Художественная культура россии: новизна визуализации – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

новизна визуализации – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 008 ББК Ч11

Юлия Динаровна Багаув

аспирант, Забайкальский государственный университет (Чита, Россия), e-mail: [email protected] Аксинья Викторовна Бекишева ассистент, Забайкальский государственный университет (Чита, Россия), e-mail: [email protected] Марина Юрьевна Кузьмина ассистент, Забайкальский государственный университет (Чита, Россия), e-mail: [email protected] Екатерина Сергеевна Ляшенко младший научный сотрудник, Забайкальский государственный университет (Чита, Россия), e-mail: [email protected]

Современная художественная культура России: новизна визуализации

Статья посвящена исследованию тенденций развития современной художественной культуры России, для которой характерен новый язык визуализации смыслов. Актуальность исследования обусловлена асимметричностью развития новейших технологий визуализации и недостаточной содержательностью передаваемых национальных образов. Основой появления новых форм визуализации, таких как электронный фольклор, инсталляции, перформансы, электронные образы, компьютерный монтаж в кинематографе, анимации, визуально-изобразительных практиках и др., является совершенствование технологических приемов, средств коммуникации, способствующих массовому потреблению, распространению, ускорению передачи информации, в том числе в области визуальной культуры. Авторы предлагают проект, который вносит вклад в исследование, классификацию и выявление закономерностей, принципов и основных тенденций новых форм языка современной художественной культуры, освоение новых возможностей визуального языка. Анализируются способы теоретического осмысления новых визуальных образов и проектирования теоретических моделей, направленных на оценку тенденций развития языка визуализации современной художественной культуры России. Основным подходом исследования является культурно-семиотический анализ форм проявления визуализации современной художественной культуры, семиотический подход способствует всестороннему раскрытию проблемы семантики современных форм визуализации.

Ключевые слова: визуализация, язык культуры, художественная культура России, электронный образ, культурный смысл, визуальное сообщение.

Yuliya Dinarovna Bagauv

Postgraduate Student, Transbaikal State University (Chita, Russian Federation), e-mail: [email protected]

Aksiniya Viktorovna Bekisheva Assistant, Transbaikal State University (Chita, Russian Federation), e-mail: [email protected]

Marina Yur’evna Kuz’mina Assistant, Transbaikal State University (Chita, Russian Federation), e-mail: [email protected]

Ekaterina Sergeevna Lyashenko Junior Researcher, Transbaikal State University (Chita, Russian Federation), e-mail: [email protected]

Modern Russian art Culture: Novelty of Visualization

The paper is devoted to research of tendencies of modern art culture development in Russia, that is characterized by a new language of visualization of meanings. Topicality of the research is determined by asymmetry of development of new visual technologies and insufficient content of

252

© Ю. Д. Багаув, А. В. Бекишева, М. Ю. Кузьмина, Е. С. Ляшенко, 2013

national images. The basis of appearance of new forms of visualization such as electronic folklore, installations, performances, electronic images, computer cinema installation in cinema, animations, visual-graphic practices,etc. is perfection of techniques which contribute to mass consumption, distribution, acceleration of transmission of information in visual culture. The authors propose a project which contributes to the research, classification and detection of regularities, principles and fundamental tendencies of the new forms of language in modern art culture, assimilation of new possibilities in the visual language. Ways of theoretical comprehension of new visual images and design of theoretical models directed to estimate the tendencies of development in the visual language in modern Russian art culture are analyzed. The main approach of research is cultural and semiotic analysis of forms of visualization appearance in modern art culture, a semiotic method contributes to a comprehensive study of semantics problem in modern forms of visualization.

Keywords: visualization, the language of culture, Russian art culture, electronic image, cultural meaning, visual message.

Для современной художественной культуры России характерен новый язык визуализации смыслов. Актуальность исследования обусловлена асимметричностью развития новейших технологий визуализации и недостаточной содержательностью передаваемых национальных образов. Основой появления новых форм визуализации, таких как электронный фольклор, инсталляции, перформансы, электронные образы, компьютерный монтаж в кинематографе, анимации, визуально-изобразительных практиках и др., является совершенствование технологических приёмов, средств коммуникации, способствующих массовому потреблению, распространению, ускорению передачи информации, в том числе в области визуальной культуры. Это приводит к динамичности образов, усовершенствованию систем самоописания, увеличению их количества, умножению числа сообщений, во многих случаях сокращенных или замененных символами, частое и быстрое перемещение текстов и явлений от одного полюса к другому, перенасыщенность, быстрое реагирование на происходящие события. Размываются границы отдельного вида искусства, становится неоднозначной содержательная нагрузка произведений, превалирует синтез используемых средств и приемов конструирования образа. Такие явления, как интерактивность, гипертекстуальность, мультимедийность, вариативность, становятся доминирующими. Другой стороной процесса технологического заимствования является заимствование и диффузия традиционного аутентичного содержания, ценностей культуры. Отмечается десакрализация традиционных смыслов русской культуры, некоторые тиражированные образы русской культуры трансформируются, приобретают черты неоднознач-начности, банальности, непривлекательности,

часто противоречат национальной идентичности. Характерными чертами становятся много-адресность, смещение функциональности от репрезентативности к созданию полей для коммуникаций, тиражированность, массовое распространение симулякров всех видов, уровней и форм, целостный охват события.

В российской художественной культуре в сложившихся условиях противоречия между технологически совершенной заимствованной формой и недостаточно выраженным национально ориентированным содержанием визуальных текстов возникает необходимость поиска способов сохранения национальной идентичности.

Осуществление проекта вносит вклад в осмысление проблем обеспечения национальной идентичности, историко-культурной преемственности и трансляции традиционных ценностей в условиях технологического прорыва, а также в исследование новых форм языка современной художественной культуры, освоение новых языков визуализации современной художественной реальности. Данная проблема актуальна для философии, теории культуры, философской антропологии. Техническое исполнение современных образов визуализации является предметом многих научных специальностей, тем не менее философско-культурологическое осмысление механизмов выражения культурного смысла новых образов является малоизученными. Именно с помощью системы символов, знаков, метафор, встроенных текстов в современных, в том числе электронных, образах осуществляется трансляция культурных смыслов. Всё это актуализирует значимость исследований новых языков визуализации как способа трансляции ценностей новой культуры, формирования нового мировоззрения человека, создания современных коммуникативных пространств.

Современное состояние исследований по данной проблеме.

Исследованием феномена современной визуальной культуры, методологией анализа визуального образа применительно к различным типам визуальных текстов занимались представители лаборатории визуальных и культурных исследований Европейского гуманитарного университета (г. Минск) А. Р. Усманова, А. А. Горных, В. А. Константюк, А. Д. Криволап и др. [3].

Неклассическую форму представления и фиксации информации (от фотографии, кинематографа до современных медиа) изучали В. Беньямин [2]; Р. Барт [1]; Ю. М. Лотман [6];

Н. Б. Маньковская [8]; Е. В. Петровская [9]; В. А. Подорога [10]; В. Ф. Познин [11] и др.

Исследования по визуальной коммуникации в специфических художественных сферах принадлежат Е. В. Черневич [15], И. Н. Стор (язык дизайна) [14] и др.

Особенности культуры электронных образов информационного общества изучены в трудах Е. Н. Губановой [4]; В. М. Диановой [5]; Б. В. Маркова [7] и др.

Проблему эстетического восприятия образа рассматривали Ж.-П. Сартр [12], С. М. Эйзенштейн [16] и др.

Во второй половине ХХ в. появляется понятие «машинное зрение», обозначающее новый способ восприятия визуальной информации в производстве. Распространяются различные его авторские вариации.

Монтаж как новый способ видения ХХ в. рассматривали М. Тей-тельбаум [17],

Н. Б. Маньковская [8], А. А. Горных [3] и др.

В работах современных авторов также освещаются различные аспекты семиотического анализа форм проявления визуализации культурных смыслов (Д. В. Сергеев [13] и др.).

Методы и подходы.

Основным подходом является культурно-семиотический анализ форм проявления визуализации современной художественной культуры. Использование системного подхода позволит изучить семиотические си-стемы, где значительное место занимают креолизованные тексты. Семиотический подход способствует всестороннему раскрытию проблемы семантики современных форм визуализации. Интегративный подход даст возможность исследовать в новых формах визуализации проектирующий и проектируемый язык, соединивший в себе

информационную и эстетическую функции. Для решения поставленных задач могут быть использованы семантический, аксиологический, феноменологический, функциональный, интертекстуальный методы, метод визуального мониторинга; сравнительно-сопоставитель-

ный и иконологический анализ произведения искусства.

В проведении исследования коллектив авторов опирается на ранее полученные результаты по следующим направлениям.

1. Проведено исследование семантики веб-дизайна интернет-культуры на примере российского Интернета. Установлено, что эвристический потенциал семиотического подхода заключается в использовании его категориального аппарата при описании веб-дизайна как языка интернет-культуры и семиосферы, который включает инвариантные элементы (тексты), относительно устойчивые принципы формирования знаков, вариативные схемы интернет-коммуникации.

На основе разработанной структурно-семантической схемы анализа веб-сайтов, включающей три уровня, на которых выявляются особенности веб-цветов и элементов страницы, характеристики визуальной структуры сайта, культурные смыслы электронных образов, проведено исследование семантических характеристик 120 российских веб-сайтов.

Описаны характеристики интернет-культуры как семиотической системы, включающей принципы (динамичность, интерактивность, вариативность), формы образования текстов (креолизация, симулякр) и способы их взаимодействия (перевод текстов из одной системы в другую, ризома). В контексте формообразующей роли веб-дизайна исследованы схемы современной культурной коммуникации Интернета. Эта роль обеспечивается композицией веб-сайтов, транслирующей культурные ценности и определяющей особенности вебдизайна как языка интернет-культуры.

Установлено, что глобализационные тенденции развития Интернета, проявившиеся в распространении стандартной схемы визуальной композиции, интернациональных проектов, характерных образов электронной культуры, детерминировали становление и развитие семантики российского веб-дизайна и, в частности, его содержание, функции и формы представления. На примере креолизованных текстов Рунета выявлены и описаны основные

особенности взаимодействия в веб-сайте знаковых систем (изобразительного, естественных языков, фотографии, анимации, видео), детерминированные интеграцией сегментов Интернета в мировую интернет-культуру, распространением её взаимодействия с вне-системой (усложнение технологий человекокомпьютерного взаимодействия, перевод областей деятельности в Интернет).

2. Получены некоторые научные результаты по исследованию традиционных образов в художественной культуре России. Благодаря социально-философскому и культурологическому анализу образа русского богатыря, а также современного «супергероя» было выявлено, что существует некоторая универсальная модель, которая, несмотря на изменения в культуре, мировоззрении народа, позволяет выразить его надежды и желания. Соответственно данной модели выстраивается и определённый образ героя, исполняющего эти желания. Во времена Киевской Руси — это мечты о мире и единении, о могучем заступнике от несправедливости князя, набегов кочевников. В современном обществе — стремление иметь защитника в борьбе с преступностью, стихийными бедствиями, терроризмом, произволом властей и т. д. Кроме того, данные героические сюжеты являются своеобразным индикатором состояния этноса, что подчеркивает особую значимость героических образов в становлении и развитии народа и его культуры.

Системно-ценностный и историко-типологический подходы позволили выявить роль и функции монтажных средств в формировании образа русского богатыря в культуре России. В каждый исторический период визуального проявления образа был использован какой-либо тип монтажа. В народном искусстве — это внутрикадровый монтаж, в Х1Х-ХХ вв. добавляется параллельный, в ХХ-ХХ1 вв. помимо двух первых используется также вертикальный монтаж, подразумевающий одновременное присутствие в сознании зрителя в данном случае образов из разных эпох и реальностей. Основные функции монтажа, проявляемые в данные периоды, — метафорическая, символическая.

Сравнительно-сопоставительный ана-

лиз примеров анимационных фильмов, посвященных образу русского богатыря, позволил выявить ряд отличий, характеризующихся технологическими, изобразительными особен-

ностями, профессиональным уровнем исполнения работы, сложностью и оригинальностью сюжета, художественного языка. В данных критериях работы имеют заметные различия. Структурно-функциональный анализ анимационных фильмов показал, что структура рассмотренных картин в целом представляет собой знаковое ядро, содержащее некоторые ключевые характеристики образа богатыря в былинном эпосе с наложением на него более упрощенной, лаконичной изобразительной формы, представленной в сжатом стилизованном образе. Верхний коннотативный пласт, несмотря на менее глубокое содержание, представляет собой яркое, выразительное произведение, решающее совсем иные задачи, нежели оригинальный текст. Здесь выполняются не столько информативная, трансляционная, ценностная функции, сколько релаксирующая, игровая, знаковая. В результате измененный традиционный образ выражается на новом языке, не соответствующем исконному содержанию образа.

3. Результаты по исследованию визуализации готической литературы в кинематографе заключаются в следующем. Термин «готика» стал широко использоваться в описании тенденций развития современной культуры. В первую очередь это связано с появлением большого количества литературных и кинематографических произведений в этом жанре, а также заметны проявления готических элементов в музыке, моде, дизайне, компьютерных играх, молодёжной субкультуре. В результате исследования обозначена неоготическая картина мира, описаны её характеристики, изучены концепции и теории, обуславливающие её существование наряду с другими картинами мира. Концептуализация этого явления требует изучения неоготики в историческом, философском, культурологическом и социальном аспектах. Проанализированы конкретные проявления готических сюжетов и выявлена специфика, характерная для современной культуры на примере литературных произведений, кино, музыки и молодёжной субкультуры.

4. Выявлены характеристики (дискретность, плотность, гетерогенность формы, нелинейность фиксации мысли, алогизм представления пространства и времени, концентрация логики и пластики и др.), а также функциональные особенности монтажа. Являясь техническим приемом конструирования визуальных образов, в современной культуре монтаж стал

рассматриваться в качестве принципа переработки и реструктурирования визуальных образов ради получения иного целевого материала. В качестве способа организации пространственно-временных пластов композиции произведений монтаж получил принципиальное теоретическое осознание в художественной культуре ХХ в. не только как творческий и технический приём создания образа, но и как особая форма художественного мышления, интерпретации получаемого путём отбора материала, соединения отдельных элементов в единое целое (по тематическому, сюжетному или иному принципу).

Рассмотрены механизмы и закономерности развития монтажа как приёма в искусстве. Выявлен ряд закономерностей его проявления в культуре.

Усиление монтажности происходит в периоды нестабильности в политической и социальных сферах общества и, как следствие, изменений в общественном сознании (революции 1910-20-х гг., антибуржуазные движения, молодёжные бунты 1960-х, российская перестройка 1990-х гг.). Неоднородность общественного сознания находит отражение в гетерогенности художественных произведений, что выявлено с помощью диахронического метода и метода моделирования. Рассмотрены монтажные по структуре произведения ХХ в. Время их создания совпадает с обозначенными выше нестабильными историческими периодами. Ещё одним аргументом в пользу проявления монтажа в нестабильные периоды является наличие в монтаже признаков кризис-ности, когда искусство начинает обращаться к за-имствованиям из прошлого, цитатам, приходит к объективации архетипа и т. п.

Как универсальная категория монтаж проявляется во всех сферах культурной жизни начала ХХ в. — время появления и утверждения кинематографической эстетики. С помощью синхронического метода обобщено явление монтажности в живописи, литературе, театральном искусстве, музыке.

Монтаж получает распространение под воздействием усиления роли визуального компонента культуры в контексте информатизации, технизации, развития городской среды. Подтверждением может служить тот факт, что развитие монтажа шло параллельно с развитием средств зрительной агитации, книжной графики и рекламы. В ранних же формах своего

существования (клейма икон, лубок, и позже комикс) монтаж посредством зрительных впечатлений формировал целостный образ, передавал важную для понимания информацию.

Как эстетическая категория монтаж складывается под воздействием изменившихся представлений о пространстве и времени вследствие увеличения скорости информационных процессов. В век цифровых технологий быстрая передача информации побуждает к созданию, с одной стороны, более сложных, а с другой — более универсальных предметов -например, в телефоне одновременно может присутствовать фотоаппарат, плеер, навигатор, калькулятор, будильник, диктофон, календарь и т. д. Аналогичным образом формируется универсальный язык монтажа в искусстве.

Развитие технического производства наложило отпечаток на процессы композиционного мышления. Механистическая техника монтажа — это тоже своего рода машинная сборка, конвейерный принцип составления целого из фрагментов.

Монтаж стал закономерным художественным воплощением изме-нившейся в ХХ в. картины мира, а также открытий, сдвинувших её в сторону нелинейности, образности, главенства подсознания, вымысла (кино, психоанализ и теория относительности). Новая художественная картина мира формируется в результате отказа от классических научных представлений о рациональности, перехода к неклассическому эстетическому сознанию. Как следствие, в культурном поле распространяются антиэсте-тические для классической эстетики категории хаоса, деструктивности, ризомы и пр. В конструировании визуальных сообщений проявляются механистические принципы (сборка, деконструкция, коллаж, монтаж, цитатность).

Монтажное композиционное мышление второй половины ХХ века подкрепляется общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями.

Выявлены характерные особенности визуальности конца ХХ века, среди которых суверенность, динамичность, всеохватность, синтетичность, скорость, абсолютность. Сопутствующими ей являются такие рецептивные свойства, отвечающие также монтажному видению, как неоднородность, смысловое объединение, полисенсорность, алгоритмичность,

информативность. Перечисленное относится к ключевым элементам механизма кодирования и представления информации посредством гетерогенной структуры произведений визуально-изобразительного творчества конца ХХ -начала XXI века.

Кроме этого, монтаж рассмотрен как концептуальный, коммуникативный, образный базис композиционной деятельности.

В итоге проведения предлагаемого исследования планируются следующие результаты.

1. Технические возможности языка визуализации, их обусловленность современными компьютерными технологиями. Характеристика общих закономерностей функционирования изобразительного графического языка и языка компьютерной графики (например, сходство элементарных графем, базовых законов построения композиции) на примере российской информационной среды.

Семиотические классификации единиц языка компьютерной графики по уровням (от минимально возможного элемента до сверхсистемы): точки растра, простые знаки, составные знаки, герои, персонажи, интерфейсы, среды, графические оболочки, системы, комплексы.

Проектирование основных культурносемантических принципов функционирования, закономерностей и тенденций современного языка компьютерной графики на основе анализа выявленных в графической практике способов рефлексии графического языка (комбинаторные свойства, группы и оппозиции, композиционные схемы, вариации графемиче-ской оболочки, сходство и различия и т. д.) и их изменений в результате использования новых форм визуализации.

2. Классификация трансформационных процессов, происходящих с образом русского богатыря в современной художественной культуре России. Закономерности визуализации образа русского богатыря в анимации, изобразительном искусстве, рекламе современной России.

3. Характеристика неоготической картины мира как результат проявлений готических литературных сюжетов в кинематографе. Классификация ряда визуальных образов современных кинематографических произведений, актуализирующих готические сюжеты, исследование тенденций визуализации персонажей и пространственно-временной доминанты в современном российском кинематографе не-оготического жанра.

4. Разработка алгоритма культурно-семиотической интерпретации содержания монтажно построенных визуальных рядов современного изобразительного искусства. Модель монтажного механизма конструирования визуального образа в современной художественной культуре России (коммуникативный, формо- и смыслообразующий аспекты). Характеристика монтажа как визуального языка (вторичной моделирующей системы) искусства живописи, графики, плаката, рекламы и пр.; синтаксической, семиотической, прагматической сущности монтажа в визуальной культуре. Проектирование модели образно-мотивированного монтажного визуального послания, обладающего потенциалом закрепления и трансляции историко-культурных коннотаций (монтаж знаков национальной культуры: стереотипов, эталонов, символов, мифологем, прототипов и пр.).

Список литературы

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

2. Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. 240 с.

3. Горных А. А., Усманова А. Р. Эстетика интернета и визуальное потребление: к вопросу о сущности и специфике Рунета // Control + Shift: публичное и личное в русском Интернете: сб. ст. / под ред.: Н. А. Конрадовой, Э. Шмидт, К. Тойбинер. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С . 261-284.

4. Губанова Е. Н. Семантика пространства в постмодернистском художественном тексте: дис. … канд. филос. наук. М., 2009. 159 с.

5. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. 240 с.

6. Лотман Ю. М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. СПб.: Искусство-СПб, 2000. 704 с.

7. Марков Б. В. Человек и язык II Семиотика XXI века: человек в мире знаков: материалы виртуального коллоквиума. URL: http:IIwww.culturalnet.ruIfIviewtopic.php?id=1559 (дата обращения: 20.02. 20ІІ).

S. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

9. Петровская Е. В. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003. ІІ2 с.

10. Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта II Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № І. М.: Логос, 200І, с. І95-240.

11. Познин В.Ф. Выразительные средства экранных искусств. Эстетический и технологический аспекты. 17.00.09: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. СПб.: 2009. 40 с.

12. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000. бЗ9 с.

13. Сергеев Д. В. Структура культурного смысла и законы его функционирования II Личность. Культура. Общество. 200S. № 3-4. С. 257-2б7.

14. Стор И. Н. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. М.: МГТУ им. А.Н. Косыгина, 2003. 29б с.

15. Черневич Е. В. Исследование языка графического дизайна: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.0б. М.: РГБ, 2002.

16. Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. 592 с.

17. Teitelbaum M. Montage and Modern Life: І9І9-І942. The Institute of Contemporary Art, Boston. І992. 208 р.

References

1. Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika. Pojetika. M.: Progress, 1989. біб s.

2. Ben’jamin V Kratkaja istorija fotografii II Proizvedenie iskusstva v jepohu ego tehnicheskoj vosproizvodimosti. M.: Medium, І99б. 240 s.

3. Gornyh A. A., Usmanova A. R. Jestetika interneta i vizual’noe potreblenie: k voprosu o sushhnosti i specifike Runeta II Control + Shift: publichnoe i lichnoe v russkom Internete: sb. st. I pod red.: N. A. Konradovoj, Je. Shmidt, K. Tojbiner. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2009. S . 2бі-284.

4. Gubanova E. N. Semantika prostranstva v postmodernistskom hudozhestvennom tekste: dis. … kand. filos. nauk. M., 2009. І59 s.

5. Dianova V. M. Postmodernistskaja filosofija iskusstva: istoki i sovremennost’. SPb.: Petropolis, І999. 240 s.

6. Lotman Ju. M. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysljashhih mirov. SPb.: Iskusstvo-SPb, 2000. 704 s.

7. Markov B. V Chelovek i jazyk II Semiotika XXI veka: chelovek v mire znakov: materialy

virtual’nogo kollokviuma. URL: http:IIwww.culturalnet.ruIfIviewtopic.php?id=1559 (data

obrashhenija: 20.02. 20ІІ).

S. Man’kovskaja N. B. Jestetika postmodernizma. SPb.: Aletejja, 2000. 347 s.

9. Petrovskaja E. V. Antifotografija. M.: Tri kvadrata, 2003. ІІ2 s.

10. Podoroga V Nepred#javlennaja fotografija. Zametki po povodu «Svetloj komnaty» R. Barta II Avtobiografija. K voprosu o metode. Tetradi po analiticheskoj antropologii. № І. M.: Logos, 200І, s. І95-240.

11. Poznin V.F. Vyrazitel’nye sredstva jekrannyh iskusstv. Jesteticheskij i tehnologicheskij aspekty. 17.00.09: avtoref. dis. … d-ra iskusstvovedenija. SPb.: 2009. 40 s.

12. Sartr Zh.-P. Bytie i nichto. M.: Respublika, 2000. бЗ9 s.

13. Sergeev D. V Struktura kul’turnogo smysla i zakony ego funkcionirovanija II Lichnost’. Kul’tura. Obshhestvo. 200S. № 3-4. S. 257-2б7.

14. Stor I. N. Smysloobrazovanie v graficheskom dizajne. Metamorfozy zritel’nyh obrazov. M.: MGTU im. A.N. Kosygina, 2003. 29б s.

15. Chernevich E. V. Issledovanie jazyka graficheskogo dizajna: dis. … kand. iskusstvovedenija: І7.00.0б. M.: RGB, 2002.

16. Jejzenshtejn S. Montazh. M.: Muzej kino, 2000. 592 s.

17. Teitelbaum M. Montage and Modern Life: 1919-1942. The Institute of Contemporary Art, Boston. 1992. 20S r.

Статья поступила в редакцию 20.05.2013.

союз и борьба (1953–1985 гг.). Министерсатво культуры и масслвых коммуникаций РФ. . Каталог. Издательство Нестор-История

Соколов К. Б. Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953-1985 гг.). СПб.: «Нестор-История», 2007. 478 с.

Ознакомительный фрагмент

Введение

Главным объектом данного исследования является государственная культурная политика, а также процессы, участвуя в которых, художественная интеллигенция пыталась либо сотрудничать с властью, либо, напротив, освободиться от ее прессинга.

История страны свидетельствует о том, что искусство всегда было в России морально-политическим фактором. При советской власти, как и в годы самодержавия, искусство и его творцы нередко играли очень важную роль в культурной политике. При этом одна часть художественной интеллигенции искренне или по иным мотивам служила власти, другая же, иногда жертвуя личным благополучием, свободой, а то и жизнью, бросала ей вызов. В этом отношении период 1956-1985 гг. особенно интересен. Именно тогда в сложном процессе взаимодействия между властью и интеллигенцией начали постепенно расшатываться устои политического режима и, как это всегда бывало в таких случаях, вновь серьезно возросло значение художественной интеллигенции.

В данной работе рассматривается роль, которую сыграла эта интеллигенция в политической системе общества в те годы. Автор попытался ответить на вопросы: каким было отношение разных групп интеллигентов к советской политической системе; в какой мере их политические взгляды влияли на их профессиональную деятельность; насколько удалось им реализовать эти взгляды в открытых публичных действиях; какими были социальные идеалы интеллигенции; как и в какой мере они противостояли или помогали официальной доктрине; как меняла художественная интеллигенция свои взгляды и поведение под прямым давлением властей и при изменении ситуации в стране и мире?
Автор хотел показать, как то самое «нетерпение мысли», о котором говорили в «Вехах» дореволюционные авторы применительно к русской интеллигенции, вырвалось на простор в коммунистическом государстве, подчиненном единой утопической цели. Разве не тем же нетерпением, не той же жаждой утопии, какими были первые пятилетки и коллективизация, отличалась, скажем, Программа КПСС 1961 года, где было написано, что коммунизм должен быть построен к 1980 году? Разве не тем же порывом, что и Программа партии, полны были искренние стихи и песни «шестидесятников», программные документы и акции диссидентов? Представляется, что огульные обвинения всей советской интеллигенции в сервильности представляются не вполне корректными. Скорее, она, будучи прямой наследницей идей интеллигенции дореволюционной, продолжала ее дело в иных обстоятельствах, продолжала как умела.

Вот почему вся наша работа проникнута мыслью о том, что интеллигенция и правящая власть, будучи двумя главными действующими политическими силами в СССР, нуждались друг в друге и одновременно были антагонистическими, отчего их отношения выглядели довольно противоречивыми.
Действительно, политическая верхушка, с одной стороны, видела в интеллигенции оппозиционную режиму группу, а с другой — рассматривала ее как совершенно необходимого союзника в политической, идеологической и экономической сферах. Именно поэтому вся история культурной политики в СССР представляет собой циклические колебания в отношении власти к интеллигенции: от суровых репрессий до всяческой поддержки.

Дело в том, что точно так же, как и самодержавие в церкви, правящая номенклатура СССР видела в искусстве важнейшее средство социально-психологического укрепления своей власти. И при всей возможной неадекватности данной установки онтологическим целям и возможностям искусства, она все же вызывала положительный отклик у части его создателей и потребителей. С помощью искусства власть пыталась изменять основные фрагменты общенациональной картины мира, искажая ее и мифологизируя, что утверждалось и управленческими средствами, и насилием вкупе с поощрениями. Хотя, конечно же, противодействие этому всегда имело место, проявляясь, в частности, в феномене «двоемыслия» интеллигенции как имманентном спутнике любого авторитаризма.

Следует особо подчеркнуть, что относительно высокий уровень образования и творческой активности сам по себе усиливал стремление интеллигенции к материальному комфорту, высокому положению и власти в обществе. На протяжении всего изучаемого периода прослеживается стремление многих интеллигентов к общественному признанию и престижу как одна из характерных черт представителей этого слоя. Это обстоятельство часто приходило в противоречие с желанием значительной части интеллигенции выступать защитницей масс, рискуя навлечь на себя недовольство властей. Конфликт между этими двумя установками и объясняет, по нашему мнению, колебания интеллигенции между храбрым вызовом государству и капитуляцией перед ним.

Многочисленные источники, в том числе мемуары, свидетельствуют о важности материального комфорта для советской интеллигенции, причем даже видные представители «либерального» движения проявляли большой интерес к материальному благосостоянию. Об этом говорит, в частности, тот факт, что именно недовольство своим материальным положением явилось одной из важных причин массовой эмиграции музыкантов, танцоров и художников. Но в то же время на протяжении 70-80-х гг. доля тех, кто был готов жертвовать своим материальным благосостоянием ради социальных или профессиональных идеалов, была среди интеллигенции гораздо выше, чем в любых других социальных группах. Так, например, многие интеллигенты, вступившие в демократическое движение в этот период (например, Л. Копелев, А. Галич, В. Войнович, Г. Владимов и др.), поплатились за это значительным ухудшением своего материального положения.

Свойственное интеллигенции стремление к профессиональному и гражданскому престижу также таило в себе глубокое противоречие. Профессиональный престиж часто служил своеобразной формой защиты от нападок властей: известные деятели науки и культуры более свободно высказывали свои политические взгляды, чем малоизвестные интеллигенты. Пример тому — А. Сахаров, А. Солженицын, А. Вознесенский и некоторые другие известные ученые и писатели. Например, А. Вознесенский, несмотря на его участие в запрещенном сборнике «Метрополь», спустя два года полностью восстановил свой профессиональный статус, получив разрешение ездить за границу и возможность публиковать свои стихотворения в «Правде». В то же время такие участники «Метрополя», как Н. Попов и В. Ерофееев, не имевшие подобной известности, попали в постоянную немилость у властей.

С другой стороны, свойственное советской интеллигенции стремление занять высокое положение в социальной и профессиональной иерархии усилило в 70-80-е гг. привлекательность членства в КПСС, особенно для того поколения интеллигенции, которое только начинало свою профессиональную деятельность. Значительная часть интеллигентов страстно стремилась в КПСС — настолько, что партийному руководству путем различного рода квот приходилось это стремление сдерживать.
«При советской власти, — пишет современный критик, — представитель «интеллектуального слоя» имел на выбор три роли, каждая из которых была по-своему привлекательной. Он мог, во-первых, более или менее активно противостоять системе, в ответ получая преследования и таким образом наращивая себе комплекс сверхполноценности, укрепляемый пассивным сочувствием всей массы интеллигенции. Во-вторых, он мог культурно обслуживать режим, взамен имея его неизменную поддержку, состоявшую отнюдь не только в обильных госзаказах, огромных тиражах «секретарской» литературы и сверхмассовом прокате киноэпопеи «Освобождение».

То есть, по нынешним представлениям, материальный фактор, может быть, и стоило бы поставить нумером первым, но тогда существенней было другое: власти апеллировали к традиционному авторитету интеллигенции и в свой черед утверждали этот авторитет, подчеркивая ее общественное, моральное, культурное и т. п. значение. Естественно: коль скоро идеология, хотя бы внешне, играла главенствующую роль, то и создатели идеологической продукции должны были быть в чести; тем более что «торжество социализма» на самом деле имело место только в искусстве «социалистического реализма»<…>. Наконец, большинство тихим хором пело «Возьмемся за руки, друзья», молчаливо поддерживало оппозиционеров и гордилось своей духовностью (что, впрочем, не исключало зависти к чиновным работникам пера и кисти). Разумеется, эти три позиции не были жестко отграничены друг от друга, напротив: наблюдалась интерференция, перетекание из слоя в слой, броуновское движение и т. д. Но это детали, а суть в другом: писатель, художник, артист в любом случае получался «большим человеком»: ручной, он входил в номенклатуру, свободный — казался столь сильным и опасным, что вся страна по свистку кидалась на борьбу с «формалистами», с Пастернаком или Солженицыным».

Если верить тому, что сегодня говорят и пишут, то получается, что до 1991 года все население СССР страдало под пятой коммунистического режима, все были настроены антисоветски, а нынешние «демократические» лидеры возглавляли борьбу против «развитого социализма». Но такого просто не могло быть в стране, где каждый пятый взрослый человек был членом КПСС, а каждый десятый сотрудничал со всесильным КГБ.

И хотя значительная часть интеллигенции по своим взглядам действительно была критично настроена по отношению к советской системе, большинство выражало свои взгляды «приватно», и лишь очень немногие делали это публично или участвовали в различных формах оппозиции. А те, кто воздерживался от публичной оппозиции, выработали специальную идеологию, оправдывавшую их конформизм. Так, современный и вполне «либеральный» интеллигент недавно вспоминал: «Не только приятно, но и вроде бы естественно считать себя добрым, порядочным, благородным. И мне доставляло удовольствие сознавать себя именно таким. Оглядываясь на прошлое, ядолжен признать, что прожил среднюю, так себе, жизнь. С одной стороны, мне есть чего стыдиться: будучи обществоведом и к тому же вузовским работником, я достаточно долго лгал — сначала по невежеству, позже — по инерции и лени; на партийных собраниях, этих форумах лжи, тянул руку за то, во что уже не верил… С другой стороны, если не считать мальчишеских драк, я никогда никого не ударил, не обсчитал, не унизил, не говоря уже о худшем».

Это — о гуманитарной интеллигенции. Что же касается интеллигенции научно-технической, то работа в соответствующих институтах была в те годы для многих просто местом получения мизерной, но законной зарплаты. Здесь можно было отсидеться хоть всю жизнь, не вылезая и даже иногда делая какие-то интересные вещи, при этом не притворяясь верноподданным. Главное было не обнаруживать своих истинных воззрений, откровенно общаясь только со «своими». Такое состояние души у интеллигентных людей иногда называли «внутренней эмиграцией».

Это было нечто иное, чем открытое диссидентство, рассчитанное на вызов власти, на возможность заключения и ссылки, на поддержку западных организаций, на высылку за рубеж, на продолжение борьбы оттуда. К 80-м годам диссидентство стало практически профессией. Но стать такими профессионалами могли очень немногие антисоветски настроенные люди. Большинство из них понимало, что они связаны по рукам и ногам хотя бы судьбами своих родных и близких. К тому же было ясно, что процент инакомыслящих в советском обществе вообще настолько незначителен, что даже если бы все сразу выступили открыто, поставив все на карту, то последовал бы лишь один эффект — расправа.

С другой стороны, многие из творческой интеллигенции испытывали явный пиетет по отношению к властям. Так, например, Спартак Мишулин рассказывал:
«Мы ведь шутами при них были, в баню нас брали. Хорошо кормили, общались. В бане они такие душевные, великолепные были: «Спартак, о чем разговор, все сделаем, что попросишь». Противными они становились в кабинетах…
Однажды вечером, выйдя из театра, я ловил машину. Притормозил правительственный «ЗИЛ». Шофер узнал меня и согласился подвезти. И когда я сел в это «ландо», почувствовал себя другим человеком. Чертовщина какая-то! Я вот раньше не понимал, почему, становясь крупными начальниками, люди портятся. А прокатившись в «членовозе», кажется, понял. Когда меня приглашали на выступления, я чувствовал, что «они» меня «зовут». Приятно было».

Разумеется, существовала и другая позиция, не считавшая ни поддержку режима, ни сопротивление ему основанием для суждений о ценностях, включая литературные. По всем внешним признакам эту позицию занимал, например, С. Довлатов, отразивший ее в записной книжке, воспользовавшись авторитетом Наймана:
«- Толя, — зову я Наймана, — пойдемте в гости к Леве Друзкину. — Не пойду. Какой-то он советский. — То есть как это советский? — Ну, антисоветский. Какая разница?..»
«Он не боролся с режимом, — писал Довлатов о Бродском. — Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании <…>. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал: — Кто это? похож на Уильяма Блэйка…»

Конечно, такая подмена оказалась, как ни странно, наиболее удобной именно для литераторов. Отказ от публикаций освобождал их от нужды в соперничестве и связанных с ним волнений, страхов, покушений, вознесений и падений, при этом не только не затронув зреющих писательских амбиций, но и создав для их буйного роста наиболее благоприятную почву. Довлатов рассказывал далее, как А. Арьев защищал одну беспомощную в литературном отношении рукопись.
«- Твой протеже написал бездарные стихи, — демонстративно морщился Довлатов, — а бездарные стихи, даже если они и антисоветские, не перестают быть бездарными. — Бездарными, но родными», — парировал ему Арьев.

Не следует забывать, что многие «либералы» и даже будущие «прорабы перестройки» в 70-80-х гг. участвовали в различных акциях против Сахарова, Солженицына и других диссидентов (Шостакович, Айтматов, Залыгин, Быков и др.), против Чуковской, Корнилова, Войновича и журнала «Метрополь» (Рыбаков, Айтматов, Бакланов, Залыгин, Борщаговский, Быков, Товстоногов и др.). Среди «дезертиров либерального движения» были и такие «либералы», как Коротич, Драч, Гранин, Гамзатов и многие другие. В это же время некоторые виднейшие интеллигенты соперничали из-за таких милостей власти, как поездки за границу, новые квартиры, продвижение по службе, публикация своих работ и т. д.

Лишь очень небольшая численно часть интеллигенции, сильно рискуя своим благосостоянием и будущим, открыто бросала вызов властям. Именно эта часть выдвинула лидеров, ставших моральными авторитетами, успешно соперничавших с официальной идеологией по своему влиянию на политику. Политическая деятельность этой части интеллигенции включала «самиздат», письма протеста, публикации произведений за границей, контакты с Западом, деятельность адвокатов по защите диссидентов, обвинения КГБ в нарушении им закона, присутствие на политических процессах, материальная помощь политическим заключенным, политические собрания и демонстрации. Нельзя, однако, не отметить, что эти диссидентствующие интеллигенты, как вспоминал А. Вознесенский, «твердо знали, от чего они желают отказаться, но совсем плохо представляли себе, во имя чего они восстают. Свобода понималась как категория преимущественно отрицательная — как «свобода от», не «свобода для». Впереди лишь что-то смутно мерцало, мнилось, мерещилось… И положительные задачи, и цели освобождения обернулись по старой и скверной российской традиции расплывчатым, но пленительным социальным миражом, розовой грезою».

Одной из таких «грез» было неограниченное распространение западных ценностей, политического и экономического строя, и образа жизни на просторы Советского Союза. При этом жизнь людей на Западе идеализировалась и представлялась исключительно в розовом свете.
Прямым следствием этого стало в 70-80-х гг. растущее восприятие художественной интеллигенцией Запада как высшего судьи тех или иных отечественных произведений искусства и их создателей. Именно под влиянием Запада среди интеллигенции возникли такие разные идеологические течения, как неоленинизм, технократизм и либеральный социализм. Эти разнородные течения объединяла общая черта — все они были «универсалистскими», западническими и сциентистскими, поскольку признавали существование всеобщих законов социального развития, видели в Западе оптимальную модель общественного устройства и считали науку средством разрешения всех общественно-политических и экономических проблем. Правда, все эти черты полностью отвергались другим интеллигентским течением — русофильством, выступившим на советскую политическую арену как идеологическая сила в конце б0-х гг. Это было национально-патриотическое движение, которое сочетало идеи русской исключительности и социализма, движение «традиционалистов» — тех, кто отвергал социализм и подчеркивал приверженность религии.

К приверженцам неоленинизма принадлежали такие разные люди, как, например, смещенный в 1972 г. высокопоставленный партийный работник А. Румянцев, группа писателей и редакторов «Нового мира» во главе с А. Твардовским, Л. Копелев, Л. Карпинский, отставной генерал П. Григоренко, кружок Л. Краснопевцева в МГУ, различные кружки в других вузах страны. Все они требовали возврата к политическому климату ленинских времен, чтобы официальные лозунги были претворены в жизнь. Но со временем технократизм, либеральный социализм и русофильство вытеснили неоленинизм в умах наиболее активных интеллигентов. Сторонники технократизма — А. Сахаров, Аганбегян, Н. Моисеев и др. — вдохновленные успехами кибернетики и прикладной математики, подчеркивали необходимость использования достижений этих наук во всех сферах жизни, в том числе в планировании. Вскоре и многие другие интеллигенты стали двигаться от неоленинизма к либеральному социализму, разочаровываясь в Ленине и Октябрьской революции и сближая Ленина и Сталина. Их все более привлекали работы оппонентов Ленина — меньшевиков. Они подчеркивали
необходимость политического плюрализма и политической оппозиции в СССР.

И когда М. Горбачев, избранный 12 марта 1985 года Генеральным секретарем ЦК КПСС, провозгласил, наконец, новый курс реформ советской системы («перестройка») с установкой на открытость и свободу информации («гласность»), некоторые круги творческой интеллигенции, не имевшие ранее влияния на политику, распространили ставшую теперь возможной критику системы и на всю прежнюю культурную политику. Тем самым искусство стало той областью «перестройки», в которой кадровые и организационные реформы не только были востребованы, но и сравнительно быстро и последовательно воплощались на деле. На съездах творческих союзов в 198б году система вначале заменила «геронтократов» в догматических, окостенелых руководящих органах новыми людьми — представителями современного искусства, не скомпрометированными и не подкупленными властью.
Не следует забывать, однако, что именно культурная политика так называемого «застоя», как назвал Горбачев период 1970-1985 годов, невзирая на свою репрессивность, все же подготовила саму возможность горбачевских реформ, а перелом 1985 года ясно обнаружил, что в самой системе были уже заложены некие механизмы внутренней регуляции, сделавшие возможным грядущие перемены.

В ответ на эти перемены с 198б года в советских средствах информации был представлен новый образ современного советского искусства, искаженный в прежние годы изгнаниями и замалчиванием. Поэтому задолго до начала более глубоких изменений возникла целая волна публикаций авторов, художников и режиссеров, которые в 70-е годы либо эмигрировали, либо подверглись цензуре. Началась историческая реконструкция утраченного в прошлом пласта искусства.
Период «перестройки» стал, пожалуй, для «либеральной» интеллигенции самым счастливым временем во всей советской истории, ибо политическая элита впервые сделала ее своим главным союзником, поощряя ее политическую активность. И «либеральная» интеллигенция немедленно ответила режиму практически полной поддержкой, частично вернувшись к своей роли критика власти лишь в 1990 г.

Исследование показывает, что советская культурная политика 50-х — 80-х годов представляла собой всего лишь один из факторов развития искусства, а отнюдь не решающую причину всего процесса развития художественной культуры. А это означает, что при изучении советской культурной политики необходимо принимать во внимание не только репрессивную политику властей, но и возможности вести с ними диалог и развивать новаторство. Поэтому наша задача состояла в том, чтобы выяснить диалогический характер культурно-политического процесса и культурно-политической атмосферы. В этой связи мы использовали не только официальные декларации партийного руководства и властной бюрократии, но также дискуссии по их поводу в специальных журналах и газетах. Эти дискуссии показали, что многие из тех художников, которым были адресованы указания властей, вступали с ними в диалог.

Художественная культура России в первой половине XIX века. Литература. Театр

XVIII век подготовил благодатную почву для развития культуры. Люди все больше интересовались искусством, литературой, театром.

На этом уроке вам предстоит узнать особенности культуры России в первой половине XIX века. Познакомиться с ее основными направлениями. Больше узнать о литературе и театральном искусстве этого времени.

Начнем с особенностей развития культуры. В этот период проявилось стремление людей к свободе. Этому способствовала победа в Отечественной войне 1812 года, когда участники военных действий оказались на территории других государств и познакомились с местными условиями жизни. К тому же появилась вера в великое предназначение русского народа.

Начали зарождаться общественные движения, целью которых было переустройство государства. Немаловажную роль в этом процессе сыграла литература, которая имела большое влияние на умы россиян.

С другой стороны царское правительство прилагало максимум усилий к тому, чтобы вольнолюбивые произведения не просачивались в народ. Вводилась жесткая цензура.

В ходе урока нам предстоит столкнуться с разными направлениями культуры. Одно из них вам уже знакомо – это классицизм. Основой его являются патриотизм и внесословное отношение к личности. Однако в XIX веке в этом направлении в большей степени проявились идеи служения государю и Отечеству. Классицизм этого периода характеризуется простотой образов, монументальностью. 

В начале XIX века в России стало популярно еще одно направление – сентиментализм. В нем делался акцент на чувствах людей, их внутренних переживаниях, которые возникнут после прочтения произведения. Для сентиментализма были характерны следующие черты:

·  личностный подход к миру;

·  нравственная чистота;

·  особое внимание уделялось природе;

·  описание переживаний простого человека, которого больше волнуют личные чувства, а не занятия делами государства.

Сентиментализм стал основой для развития следующего направления культуры – романтизма. Он отображает духовную жизнь человека, страсти, которые кипят внутри. В русском романтизме прослеживалось недовольство существующим положением, жалоба на неоправдавшиеся надежды. У поэтов он проявился в бунтарском духе их произведений, критическом взгляде на окружающее, это заметно на примере стихотворений Михаила Юрьевича Лермонтова. Также для России было характерно внимание к фольклору, русским традициям.

Еще одно направление, характерное для начала XIX века – реализм, целью которого было правдивое отражение действительности со всеми ее недостатками. Одним из его течений стал критический реализм, который связывает человека и обстоятельства, в которых он оказывается. В произведениях появляется анализ поступков человека с точки зрения психологии. Происходит сближение искусства и реальной жизни. Развитие этого направления было обусловлено революционными событиями, происходившими как в Европе, так и в России.

Культура России в первой половине XIX века

Литература. В начале XIX века литература была одним из ведущих направлений культуры. Люди с нетерпением ждали выхода новых произведений. А авторы осознавали важность своей работы и то, как она влияет на умы населения России. Познакомимся с ведущими литераторами этого периода.

Николай Михайлович Карамзин. Был сыном дворянина среднего достатка. После учебы служил в петербургском Преображенском гвардейском полку. Большое влияние на его творчество оказало его пребывание в Париже во время Французской революции. Там он написал «Письма русского путешественника», которые принесли ему известность как литератору. Вернувшись в Россию, он начал издавать «Московский журнал», затем выпускал три альманаха, в которых печатал собственные произведения, стихотворения и переводные статьи иностранных авторов.

Карамзин был удостоен звания «историограф», которое ни до, ни после него никому не присуждалось. В феврале 1818 года выпущены первые 8 томов «Истории государства Российского». В дальнейшем были Изданы еще четыре тома. После выхода этого исторического сочинения Николай Карамзин сблизился с императорским двором и лично Александром I.

Карамзин стал реформатором русского языка. Именно он ввел в употребление такие привычные нам слова, как влюбленность, ответственность, достопримечательность. Одним из первых Карамзин стал употреблять букву «Ё».

Он был представителем сентиментализма. Рассмотрим произведения Николая Карамзина. В повести «Бедная Лиза» рассказывается о судьбе крестьянки, которая полюбила дворянина. Карамзин обратил внимание читателей на то, что человеческая жизнь ценна независимо от того, к какому сословию принадлежит человек. Крестьянская девушка предстает здесь полной красоты и благородства. Как и все представители сентиментализма, Карамзин с осуждением относится к власти денег над человеком. Находкой автора стало описание конкретных мест, где развивались события, прежде этим приемом никто из писателей не пользовался. Читая повесть, мы можем представить, как выглядело Подмосковье 200 лет назад.

В исторической повести «Марфа-Посадница, или Покорение Новогорода» рассказывается о событиях завоевания Новгорода Москвой. Здесь образ Карамзина как писателя отделяется от образа Карамзина как историка. Некоторые факты намеренно искажаются, чтобы придать им более лирический сентиментальный характер. Главная героиня повести Марфа Борецкая, вдова посадника Новгорода. Она пытается защитить город от захвата Московским князем и в своих действиях опирается на вече, которое до сих пор существует в Новгороде. Николай Карамзин сравнивает два способа управления, склоняясь к вечевому, как исконно русскому.

Николай Михайлович Карамзин

Представителем русского романтизма был Василий Андреевич Жуковский, автор первого российского гимна. Ярким примером его творчества является баллада «Светлана». Здесь встречается и мистика, и народные приметы и суеверия, и русский быт. Все это характерно для романтизма этого периода.

Кондратий Федорович Рылеев, поэт, декабрист. В своем творчестве он часто искал сюжеты в русской истории. Все творчество Рылеева проникнуто идеями декабристов. Оно было призвано воззвать к доблестям людей, описывая подвиги их предков. Рылеев написал цикл стихотворных рассказов, которые назвал «Думы». Самые известные из них «Святослав», «Смерть Ермака», «Рогнеда», «Иван Сусанин». Главный герой всех произведений – это человек, который борется за независимость своего государства.

Вильгельм Карлович Кюхельбекер. Как и Рылеев был декабристом, что отразилось на его творчестве в значительной степени. Герой его произведений сражался с тиранией, не сомневаясь, шел в бой. Поэт в представлении Кюхельбекера был борцом за будущее народа, предсказателем. Среди его произведений можем выделить «Оду на смерть Байрона», «Аргивяне», «Участь русских поэтов».

Среди представителей русского реализма возвышаются фигуры Александра Сергеевича Пушкина и Михаила Юрьевича Лермонтова.

Творчество Пушкина позднего периода – проникнуто новым направлением в культуре. В произведениях появляется изображение людей и событий такими, какими они существуют в действительности. У Пушкина начинает прослеживаться интерес к исторической тематике. Драму «Борис Годунов» можно считать первым произведением русского реализма. В романе «Арап Петра Великого» Пушкин высоко оценивает деятельность императора. Появляется новый взгляд на образы персонажей, окружающую их обстановку. Александр Сергеевич Пушкин помещает своих героев в реальную бытовую среду, где все события закономерны, а поступки мотивированы. Примером может служить роман «Евгений Онегин», в котором автор хотел показать кризис, наступивший в дворянской культуре, противостояние личности и общества. 

Большинство произведений Михаила Юрьевича Лермонтова относятся к романтическому направлению. Среди них выделяется роман «Герой нашего времени», написанный в духе реализма. Герой романа Григорий Печорин является отражением всего современного Лермонтову поколения. Он оказывается в самых разных ситуациях и предстает перед читателем всегда по-новому. Лермонтов при написании романа использовал прием «дневниковых записей», что также является чертой реализма.

Познакомимся с творчеством представителей критического реализма в России.

Критический реализм

В комедии Александра Ивановича Островского «Свои люди – сочтёмся» можно встретить невежество и духовную пустоту русского купечества, постоянное желание наживы и обогащения. Она очень быстро приобрела популярность, но по настоянию цензоров была запрещена к дальнейшему изданию и постановке в театре. Не все представители купечества были способны проанализировать собственную жизнь и свои недостатки.

Николай Васильевич Гоголь использовал приемы сатиры, чтобы наиболее ярко представить российскую реальность XIX века. Он словно насмехается над людьми, но при этом автор хочет, чтобы читатель задумался над своей жизнью и событиями в России. Каждый персонаж Гоголя является продуманным до мелочей, подвергшимся анализу с точки зрения психологии. Это ярко представлено в поэме «Мертвые души» и «Ревизор».

Необычным и новым для того времени является творчество Дмитрия Васильевича Григоровича, который в своих повестях изобразил реальный крестьянский быт. До этого, описания жизни крестьян были наполнены сентиментализмом, когда простые люди говорили абсолютно грамотно, используя сложные речевые конструкции. Григорович же показал жизнь в русской деревне, как она есть, ничего не приукрашивая. Славянофилы, которые превозносили простой русский народ, зная о нем только в теории, не приняли творчества Григоровича.

Таким образом, в литературе первой половины XIX века существовало смешение стилей. В это время появился и развивался новый русский язык, более легкий для чтения, который заметно отличался от языка произведений XVIII века. Литература стала голосом поколения, она, как зеркало, отражала все проблемы, существовавшие в обществе. 

Театр. В начале XIX века в русском театре сменились несколько направлений – от классицизма до реализма, и каждое из них внесло свой вклад в становление этого искусства.

На сцене театра зритель видел события, описывающие то, что происходит в России. Так, например, во время Отечественной войны шли пьесы, посвященные борьбе за Родину. В Большом театре Петербурга зрители овациями встречали актеров пьесы «Дмитрий Донской». Особенно тронула всех фраза «Лучше смерть в бою, чем мир бесчестный», произнесенная в спектакле накануне заключения Тильзитского мира.

Популярными были пьесы Гоголя и Островского, раскрывающие жизнь общества России. Однако чтобы зритель принял и пьесу, и спектакль были нужны люди, актеры, которые могут донести замысел автора до зрителя. Среди них можно выделить следующих.

Павел Степанович Мочалов. Игра этого актера захватывала тем, что он перерабатывал каждый образ и делал его современным зрителю. Актер не отличался красивой внешностью, но он настолько перевоплощался в своих героев, что наблюдающие за его игрой забывали обо всем. За свою жизнь Мочалов сыграл более 250 ролей.

Михаил Семенович Щепкин. Являлся основоположником актерской школы России. На протяжении жизни он играл в более чем 30 спектаклях. Этому актеру одинаково превосходно давались как мужские, так и женские роли. Кроме того, Щепкин не только играл в драматическом театре, он еще и пел в опере. Специально для него Белинский написал пьесу «Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь». Именем Михаила Семеновича Щепкина названо театральное училище при Малом театре Москвы.

Примечательно, что оба актеры были выходцами из крепостных, впоследствии получившими вольную.

Пришла пора узнать о театрах, на сценах которых развивались события. С 1780 года центром театральной жизни Москвы был Петровский театр. Однако осенью 1805 года здание театра сгорело, и актеры стали относится к дирекции Императорских театров. Они играли на самых разных сценах. Интересно то, что в 1803 году труппа театра уже начала разделяться на драматических актеров и актеров оперы и балета. Но вплоть до 1825 года все актеры были универсальными, они могли исполнять любые роли. В 1825 году было построено новое здание Петровского театра, прозванного Большим. Теперь здесь ставились в основном оперы и балет. Драматические актеры получили Малый театр, перестроенный из особняка купца.

Театр России в первой половине XIX века

В Петербурге самым знаменитым был Александринский театр, названный в честь Александры Федоровны, супруги императора. Это старейший национальный театр России.

XIX век стал временем расцвета театральной культуры России. Театральные постановки обращались к патриотическим чувствам зрителей, изображали реальную жизнь, критиковали ее. В это время зародилась русская актерская школа.

Таким образом, в культуре первой половины XIX века одновременно существовали несколько направлений – классицизм, сентиментализм, романтизм и реализм. Происходила реформа русского литературного языка. Литература отражала события и проблемы России. Авторы критически их оценивали. Начала зарождаться русская театральная школа.

Художественная культура России «Серебряного века»

Все статьи сайта → Культурология → Культура России → Художественная культура России «Серебряного века»

«Серебряный век» — это стык двух веков в истории России: XIX и XX. В это время появляются такие худо­жественные произведения, как «Воскресенье» и «Жи­вой труп» Л.Толстого, великим писателем становится А.П.Чехов, публикуются повести и рассказы В.Королен­ко, А.Серафимовича, Гарина-Михайловского, М.Горь­кого, Л.Андреева. Заявляют о себе ранней прозой И.Бу­нин, печатаются А.Куприн и В.Вересаев. В это время расцветает и театральное искусство. Имена К.Станиславского, Ф.Шаляпина, М.Ермолаевой приносят славу русскому искусству. А музыкальные произведения А.Скрябина и С.Рахманинова отличается таким новаторством и глубиной, что определяет разви­тие мировой культуры на многие годы вперед. Новые течения возникают и в русском изобразитель­ном искусстве.

В художественной культуре России появляется боль­шое количество направлений, группировок, объедине­ний, ассоциаций, которые выдвигают собственные творческие программы. Восприятие мира становит­ся более свободным, личность художника все более рас­крепощается. Многие писатели и художники предпри­нимают попытку «сконструировать жизнь», представить ее такой, какой она «должна быть». Жесткие рамки кри­тического реализма ослабевают.

Все это было подготовлено революционной ситуа­цией в России и буржуазно-демократической револю­цией 1905 г. Многие русские писатели обратились к дра­матургии как жанру литературного творчества, способ­ного наиболее полно отразить социальные проблемы. Театр как искусство обретает большую популярность.

Ставятся пьесы А.Толстого, М.Горького, А.Ан­дреева, А.Чехова. «Чайка», «Дети Ванюшина», «Васса Железнова», «На дне» — можно продолжать список наиболее за­метных драматургических произведений.

В культуре «серебряного века» большое место зани­мают философско-этические проблемы. «Что лучше, истина или сострадание?» — так ставит вопрос М.Горь­кий в пьесе «На дне». Эта тема уже звучала в романах Ф.Достоевского, с особой силой она раскрыта в романе Л.Толстого «Воскресенье».

Критика социальной обстановки в России в этот период превращается в критику бытия в целом. «Кос­мическим пессимизмом» отличается творчество Л.Анд­реева. Нотки безверия, отчаяния звучат в его произве­дениях, смыкая с писателями русского модернизма.

В русской художественной культуре, в частности в литературе, возникает новое художественное направ­ление — модернизм. Он явился результатом поисков но­вого способа освоения мира. Часть русской интелли­генции верила, что можно иметь непосредственный, наивный взгляд на природу. Отказавшись от анализа общественных отношений и сложности че­ловеческой психики, эта часть искала утешения в «ти­хой поэзии повседневности». Другая часть считала, что искусство должно стремиться к накалу чувств и страс­тей, что художественный образ в искусстве должен стать символом, рождающим сложные ассоциации. Воз­ник символизм, как художественное течение в русской поэзии. Его черты проявились в творчестве таких сим­волистов начала XX века, как В.Брюсов, А.Блок, Вяч.Иванов, А.Белый. Их кредо: материальный мир — это только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, таинственной незнакомки, прекрасной дамы часто появляются в поэзии и прозе символис­тов. Окружающий мир в их произведениях рисуется как нечто иллюзорное, хаотичное, как низшая реаль­ность по отношению к миру идей.

В первом десятилетии XX века, наряду с символиз­мом, появляется и пролетарская поэзия — массовая, близ­кая к городским низам, рабочим. Эта поэзия наполнена революционными настроениями, авторами нередко явля­ются сами рабочие, стихи которых печатаются в жур­нале легального марксизма «Жизнь». Писатели и поэты этого направления группируются вокруг М.Горького.

После поражения революции 1905 года в русском художественном сознании усилились настроения пес­симизма. Это характерно для творческого пути Л.Анд­реева. Но постепенно намечался выход из декадентс­ких творческих установок. В творчестве И.Бунина, А.Куприна формировались новые формы романтизма. Поиски новых форм отражения внутреннего мира че­ловека воплотились в акмеизме и футуризме — новых постсимволических течениях.

Поэты — акмеисты: Н.Гумилев, А.Ахматова, Г.Ива­нов, М.Зенькович в своем творчестве противопостав­ляли мистическим устремлениям символизма стихию естественной природы и жизни, «цветущую силу» жиз­ни, конкретно-чувственное восприятие мира вещей и природы.

Футуристы: Д.Бурлюк, А.Крученых, В.Каменский, ранний В.Маяковский ориентировались на язык ули­цы, рекламу, лубок, городской фольклор и плакат. Они стремились разрушить грань между искусством и жизнью, считали себя провозвестниками будущего.

Тенденции символистов проявились и в живописи. В это время своего расцвета достигает творчество крупнейшего русского художника — Михаила Врубеля. Художник в поиске истины и красоты, в его картинах фантазия соединена с реаль­ностью, его красота — это мечта, не так просто найти в противоречивой окружающей действительности. Другим важнейшим живописцем был Валентин Серов — продолжатель лучших традиций передвижничества. Творчество художников М.В.Несте­рова, К.А.Коровина, АП.Ряпушкина, Н.К.Рериха, И.Ле­витана развивается на стыке веков в лучших традици­ях реалистического искусства. Скульптура этого периода также отличается богатством. Это творчество А.С.Голубкиной, С.Г.Коненкова, П.Трубецкого.

Следует подчеркнуть, что все эти процессы в худо­жественной культуре России происходили в русле со­циально-исторического контекста. Основные темы это­го времени: Россия и свобода, интеллигенция и рево­люция. «Левые» направления в искус­стве нашли свое воплощение в авангардизме. Авангар­дизмом именовались те художественные течения нача­ла XX века, которые стремились к коренному обновле­нию художественной практики, к разрыву с традиция­ми, в том числе и с реализмом. Авангардисты искали новые, необычные средства выражения и формы про­изведений, новые аспекты взаимоотношений художни­ка с жизнью. Другие направления в русской художе­ственной культуре проявляли повышенный интерес к историческому прошлому русской культуры, к художе­ственным традициям. Художники этого направления объединились вокруг журнала «Мир искусства».

Ряд художников в атмосфере послереволюцион­ных лет высказывают свое недоверие к жизни, сосредотачивают свое внимание на форме, реализуют новый эстетический идеал современного модернизма. Возни­кают и развиваются известные всему миру школы рус­ского авангарда, которые основаны на творчестве В.Е.Татлина,  В.В.Кандинского, К.С.Малевича. В 1911 г. возникает сообщество художников, получивших назва­ние «Бубновый Валет». В него входили П.П.Кончаловский, И.И.Машков, М.Ф.Ларионов, М.Шагал. Их творчество носило бунтарский характер, отличалось фор­мальными исканиями, направленными против сложив­шихся норм художественного творчества.

В общем художественная культура «серебряного века» — явление противоречивое и многогранное. Время между дву­мя революциями (1905 — 1917) было сложным, духовный кризис охватил значительную часть творческой интел­лигенции, что нашло отражение в русском искусстве. Неприятие ценностей буржуазной культуры и цивили­зации, отрицание современных порядков и пред­чувствие перемен — характерная содержательная сторо­на русской культуры этого периода. Литература, живопись, театр и музыка «серебряного века» стали своеобразным прообразом искусства XX сто­летия, отразив противоречивый и сложный характер культуры.

Две страшнейшие в истории человечества миро­вых войны, политические перевороты и революции, уста­новление жестокого авторитарного режима в России определили дальнейшее развитие русской культуры XX столетия.

Читайте также:

от Древней Руси до конца XIX века

Пояснительная записка

Программа элективного курса «Русская художественная культура от Древней Руси до конца XIX века» основана на концепции, согласно которой высокий духовно-нравственный потенциал русского искусства позволяет рассматривать отечественную художественную традицию как ведущую в культурологическом образовании учащихся общеобразовательных учреждений.

Элективный курс имеет интегрированный характер, включающий в себя сведения о разных видах искусств и литературы. В основу элективного курса положена история культуры и искусства России со времени зарождения славянской нации по конец XIX века.

Цель элективного курса – формирование у учащихся представления о русской художественной культуре как о величайшей национальной и общечеловеческой ценности, воплотившей вневременные духовные и нравственные идеалы.

Задачи элективного курса

1. Показать русскую художественную культуру как целостность, вобравшую исторический опыт русского народа, его миропонимание и отразившую русский национальный менталитет.
2. Дать представление об истоках и основных этапах исторического развития русской художественной культуры, выявить закономерности ее эволюции в соотнесенности с традициями европейской и мировой культуры.
3. На материале конкретных произведений литературы, живописи, музыки, зодчества, театра и других видов искусства раскрыть особенности художественно-образного мышления великих русским мастеров.

Предназначение программы. Материал элективного курса рассчитан на учащихся 10-11 классов.

Основные функции элективного курса. Элективный курс может выполнять три основные функции:

• выступать в роли «надстройки», дополнения содержания профильного курса;
• развивать содержание одного из базисных курсов, изучение которого в данной школе осуществляется на минимальном общеобразовательном уровне;
• быть направленным на удовлетворение познавательных интересов отдельных школьников в областях деятельности человека как бы выходящих за рамки выбранного ими профиля.

Актуальность элективного курса определяется тем, что в современных педагогических теориях все большее значение приобретают идеи гуманизации содержания гражданского образования и воспитания. Это получает подтверждение на практике: в общеобразовательных школах широко развиваются учебные предметы, связанные с гуманитарной областью знаний.

Новизна программы

Эвристическая направленность на формирование художественной культуры учащихся как части культуры духовной, приобщение школьников к миру искусств, общечеловеческим и национальным ценностям через собственное творчество учащихся и освоение художественного опыта прошлого.

Основные умения и навыки учащихся

Учащиеся должны знать:

•   основные эпохи в развитии русской художественной культуры;
•   основные стили и направления в русской художественной культуре;
•  роль древнерусского искусства для современности;
•   роль и место русского классического наследия в художественной культуре современности;
•   выдающиеся памятники русского искусства и культуры;
•   основные понятия, определения, термины, связанные с историей русской художественной культуры.

Учащиеся должны уметь:

• отличать и анализировать произведения русской художественной культуры;
• давать самостоятельную оценку произведений искусства, характерных для различных эпох и стилей;
• объяснить роль и значение русской художественной культуры для духовного развития современного человека;
• пользоваться словарной и справочной литературой по искусству, художественными произведениями, анализировать и интерпретировать текст.

Учебно-тематический план

 Литература

1. Энциклопедический словарь юного художника. – М.: «Просвещение», 1987.
2. Энциклопедический словарь юного историка. – РА: «Просвещение», 1990.
3. История русского и советского искусства / под ред. Д.В. Сарабьянова. – М.: Высшая школа, 1989.
4. Рапацкая, Д.А., Русское искусство XVIII века. (Рассвет на Неве). – М.: 1995.
5. Барская, Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. – М.: «Просвещение», 1993.
6. Юдин В., Дни величальные. Страницы народного христианского календаря. – Саратов; Приволжское книжное издательство, 1992.
7. Кузнецова, Э.В., Исторический и батальный жанр. – М.: «Просвещение», 1992.
8. Розенвассер, В.Б. Беседы об искусстве. – М.: «Просвещение», 1979.
9. Рябцев, Ю.С. История русской культуры: рабочая тетрадь: 2 ч, — М.: Владос, 2001.
10. Беседы о живописи в школе. Искусство.- М.: 1996.
11. Русская культура. В помощь школьнику. – М.: Конвес, 1997.
12. Газета «Искусство» с 1996 г, приложение к газете «Первое сентября»
13. Рапацкая, Л.А. Русская художественная культура, X-XI классы. Программа для общеобразовательных учреждений. – М.: «Просвещение», 2003.
14. Русская художественная культура: учебник для 10 класса. – М.: «Просвещение».

Культура России — история русской культуры и искусства

«Лебединое озеро» — балет П. И. Чайковского