может на самом деле приблизиться к нормальному значению «отношения» в том смысле, в котором мы говорим об отношении неодобрения или отношении надежды.Здесь мы находим отношения к красоте, элегантности, привлекательности, их противоположности и так далее.

4. Критика

В 1964 году Джордж Дики выдвинул ряд известных возражений против теорий эстетического отношения. После Дикки эстетической позиции за пределами Скратона уделялось очень мало внимания, что может свидетельствовать о всеобщем принятии его возражений. Было предложено несколько аргументов в защиту теорий эстетического отношения, но с тех пор литература не сильно изменилась, что, возможно, указывает просто на снижение интереса к этой теме.

а. Против эстетических теорий отношения

В своей известной статье «Миф об эстетическом отношении» Дики по очереди возражает против каждой из теорий Буллоу и Стольница. Дики утверждает, что первый рассматривает дистанцирование как особый вид действий, которые мы можем выполнить: мы «теряем скорость» из-за практических соображений. Мы можем стремиться к воспринимаемым объектам и можем успешно дистанцироваться от них. Они издают далекий звук, очень похожий на действие. Дикки быстро отвергает эту точку зрения на том основании, что в действительности не существует такого особого действия.Что на самом деле происходит в таких случаях, так это то, что мы посещаем по-разному, и это совершенно нормальное и не таинственное действие. Здесь можно беспокоиться о деталях аргумента Дикки, но поскольку точка зрения Стольница является более тонкой и полностью разработанной из двух, большая часть критики сосредоточена на его точке зрения.

Напомним, что для Стольница эстетическая установка предполагает особый вид эстетического восприятия: бескорыстное, сочувственное внимание. Дики сосредотачивается на «незаинтересованной» части этого определения, прежде всего отмечая, что «незаинтересованный» — бесполезное разъяснение, если оно не означает что-то «быть заинтересованным».Стольницу пока это вполне устраивает, и мы можем вспомнить, что он дает много случаев заинтересованного внимания, чтобы прояснить, к чему сводится безразличие.

По сути, Дики утверждает, что на самом деле нет случаев заинтересованного внимания. Любой предполагаемый случай заинтересованного внимания на самом деле попадает в одну из двух категорий: либо это вообще не внимание к произведению искусства; или есть, но на самом деле это не отличается от бескорыстного внимания. С одной стороны, есть такие примеры, как ревнивый муж, смотрящий Othello , или коллекционер произведений искусства, который доволен своим вложением.Дики утверждает, что это действительно случаи, когда воспринимающий фактически не обращает внимания на произведение искусства. В первом случае ревнивый муж обращает внимание на ситуацию с женой, а не на игру. В последнем случае коллекционер обращает внимание на свои финансы, а не на картину.

С другой стороны, бывают случаи, когда студент-музыкант обращает внимание на последовательность аккордов, или отец наблюдает за своей дочерью на концерте фортепиано. В таких ситуациях, утверждает Дики, ученик и отец — это , которые обращают внимание на произведение искусства.Нет никакой разницы в их манере присутствовать или воспринимать, несмотря, возможно, на разницу в мотивах. Чтобы обострить это, идея состоит в том, что не существует особого способа восприятия, который однозначно соответствует тому, как мы воспринимаем, когда принимаем эстетическую установку. Есть только один способ воспринимать что-либо или уделять ему внимание — просто смотреть на это или отмечать особенности этого. Отец, ученик музыки и идеальный эстетический восприятие — все это делают именно так. Отец и студент-музыкальный студент могут быть по-разному мотивированы, но это ничего не значит для того, как они на самом деле воспринимают работу или уделяют ей внимание.

Ключ к аргументу Дикки состоит в том, что он использует Буллоу и Стольница, чтобы понять эстетическое отношение как вовлекающее особый вид действия или внимания. Исходя из этого, он утверждает, что не существует особого режима или манеры поведения или присутствия, которые бы однозначно производили эстетические переживания.

г. В защиту эстетических теорий отношения

Как упоминалось ранее, были предложены некоторые ответы на этот вопрос. Гэри Кемп развернул ответ на возражения Дики.Прежде всего, это отрицание ключевой предпосылки Дикки о том, что на самом деле существует только один способ действовать или участвовать. Кемп утверждает, что есть много разных способов посещения. Студент музыки может следить за последовательностью аккордов, оркестровкой или ритмами. Здесь студент, кажется, посещает полностью, но тоже с интересом. Но если он занимается ради удовольствия, тогда он, безусловно, будет заниматься другим и, возможно, бескорыстно. По словам Кемпа, это действительно разные способы посещения, и настоящая трудность теории эстетического отношения состоит в том, чтобы объяснить, почему некоторые из них кажутся эстетичными, а некоторые нет.Затем он предлагает свое собственное объяснение этого различия.

Кемп утверждает, что бескорыстное внимание, похоже, не позволяет выбрать правильные случаи. Например, интуитивно понятно, что отец, который посещает концерт своей дочери, может идеально эстетично присутствовать на ее выступлении, несмотря на то, что он здесь по причине того, что хочет увидеть свою дочь. Кемп вместо этого предпочитает идею Скратона об интересе к опыту ради самого опыта. Это поддерживает примеры, подобные отцу. Как только он начинает слушать, у него появляется желание продолжать слушать музыку, как мы можем представить, и это желание теперь не зависит от какого-либо другого желания поддерживать ее (хотя оно возникло только потому, что он хотел услышать, как играет его дочь. ).Теперь у него нет никаких причин для его желания, кроме его желания продолжать слушать музыку.

г. Куда идти дальше

Теории эстетического отношения в последние сорок лет разрозненно появлялись, но интерес к ним, возможно, снижается. Опять же, это может быть частично связано с убеждением, что критика Дикки была разрушительной и окончательной, но это также может быть связано с общим недовольством теоретической ролью эстетической установки. Многие перешли к взглядам на эстетический опыт, а не на эстетическое отношение, как к решающему понятию, которое следует учитывать.Различия между ними тонкие, но определенные. Вспомните, что эстетическая установка — это точка зрения, которую вы принимаете. В некотором смысле это способ воспитать наш опыт, при котором мы мысленно настраиваем себя на то, чтобы обращать внимание на определенные вещи. Переживания, которые возникают в результате, если мы были успешными, являются эстетическими переживаниями. Эти эстетические переживания, согласно определенным современным взглядам, играют теоретическую роль, которую эстетическая установка должна была играть изначально. Таким образом, философы недавно пытались провести границу между эстетическими и неэстетическими объектами, используя понятие эстетического опыта вместо эстетической установки.Вещи, дающие эстетический опыт (или, наоборот, способствующие ему), являются эстетическими объектами. Эти взгляды могут во многих отношениях расширить свой теоретический охват. Например, они могут предложить определение произведений искусства как вещей, которые созданы намеренно, чтобы предоставить эстетические впечатления. Таким образом, эти теории могли в значительной степени вытеснить оригинальные теории эстетического отношения, поскольку эстетический опыт может показаться менее самонадеянным и более мощным с теоретической точки зрения.Этот переход к эстетическому опыту наиболее заметен в работах Монро Бердсли, но также можно найти у Малкольма Бадда, Кендалла Уолтона и многих других современных мыслителей. Какой бы ни была судьба теорий эстетического отношения и следующих за ними теорий эстетического опыта, понятие особого вида эстетического отношения или опыта остается, если не центральным теоретическим значением, то большим интересом для размышлений о нашей эстетической жизни.

5. Ссылки и дополнительная литература

• Бердсли, Монро.1982. Эстетическая точка зрения. Итака: Издательство Корнельского университета.
  • Сборник эссе Бердсли. О том, как обратиться к эстетическому опыту, см. Особенно эссе «Эстетическая точка зрения».
• Бадд, Малькольм. 1995. Ценности искусства . Лондон: Penguin Books.
  • Основная работа Бадда в области эстетики, отражающая эстетические ценности в различных средствах массовой информации.
• Буллоу, Эдвард. 1957. Эстетика: лекции и очерки , изд.Элизабет М. Уилкинсон. Лондон: Bowes & Bowes.
  • Сборник эссе Буллоу, в который входят «Психическая дистанция» и «Современная концепция эстетики».
• Буллоу, Эдвард. 1912. «Психическая дистанция как фактор в искусстве и эстетический принцип». Британский журнал психологии 5, 87-118.
  • Классическая статья, в которой впервые появляется понятие психической дистанции.
• Берк, Эдмунд. 1958 г. Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном , изд. Джеймс Т. Бултон. Лондон: Рутледж и Кеган Пол.
  • Где Берк критикует способность вкуса и представляет свои собственные взгляды на прекрасное и возвышенное.
• Дики, Джордж. 1964. «Миф об эстетическом отношении». American Philosophical Quarterly 1, 56-65.
  • Самые известные возражения против теории эстетического отношения.
• Феннер, Дэвид.1996. Эстетическое отношение . Нью-Джерси: Humanities Press.
  • Подробный исторический обзор проблем. Отличный вторичный ресурс.
• Гайер, Пол. 1993. Кант и опыт свободы: очерки эстетики и морали. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Сборник эссе об эстетике Канта и ее историческом контексте.
• Хьюм, Дэвид. 1987. «Об эталоне вкуса.”В Юджине Миллере (ред.), Очерки: моральные, политические и литературные (стр. 226-249). Индианаполис: Фонд Свободы.
  • Хьюм объясняет, как развивается и работает способность вкуса.
• Хатчесон, Фрэнсис. 1971. Исследование оригинала наших представлений о красоте и добродетели . Нью-Йорк: Гарленд.
  • Теория моральных и эстетических способностей Хатчесона.
• Кант, Иммануил. 2000. Критика силы суждения , изд.Поль Гайер, пер. Пол Гайер и Эрик Мэтьюз. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Систематическая трактовка Канта эстетики и телеологии.
• Кемп, Гэри. 1999. «Эстетическое отношение». Британский журнал эстетики 39, 392-399.
  • Серия ответов на возражения Дики и дальнейший анализ теории эстетической установки.
• Лангфельд, Герберт Сидней. 1920. Эстетическое отношение .Нью-Йорк: Harcourt, Brace and Co.
  • Введение в известные теории того времени, смешанные с собственными взглядами Лангфельда на эти проблемы.
• Шопенгауэр, Артур. 1969. Мир как воля и представление , Том I , пер. Эрик Ф. Дж. Пейн. Нью-Йорк: Дувр.
  • Magnum opus Шопенгауэра, в котором он предлагает свою теорию мира как развивающуюся волю и представляет идеи.
• Скратон, Роджер. 1982. Искусство и воображение: исследование философии разума .Лондон: Рутледж и Кеган Пол.
  • Теория эстетики, разработанная на основе эмпирической философии разума.
• Шафтсбери, Энтони Эшли Купер, третий граф. 1999. Характеристики мужчин, манеры, мнения, Times , ed. Лоуренс Э. Кляйн. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Взгляды Шефтсбери по широкому кругу тем. О его эстетической теории см., В частности, раздел «Моралисты».
• Стольниц, Джером.1960. Эстетика и философия художественной критики . Кембридж: Риверсайд Пресс.
  • Тематическое введение в эстетику, смешанное с собственными взглядами Стольница на эти проблемы.

Информация об авторе

Александра Кинг
Эл. Почта: [email protected]
Университет Брауна
США

Асгер Йорн и художественное отношение к жизни —

Описание книги

Впервые опубликованный в 1998 году, этот том представляет собой исследование попытки Асгера Йорна сформулировать «первый полный пересмотр существующей философской системы» с точки зрения художника в период 1961-67 годов.

Датский художник Асгер Йорн (1914-73), живописец, рисовальщик, гончар и скульптор, был одной из самых выдающихся фигур своего поколения в Европе. Его характерные картины были спонтанными, с использованием энергичных мазков, брызг и пятен с широкой палитрой. Эклектичный интеллект Йорна впитал в себя удивительный спектр влияний и вовлек его во многие дела, включая амбициозную программу переиздания с комментариями материалов, жизненно важных для истории скандинавской культуры.Он также был одним из основателей Cobra (1948-51), а затем и нескольких других международных группировок, которые объединились в 1957 году, создав Ситуационистский Интернационал с французскими и итальянскими писателями и художниками.

Очарованный философскими дебатами о положении художника в современной жизни и его отношении к прошлому, Йорн порвал с Ситуационистским Интернационалом в 1961 году по вопросу о том, является ли художник инициатором культурных изменений или лишь инструментом политического менять.В течение следующих четырех лет он посвятил себя «первому полному пересмотру существующей философской системы» с намерением поставить художника в центр внимания. Многие из его идей были впервые опробованы на французском языке в различных ситуационистских публикациях и с тех пор вызвали серьезные споры. Его гораздо более подробные тексты на датском языке 1961-67 годов никогда не были доступны на английском языке.

В книге Comparative Vandalism Питер Шилд предлагает первое подробное исследование пересмотренного Йорном современной философии, исследуя происхождение и формулировку его идей.В книгу включены цветные и черно-белые репродукции, выбранные из его зрелых работ, чтобы проиллюстрировать связь между его письмом и живописью.

Содержание

Часть 1. Тройственный порядок природы. 1. «Первый полный пересмотр существующей философской системы». 2. Точка Архимеда. 3. «Работа требует инструмента, инструмента». Часть 2. Экономика, политическая география и эстетика художественного отношения к жизни. 4. «Уникальное и обыденное».5. Творческая элита. 6. Требование истины и требование справедливости. 7. «Ситуология — трансформирующая морфология уникального». 8. «Искусство и политическая геометрия». 9. «Настоящая эстетика — редкость». Часть 3. Личные стратегии. 10. «Европейский триумвират дураков». 11. La Bête Humaine. 12. «Тот, кто ломает старое, тоже творит новое».

художественное отношение — испанский перевод — Linguee

Можно было […] характеризует t he i r художественное отношение a s a конструктивное […] интерпретация выброшенных вещей, которая трансформирует старую […] в новое, а также включает в себя процесс преобразования в работу. marcovigo.com	Se podra […] caracteri za r la act itu d artstica c omo un a int er pretacin […] constructiva de objetos desechados, que transforma lo […] viejo en nuevo, incorporatedrando adems el propio processso de transformacin en la obra. marcovigo.com
Уорхол обратился к -й i s художественным d i sc ipline с таким же положением Provoca ti v e ivorypress.com	Warhol se posicio na en esta dis ci plina con esa mi sma actitud pro vo cadora. ivorypress.com
Элегантность танцора, t he i r артистический s k il ls a n d e ve al t h e художественный v a lu e членов нашего […] Ансамбль . doinabaraganului.ro	La Elegancia de los […] bailar в es, s u postura t cnic o-artstica s on el em entos reveladores de los v al ores artsticos 907 miembros […] del grupo. doinabaraganului.ro
Каждый художник был выбран из […] их сим il a r положение t o wa rds доставить y o f 907 907 907 o NC erns, их […] способность обеспечивать качество […] и их понимание пространства, в котором они должны были развиваться. straddle3.net	C ada artista fue el egido po r su si mil ar actitud ha cia lasup ..] artsticas , su Capacidad de llevar a cabo trabajo […] de calidad y su comprensin del espacio en el que desarrollarse. straddle3.net
Доктор ДеМарс […] комбинирует h i s художественное v i si on, хирургический талант и compassio na t e o p rovide all […] пациента с приятным […] опыта лечения и прекрасные хирургические результаты. cirugiaesteticaplastica.net	El Dr. DeMars Comb in a su v isi n artstica , e lt alent o y una actitud actitud a quirrgica p ara […] пропорции к todos los pacientes […] con una experiencecia agradable y hermosa con resultados quirrgicos. cirugiaesteticaplastica.net
Одна из характеристик, которая […] повышает Илья на ? s художественный d e ve lopment, is her pers on a l wa rds разведка […] приводит к страстному […] и активное исследование земли изображения. ilianaregueiro.com	Уно-де-лос-Расгос […] que ms caracteriza al desa rro llo artstico de Или ana e s su aptitud personal […] de exploracin, que производная […] en una apasionada y activavestigacin en el terreno de la imageen. ilianaregueiro.com
Многие из нас считают, что основой должна быть европейская культура, следуя идее Брукмана, […] , то есть […] обычное поведение, сим il a r отношение t o l ife, общие идеалы, co мм o n a n d культурное наследие и т. Д. europarl.europa.eu	Muchos pensamos que la base constituyente debe ser la cultura europea, en el concept de Bruckmanns, es […] децир: un […] comportamiento com n , una actitud simil ar ante la vida, ideles comparetidos , patri mon io culural n, и т. Д. . europarl.europa.eu
Этот новый художественный язык возник в результате отношения, созданного […] сборка инертная […] и живые материалы, которые способствуют внезапному осознанию и критическому состоянию. артистический c r ea ция и общество в целом. web.ftapies.com	Este nuevo lenguaje artstico surga de la relacin de acercamiento entre materias inertes y materias vivas, пункт […] favorecer la toma de […] concienci a y una actitud crti ca hacia la c reac in artstica pre cede socied quetera en hacia Kounellis, tal e s el ro ld el artista . web.ftapies.com
Еще с детства Ана была увлечена первобытными культурами, а […] чувство магии, знания и силы, присущее примитиву […] art сообщила ей персон на a l отношение t o war d s c c т. marco.org.mx	Ana createda fascinada desde la infancia con las culturas primitivas, el sentido de lo mgico, el […] conocimiento y el poder que se encuentra en el arte primitivo […] Influy en su actitud perso na l hac ia la c rea ci n artstica . marco.org.mx
Betancourt всегда имеет […] представлены vang ua r d положение i n t h e художественное пункт […] материи и объема. miguelbetancourt.com	Бетанкур […] hapresentado siempr e una actitud de va nguardia e n el t ra tamiento […] Plstico de Volmenes Matricos. miguelbetancourt.com
Еще одним прицелом было возродить […] творчества молодых людей, изучающих искусство и […] образуют в них op e n отношение t o war d s p 907 l 907 тиковое выражение. pddm.org	Se intent adems reavivar as la […] Creatividad de la Juventud en los liceos de arte y tambin […] formar en el los una actitud de aper tu ra a l a expresin p l stica. pddm.org
Культуру можно описать как совокупность знаний, […] обычаи и уровень s o f художественный a n d научные разработки […] , определяющий эпоху или социальную группу. eur-lex.europa.eu	As podramos decir que cultura es el concunto de conocimientos, costumbres y […] grados de d esar roll o artstico y cie ntf ic o en una […] poca o grupo social. eur-lex.europa.eu
, что составляет 1% от […] валовой бюджет f o r искусство a n d культурные объекты europarl.europa.eu	la Disposicin de un 1% del presupuesto […] comunitario para obr as de arte y c ul turales europarl.europa.eu
Глубоко в этой взаимности находится […] , лежащая в основе переговоров между субъектом эстетического опыта и […] история y o f художественный r e pr esentations. roalonso.net	En el fondo de esta reciprocidad […] subyace un rea de negociaciones entre el sujeto de la experience esttica y la history […] de las re pr esen taci on es artsticas . roalonso.net
Я хотел бы сказать […] вы что лет u r отношение t o wa rds the issue […] , с которым мы имеем дело сегодня утром, позорно. europarl.europa.eu	Permtanme que […] les diga q ue su actitud es ve rgonzosa […] с уважением к al tema que estamos tratando esta maana. europarl.europa.eu
Спа в ‘ s положение i n t его материя […] оказывается абсолютно важным. europarl.europa.eu	L a postura de lo s espaoles en […] relacin con este informe es de vital importancia. europarl.europa.eu
T h e отношение o f w orld организаций […] в отношении будущих разработок пока неясно. eur-lex.europa.eu	L a actitud de las o rg anizaciones […] mundiales респект а las futuras evoluciones todava no est Definida. eur-lex.europa.eu
Автомобиль […] расположен в нормальном положении ri d e ориентации . eur-lex.europa.eu	El vehculo deber […] encontra RS e en Disposicin norm al de circacin. eur-lex.europa.eu
Все началось в 1998 году на фестивале Imagina. Я был там, чтобы представить свой фильм Maaz, и Marc Mia NC e ( Attitude S t ud io) демонстрировал экспериментальную черно-белую пленку с использованием методы захвата движения. psa-peugeot-citroen.com	Чтобы сыграть в 1998 году на фестивале Imagina, представьте Maaz Mientras Marc Miance (Attitude Studio), самые разнообразные ансамбли в белом и негритянском стиле, в стиле captura de movimientos. psa-peugeot-citroen.com
Хотя охрана окружающей среды […] и «g re e n положение » a re не в […] ядро ​​бизнеса компании, мы решили […] , чтобы принять меры по снижению нашего воздействия на окружающую среду, гарантируя, что мы используем сырье, которое было добыто и обработано в соответствии с самыми строгими стандартами, и соблюдая строгую корпоративную этику. piaget.com	Si bien la proteccin del medio […] ambiente y l a «gree n position» no co ns tituyen […] el motor central de la empresa, hemos decidido […] reducir nuestro impacto ambiental a travs de medidas tales como el uso de materiales extrados y tratados segn las normas ms estrictas, y la aplicacin de una rigurosa tica empresarial. piaget.es
Она является автором двух книг о своем опыте: Win ni n g Attitude ! america.gov	Es autora de dos libros sobre sus Expercias: The Winning Attitude y My Special Moments. america.gov
В то же время перед ним была возложена важная миссия по продвижению духа бренда: […] «Elegance i s a n положение » . longines.jp	El establecimiento tiene asimismo la misin de promover el espritu de la marca: «Элегантность — это образ жизни» (La […] elegan ci a es una actitud) . longines.es
Кристиан Фолькман: ​​Впервые я увидел черно-белые изображения, в которых использовался метод «захвата движения», в Salon Imagina в 1998 году, тесты, проведенные Марком Миа NC e ( Attitude S т уд io). cineuropa.mobi	Кристиан Фолькман: ​​Пример использования изображений в белом и черном цвете с использованием «захвата движения» в Салн воображении в 1998 году, вместе с Марком Мьянсом (Attitude Studio). cineuropa.mobi
Известный швейцарский производитель часов, слоган которого звучит как «Elegance i s a n position » i s , также является одним из спонсоров Royal Ascot Fashion Show, который проводится в ресторане Бессборо. longines.jp	El famoso fabricante de relojes suizo, cu yo lema es «Элегантность — это отношение», тамбин патрокина эль Desfile de la Royal Ascot, que se lleva a cabo en el restaurant Bessborough. longines.es
На выставке CSIO Barcelona компания Longines представила часы, воплощающие ее философию и знаменитый слоган «Elegance i s a n position » . Lo ngines PrimaLuna — это дань уважения современной женщине. longines.jp	Durante el CSIO, Барселона, Longines представляет свою новую философию и знаменитую лему «Элегантность — это образ», Longines PrimaLuna, que es un tributo a la mujer moderna. longines.es
Благодаря своей смелости, целеустремленности и щедрости эта чемпионка по теннису является идеальным воплощением ценностей и слогана бренда: «Elegance i s a n позиция » . longines.com	Con su valenta ,commoniso y generosidad, esta campeona de tenis encarna admirablemente los valores y el lema de la marca: «Элегантность — это отношение». longines.es
Graceful и […] изысканный танец резюмирует слоган Longines «Elegance i s a n позиция » . longines.jp	El lema de Longines, «Элегантность — это образ жизни», ответила «Plasmado a travs del baile». longines.es
Longines рада возможности предложить свои технические навыки и опыт в области спортивного хронометража для соревнований и дисциплин, которые идеально соответствуют ее слогану «Elegance i s a n position » . longines.fr	Longines se siente orgulloso de poner su talento tcnico y su experiencecia al servicio del cronometraje de una Competicin, y una disciplina, que представляет a la perfeccin su lema «Элегантность — это отношение». РубрикаРазное Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт