Чем объясняется повышенный интерес искусства возрождения к человеческой: Чем объясняется повышенный интерес искусства Возрождения к человеческой личности и ее

Содержание

Чем объясняется повышенный интерес искусства Возрождения к человеческой личности и её

выберите ответ, обоснуйте свой выбор.помогите, пожалуйста. =))​

ПЖ ОТВЕТЬТЕ!!!!!! УЧИЛКА СПРОСИЛА ЧТО ТАКОЕ ПОРКА РОЗГОЙ??????​

сколько длилась вторая мировая война?​

В якому році з’явилася Візантія?​

в каком году была первая меровая война?​

Ленин кто такой и где жил​

Повелитель гуннов это?

В каком году родился Ленин?​

Из-за солнечного удара археолог Иванов временно не может справиться с задачами, а ответы срочно нужны на международной конференции. Помогите Иванову, … нарисуйте линию времени и выполните задание согласно инструкции. Инструкция: Пример задания: Какой год был раньше и на сколько был раньше: 33 г. до н. э. или 33 г. н. э.? Первый шаг: с помощью простого карандаша и линейки чертим линию времени. Второй шаг: если события произошли в разные эры, то делим линию времени на 2 части и подписываем их: с левой стороны – до н. э., а с правой стороны – н. э. Третий шаг: на линии времени отмечаем нужные даты. Четвертый шаг: записываем решение задачи. Пятый шаг: записываем ответ. А) Знаменитый полководец древности Александр Македонский родился в 356 г. до н. э., а умер, когда ему было 33 года. Подсчитайте, в каком году умер Александр Македонский. Вычисления сделайте письменно, отметьте даты на ленте времени. Б) В 1929 г. археологи нашли кувшин, пролежавший в земле 3005 лет. В каком году кувшин был потерян? Вычисления сделайте письменно, отметьте даты на ленте времени. В) Война между древнегреческими городами Спарта и Афины началась в 380 г. до н. э. и длилась 30 лет. В каком году закончилась эта война? Вычисления сделайте письменно, отметьте даты на ленте времени. Г) Начертите в тетради ленту времени и точку отсчета исторических дат. Отметьте на ленте времени год своего рождения. В каком веке это было? Д) Посчитайте и запишите в тетрадь, через сколько лет после рождения Иисуса Христа вы родились. Е) В ХХVII веке до н. э. родился на территории Древнего Египта наш предок (отметьте на ленте времени). Сколько веков прошло с тех пор? Ж) Другой наш предок родился в Древней Греции в том же году, что и вы, но только до н. э. Сколько лет прошло с момента его рождения? З) В 1380 г. н. э. произошла Куликовская битва, в 1945 г. наш народ разгромил фашистов (отметьте на ленте времени). Какое событие раньше произошло и на сколько лет? И) К каким векам относятся даты: 33 г. до н. э., 33 г. н. э., 988 г. н. э., 1700 г.? К) Какой год предшествовал 40 году до н. э., а какой был следующим за ним?

Завдання на скріншоті

Помогите написать эссе на тему «эпоха возрождения»


Немного общих сведений

Отличительные черты эпохи Возрождения – это антропоцентризм, то есть необычайный интерес к человеку как индивидууму и его деятельности. Также сюда относится светский характер культуры. В обществе появляется заинтересованность культурой античности, происходит что-то вроде ее «возрождения». Отсюда, собственно, и появилось название столь важного периода времени. Выдающимися деятелями Ренессанса можно назвать бессмертного Микеланджело, Никколо Макиавелли и всегда живого Леонардо да Винчи.

Эпоха Возрождения (кратко основные черты описаны в нашей статье) оставила свой идейный и культурный отпечаток на всех государствах Европы. Но для каждой отдельной страны существуют индивидуальные исторические границы эпохи. А все — из-за неодинакового экономическо-социального развития.

Возникло Возрождение в Италии. Здесь его первые симптомы были заметны в XIII–XIV столетиях. Но твердо эпоха укоренилась только в 20-х годах XV века. В Германии, Франции и других державах Ренессанс возник намного позже. На окончание XV столетия выпадает наивысший расцвет Возрождения. А уже в следующем веке отмечается кризис идей этой эпохи. В результате случившегося инцидента возникает барокко и маньеризм.

Что собой представляла данная эпоха

Время эпохи Возрождения – это период, когда начинается переход от средневекового феодального общества к буржуазному. Это именно тот этап истории, когда буржуазно-капиталистические отношения еще не сформировались, а общественно-феодальные устои уже были расшатаны.

В эпоху Ренессанса начинает формироваться нация. В это время власти королей при поддержке обычных горожан удалось побороть мощь феодальных дворян. До этого времени были так называемые объединения, которые назывались государствами исключительно из географических соображений. Теперь же зарождаются крупные монархии, основами которых становятся национальности и исторические судьбы.

Для Возрождения характерно неимоверное развитие торговых отношений между разными странами. В этот период совершаются грандиозные географические открытия. Ренессанс стал тем периодом, когда были заложены азы современных научных теорий. Так, появилось естествознание со своими изобретениями и открытиями. Переломным этапом для описанного процесса является открытие книгопечатания. И именно оно увековечило Возрождение как эпоху.

Реферат на тему “Культура эпохи Возрождения”

Содержание

Введение 1. Причины, специфика, основные периоды Возрождения 2. Философия гуманизма и религия. Реформация 3. Открытия в науке и техник 4. Искусство Возрождения 5. Театр Возрождения Заключение Список использованных источников

Введение

Внимание!

Если вам нужна помощь с академической работой, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 экспертов готовы помочь вам прямо сейчас.

Расчет стоимости Гарантии Отзывы

Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории развития европейской культуры.

Возрождение — целая культурная эпоха в процессе перехода от средних веков к новому времени, в течение которой совершался культурный переворот (перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием антично-христианского мифологического мировидения. Несмотря на происхождение термина “Ренессанс”, строго говоря, возрождения древности не было, и быть не могло. Человек не можетвернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры.

Термин “Возрождение” (Ренессанс) появился в XVI веке. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари – живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных “Жизнеописаний” наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о “возрождении” искусства Италии.

Эпоха Возрождения, период в истории культуры Западной и Центральной Европы 14-16 вв., основным содержанием которого было становление новой, “земной”, светской по своей сути картины мира, кардинально отличной от средневековой.

Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории развития европейской культуры.

Возрождение — целая культурная эпоха, в течение которой совершался культурный переворот (перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием антично-христианского мифологического мировидения. Несмотря на происхождение термина “Ренессанс”, строго говоря, возрождения древности не было и быть не могло. Человек не может вернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства.

Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры. Основная цель моего исследования: показать коренные изменения, произошедшие в мировоззрении людей.

1. Причины, специфика, основные периоды Возрождения

Под Возрождением будем понимать определенное идейное движение, имевшее место в 14 – 16 вв. Деятели этого движения задались целью возродить античность, античную культуру, античный образ жизни. Ближайшее прошлое (Средние века) воспринималось и оценивалось ими как, в общем, период темноты и невежества. Возродить античность, разумеется, не удалось (в истории подобное попросту невозможно), но плодом деятельности мыслителей и художников Возрождения явилось новое мировоззрение, которое воспроизводило определенным образом античность, но было именно новым мировоззрением. Оно не могло не быть новым и потому, что выражало новые потребности, и потому, что за спиной у мыслителей Возрождения находилось христианское средневековье, целая эпоха духовного развития, перечеркнуть которую было нельзя. В сущности, мировоззрение Возрождения явилось неким синкретизмом христианского восприятия мира и античного, языческого мирочувствования. В сочинениях ренессансных мыслителей ссылки на античных философов соседствуют со ссылками на Священное писание и отцов церкви.[1]

Главное противоречие эпохи Возрождения — столкновение необъятного нового с еще крепким, хорошо устоявшимся и привычным старым. Тем не менее, при всей пестроте противоречий, при всей жестокости и грубости нравов эпоха Возрождения подняла общество на качественной новый уровень осознания себя, своей деятельности и ее целей.

Выделим основные особенности этого времени.

1. Сам термин “Возрождение” означает стремление общества понять и переосмыслить свое прошлое, возродить его былую славу и отмести его ошибки. Одна из главных идей Возрождения — связь времен, возобновление всего, что не успела завершить античность.

2. Возрождение “открыло” миру индивидуальность человека и показало путь к личностному состоянию. До этого времени отдельного человека воспринимали как биологическую особь, отделенную от других на том основании, что человечество состоит из людей. Термина “индивидуальность” в его современном значении тогда практически не было, поскольку понятие individual, individuum обозначает человеческую биологическую единицу, проявляющую себя лишь как часть коллективного целого. И только Ренессанс увидел человека в его неповторимости и способности к творческой деятельности, только Ренессанс сделал значимыми его эмоциональный мир, страсти и аффекты, своеобразие отношения к действительности, и только в эпоху Ренессанса главным героем своего времени становится человек действующий.

Ренессанс пришел к мысли о богоподобии человека и вывел из этого идею о беспредельности его возможностей, которая реализовалась в деятельности титанов Возрождения. Она же составляет одну из основных черт Возрождения — гуманизм (лат. “humanus” “человеческий”, “человечный”. Гуманизм — признание ценности человека как личности, его права на свободное развитие, утверждение блага человека как критерия оценки общественных отношений).

3. Гуманизм Возрождения рождает “ясное стремление к бунту”, для этого периода культуры характерна “программа разрыва со старым миром с целью утвердить иные формы воспитания и общения, иное общество и иные взаимоотношения между человеком и природой”. Стремление к бунту не порывает с религией и церковью, но создает светскую культуру, отходящую от религиозного влияния.

4. В качестве общего для всего Возрождения в его временном и пространственном отношениях следует считать и особое ощущение того, что эта эпоха — “золотой век” в жизни человечества. “Наш век — век воистину золотой. Он возродил свободные искусства, которые уже погибли,— грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и древние напевы орфеевой арфы”, — писал один из гуманистов этого времени Марсилио Фичино (1433—1499).[2]

Итак, Возрождение — переходный этап истории человечества, культуры, политической и экономической жизни. В его истории выделяются три периода: раннее Возрождение — Треченто (XIV век), высокое Возрождение, период его расцвета — Кватроченто (XV век) и позднее Возрождение — Чинквеченто (XVI век).

В период Треченто появляются первые мануфактуры и связанные с ними новые формы эксплуатации, вспыхивают бурные столкновения зарождающегося рабочего класса с молодой буржуазией. Процветали свободные города-государства, города-коммуны (такие, как Флоренция), где не было крепостной зависимости, и главную роль в них играли не аристократы, а торговцы и ремесленники. В искусстве — это эпоха Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо, создавших новую литературу, “центральной фигурой которой становится человек во всех его проявлениях с его сложной внутренней жизнью”. В эпоху Кватроченто разгорается жестокая война между сторонниками римского папства (гвельфами) и императорской власти (гиббелинами), в городах-коммунах к власти приходят олигархи, жестоко подавляя выступления “тощего люда”. Но в это же время расцветает живопись, давшая мощный толчок следующему периоду — высокому Возрождению. В XV веке начинает работать Леонардо да Винчи, его продолжателями станут Рафаэль и Микеланджело. Вспыхивает интерес к гуманитарному знанию (studio gumanitatis), даже в церквях в праздничные дни вместо проповеди читались стихи Данте и лекции по античной литературе и философии. Именно в это время Иоганном Гутенбергом изобретено книгопечатание.

Самым трагическим был период Чинквеченто: невиданный расцвет искусства наряду с самыми страшными потрясениями экономического, социального и религиозного характера.

Всем трем этапам предшествовал краткий период кануна Возрождения, предвозрождение (вторая половина XIII века) — Дученто, когда только складывались антифеодальные настроения и появлялись свободные города, а в искусстве работали Данте и Джотто.

2. Философия гуманизма и религия. Реформация

Термин «ренессансный гуманизм» (или «гуманизм эпохи Возрождения») сложился в научной литературе прошлого столетия на основе понятий, характерных для самой этой эпохи, — humanitas (в значении присущей человеку высоконравственной духовной культуры) и studia humanitatis — термина, означавшего новый комплекс гуманитарных дисциплин. Этот комплекс включал помимо грамматики и риторики, традиционных для средневековой системы образования, филологию и поэтику, историю, этику и педагогику.

В центр всей системы гуманитарных знаний была поставлена моральная философия, в рамках которой четко обозначалась линия светской этики. В ней разрабатывались проблемы достоинства человека, основанного не на знатности происхождения или богатстве, а на высоких нравственных качествах и способности самосовершенствования, давалась новая оценка труда, творчества, волевой активности личности.[3]

Внимание!

Если вам нужна помощь с академической работой, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 экспертов готовы помочь вам прямо сейчас.

Расчет стоимости Гарантии Отзывы

Страстность эпохи Возрождения отразилась во взаимоотношениях новой культуры с религией и церковью. Как бы сильна ни была струя атеизма в этот период, как бы ни бунтовал ренессансный человек против ограничения свободы религией, он все же оставался в рамках христианского взгляда на природу, на ее сотворенность Богом.

В любой философской системе, даже очень радикально настроенных теоретиков, нельзя было обойтись без Бога. Поэтому теория мироздания ищет компромиссы: Бог выступал как создатель благ, но большинство гуманистов поет гимн гению человека, которого считают почти равным гению творца небесных светил. Так расчищается путь к тому, что Богом станет считаться природа, а гармония — первоначалом самой природы.

И все-таки Возрождение было христианским, правда, само христианство претерпело изменения, вступив в отношения с новой культурой, приведшие к Реформации и новому направлению в христианстве — протестантизму. Возрождение впервые обнажило противоположность не только между религией и научным знанием, но и между религией и институтом церкви.

Реформа́ция (лат. reformatio — исправление, восстановление) — массовое религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Центральной Европе XVI — начала XVII веков, направленное на реформирование католического христианства в соответствии с Библией.

Основными причинами Реформации являлись преодоление феодальной раздробленности и возникновение централизованных государств, экономический кризис после появления огромного количества американского золота и изобретения метода амальгамирования, разорение банков, недовольство различных слоёв населения Европы моральным разложением католической церкви, которое сопровождалось экономической и политической монополизацией.[4]

В этом движении участвовали практически все социальные слои общества. Новые экономические отношения требовали своей идеологии. Поскольку главной идеологией долгие века была религия, охватывающая собою также и мораль, то в ней нужно было найти и моральные основания для “честной наживы”. Церковь предлагала такие основания видеть в пожертвованиях на нужды церкви. Даже вор, сделавший такие пожертвования, считался богоугодным человеком: “они выкупали грех… Люди же, честно заработавшие свои деньги, но ничего или почти ничего не давшие церкви, расценивались ею как бы вообще Богом невидимыми”. На этом же принципе была основана и торговля индульгенциями. Человек, купивший себе отпущение грехов, мог и далее нарушать религиозные нормы.[5]

Итоги Реформации.

Итоги реформационного движения невозможно охарактеризовать однозначно. С одной стороны Христианского Мира, который объединял все народы Европы под духовным руководством Папы Римского, больше не существовало, равно как и не существовало единой христианской культуры. Единая церковь была заменена множеством национальных церквей, которые часто находились в зависимости от светских правителей, тогда как раньше клирики могли апеллировать к папе в качестве арбитра. С другой стороны, национальные церкви способствовали росту национального сознания народов Европы. При этом существенно повысился культурный и образовательный уровень жителей Северной Европы, которая до этого была как бы окраиной Христианского Мира — необходимость изучения Библии приводила к росту как начальных учебных заведений (в основном в форме приходских школ), так и высших, что выразилось в создании университетов для подготовки кадров национальных церквей. Для некоторых языков специально была разработана письменность, чтобы иметь возможность издавать на них Библию.

Провозглашение духовного равенства стимулировало развитие представлений о равенстве политическом. Так, в странах, где большинство составляли реформаты, мирянам представлялись большие возможности в управлении церковью, а гражданам — в управлении государством.В экономическом плане Реформация способствовала смене старых феодальных экономических отношений на новые капиталистические. Стремление к экономии, к развитию промышленности, к отказу от дорогостоящих развлечений (равно как и дорогостоящих богослужений) способствовало накоплению капитала, который вкладывался в торговлю и производство. В итоге протестантские государства начали опережать в экономическом развитии католические. Даже самая этика протестантов способствовала развитию экономики.[6]

3. Открытия в науке и технике.

Важнейшим условием масштабности и революционности достижений науки Возрождения было гуманистическое мировоззрение, в котором деятельность по освоению мира понималась как составляющая земного предназначения человека. К этому нужно добавить возрождение античной науки. Немалую роль в развитии сыграли нужды мореплавания, применения артиллерии, создания гидросооружений и т.п. Распространение научных знаний, обмен ими между учеными были бы невозможны без изобретения книгопечатания.

Первые достижения в области математики и астрономии относятся к середине 15 в. и связаны во многом с именами Г.Пейербаха (Пурбах) и И.Мюллера (Региомонтан). Мюллером были созданы новые более совершенные астрономические таблицы (взамен альфонсианских таблиц 13 в.) — “Эфемериды” (изданы в 1492), которыми пользовались в своих путешествиях Колумб, Васко да Гама и другие мореплаватели. Существенный вклад в развитие алгебры, геометрии внес итальянский математик рубежа веков Л.Пачоли. В 16 в. Итальянцы Н.Тарталья и Дж. Кардано открыли новые способы решения уравнений третьей и четвертой степени.

Важнейшим научным событием 16 в. стала коперниковская революция в астрономии. Польский астроном Николай Коперник в трактате Об обращении небесных сфер (1543) отверг господствовавшую геоцентрическую птолемеевско-аристотелевскую картину мира и не только постулировал вращение небесных тел вокруг Солнца, а Земли еще вокруг своей оси, но и впервые подробно показал (геоцентризм как догадка родился еще в Древней Греции), как исходя из такой системы можно объяснить — гораздо лучше, чем ранее — все данные астрономических наблюдений. В 16 в. новая система мира, в целом, не получила поддержки в научном сообществе. Убедительные доказательства истинности теории Коперника привел только Галилей.

Внимание!

Если вам нужна помощь с академической работой, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 экспертов готовы помочь вам прямо сейчас.

Расчет стоимости Гарантии Отзывы

Опираясь на опыт, некоторые ученые 16 в (среди них Леонардо, Б.Варки) высказывали сомнение относительно законов аристотелевской механики, безраздельно господствовавшей до того времени, но своего решения проблем не предложили (позже это сделает Галилей). Практика применения артиллерии способствовала постановке и решению новых научных проблем: Тарталья в трактате Новая наука рассмотрел вопросы баллистики. Теорией рычагов и весов занимался Кардано. Леонардо да Винчи стал основоположником гидравлики. Его теоретические изыскания были связаны с устройством им гидросооружений, проведением мелиоративных работ, строительством каналов, усовершенствованием шлюзов. Английский врач У.Гилберт положил начало изучению электромагнитных явлений, опубликовав сочинение О магните (1600), где описал его свойства.

Критическое отношение к авторитетам и опора на опыт ярко проявились в медицине и анатомии. Фламандец А.Везалий в своем знаменитом труде О строении человеческого тела (1543) подробнейше описал тело человека, опираясь при этом на свои многочисленные наблюдения при анатомировании трупов, подвергнув критике Галена и других авторитетов. В начале 16 в. наряду с алхимией возникает ятрохимия — врачебная химия, разрабатывавшая новые лечебные препараты. Одним из ее родоначальников был Ф. фон Гогенгейм (Парацельс). Отвергая достижения предшественников, он, по сути, не ушел далеко от них в теории, но как практик ввел ряд новых лекарственных препаратов.

В 16 в. получили развитие минералогия, ботаника, зоология (Георг Бауэр Агрикола, К. Геснер, Чезальпино, Ронделэ, Белона), которые в эпоху Возрождения были на стадии собирания фактов. Большую роль в развитии этих наук играли отчеты исследователей новых стран, содержавшие описания флоры и фауны.

В 15 в. активно развивалась картография и география, исправлялись ошибки Птолемея, на основе средневековых и современных данных. В 1490 М.Бехайм создает первый глобус. В конце 15 — начале 16 вв. поиски европейцев морского пути Индию и Китай, успехи в картографии и географии, астрономии и судостроении увенчались открытием побережья Центральной Америки Колумбом, который полагал, что достиг Индии (впервые континент под названием Америка появился на карте Вальдземюллера в 1507). В 1498 португалец Васко да Гама достиг Индии, обогнув Африку. Идея достичь Индии и Китая западным путем была реализована испанской экспедицией Магеллана — Эль-Кано (1519-1522), обогнувшей Южную Америку и совершившей первое кругосветное путешествие (на практике была доказана шарообразность Земли!). В 16 в. европейцы были уверены, что “мир сегодня полностью открыт и весь человеческий род познан”. Великие открытия преобразили географию, стимулировали развитие картографии.

Наука эпохи Возрождения слабо затронула производительные силы, развивавшиеся по пути постепенного совершенствования традиции. В то же время успехи астрономии, географии, картографии послужили важнейшей предпосылкой Великих географических открытий, приведших к коренным изменениям в мировой торговле, к колониальной экспансии и революции цен в Европе. Достижения науки эпохи Возрождения стали необходимым условием для генезиса классической науки Нового времени.[7]

4. Искусство Возрождения

Искусство Ренессанса, так же, как и другие сферы культуры, проникнуто главной идеей времени — идеей гуманизма.

Достаточно вспомнить работы Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэля (1483—1520), Микеланджело (1475—1564), Тициана (ок. 1476/77 или 1489/90—1576), Альбрехта Дюрера (1471 — 1528) или поэтические произведения Петрарки, Боккаччо, Торквато Тассо (1544—1595) и Данте (1265—1321), прозу Рабле (1494— 1553), драматургию Шекспира (1564— 1616), как огромное количество персонажей окружит нас. Потрясает разнообразие характеров, социальных типов, темпераментов, показанных в этом потоке искусства. Здесь практически нет стандартов, каждый персонаж значителен, глубок и может выступать как явление, характеризующее эпоху в целом. Обращает на себя внимание и то, что именно в эпоху Ренессанса искусство достигло значительных высот в передаче состояния, психологии своих героев. Если античность чаще всего шла от внешнего к внутреннему, считая, что лишь в прекрасном теле возможна прекрасная душа, а средние века полагали, что важна лишь душа, но не тело, то художники Возрождения в ключе общей концепции всесторонне развитого человека не делали доминантой что-либо одно.

Человек теперь не просто описывается или изображается — он оценивается исходя из идеалов своего времени. Значимыми становятся его чувства, особенности переживаний. Поэтому много места в искусстве занимает чувство любви, наиболее ярко демонстрирующее неповторимость, значительность человека.

Поэзия Возрождения вырабатывает новый стиль — dolce slil Nuova (“сладостный новый стиль”), где языком новой формы стихосложения — сонета — говорит сама любовь.

Еще одной заслугой ренессансной поэзии было создание нового литературного языка, не связанного с латынью.

Непременным атрибутом искусства эпохи Возрождения становится реализм как метод изображения жизни. Все реже авторы прибегают к аллегориям (хотя они и существуют во многих произведениях), их интересует реальность во всем своем богатстве и разнообразии. Появляются новые жанры — пейзаж и натюрморт в живописи и графике.[8]

5. Театр эпохи Возрождения

Театральность, театр проступают в жизнетворчестве и творчестве в эпоху Возрождения как принципы и представление во всех формах жизни и видах искусства, прежде чем обрести в полном развитии форму театра в виде драмы, постановки и здания, где совмещаются персонажи и зрители, сливаясь в их воображении в действе на сцене бытия. Это высота ренессансной классики.

Постановки мистерий в церквях и на площадях сопровождаются с возрастанием интереса к античному театру, прежде всего к Теренцию и Плавту, известным еще в Средние века, правда, лишь по манускриптам. В XV веке выходят печатные издания комедий Теренция и Плавта на латинском языке. В постановках пьес на латинском языке при дворах играют любители из знати. Затем наступает пора переводов, главное, первых ученых комедий, в сочинении которых принимают участие почти все известные поэты, писатели, гуманисты от Анджело Полициано, который, говорят, семнадцати лет сочинил «Сказание об Орфее» на итальянском языке, до Макиавелли и Триссино.

Театральные представления становятся частью придворных празднеств в Ферраре, в Мантуе, а на площадях во время карнавалов в Венеции или Флоренции выступают профессиональные труппы актеров с зарождением комедии дель арте, что связывают с именем актера и драматурга Анджело Беолько (1502-1542).

В XVI веке во Флоренции после череды междоусобных войн устанавливается монархическая форма правления Медичи, обретших особые титулы Великих герцогов Тосканских, с тем всевозможные театрализованные празднества – турниры, триумфы, свадьбы – сопровождаются и театральными представлениями в уже специально выстроенном зале в Уффици, задуманном Джорджо Вазари и законченном Бернардо Буонталенти (1536-1608), архитектором, устроителем придворных празднеств и постановщиком спектаклей.

Как празднества, так постановка пьес на сцене театра сопровождались интермедиями, с участием музыкантов, танцоров и певцов. Именно из интермедий, в которых соединились музыка, танец и пение, с обозначением единой фабулы, явилась на свет опера. Это произошло в 1600 году во Флоренции при постановках оперы Якопо Пери «Эвридика» в Палаццо Питти и оперы Каччини «Похищение Кефала» в театре Уффици, как свидетельствуют, в присутствии 300 кавалеров и 800 дам. Декорации и костюмы Буонталенти, всевозможные световые эффекты, помимо музыки и пения, вызвали, говорят, восторг у зрителей. Еще бы.

Исследователи прослеживают в творчестве Буонталенти, как и вообще в развитии искусства в Италии, переход от маньеризма к барокко, знаменующем закат Ренессанса. Но если барокко в архитектуре, скульптуре, живописи в Италии, после взлета ренессансной классики, действительно означает конец эпохи Возрождения, то в Испании и Англии именно барокко выступает эстетикой Ренессанса и основой высочайшего взлета театра эпохи Возрождения.[9]

Заключение

Ренессанс как период развития европейской культуры соединил в себе две мощные тенденции: античную и христианскую. Практически все мыслители этого времени, отталкиваясь от античной традиции, выделили в качестве главного действующего лица в картине мира человека. Новая картина мира в эпоху Возрождения была противоречивой. С одной стороны, гуманисты видели и прославляли величие человека, его способность к созиданию и познанию мира. С другой стороны, идеи Коперника и особенно Джордано Бруно относительно множественности миров разрушали радостный и оптимистический взгляд гуманизма. Эти противоречия отразились не только в искусстве, но и в религиозных разногласиях. Гуманизм действительно является главным пафосом Возрождения. Нужно заметить, что сами гуманисты были малочисленны, и только их многообразная титаническая деятельность во всех областях культуры была настолько значительна, что образовала могучую культурную ценность.

Возрождение открыло человечеству самую желанную из всех областей его существования — сферу свободы: в области познания мира, в области социальных и экономических отношений, в области самосознания человека.

Внимание!

Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы

Расчет стоимости Гарантии Отзывы

Эпоха Возрождения породила титанов во всех сферах деятельности — так значимо было гуманистическое начало, вдохновившее незаурядных людей своего времени на деяния, судьбой которых стала вечность.

Список использованных источников

1. Алферов А.А. Культура эпохи Возрождения: взгляд на историю // Философия в пространстве культуры: Россия и Запад. Серия “Восток – Запад – Россия”. Ростов-на-Дону, 2001. 2. Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с. 3.Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с. 4. https://ru.wikipedia.org Википедия – свободная энциклопедия 5.Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с. 6. https://ru.wikipedia.org Википедия – свободная энциклопедия 7. https://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/2/20/1012239.htm ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ – Яндекс. Словари 8. Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с. 9. https://www.renclassic.ru/Ru/34/611/ Театр эпохи Возрождения/ Эпоха Возрождения

Другие достижения Ренессанса

Эпоха Возрождения кратко характеризуется высокими достижениями в области литературы. Благодаря появлению книгопечатания она приобретает те возможности распространения, которых не могла позволить себе раньше. Античные рукописи, которые восстали, словно феникс из пепла, начинают переводиться на разные языки и переиздаваться. Они путешествуют по миру так быстро, как никогда. Процесс обучения стал намного проще благодаря возможности размножать на бумажных носителях самые разнообразные научные достижения и знания.

Возрожденный интерес к античности и изучение этого периода отобразились на религиозных нравах и взглядах. Из уст Колюччо Салютати, канцлера Флорентийской республики, прозвучало заявление о том, что Священное Писание является ни чем иным как поэзией. В эпоху Возрождения Святая инквизиция достигает пика своей деятельности. Связано это было с тем, что столь глубокое изучение античных работ могло подорвать веру в Иисуса Христа.

Сочинение: Эстетика эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения – грандиозное время перелома устоявшихся канонов жизни и принципов средневековья, это эпоха, взгляды которой находят свое отражение и в настоящее время, это период, в течение которого происходил сложный процесс формирования реалистического мировоззрения, вырабатывалось новое отношение к природе, религии, художественному наследию античного мира.

Основной темой ренессансного искусства становится человек, человек в гармонии его духовных и физических сил. Искусство прославляет достоинство человеческой личности, бесконечные способности человека к познанию мира. Вера в человека, в возможность гармонического и всестороннего развития личности является отличительной особенностью искусства, философии и этики этого времени и делает её столь многогранной, широкой и интересной, что является актуальной до сих пор.

Мне близко это время, эстетика которого связана с грандиозным переворотом во всех областях общественной жизни: экономике, идеологии, культуре, науке и философии. Так же к эпохе возрождения относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре, что не может оставлять к нему безразличной. В это время происходит новое осознание прекрасного и безобразного, рассуждается о красоте и её роли, о том, что мы можем по праву назвать красивым, а что нет. Я считаю, что вопросы человека и красоты никогда не покидают мыслей людей всех веков и культур.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.

Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная крупными мыслителями Возрождения, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. А что может быть важнее человека и того места, которое он занимает в мире? Что является центром вселенной, если не он?

Стоит сказать, что идеи эстетики Ренессанса и схожие эстетические концепции развивались во многих странах Европы, в особенности во Франции, Испании, Германии, Англии. Все это свидетельствует, что эстетика Ренессанса была общеевропейским явлением, хотя, конечно, специфические условия развития культуры в каждой из этих стран накладывали характерный отпечаток на развитие эстетической теории.

Однако я думаю, что если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. Причем, в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, а в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Именно поэтому рассуждать о принципах и положениях эстетики Ренессанса я буду на примере сочинений и мировоззрения известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы и других философов, относящихся к периоду натурфилософии эстетики позднего возрождения.

Почему именно позднего Возрождения? Потому что, на мой взгляд, это новый период в развитии эстетики Ренессанса, в который достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения.

Итак, Кампанелла внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: «Философия, доказанная ощущениями», «Реальная философия», «Рациональная философия», «Метафизика». Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в «Метафизике» содержится специальная глава – «О прекрасном». Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение «Поэтика», посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как «мифы Платона», так и «выдумки» Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания.

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи «. Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. Кампанелла говорил о том, что наслаждение – это чувство самосохранения, в то время как страдание – это ощущение зла и разрушения». Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья.

Я думаю, это вполне правильные мысли, ведь когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы.

И мне хочется продолжить разговор о красоте, тем более, что оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке «О прекрасном». Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса – аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота – это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции.

Примером этой мысли, я думаю, может послужить зеркало, прекрасное, когда оно отображает истинный облик и абсолютно неважно, из золота оно будет или металла. Или же шпага, прекрасная тогда, когда она гнется и не остается в согнутом состоянии, режет и колет, а не та дорогая, но тяжелая и длинная на столько, что её нельзя сдвинуть.

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом.

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе.

К примеру, эту мысль я могу выразить в том, что одна и та же вещь может казаться и прекрасной, и безобразной. Это зависит от личностных ощущений и эмоций каждого человека. Ведь не зря враг кажется безобразным своему врагу, и прекрасным другу.

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Однако, мне известны принципы учения Джордано Бруно, так же относящиеся к эпохе позднего Возрождения, в которых он, в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, и в противовес учению Кампанеллы о функциональности, как критерии красоты, делает акцент на красоте телесной.

Я вижу выражение этих принципов в том, что телесная красота – есть проявление красоты духовной и даже то, что вызывает в нас любовь к телу, является духовным и именуется им как «благородная страсть», ведь у Бруно духовная и телесная красота неотделимы. Духовная красота, как считал Бруно, познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Важный эстетический момент содержится и в концепции «героического энтузиазма» как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи «познающего безумия», сформулированной Платоном в его «Федре». Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. Это не невнимание к самим себе, это — любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее. Это — разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого

Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту.

Таким образом, эстетика Возрождения не представляет собою абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые часто сталкивались друг с другом. Сама культура Ренессанса пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории.

Идеи гуманизма – духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. Но свобода в понимании итальянского Ренессанса имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется.

Я полностью согласна с этими принципами, прославляющими красоту, прекрасное, свободу и самого человека. Свобода чувств, эмоций, мыслей человека являются, на мой взгляд, исключительно его компетенцией и никто не в праве на них покушаться.

В отношении красоты мне близки, как и концепция Кампанеллы, так и Бруно. С одной стороны, действительно, бесполезная и функциональная едва ли будет в нашем сознании прекрасной, но, с другой стороны, красота сама по себе, гармония черт, линий, пропорций и являются теми критериями, по которому мы о ней судим. Различие этих концепций мне видится в аспекте их рассмотрения: Кампанелла делал упор на вещи, в то время, как Бруно говорил о телесной красоте человека. Однако, пусть даже бесполезная, но действительно красивая вещь кажется мне прекрасной, пусть и нефункциональной.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания Возрождения, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессансной культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросам социальной этики, в решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Раннее и Высокое Возрождение

Особенности эпохи Возрождения обозначаются двумя периодами существования Ренессанса. Так, всю эпоху ученые делят на Раннее Возрождение и Высокое Возрождение. Первый период длился 80 лет — с 1420 по 1500 год. На протяжении этого времени искусство еще не совсем избавилось от пережитков прошлого, но уже пыталось совмещать их с элементами, одолженными из классической древности. Только намного позже и очень медленно художники, благодаря влиянию кардинально изменяющихся условий культуры и жизни, отказываются от основ Средневековья и без зазрения совести начинают использовать античное искусство.

Но все это происходило в Италии. В других государствах искусство еще долго было подчиненно готике. Лишь в конце XV века Возрождение наступает в Испании и в государствах, расположенных к северу от Альп. Здесь ранний этап эпохи продолжается вплоть до середины XVI столетия. Но ничего стоящего внимания за этот период произведено не было.

Васильев “Мокрый луг” сочинение

Федор Александрович Васильев – известный российский пейзажист. Полотна этого мастера отличаются своей проникновенностью и гармонией красок. Картины Васильева занимают достойную нишу в коллекциях Трестовской галереи. На мой взгляд, самая удивительная картина Федора Александровича – это “Мокрый луг”. Ведь это полотно появилось на свет, благодаря воспоминаниям о родине. В 1871 году находясь в Крыму, Васильев тоскуя по Родине, создает пейзаж луга после грозы. Это полотно занимает второе место на конкурсе.

Подробнее…

Высокий Ренессанс

Вторая эра Возрождения считается самым грандиозным временем его существования. Высокое Возрождение также продолжалось 80 лет (1500-1580). В этот период столицей искусства становится Рим, а не Флоренция. Все это стало возможным из-за восхождения на престол папы Юлия II. Это был честолюбивый человек. Также он славился своей честностью и предприимчивостью. Именно он привлек к своему двору наилучших итальянских артистов. При Юлии II и его преемниках сооружается огромное количество монументальных ваяний, лепятся непревзойденные скульптуры, пишутся фрески и картины, которые и сегодня считаются шедеврами мировой культуры.

“Путешествие на машине” сочинение

Путешествия – это одно из самых приятных видов времяпровождения для меня. Я люблю осматривать новые места, знакомиться с новыми людьми и узнавать о других культурах. Существует много способов путешествовать, например, на поезде, на самолете, на автобусе, на машине, на корабле. Я предпочитаю путешествовать на машине из-за свободы передвижения. Можно останавливаться когда угодно и где угодно, чтобы просто полюбоваться красотой природы. Путешествие на автомобиле открывает множество возможностей и все это с комфорта вашего сидения. Я обычно путешествую с родителями.

Подробнее…

Периоды искусства Возрождения

Идеи эпохи Возрождения были воплощены в искусстве того периода. Но прежде чем говорить о самом искусстве, хотелось бы выделить его главные этапы. Так, отмечают Проторенессанс или вводный период (приблизительно 1260-1320 годы), Дученто (XIII ст.), Треченто (XIV ст.), а также Кватроченто (XV ст.) и Чинквеченто (XVI ст.).

Естественно, последовательность границ столетий не совсем совпадают с конкретными этапами культурного развития. Проторенессанс отмечается окончанием XIII столетия, Ранний Ренессанс заканчивается в 1490 годах, а Высокое Возрождение иссякает еще до начала 1530 годов. Только в Венеции он продолжает свое существование еще до конца XVI столетия.

Литература Ренессанса

Литература эпохи Возрождения – это такие бессмертные имена, как Шекспир, Ронсар, Лоренцо Вала, Петрарка, Дю Белле и другие. Именно в период Ренессанса поэты продемонстрировали победу человечества над собственными недостатками и ошибками прошлого. Самой развитой была литература Германии, Франции, Англии, Испании и Италии.

На английскую литературу большое влияние оказала поэзия Италии и классические произведения. Томас Уэйатт вводит форму сонета, которая довольно быстро набирает популярность. Также внимания удостаивается и сонет, созданный графом Сурреем. История литературы Англии много в чем схожа с литературой Франции, хотя их внешнее сходство минимально.

Немецкая литература эпохи Возрождения известна тем, что в этот период появились шванки. Это интересные и веселые рассказы, которые сначала создавались в форме стихов, а позже – в прозе. В них шла речь о быте, о буднях обычных людей. Все это подавалось в легком, шутливом и непринужденном стиле.

Литература Франции, Испании и Италии

Французская литература Ренессанса отмечается новыми веяниями. Маргарита Наваррская стала покровительницей идей реформации и гуманизма. Во Франции на первый план начало выходить народное и городское творчество.

Эпоха Возрождения (кратко с ней можно ознакомиться в нашей статье) в Испании делится на несколько периодов: раннее Возрождение, высокий Ренессанс и барокко. На протяжении всей эпохи в стране отмечается повышенное внимание к культуре и науке. В Испании развивается публицистика, появляется книгопечатание. У некоторых писателей переплетаются религиозные мотивы и светские идеи гуманизма.

Представителями итальянской литературы эпохи Ренессанса являются Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо. Они стали первыми поэтами, которые возвышенные образы и мысли начали излагать откровенным простонародным языком. Это новаторство было воспринято на ура и имело распространение в других странах.

Эпоха Возрождения, или Ренессанса

Родиной Возрождения является Италия. Литература Возрождения неотделима от течения в духовной жизни этой эпохи – гуманизма (защита свободы мысли, разрушение сословных рамок, раскрепощение личности). В развитии культуры Возрождения различают 2 этапа: ранний и поздний.

Между основными этапами можно выделить условно стадию “высокого” Возрождения.

Начало эпохи Возрождения связано и именем и творчеством Данте Алигьери. Жизнь и творчество Данте Алигьери. Поэзия Данте Родился Данте во второй половине мая 1265 г. во Флоренции главном культурном центре Италии ХII-ХIV вв.

Известно, что Алигьери владели домами и участками земли во Флоренции и ее окрестностях и были людьми среднего достатка В.18 лет Данте потерял отца и стал старшим в семье. В 1283 году он записался в цех аптекарей и врачей. Данте получил образование в объеме средневековой школы, затем изучал французский и провансальский языки.

Молодой поэт внимательно изучал античных поэтов, в первую очередь Вергилия, которого всю жизнь считал своим “вождем, господином и учителем”.

Главным увлечением молодого

Данте была поэзия. Он рано начал писать стихи и уже в начале 80-х годов ХШ в. написал много лирических стихотворений, почти исключительно любовного содержания. В возрасте 18 лет Данте пережил большой психологический кризис – любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца, впоследствии вышедшей замуж за дворянина Симоне де Барди и умершей в 1290 году в возрасте 25 лет. Историю своей любви к Беатриче Данте изложил в маленьком сборнике “Новая жизнь”. После смерти Беатриче поэт усиленно изучал теологию, философию и астрономию и стал одним из ученейших людей своего времени.

Данте принимал активное участие в политической жизни Флоренции.

В 90-х годах он заседает в городских советах, выполняет дипломатические поручения, а и июне 1300 г избирается членом правившей Флоренцией коллегии шести приоров. В борьбе между Белыми и Черными партиями Данте примкнул к Белым. В ноябре 1301 г. принц Карл Валуа учинил расправу над сторонниками партии Белых.

В январе 1302 г. Данте был приговорен к большому штрафу. Его лично обвинили во взяточничестве. Поэт, боясь худшего бежал из Флоренции. До конца своей жизни он провел в изгнании.

Последние годы жизни Данте провел в Равенне у князя Гвидо да Полента, племянника воспетой им Франчески да Римини. Здесь он работал над своей знаменитой “Божественной комедией”.

Данте надеялся на почетное возвращение домой, но не дожил до этого. Скончался он 14 сентября 1321г. в Равенне. В последствии Флоренция неоднозначно делала попытки вернуть себе прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала ей отказом Свою литературную деятельность Данте начал как литературный поэт.

В 1292 году (в 27 лег) Данте написал первую в истории западноевропейской литературы автобиографическую повесть ”Новая жизнь”, в которую включил тридцать стихотворений, посвященных Беатриче. В книгу Данте включил не все свои стихи, а только те, которые он считал наиболее тесно связанными с Беатриче. В результате такого субъективного отбора за пределами книги остался целый ряд превосходных стихотворений.

Стихотворения расположены в фонологическом порядке. “Новая жизнь” начинается с рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с его ровесницей Беатриче.

Уже тогда его сердце “содрогнулось”. Через 9 лет произошла вторая встреча поэта с Беатриче, вызвавшая сильное волнение в душе Данте. Девушка приветливо поклонилась ему, и это наполнило его душу блаженством. Поэт видит сон: бог любви несет на руках его возлюбленную и дает ей отведать сердце поэта.

Друзья высмеивают Данте и объявляют его больным. Это побуждает Данте скрывать свою любовь к Беатриче. Он притворяется влюбленным в другую женщину.

Притворство получилось таким убедительным, что Беатриче перестает ему кланяться.

Поэт в отчаянии. На протяжении всей книги он говорит об облагораживающем действии Беатриче на него и на окружающих. Главным переломным событием “Новой жизни” является смерть Беатриче. Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и горе Беатриче. У поэта появляется предчувствие, что скоро умрет и его возлюбленная.

Он видит сон, в котором ему сообщают о смерти Беатриче. Когда он просыпается, один из его друзей говорит, что Беатриче умерла. Отчаяние поэта не имеет границ. В его стихах звучит глубина и искренность чувств:

Унынье слез, неистовство смятенья

Так неотступно следует за мной,

Что каждый взор судьбу мою жалеет.

Какой мне стана жизнь с того мгновенья,

Как отошла мадонна в мир иной,

Людской язык поведать не сумеет.

Проходит несколько лет безысходной тоски, поэт встречает какую-то “сострадагельную даму” и на время увлекается ею. Но вскоре раскаивается и решает всецело посвятить себя воспеванию Беатриче. Он хочет накапливать знания для того, чтобы рассказать о своей возлюбленной такое, чего еще не было сказано ни об одной женщине.

Ренессанс и искусство

Особенности эпохи Возрождения – это то, что тело человека стало основным началом воодушевления и предметом исследования для художников этого времени. Так, делался акцент на похожести скульптуры и живописи с действительностью. К основным чертам искусства периода Возрождения относится сияние, утонченное владение кистью, игра тени и света, тщательность в процессе работы и непростые композиции. Для художников Ренессанса главными являлись образы из Библии и мифов.

В живописи эпохи Возрождения сходство реального человека с его изображением на том или ином полотне было настолько близко, что вымышленный персонаж казался живым. Об искусстве ХХ столетия этого сказать никак нельзя.

Эпоха Возрождения (кратко основные тенденции ее изложены выше) воспринимала тело человека как бесконечное начало. Ученые и художники регулярно улучшали свои умения и знания, изучая тела индивидуумов. Тогда преобладало мнение, что человек сотворен по подобию и образу Бога. Это утверждение отображало физическое совершенство. Главными и важными объектами искусства Ренессанса были боги.

Природа и красота человеческого тела

Искусство эпохи Возрождения большое внимание уделяло природе. Характерным элементом пейзажей была разнообразная и пышная растительность. Небеса сине-голубого оттенка, которые пронизывали солнечные лучи, что проникали сквозь облака белого цвета, являлись великолепным фоном для парящих существ. Искусство эпохи Возрождения преклонялось перед красотой человеческого тела. Эта особенность проявлялась в утонченных элементах мускулов и тела. Непростые позы, мимика и жесты, слаженная и четкая цветовая палитра свойственны творчеству скульпторов и ваятелей периода Ренессанса. К таковым относятся Тициан, Леонардо да Винчи, Рембрандт и другие.

Флорентийская линия vs. венецианский цвет – журнал «Искусство» Джованни Беллини. Дож Леонардо Лоредано, 1501—1502 Доска из тополя, масло, 61,6 × 45,1 см Из коллекции Национальной галереи Лондона Флоренция и рисунок Показать, как наши знания о нейронных сетях помогают нам лучше понимать искусство, легко на примере ренессансной Флоренции. Мы увидим, как работает этот метод, рассмотрев причины, по которым прямая линейная перспектива, внезапно появившись в работах местных художников в первом десятилетии XV века, быстро стала узнаваемой […]

Джованни Беллини. Дож Леонардо Лоредано, 1501—1502

Доска из тополя, масло, 61,6 × 45,1 см

Из коллекции Национальной галереи Лондона

Флоренция и рисунок

Показать, как наши знания о нейронных сетях помогают нам лучше понимать искусство, легко на примере ренессансной Флоренции. Мы увидим, как работает этот метод, рассмотрев причины, по которым прямая линейная перспектива, внезапно появившись в работах местных художников в первом десятилетии XV века, быстро стала узнаваемой особенностью создаваемых в этом городе картин и скульптур. Почему так получилось? Или, если говорить точнее, почему художественный приём, впервые использованный в Древней Греции, возродился именно во Флоренции начала XV века, а не где‑то в другом месте и в другое время? В поисках ответа на этот вопрос стоит сначала вспомнить, чем объясняется возникновение перспективы в античности. Моё объяснение основано на способности нейронов мозга приспосабливаться к новым условиям. Поскольку греки строили всё больше прямоугольных в плане зданий со стенами из уложенных ровными рядами камней, они всё больше привыкали к уходящим вдаль параллелям, и в результате их эстетические предпочтения оказались отданы формам, где удаляющиеся прямые сходились в одной точке. Тем же способом можно объяснить закат прямой перспективы во времена Римской империи. Римляне строили в основном бетонные стены, которые допускали нерегулярную каменную облицовку (opus incertum), диагональную облицовку квадратными каменными блоками (opus reticulatum), кирпич и фигурные мраморные плиты. Одновременно в плане римских сооружений начали всё чаще применяться изогнутые линии. Восприимчивость нейронов мозга к сходящимся в одной точке параллелям стало нечем подпитывать. Художники какое‑то время продолжали использовать в своих работах прямую перспективу, поскольку нейронные сети и их самих, и их зрителей были подготовлены к её восприятию более ранними произведениями греческих мастеров, но постепенно перспектива становится всё менее выраженной, особенно когда с падением Рима прерывается художественная традиция.

Лодовико Карди Чиголи. Собор Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция, конец XVI века

Бумага, тушь, карандаш, 486 × 379 см

Из коллекции Кабинета рисунков и эстампов галерей Уффици, Флоренция

Хороший способ проверить справедливость такой трактовки — посмотреть, где и когда с точки зрения тех же самых закономерностей должна была бы возродиться прямая перспектива. Ответ следует искать в той части западного мира, где стабилизировалась экономическая ситуация и где вновь начали возводиться прямоугольные в плане здания с регулярной каменной кладкой. Мы сразу можем исключить из обсуждения большинство территорий. Рим стоял в руинах. Сиена активно застраивалась, но каменная кладка там не была регулярной, а большинство улиц и главная площадь имели изогнутую форму. Венецианцы возвели множество новых зданий, но облицованы они обычно были мрамором с богатым рисунком прожилок или же кирпичом, а главная городская артерия — Гранд-канал — почти не имела прямых участков. В городах Итальянского Севера, таких как Милан или Болонья, а также во фландрских Генте или Брюгге, также можно обнаружить множество новых прямоугольных в плане зданий, но построены они были из кирпича. В результате идея сходящихся прямых нашла определённое отражение в местной живописи, но полностью реализована не была.

В XIII веке немецкий император Фридрих II усиленно насаждал каменную кладку, которую древние римляне применяли в своих фортификационных сооружениях. В пику ему флорентийцы, не желавшие признать иноземного владычества, использовали аналогичную кладку в Палаццо Синьории

И только в одном городе, Флоренции, сложились те же, что и в Древней Греции, условия, и там возникло такое же предпочтение к изображению сходящихся вдали параллельных прямых, причём совершенно самостоятельно, а не в русле общемировых тенденций. Причиной тому были в большой степени политические обстоятельства. В XIII веке немецкий император Фридрих II начал поощрять широкое использование регулярной каменной кладки, которую древние римляне применяли в своих фортификационных сооружениях, — это подчёркивало его роль преемника римского могущества. В пику ему флорентийцы, не желавшие признать иноземного владычества, в 1297 году использовали аналогичную кладку в Палаццо Синьории (позже Палаццо Веккьо). Она выражала идею независимости Флорентийской республики — настоящей преемницы демократической, а не имперской римской традиции.

Каменная кладка на фасаде Палаццо Веккьо, Флоренция, 1299—1314

Ч /б фотография

Связанные с регулярной кладкой как символом республиканского правления положительные ассоциации привели к тому, что в период строительного бума XIV века именно её стали всё чаще выбирать для новых построек. Сначала в этой технике были возведены дома вдоль улиц, идущих от площади Синьории, а затем она распространилась и дальше, особенно на престижные районы города. Строители и не предполагали, к каким серьёзным последствиям приведёт их решение. На протяжении всего XIV века у горожан постепенно перестраивались нейронные сети: в отличие от жителей не только других городов Италии, но и всего мира, они стали всё чаще отдавать предпочтение решениям, где параллельные линии сходились в одну точку. Для Брунеллески, который родился во Флоренции в 1378 году, этот выбор уже был наиболее естественным.

Жёлтая ваза с рельефными масками и гербами, середина XVI века

Стекло

Из коллекции Музея стекла Венеции

Разумеется, предпочитать определённые визуальные формы — это одно. И совсем другое — сделать их основой принципиально новой выразительной системы, чего добился Брунеллески. Это удалось ему благодаря другим нейронным структурам, развившимся в его мозге в результате целенаправленно применявшихся им интеллектуальных практик, которые в своё время исследовал Майкл Баксендолл i . В их число входило и хорошее общее образование, которое Брунеллески смог получить, будучи сыном нотариуса, в особенности его неплохие познания в математике, и его личный интерес к архитектуре, который дополнил его навыки ювелира и скульптора и подогревался честолюбивым желанием построить купол городского собора. Взаимодействие между нейронными сетями, которые Брунеллески пассивно наращивал под воздействием повседневного визуального опыта и активно выстраивал, получая образование, позволило ему разработать правила, в скором времени сформулированные в сочинениях двух других флорентийцев — сперва в работе Альберти «О живописи» (1436), а затем в «Трактате об архитектуре» (1460) Филарета.

В сцене «Пётр, исцеляющий больных своей тенью», где Мазаччо буквально воспевает ряды каменной кладки и параллельные прямые улиц, влияние города на художника становится очевидным

Широкая доступность этих текстов стала решающим фактором для распространения линейной перспективы, однако на начальном этапе самым важным оказалось то, что все сограждане Брунеллески его поколения обладали сходным повседневным визуальным опытом, а значит и аналогичными предпочтениями. Это относилось и к флорентийским художникам, которые первыми переняли систему Брунеллески, — Донателло, Гиберти и Луке делла Роббиа, — и к банкиру Козимо Медичи, который щедро оплачивал перспективные штудии. Человеком со стороны был разве что Мазаччо (1401—1428) — художник, который, тем не менее, по общему мнению, сыграл важнейшую роль в утверждении системы прямой перспективы. Он вырос не во Флоренции, и поэтому её устройство никак не могло на него повлиять, однако его собственное место рождения, Сан-Джованни-Вальдарно в пятидесяти километрах вверх по течению Арно, в определённом смысле оказалось столь же удачным.

План города Сан-Джованни-Вальдарно (основан в 1299), Тоскана

 

Основанный в 1296 году, примерно в те же годы, когда строилось Палаццо Синьории, Сан-Джованни-Вальдарно городок транслировал те же ценности. Из целой сети городов-крепостей с регулярной планировкой, призванных оборонять Флоренцию от грозящих ей врагов, он был самым крупным. В итоге Сан-Джованни-Вальдарно обладал длинными прямыми улицами и прямоугольными площадями в количестве большем, чем в любом другом городе, включая и Флоренцию. Хотя там было мало зданий с дорогостоящей регулярной кладкой, уходящих вдаль параллельных прямых хватало и без этого. Это означает, что, когда Мазаччо приехал во Флоренцию, его нейроны мгновенно отреагировали на многочисленные, пусть и не такие длинные, сходящиеся параллельные прямые на фасадах зданий. Укрепившись в своих визуальных предпочтениях, он использовал перспективные приёмы Брунеллески во фресковом цикле сцен из жизни святого Петра в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине и в изображении Троицы в церкви Санта-Мария-Новелла. В сцене «Пётр, исцеляющий больных своей тенью», где он буквально воспевает ряды каменной кладки и параллельные прямые улиц, влияние города на художника становится очевидным.

Чезаре Вечеллио. Процессия на площади Сан-Марко, 1586—1601

Холст, масло

Из коллекции Музея Коррер, Венеция

Линейная перспектива — лишь один из аспектов флорентийской склонности к прямым линиям, корни которой лежат и в других особенностях местной застройки. И географически, и геологически сложилось так, что Флоренция обладала прекрасным доступом к куда большему разнообразию строительного камня, чем другие итальянские города, и потому её жители куда шире прибегали к нему в архитектуре. В окрестных холмах располагались карьеры, где шла разработка месторождений относительно недорогих пород, крупнозернистого коричневого известняка (macigno) и более гладкого серого песчаника (pietra serena), из которых построена большая часть города. Мрамор высокого качества легко траспортировался вверх по Арно: зелёный — из соседнего Прато, белый — из прибрежной Каррары. Усиленная разработка этих месторождений означала, что линии, созданные цветным камнем, были в городе повсюду: они очерчивали здания и обрамляли скульптуру, они составляли основной мотив мраморной отделки самых важных построек, включая баптистерий, базилику Сан-Миниато-аль-Монте и, конечно, кафедральный собор. Мощные скульптуры Арнольфо ди Камбио, чёткие, выразительные силуэты, созданные Джотто, изящный мраморный орнамент и рельефы соборной кампанилы — все они прививали художникам и меценатам Флоренции XIV века вкус к идее всё более чётко выраженной линейности. Явление приобретало всеобщий характер, поскольку количество работ, отражающих эти тенденции, всё время росло. Сложившиеся таким образом у жителей города связи между нейронами стали залогом возникновения скульптур Верроккьо, картин Боттичелли и построек династии Сангалло в XV веке, а веком позже — произведений Микеланджело, Бронзино и самого Вазари.

Мазаччо. Святой Пётр исцеляет больного своей тенью, 1426—1427

Фреска, 230 × 162 см

Капелла Бранкаччи, церковь Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция

Венеция и краски

Определить факторы, сформировавшие визуальные предпочтения венецианцев, гораздо проще, чем для жителей других итальянских городов. Отчасти это так потому, что здесь господствовала единственная стихия воды, отчасти потому, что по чистой случайности визуальные характеристики водных просторов совпали с особенностями тех товаров, к которым венецианцы имели привилегированный доступ благодаря географическому положению своего города. Вода не просто была тут повсюду, заполняя почти всё пространство между зданиями. Она служила естественной защитой от врагов и открывала путь для морских путешествий и торговли, в особенности с Востоком.

Тициан. Джероламо Барбариго, около 1510

Холст, масло, 81,2 × 66,3 см

Из коллекции Национальной галереи Лондона

К этому надо добавить, что, отражая в себе переменчивую погоду и вечно беспокойные небеса, вода выражала и обостряла и надежды венецианцев на счастливый исход торговых предприятий, и страх перед их провалом. Кроме того, путешествия на Восток обеспечивали им постоянную связь с Византией, где они видели облицованные цветным мрамором и мозаиками из смальты дворцы Константинополя, а восточная торговля знакомила их с сияющими китайскими шелками и камчатными тканями из Дамаска. Нейронные сети венецианцев, уже приученные наблюдать за изменчивыми цветами и отражениями, становились всё более чувствительными и восприимчивыми к самым изысканным оттенкам.

Византийские императоры всегда видели в Венеции свой плацдарм на Адриатическом море, а когда в XI веке собор Святого Марка был перестроен византийскими мастерами, венецианцы получили возможность провозгласить себя их преемниками

Мои выводы не новы. За последнее время исследователи уже не раз указывали на важность таких факторов, как особенно благоприятные условия для ведения торговли, разнообразие доступных материалов и зависимость городской жизни от воды и погоды. Пол Хиллс писал о венецианской эстетике воды i , а Дебора Ховард детально проанализировала влияние на город искусства Ближнего Востока i .

Пьеро Санпаолези. План и реконструкция перспективы «Троицы» Мазаччо (около 1427), 1962

Нейронауки могут прибавить к этому разве что лучшее понимание процессов, благодаря которым различные по своей природе условия — политические, экономические и климатические — участвуют в формировании характерных нейронных сетей, которые затем определяют характерные особенности местного искусства. Так, первоначальная причина знакомства венецианцев с мозаиками из смальты была преимущественно политической. Византийские императоры всегда видели в Венеции свой плацдарм на Адриатическом море, а когда в XI веке собор Святого Марка был перестроен приглашёнными византийскими мастерами, венецианцы получили возможность провозгласить себя их преемниками. Аналогично, именно политический и экономический расчёт заставил венецианцев спровоцировать разграбление Константинополя в 1204 году и вывезти оттуда множество сокровищ, включая мраморные плиты, драгоценные ткани и изделия из металла. Но благодаря давно сформировавшимся нейронным сетям такие объекты доставляли венецианцам наслаждение куда более сильное, чем всем остальным. Те же нейронные ресурсы формировали их вкусы и все последующие века, причём этот процесс только ускорялся по мере того, как торговые заботы всё сильнее обостряли их зрение.

Стеклянная чаша, декорированная узором «рыбья чешуя», 1475—1500

Муранское стекло, 7,1 × 22,2 см, основание: 9,5 см

Из коллекции Метрополитен-музея, Нью-Йорк

Благодаря развитию торговли и ремёсел после 1100 года ответственные за зрительное восприятие нейронные сети жителей большинства европейских городов всё в большей степени формировались доступом к тем или иным видам товаров. Это было особенно заметно в Венеции, где количество шедевров человеческого мастерства было исключительным, а их разнообразие — широчайшим. Увеличение частоты и интенсивности визуальных стимулов означало, что нейронные сети венецианцев XIII столетия были развиты гораздо сильнее, чем у их предков, а в ещё большей степени это относилось к горожанам XIV—XV вв.еков. По мере того как интерьеры и фасады собора Святого Марка покрывались смальтовыми мозаиками, а из разрушенных римских городов Восточного Средиземноморья привозилось всё больше цветного мрамора, шедшего на украшение не только собора, но и многочисленных городских дворцов, нейронные сети жителей лагуны формировали всё более сильное пристрастие к отражениям, бликам и волнообразным узорам. Эти вкусы определяли свойства и тех предметов, которые венецианцы скупали, и тех, что они создавали сами. Стеклянная посуда, шёлк и другиеблестящие ткани были среди тех предметов роскоши, что больше всего интересовали венецианцев, и чем внимательнее они их рассматривали, тем сильнее влюблялись в их фактуры. Производство стекла развивалось стремительно, особенно после 1291 года, когда все стеклодувные мастерские были вынесены за пределы города и сосредоточены на острове Мурано. То же самое происходило и с выделкой богатых тканей i .

Характерная для Венеции накануне 1500 года беспримерная сосредоточенность на цвете и прозрачности привела к формированию посредством нейронных сетей столь же уникальных визуальных предпочтений. Всё это имело глубочайшие последствия для развития искусства

Оба этих ремесла пережили ещё более бурный всплеск после падения Константинополя в 1453 году, когда в Венецию хлынула новая волна иммигрантов, купцов и ремесленников. Технические новшества, возникавшие в самой Венеции, тоже сыграли свою роль. Скажем, около 1450 года стеклодув Анжело Баровьер изобрёл особенно прозрачное стекло cristallo. Это послужило более широкому использованию стекления в оконных проёмах, отчего многократно возросло пристрастие горожан к прозрачным отражающим поверхностям. Параллельно в текстильной индустрии шла работа над новыми красителями, что спровоцировало повышенный интерес к цвету. В результате к концу XV века пигментами торговали не фармацевты, как это было повсеместно принято в Европе, а люди особой профессии, «продавцы красок» (vendecolori) i .

Леонардо да Винчи. Перспективный эскиз для «Поклонения волхвов», около 1481

Бумага, тушь, белила, 29 × 16,2 см

Из коллекции Кабинета рисунков и эстампов галерей Уффици, Флоренция

 

Характерная для Венеции накануне 1500 года беспримерная сосредоточенность на цвете и прозрачности привела к формированию посредством нейронных сетей столь же уникальных визуальных предпочтений. Всё это имело глубочайшие последствия для развития искусства. В частности, венецианцам куда сильнее, чем жителям других итальянских городов, пришлась по вкусу открытая во Фландрии техника масляной живописи, которая позволяла точно запечатлевать отражающие свет поверхности. Это стало причиной плодотворного сотрудничества местных живописцев и покровителей искусства — как, например, в случае Джованни Беллини (1430—1516), на портрете 1501 года сумевшего передать переливы парчового костюма дожа Леонардо Лоредана (1426—1521).

Джорджоне. Закат, 1506—1510

Холст, масло, 73,3 × 91,4 см

Из коллекции Национальной галереи Лондона

Беллини родился в Венеции — в отличие от Джорджоне и Тициана, которые выросли в Венето: Джорджоне (1477 / 8—1510) на равнине, а Тициан (ок. 1488—1576) — в предгорьях Альп. Однако оба они приехали в Венецию в достаточно юном возрасте, чтобы глубоко проникнуться городской средой и почувствовать её соответствие технике масляной живописи. Самым новаторским стало их изображение облаков и вообще сырой погоды: это видно и по «Буре» Джорджоне (1506—1508), и по многим картинам Тициана, от «Успения» в соборе Фрари (1518) до алтаря в Анконе (1520). Облака и туманы Тициана кажутся непрерывно меняющимися: когда он, наряду с другими венецианскими художниками, искал, как передать на бумаге их мягкость, толчёный мел оказался для этой задачи куда более подходящим, чем жёсткая линия пера и чернил, которой придавали такое значение во Флоренции.

© John Onians

Перевод с английского Ольги Нетупской

Дополнительный материал по теме: «Возрождение»

Возрождение

Ренессанс

Renaissance

От фр.Renaissanse -возрождение

Возрождение — эпоха расцвета культуры в странах Западной Европы 15-16 веков. В своей классической форме культура Возрождения развивалась в городах Северной и Средней Италии. Для эпохи Возрождения характерны: 

— развитие мировых торговых связей; 
— рост промышленности городов-коммун, освободившихся от власти феодалов; 
— возрождение интереса к литературе, искусству, философии Древней Греции и Рима.

Эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Роль искусства

Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Гуманизм

Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» — благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.

Периодизация и регионы

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте иДжотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое ) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм. Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики(в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

Люди эпохи

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые — при всем обилии тогдашних талантов — стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса сталДжотто, противоположные аспекты кватроченто — конструктивную строгость и задушевный лиризм — соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — это художники — символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры — ранний, средний и поздний — монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.Я. Ван Эйк, И. Босх иП. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса.А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир — если назвать лишь крупнейшие имена — не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Новые виды и жанры

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций , проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu). Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты. Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск. В литературе любовь к латыни как универсальному языку гуманистической учености (который стремятся восстановить в ее античном выразительном богатст ве) соседствует со стилистическим совершенствованием национальных, народных языков. Городская новелла и плутовской роман наиболее ярко выражают живой и задорный универсализм ренессансной личности, которая как бы везде на своем месте. Характерны для эпохи также роман как таковой и героическая поэма (тесно связанные со средневековой авантюрно-рыцарской традицией), сатирическая поэзия и проза (образ мудрого шута обретает теперь центральное значение), разнообразная любовная лирика, пастораль как популярная межвидовая тема. В театре на фоне бурного развития разных форм драмы выделяются пышные придворные феерии и городские празднества, порождающие красочные синтезы искусств.Уже в период Раннего Возрождения достигает расцвета музыкальная полифония строгого стиля (см. Нидерландская школа ). Усложняются композиционные приемы, порождая ранние формы оперы, оратории, увертюры, сюиты, сонаты. Профессиональная светская музыкальная культура — тесно связанная с фольклором — играет все большую роль наряду с религиозной.Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры — в том числе Сервантес и Шекспир — принадлежат в этом отношении как ренессансу, так и барокко.

Первый период Возрождения

В историческом развитии Возрождения можно выделить три периода. Первый (14 в.) — период размежевания со средневековой философией и рождения гуманизма. Показательно отличие философского стиля таких мыслителей, как Фома Аквинский, Иоанн Дунс Скот, Данте, которые принадлежат средневековью, от «нового пути» номиналистов-оккамистов 14 в. (Буридан, Орем, Николай из Отрекура), обосновывающих примат воли и субстанциальность индивидуума, от апологии светской власти у Марсилия Падуанского, от натурализма падуанской школы(Пьетро Д’Абано), от радикализма реформаторских идей Уиклифа и от гуманистического культа античной образованности и морали у Петрарки и Салютати. «Искусство жизни», разработанное Петраркой и противопоставившее средневековому идеалу жертвы и надежды на загробное воздаяние новые ценности духовного аристократизма и совершенствования земного бытия при помощи гуманитарной культуры, является самым очевидным знамением поворота к обновлению философии.

Второй период Возрождения

Второй период (15 — нач. 16 вв.) — это этап созревания альтернативных мировозренческих моделей, вынужденных до определенного времени сосуществовать вместе и искать компромисса. В трудах Бруни, Браччолини, Альберти, Манетти, Валлы гуманистическая этика окончательно формируется как особый тип философского отношения к жизни и творчеству, топика гуманизма расширяется до социальных и экономических проблем, предпринимается попытка гармонизации христианства и античной философии (что особенно заметно в развитии любимой гуманистической темы «добродетель и судьба»).К середине 15 в. формируется возрожденческий неоплатонизм, расцвет которого был отчасти обусловлен эмиграцией в Италию византийских ученых. В центре этого процесса — «платоновская школа » во Флоренции во главе с Фичино. В работах флорентийских платоников осуществлялся эклектический синтез неоплатонизма, герметизма, каббализма, арабской мистики. Пико делла Мирандола, один из лидеров школы, создает знаменитую «Речь о достоинстве человека», признаваемую манифестом зрелого гуманизма. В 16 в. традицию школы продолжает Патрици. Развивается и аристотелианская ветвь философии: Помпонацци, углубляя традиции падуанского аверроизма, делает шаг в сторону эмпиризма и сенсуализма.Параллельно с гуманистической мыслью, стремящейся христианизировать язычество, существует тенденция обновления собственно христианства. Она более свойственна северному Возрождению. В Нидерландах направление представлено девентерской школой «Нового благочестия» (Грооте, Фома Кемпийский). В Германии — Николаем Кузанским, Р. Агриколой, Цельтисом. Мыслителям этого направления свойственна большая заинтересованность в очищенном от схоластики морально-религиозном практицизме, в анализе психологических глубин религиозной жизни. Аналогом движения в Италии можно считать протест Савонаролы против языческих крайностей гуманизма (к нему примыкает поздний Пико делла Мирандола). В атмосфере этого движения происходит становление будущей Реформации.Особняком стоит в 15 в. философия Николая Кузанского, выделяющаяся своей масштабностью и глубиной. Кузанец осуществил единственный в своем роде синтез ортодоксальной христианской философии, неоплатонизма и новейших тенденций гуманистической мысли. В этом отношении он — последний средневековый и первый нововоевропейский философ. Кузанец в своей теории «ученого незнания» утверждает богоподобность конечного разума и его способность познать абсолютное не только через явления, но через саму его непознаваемость, которая каждый раз дана уму особым образом. На этом принципе строится изощренная диалектика относительного и абсолютного, «максимума» и «минимума». Предвосхищая Бэкона и Декарта, он выдвигает программу тотальной реформы наук и религий. Однако в культурной ситуации Возрождения философия Николая Кузанского оказалась невостребованной.

Третий период Возрождения

Третий, последний период философии Возрождения (16 — нач. 17 вв.) знаменуется началом общеевропейской религиозной революции — Реформации, которая стимулировала ряд дискуссий с далеко идущими для европейской философии последствиями. Прежде всего это спор о свободе воли между Лютером и Эразмом Роттердамским. Эразм, утверждая свободу воли, призывает перейти от нагромождений схоластической культуры на «путь Христа», каковым он считал милосердие, веру и простую жизненную мудрость. При этом роль философии, разоблачающей претензии любого мнимого знания, оказывалась весьма значительной. Лютер разрабатывает теорию предопределения и спасения только верой, в силу чего традиционная философия оказывается излишней, если не вредной. Но на деле лютеровское углубление понятия веры не порывает с основными мотивами Возрождения и способствует прояснению роли самосознания в структуре личности: в этом отношении Лютер — предшественник Декарта. Лютер и его интеллектуальные соратники (Цвингли, Меланхтон, Кальвин) подготовили почву для перехода от возрожденческого идеала совершенной личности к новоевропейскому идеалу рационально-активного и этически-ответственного субъекта. В рамки Возрождения вписывается также реформаторская мистика Себастьяна Франка и Беме. Поэтическая натурфилософия последнего сыграла большую роль в развитии классической немецкой философии.

Итоги Возрождения

Но мысль Реформации не была единственным итогом Возрождения Утонченный меланхоличный скептицизм Монтеня сохраняет в эту эпоху этические импульсы классического гуманизма. Натурфилософия развивается в трудах Бруно, превратившего ее в радикальный пантеизм, и Телезио, существенно приблизившего ее к будущему новому естествознанию введением в привычный пантеистический гилозоизм нового метода изучения натуры «из своих собственных принципов». Бурно развивается мысль Контрреформации, в рамках которой осуществляются социальные, психологические и педагогические новации Лойолы, предложившего свою, антилютеровскую концепцию личности. Переживает неожиданный расцвет «вторая схоластика», раскрывшая в томизме новые ресурсы. Результаты, достигнутые при этом в онтологии Фомой де Вио (Каэтаном) и Ф. Суаресом по-настоящему оценили только в 20 в. Рабле, Мор, Кампанелла создают яркие утопические мифы о совершенном обществе. Одновременно Макиавелли формулирует свои жесткие рекомендации по управлению реальным обществом, закладывая основы современной социологии, а Боден создает теорию правового государства, веротерпимости и суверенитета, начиная эпоху современной юридической мысли. Все это говорит о подспудных поисках философской методологии, каковую найдет следующее поколение мыслителей. Исторический драматизм этого века и его разочарование в гуманистической программе в известной мере стимулировал возвращение к собственно философским установкам. Таким образом, 16 в. можно парадоксально назвать периодом плодотворного распада философии Возрождения и высвобождения из нее жизнеспособных и адекватных времени моделей мышленияВ целом же эпоха Возрождения не слишком благоприятствовала философии и не породила великих результатов, за исключением доктрины Кузанца. Философия Возрождения развивалась в косвенных формах эстетической, этической, политической и натурфилософской мысли. Но для культурного поворота Европы к новому времени интуиции и схемы мысли, опробованные в ходе Возрождения, имели колоссальное значение.

Художники направления или эпохи:

Раннее Возрождение

Переходный период от средневековья к новому времени в истории художественной культуры носит название эпохи Возрождения. Социально-политическая история называет это время поздним средневековьем. Это время формирования новой картины мира, основанной на научном, а позже и на атеистическом мировоззрении. В умах людей знание начинает явно преобладать над верой. Физические явления становятся для человека важнее его духовного мира. А наблюдения при помощи органов чувств теперь считаются единственно правильными, объективными. Таким пристальным наблюдением за окружающим миром и отмечено искусство раннего Возрождения.

Как и художников средневековья, деятелей Возрождения привлекала античность. Однако если средневековые художники искали в античности возвышенные символы, то Возрождение интересовалось, прежде всего, античными наблюдениями над природой и человеком. Переход от сложной духовной средневековой символики к физической простоте и естественности осуществляется в творчестве художников раннего Возрождения.

Ранним итальянским Возрождением условно считается период с 1420 по 1500 годы. Тогда, в рамках во многом еще старого почти средневекового канонического искусства с его многочисленными святыми и распятиями, рождаются новые художественные приемы: открывают перспективу в живописи, цвет начинают осознавать как отражение реальности, а не как символ «иного», появляются новые живописные жанры (портрет, пейзаж). Именно в эпоху раннего Возрождения живопись активно «отделяется» от стены храма или виллы, становясь полностью самостоятельной от архитектурного окружения – появляется станковая картина. 

Введение 

Возрождение — эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано с процессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходных условиях развивались сходные процессы в искусстве, философии, науке, морали, социальной психологии и идеологии. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа. 

В развитии культуры Возрождения различают следующие этапы: Раннее Возрождение, представителями которого были Петрарка, Боккаччо, Донателло, Боттичелли, Джотто и др.; Высокое Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Франсуа Рабле, и Позднее Возрождение, когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес). 

Главная особенность Возрождения — целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусства Возрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы для воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира. 

В период позднего Возрождения многие его нормы изменились, обнаружились черты кризиса. В Западной Европе это сказалось в возникновении академизма и маньеризма в изобразительном искусстве, в наступлении религиозности и мистицизма на светскую и гуманистическую культуру. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовной и физической жизнью человека. 

Гуманизм позднего Возрождения обогатился сознанием противоречивости жизни, трагическим мироощущением, что проявилось в творчестве крупнейших его представителей — Шекспира, Микеланджело. 

Эпоха Возрождения имела огромное положительное значение в истории мировой культуры. В искусстве Возрождения воплотился идеал гармонического и свободного человеческого бытия, питавший его культуру. 

Раннее Возрождение 

Эпоха Возрождения считается переходной от Средних веков к Новому времени. В этот период происходят изменения в экономической и культурной жизни. Появляются первые зачатки капиталистической промышленности, развивается банковское дело, международная торговлю. В это время формируется научная картина мира, зарождается экспериментальное естествознание, крупнейшими учеными эпохи Н.Коперником, Дж.Бруно, Г.Галилеем обосновывается гелиоцентрическая система. Кроме того, совершаются открытие новых земель и первые кругосветные путешествия Колумба, Магеллана. 

В разных странах культура Возрождения развивается различными темпами. В Италии эпоху Возрождения относят в XIV-XVI векам, в других странах — XV-XVI вв. Наивысшая точка развития культуры Ренессанса приходится на XVI век — Высокое, или классическое, Возрождение, когда Ренессанс распространяется на другие страны Европы. 

Объединяют культуру различных европейских народов идеи гуманизма. Принцип гуманизма, т.е. высшего культурного и нравственного развития человеческих способностей, наиболее полно выражает основную направленность европейской культуры XIV-XVI вв. Идеи гуманизма захватывают все слои общества — купеческие круги, религиозные сферы, народные массы. Складывается новая светская интеллигенция. Гуманизм утверждает веру в безграничные возможности человека. Благодаря гуманистам в духовную культуру приходят свобода суждений, независимость по отношению в авторитетам, смелый критический дух. Личность, могучая и прекрасная, становится центром идеологической сферы. 

Первым гимном достоинству человека стала “Божественная комедия” Данте Алигьери — произведение, соединившее в себе поэзию, философию, Теологию, науку, проникнутое верой в земное предназначение человека. Младший современник Данте — Франческо Петрарка, философ и лирический поэт, считается родоначальником гуманистического движения в Италии. В произведениях итальянских гуманистов присутствует главная идея о том, что человек творец своей судьбы и себя самого, как, например в сочинении Пико делла Мирандола “О достоинстве человека”. по мысли гуманистов, человек обладает свободой действий, он сам управляет судьбой и обществом, делая рациональный выбор. 

В период расцвета гуманизма наука, поэзия, архитектура, изобразительные искусства достигли небывалого размаха. Многие властители стали покровителями искусств. Эти люди зачастую сочетали в себе черты чудовищных злодеев и тонких ценителей прекрасного; добро и зло в эпоху Возрождения переплетались самым причудливым образом. 

Важной особенностью культуры Возрождения стало обращение к античному наследию. Возродился античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов искусства в отличие от средневекового символизма. Художников, скульпторов и поэтов Возрождения привлекали сюжеты античной мифологии и истории, древние языки — латинский и греческий. Большую роль в распространении античного наследия сыграло изобретение книгопечатания. 

На культуру Ренессанса оказала влияние средневековая культура с ее многолетней историей и прочными традициями, но гуманисты критиковали культуру средневековья, считая ее варварской; в эпоху Возрождения появляется огромное количество сочинений, направленных против церкви и ее служителей. В то же время, ренессанс не был полностью светской культурой. Некоторые деятели хотели примирить христианство с античностью или создать новую, единую религию, переосмыслить ее. Искусство Возрождения было своеобразным синтезом античной физической красоты и христианской духовности. 

Культура Возрождения зародилась в Италии. Итальянское Возрождение делят на четыре этапа: Проторенессанс (Предвозрождение) — вторая половина XIII — XIV века; Раннее Возрождение — XV век; Высокое Возрождение — конец XV — первая треть XVI в.; Позднее Возрождение — конец XVI века. 

Проторенессанс, или треченто, тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими, византийскими традициями, он явился подготовкой Возрождения. Начало новой эпохи связано с именем Джотто ди Бондоне, которого художники Возрождения считали реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло ее развитие: наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности. Крупнейшие художественные школы Италии помещались в Пизе и Сиене. Творчество Никколо и Джованни Пизано во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства. В это же время зарождается национальная литература на итальянском языке. Крупнейший поэт этой эпохи Данте сохранил в своем творчестве следы средневековой поэзии и соединил их с ренессансной реалистичностью образов. В творчестве поэта Франческо Петрарки и родоначальника итальянской литературной прозы Джованни Боккаччо гуманистические, ренессансные черты торжествуют над средневековьем. Главным содержанием литературных произведений становится описание земного реального мира, человека с его переживаниями и страстями. 

В начале XV века Возрождение в Италии окончательно победило готику. Возникновение мощного очага ренессансной культуры во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество величайших мастеров Раннего Возрождения, или кватроченто, — Донателло, Мазаччо, Боттичелли — проникнуто идеалами гуманизма, оно поднимает человека над уровнем обыденности, возвеличивая его. 

XV столетие явилось переломным в истории европейской культуры. Почти одновременно художники в Италии и Нидерландах обратились к изображению земного мира и стали утверждать этическую ценность и красоту человека. Реальный мир и телесная природа человека требовали достоверного изображения пространства и заполнения его фигурами и предметами. Развитие искусства в эту эпоху тесно взаимодействует с ростом научных познаний. С этого времени искусство Италии приобретает реалистическую направленность и жизнеутверждающий светский характер, составляющие важнейшую черту Возрождения. Художники Раннего Возрождения используют античное наследие более широко и творчески. Стремление к познанию мира побуждает художников к его изучению, что способствует расширению их кругозора, освобождению искусства от узости цехового ремесла и созданию вспомогательных дисциплин. Художники этого времени открывают законы линейной перспективы. В это же время ренессансный стиль оформляется и в архитектуре, на которую оказала влияние античная, готическая и византийская культура. Совершенствуется строительная техника, архитекторы Возрождения проектируют здания и часто сами осуществляют постройку, нередко они являются и скульпторами, декораторами, живописцами. 

Первая половина XV века характеризуется как начало Возрождения в музыке. В это время формируется ренессансный идеал гармонии и красоты, нормы так называемого строгого стиля. В музыке, как и в других видах искусства, усиливается тенденция к изображению разнообразия мира, причем идея разнообразия сочетается со стремлением к гармонии и соразмерности всех элементов целого. Происходит переосмысление социального статуса музыки — появляется демократическая публика, широко распространяется любительское музицирование. Возрастает роль светских жанров, появляется интерес к танцевальному искусству. 

Новое искусство, победившее в начале XV в. во Флоренции, не сразу получает признание в других областях страны. В северной Италии долго господствовала готика, постепенно вытесняемая Ренессансом. Флоренция в это время является центром итальянского гуманизма. В середине XV века здесь была основана Платоновская академия, осуществившая преемственную связь Возрождения с античностью. 

Высокое Возрождение 

В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства, основанного на традициях гуманистической культуры. И в это же время возникают новые художественные явления, выражающие крушение гуманистических идеалов, породившие маньеризм, который распространяется во многих европейских странах. 

Мастера Высокого Возрождения стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности. Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце XV века во Флоренции. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи — художник-ученый, живописец, пробовавший силы и в архитектуре и скульптуре, математик, естествоиспытатель, механик, изобретатель. Он был исследователем и новатором во всех начинаниях и оставил след в истории науки и техники, во многом опередив свое время. С самого начала творческой деятельности Леонардо определились основные особенности его искусства — интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, к пространственному расположению и объемности форм. Большое внимание уделял художник разработке перспективного построения и расположения фигур в пространстве. В оставленных им заметках о живописи содержится много сведений по анатомии, перспективе, взаимодействии цветов. Теоретические труды Леонардо не были опубликованы при его жизни, но многие его идеи получили известность и оказали влияние на творчество ряда художников. Другой известнейший художник Высокого Возрождения, Рафаэль, синтезировал достижения своих предшественников и создал в традициях гуманизма образ совершенного человека. В произведениях Рафаэля многое перекликается с творчеством его великих современников — Леонардо да Винчи и Микеланджело. Микеланджело в своем творчестве отразил глубокие противоречия своего времени, воплотил тревогу и предчувствие грядущих катастроф. Венецианская школа занимала в итальянском искусстве XVI в. особое место. Здесь у истоков Высокого Возрождения стоял Джорджоне. В своем творчестве он стремился к ритму и гармоническому единству, одухотворенности и психологической выразительности образов, основным мотивом его картин являлось единство человека и природы. Продолжил дело Джорджоне Тициан, работам которого свойственно земное, жизнерадостное чувство. В его творчестве большое значение придается цвету, цветовым отношениям. Большое место в творчестве Тициана занимают портреты, в которых он стремился создать образ, соответствующий гуманистическим идеалам, раскрыть духовный облик человека. Тициан применил новые приемы живописи, оказавшие значительное влияние на развитие европейского искусства. 

Литература Высокого Возрождения характеризуется расцветом героической поэмы Л. Пульчи в Италии, Л. Камоэнса — в Испании, в центре которой — человек, рожденный для великих дел. Во Франции период Высокого возрождения представлен творчеством Франсуа Рабле. В его произведении “Гаргантюа и Пантагрюэль” в народной сказочной и философско-комической форме дана всесторонняя картина общества и его героических идеалов. 

В музыке периода Высокого Возрождения появляются новые жанры — мадригал, шансон, вильянсико; приобретает самостоятельность инструментальная музыка — канцоны, ричеркары, импровизационные пьесы — прелюдии, фантазии, токкаты. Происходит формирование национальных музыкальных школ — нидерландской (Жоскен Депре, Гийом Дюфаи), итальянской (Палестрина, Джезуальдо), французской (К.Жанекен), немецкой, английской, испанской и т.д. 

В период, когда Италия вступила в высшую стадию расцвета, начинается Северное Возрождение. В искусстве Северного Ренессанса больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, менее знакомо с античностью. Философской основой Северного Ренессанса был пантеизм, растворявший Бога в природе и наделявший ее божественными атрибутами. Пантеисты считали, что каждый кусочек природы достоин изображения, поскольку в нем есть частица Бога. Это привело к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. В это же время возникает жанр портрета. Если в итальянском Возрождении на первый план вышла эстетическая сторона, то в северном — этическая. Немецкие художники считали, что духовная красота важнее телесной. 

Позднее Возрождение. Кризис Гуманизма 

Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов. Так, в первой половине XVI в. публикуется сочинение Коперника о гелиоцентрической системе. Земля перестала быть центром мироздания. Человек стал маленьким и затерялся в бесконечной вселенной. 

Кризис гуманизма выразился также в создании утопий. Первые утописты Т. Мор и Т. Кампанелла были гуманистами. Утопические идеи возникли как реакция на противоречия и несообразности гуманизма, его неспособность ответить на волновавшие гуманистов вопросы. Утопией — по названию вымышленной Т. Мором страны — называют фантастическое, не имеющее корней в реальности устройство идеального общества. Появление утопий свидетельствует об утрате доверия к истории и человеческой природе. Утописты отказывают человеку в творческом начале, ограничивая его существование первичными потребностями. 

В искусстве Западной Европы черты кризиса гуманизма сказались в возникновении академизма и маньеризма. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовной и физической жизнью человека. Уже в 20-30 гг. XVI века наряду с Возрождением в искусстве Италии возникают новые явления. Разлад гуманистических идеалов и действительности породил неверие в возможность гармонического развития личности. Ряд художников отказался от классических принципов для поиска новых средств выражения. В произведениях этих художников нарушены принципы равновесия и гармонии, свойственные искусству Высокого Возрождения. Это направление получило название маньеризма. Окончательно он сформировался к середине XVI в. Для зрелого маньеризма характерно стремление отгородиться от жизни, поставить искусство выше реальности. Новый идеал изящества основан на произвольных нормах эстетического вкуса. Лишенное высокого идейного содержания, свойственного искусству Возрождения, искусство художников-маньеристов стало не только чересчур жеманным, но и холодным, маловыразительным. Во второй половине XVI века маньеризм распространился на все европейское искусство, его влиянию не поддается только венецианская школа, сохранившая верность традициям Ренессанса и его гуманистическим принципам, однако и она отказывается от героики и обращается к изображению реальных живых людей и их окружения. Большое место в венецианском искусстве занимали пейзаж, портрет, массовые сцены. Крупнейшие представители венецианской школы — Веронезе и Тинторетто. Картины Веронезе отличаются изысканностью красочных сочетаний, динамичностью и смелостью композиции, большинству из них свойственна жизнерадостность и приподнятость. В последние десятилетия XVI века кризис гуманизма Возрождения оказал влияние и на венецианскую школу. Это заметно в творчестве Тинторетто, сочетающем реализм с маньерической изощренностью форм. 

Итальянское Возрождение оказало влияние на искусство Испании. Испанские художники переняли многое у итальянцев, но маньеризм оказался им ближе по духу, чем Ренессанс. С середины XVI в. это направление было вытеснено придворным искусством. Наиболее известный испанский художник второй половины XVI века — Эль Греко, чье творчество ближе к венецианской школе. Он стал последним крупным представителем европейского маньеризма. 

В искусстве Нидерландов XVI в. развитие происходило постепенно, новые черты сочетались со старыми. Одно из направлений в нидерландской живописи — “романизм” — обращение к искусству Италии, испытавшее влияние как Ренессанса, так и маньеризма. Во второй половине XVI века в Нидерландах развивался жанр портрета, складывалась его новая разновидность — групповой портрет. Выделяется в самостоятельный жанр бытовая картина. Величайший художник Нидерландов — Питер Брейгель, чье искусство национально по форме и содержанию. Брейгель ярко отражает современную ему жизнь. 

Итальянское искусство Возрождения оказало влияние и на культуру Германии. Немецкие художники приобщаются к достижениям Ренессанса, овладевают научными основами искусства. Для немецкого искусства XVI в. характерно расширение тематики, овладение изображением пространства и человеческого тела. Среди художников Германии XVI столетия выделяется Альбрехт Дюрер, живописец и гравер, оставивший трактаты по теории искусства. Дюрер, кроме живописи и графики, занимался также естественными и точными науками, воплощая ренессансный тип художника-ученого. Другие крупные немецкие художники того времени — Лукас Кранах, Ганс Гольбейн. 

Высший взлет литературы Позднего Возрождения — драмы Шекспира и романы Сервантеса. Наиболее известным произведением Сервантеса стал роман “Хитроумный идальго Дон- Кихот Ламанчский”, в котором писатель дал широкую реалистическую картину жизни Испании. “Дон Кихот” пародирует рыцарские романы, вводя героя в чуждую ему среду. Романтически настроенный идальго не в состоянии понять, что время рыцарских подвигов миновало. Драма незадачливого рыцаря близка Сервантесу, который, как и значительная часть испанского дворянства того времени, не мог приспособиться к новым условиям жизни и ощущал свою никчемность. Другие произведения Сервантеса, например, “Назидательные новеллы”, стали своеобразным описанием современных автору нравов. 

В творчестве величайшего драматурга этой эпохи Шекспира кризис гуманизма нашел особо яркое воплощение в образе Гамлета, который разрывается между гуманистическими идеалами и необходимостью действовать в условиях далеко не идеального общества, где любое действие противоречит духу гуманизма. Творчество Шекспира явилось выражением богатства идей и страстей, возникавших в переломную эпоху. Литература этого периода обращается к земной природе человека, его чувствам и страстям, борьбе за реальные интересы. Новая личность, инициативная и предприимчивая, выступает в ней на первый план. Исторические драмы Шекспира воспроизводят наиболее трагические моменты английской истории и проникнуты мыслями о величии Англии. В произведениях Шекспира отразились противоречия сознания, сомнения и колебания переломной эпохи. 

Музыка в конце XVI века подвергается тем же изменениям, что и другие виды искусств. Часто музыку этого периода относят к маньеризму. В то же время происходит дальнейшее развитие музыкальных жанров. Во второй половине века появляются жанры оперы и балета. Большую роль в формировании оперы сыграл К. Монтеверди, который развивал традиции ренессансной музыки и стремился к единству драматического и музыкального начал. Другой крупный композитор конца XVI в., О. Лассо, соединил в своих сочинениях нидерландскую, немецкую, французскую и итальянскую музыкальную культуру. Гуманистические черты Возрождения отразились в творчестве главы римской школы Дж.Палестрины. 

Искусство Италии в XVI в. еще переживает расцвет, но во второй половине столетия художник перестает ощущать себя божественным творцом. Столкновение гуманистического идеала с реальностью вызывает глубокое разочарование. Гуманисты начали рассматривать свои представления о человеке не с точки зрения вечности, а в конкретных жизненных ситуациях, и тогда их гуманизм, претерпев радикальные изменения и превращения, стал мировоззрением совсем не ренессансного типа. 

Заключение 

Искусство в период возрождения было главным видом духовной деятельности. Почти не было людей, равнодушных к искусству. Художественные произведения наиболее полно выражают и идеал гармонического мира, и место человека в нем. Этой задаче в различной степени подчинены все виды искусства. 

Основные этапы и жанры литературы эпохи Возрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в период Раннего, высшего и Позднего Возрождения. Для литературы Раннего Ренессанса характерна новелла, особенно комическая, прославляющего предприимчивую и свободную от предрассудков личность. Высокое Возрождение отмечено расцветом героической поэмы. В период Позднего Возрождения развиваются жанры романа и драмы, основанные на трагических и трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни. 

Прогрессивное гуманистическое содержание культуры Возрождения получает яркое выражение в театральном искусстве, испытывающем значительное влияние античной драматургии. Для него характерен интерес к внутреннему миру человека, наделенного яркой индивидуальностью. В театре эпохи Возрождения развиваются традиции народного искусства, сочетаются трагические и комические элементы, как в театре Италии, Испании, Англии. В XVI веке в Италии развивается импровизационная комедия дель арте. Наивысшего расцвета достигло театральное искусство Возрождения в творчестве Шекспира. 

Профессиональная музыка в эпоху Возрождения проникается новым гуманистическим мироощущением, перестает быть чисто церковным искусством и испытывает влияние народной музыки. Появляются различные жанры светского музыкального искусства — фроттала и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, распространившийся из Италии на все европейские страны. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на органе, лютне. Завершают эпоху Возрождения появление новых музыкальных жанров — сольных песен, оперы, ораторий. 

Наиболее полно идеалы Возрождения выразили архитектура, скульптура, живопись, причем живопись в этот период выходит на первый план, оттеснив архитектуру. Это объясняется тем, что у живописи было больше возможностей отобразить реальный мир, его красоту, богатство и разнообразие. 

Характерная черта культуры Возрождения — тесная связь науки и искусства. Художники, стремясь наиболее полно отразить все природные формы, обращаются к научному знанию. Вырабатывается новая система художественного видения мира. Художники Возрождения разрабатывают принципы линейной перспективы. Это открытие помогло расширить круг изображаемых явлений, включить в живописное пространство пейзаж, архитектуру, превратив картину в своеобразное окно в мир. Соединение ученого и художника в одной творческой личности было возможно только в эпоху Ренессанса. Титаны Возрождения — Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти, Альбрехт Дюрер, величайшие художники-ученые, воплотили характерные черты Ренессанса — универсальность, разносторонность, творческую одаренность. В эпоху Возрождения зарождаются и развиваются новые стили и направления, во многом определившие как расцвет современной культуры, так и дальнейшее ее развитие. 

Список литературы 

Гуревич П.С. Культурология: Учебное пособие. — М., 1996. 
История искусства зарубежных стран / под ред. Доброклонского М.В. в 3 т. — М., 1962. 
Краткий словарь по эстетике / под ред. Овсянникова М.Ф. — М., 1983. 
Культурология / под ред. Радугина А.А. — М., 1996. 
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). — СПб., 1994. 
Малая Советская энциклопедия. В 10 т. — М., 1930. 
Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1991. 
Сапронов П.А. Культурология: Курс лекций по теории и истории культуры. — СПб., 1998. 
Энциклопедический словарь / под ред. Введенского Б.А. в 2 т. — М., 1963.

 

Культура Раннего Возрождения (по-итальянски Trecente) охватывает период приблизительно с 1330 по 1480 годы.

Отличительная особенность Раннего Возрождение – создание и сознательное распространение принципов гуманизма.

В противовес старому церковному взгляду на человека как на существо жалкое в своей греховности сложилось и окрепло убеждение, что человек рождён для счастья, вправе пользоваться всеми радостями жизни.

Люди, развивавшие эти идеи, называли себя гуманистами (от латинского humanus – человечный), проводя параллель между собой и “studia Humanitanis“ Цицерона, изучавшей все, что связано с природой человека и его духовным миром. В каком-то смысле гуманизм возродил античную мысль о том, что “человек есть мера всех вещей“. Именно изучение и раскрепощение человека стало в XV веке основным содержанием философии, политики, идеологии, науки, искусства.

В начале гуманизм был особенностью взглядов тех, кого принято считать чудаками, кого церковь называла еретиками. Но потом появились даже короли и папы, которые открыто объявляли себя гуманистами.

Родоначальником гуманистической культуры считается великий итальянский поэт Франческо Петрарка(1304-1374). В 1342-1343 годах он написал философский трактат “О презрении к миру“, в котором категорически отвергал средневековый аскетизм и провозглашал высшим назначением человека любовь, в первую очередь к женщине.

Название поэтического стиля Петрарки “Dolce style nuovo“ (новый сладостный стиль) говорит само за себя. Поэт действительно хотел сделать жизнь предельно сладкой.

В стихах Петрарки, которые в основном посвящены мимолетному виденью юности — Лауре, можно увидеть, как простые человеческие чувства и желания побеждают религиозную сдержанность и ограниченность. Поэт не отрицает церковных идеалов, но ставит рядом с ними другие идеалы, в первую очередь античные, и убедительно доказывает, что только сам человек может и должен решать, что предпочесть в каждом конкретном случае. Решение для Петрарки рождает не вера, не холодный ум, а страстная безудержная душа человека.

Более того, Петрарка может рассматриваться, как сознательный противник научных исследований, когда называет причиной испорченности и безбожия “натурализм“ и “рационализм“, привнесенные арабской наукой и философией Аристотеля. Петрарка открыто призывает совершенствоваться в искусстве наслаждений, отбросив чрезмерную ученость. При этом Петрарка не скупиться на восторги в адрес античной мифологии, наполненной тонкими, изысканными удовольствиями.

Характеризуя недостатки такого преклонения, великий философ современности Бертран Рассел писал: “Первым результатом освобождения людей от церкви явилась не способность мыслить рационально, а их готовность принять любой античный вздор“7.

Еще больше внимания античным радостям и удовольствиям уделял знаменитый писатель-гуманистДжованни Боккаччо (1313-1375). Его поэмы в своем большинстве – вольное изложение античных мифов. Самое известное произведение Боккаччо “Декамерон“ (сборник из ста новелл –рассказов о новых событиях) до сих пор вызывает противоречивые отзывы. Одни концентрируют внимание на нравственной вседозволенности героев Боккаччо и считают некоторые новеллы непристойными. Другие говорят, что Боккаччо был жизнерадостным реалистом и брал от жизни все.

Такие люди, как Петрарка и Боккаччо произвели перелом в мировоззрении культурной элиты. Уже в начале XV века в общественной жизни, моральной сфере, науке, литературе и искусстве перестали считаться с религиозными запретами.

Избавление от религиозных оков с невиданной скоростью распространялось по Европе. Именно гуманизм, а не подражание античному искусству, стал главной особенностью Ренессанса за пределами Италии, в том числе и на территории современной Беларуси.

В 1320 году в Париже появляется трактат музыканта и поэта Филиппа де Витри “Новое искусство“. Название стало крылатым выражением, обозначающим искусство пришедшее на смену средневековому.

Среди великих последователей итальянских писателей-гуманистов, следует назвать англичанина Джефри Чосера (ок. 1340-1400) – автора знаменитых “Кентерберийских рассказов“, отца английской поэзии. Исследователи отмечают, что если вначале Чосер подражал средневековой литературе Франции, то потом страстно увлекся реалистической литературой Раннего Возрождения, отбросил латынь и стал описывать реальный быт Англии по-английски.

В начале XV века буквально на глазах все превращались в гуманистов. Уже в 1447-1455 глава католической церкви — папа Николай V объявил себя гуманистом. Он и на самом деле допускал гуманистические вольности, а также покровительствовал ниспровергателям церковных догматов.

С самого начала развитие гуманизма проявилось во всевозможных формах индивидуализма, а зачастую эгоизма. Так, например, именно в период Раннего Ренессанса художники стали подписывать свои картины. Все маломальские способные граждане рекламировали собственные таланты. Пропагандируя жажду наслаждений, многие деятели Раннего Ренессанса, делали роскошной и полной наслаждений свою собственную жизнь: беззастенчиво богатели, предавались излишествам, добивались всевозможных форм общественного признания, почетных и денежных должностей.

Главным очагом Раннего Возрождения была Флоренция, в которую стекались беженцы Византии и христиане всего Востока, преследуемые мусульманами. Город становится не только центром изящных искусств, но местом изучения и  преподавания греческого языка, литературы и философии Древней Греции.

Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунеллески, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Искусство античности, которое церковь отвергала как языческое, составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Большим поклонником античности был флорентийский художник Лоренцо Гиберти(1381-1455). Но по сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. Гуманисты внесли ценный вклад в развитие всей человеческой культуры. И этот вклад, безусловно, заметен в культуре Раннего Возрождения.

Новую главу в истории архитектуры открывает Филиппо Брунеллески (1377-1446) Его решающий вклад в формирование архитектурного стиля эпохи Возрождения, его новаторский стиль не вызывали сомнения даже у его современников. А сто лет спустя Вазари писал, что великий флорентийский зодчий явился в мир, «чтобы придать новую форму архитектуре, которая сбилась с пути и блуждала впотьмах столь долгое время“.

Отец Брунеллески – богатый нотариус готовил сына как продолжателя своего дела. Но склонность Филиппо к искусству преодолела все преграды.

Первый серьезный успех пришел к нему в 27 лет, когда именно Брунеллески поручили возвести огромный и сложный купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре (возведен в 1420-1436 гг.). Главная трудность, которая встала перед мастером, создание пролета размером свыше 48 метров. Решение архитектора было восхитительно остроумным. Это положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, среди которых такие шедевры, как собор Святого Петра, увенчанный куполом Микеланджело и капелла Пацци (1430-1443) самого Брунеллески.

Но гуманисты строили не только, и даже не столько храмы. Так среди произведений Брунеллески множество гражданских строений. Например, дом детского приюта (1419-1445). Это высочайший образец архитектурного равновесия, гармонии и покоя, того, за что архитектуру назвали застывшей музыкой.

Изящество и тонкость строений Брунеллески делает их достойными продолжателями античной классики и Проторенессанса.

И, как всегда, гению не хватило жизни, чтобы реализовать свои задумки — многие начинания остались незавершенными.

А еще, Брунеллески прославился как скульптор и ученый, создавший теорию линейной перспективы.

Донателло (настоящее имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386-1466) создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний.8

Донателло, был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его связывала тесная дружба.

Уже в 20 лет Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка.

Донателло первым решился сорвать с человеческого тела все покровы и показать его нагим. И показал таким, что привычная застенчивость и традиционный стыд отступили перед красотой и одухотворенностью обнаженного тела. Из-под его резца выходили не изможденные и бесформенные тела христианских великомучеников, а гармоничные и вдохновляющие фигуры древних героев. Это было максимально откровенное воплощение гуманистических идеалов в искусстве. Образ человека в произведениях Донателло избавился от всего, что навязывала скульпторам религиозная мораль.

Уже в одной из первых работ — мраморной скульптуре «Давид-победитель» (1408-1409 гг.) проявляется страстное стремление художника создать героический образ. “Давид“ Донателло не похож на прежнего старца с лирой или свитком псалмов, это юноша в момент торжества над поверженным Голиафом. Давид стоит подбоченясь, попирая ногами отрубленную голову врага.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, «что он работал столько же руками, сколько расчетом».

Статуя Георгия (1416 г.) одна из вершин творчества Донателло. Здесь он воплощает идеал сильной личности, героя-победителя. Столь же героичная молодая и прекрасная Юдифь (скульптурная группа “Юдифь и Олоферн“ 1456-1457) и конный “Гатгамелат“ (1447-1453 гг.). Героический образ в последующем неустанно совершенствовался мастерами эпохи Возрождения.

И вдруг как мрачное и тревожное предостережение от чрезмерного оптимизма, «Мария Магдалина», созданная Донателло в 1445 г. Мастер, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом пронзают болью и ужасом. Это как знаменитое “Memento mori“ (помни о смерти), которым древние римляне напоминали человеку о его скромном месте в этом бесконечном мире.

Но предупреждение зрелого Донателло больше пугало современников, чем способствовало обузданию их творчества. Юные последователи великого мастера чурались сильных чувств и увлеклись светскими и бытовыми мотивами, располагающими к отдыху и наслаждению, а не к подвигам и страданиям.

Впрочем, великие художники Раннего Ренессанса в отличие от большинства художников своего времени были весьма самоотверженными людьми. Они творили по вдохновению и не гонялись за заказами богатых меценатов. Примером беззаветного служения искусству может служить Мазаччо (1401-1428). Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи прозвали “мазаччо“ (мазила), потому что он, одержимый живописью, был безразличен ко всему остальному, невероятно беспечен и рассеян. За свою короткую жизнь (27 неполных лет) он успел очень много и стал вместе с Брунеллески и Донателло бесспорным основоположником реалистического искусства Возрождения.

Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако, были восприняты лишь частично. Самой ранней из сохранившихся работ Мазаччо считают «Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами» (около 1420). В 1425-1428 годах Мазаччо написал фрески для церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Здесь впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная (трехмерная) реальность форм, и выразительность лиц.

Показывая чудеса, Мазаччо лишает их всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно своему замыслу и свободно размещает в пейзаже.

Среди фресок Мазаччо наиболее знамениты «Грехопадение» и «Изгнание из Рая». Как утверждают искусствоведы, по силе экспрессии последняя фреска не имеет аналогов в мировом искусстве.

После безвременной смерти Мазаччо оформленная им капелла Бранкаччи стала местом массового паломничества живописцев. «Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы», — писал Вазари, приводя длинный список учеников Мазаччо, среди которых Леонардо, Рафаэль и Микеланджело.

XV век стал “золотым веком“ Нидерландской живописи. Но великие голландцы не возвышали образ человека, а давали его в реальных условиях жизни, во многом придерживаясь религиозной традиции. Яркими представителями этого века были братья Губерт и Ян ван Эйки. Они передавали мир с необычайной тщательностью, подробно выписывая каждую травинку.

Между Ранним и Высоким Возрождением творил великий флорентийский художник Сандро Боттичелли(1445-1510). Его картины “Весна“ (1477-1478), “Рождение Венеры“ (1483-1484) даже своими названиями знаменуют весну, рождение нового искусства. Это по-юношески легкое творчество. И даже напряженная картина “Клевета“ (1495) дышит юношеской свежестью и вдохновением.

Эстетика Возрождения ориентирует на подражание природе. Из всех гуманистов только Леонардо да Винчи и некоторые последователи Аристотеля (например, Пьетро Помпонацци) понимали, что, кроме видимых истин, бывают истины доступные только разуму, причем они существенно отличаются от того, что воспринимают человеческие чувства. Остальные деятели Ренессанса устанавливали неразрывную связь между видимым и истинным, между искусством и наукой. Они признавали только то, что воспринимают чувства живого человека.

И это не случайно. Средневековое богословие было переполнено всевозможными выдумками, которые не находили никакого подтверждения в чувствах человека. Раньше церковь объявляла ложными чувства, не совпадающие с богословскими положениями. Теперь гуманисты объявили чувства человека – высшим критерием истины, а выдумки богословов чепухой. Они отвергали веру в авторитеты, расчищая тем самым путь для свободного развития научной мысли. Слово “схоластика“ перестало обозначать единственно правильный метод постижения истины, “схоластикой“ стали называть скучные рассуждения, оторванные от жизни.

Ренессанс не только вернул из небытия философию Платона, но и всячески возвеличивал ее. Уже Феррарский собор католической церкви (1438) признал философию Платона выше философии его ученика Аристотеля. И все потому, что Платон поэтичнее, художественнее, оставляет самый широкий простор для душевных порывов и разрешает свободный выбор истины из множества возможных вариантов. В то время как Аристотель (любимец средневековых схоластов) сводит все к действию нерушимых законов и считает единственно возможным вариантом поведения следование должному. Диалоги Платона стали надолго образцом для составления научных трактатов. Даже научные произведения Джордано Бруно целиком состоят из диалогов.

Последовательным и ревностным приверженцем Платона прослыл Марсилио Фичино (1433-1499). Он принес огромную пользу, переведя на латынь все произведения Платона и платоников, а также создал Платоновскую академию во Флоренции.

Но самым авторитетным и глубоким последователем Платона заслуженно считается Николай Кузанский(1401-1464). Н. Кузанский был епископом и ближайшим советником римского папы. Он, как будто не выходя за рамки католической религии, последовательно и всесторонне обосновывал единство и тесную взаимосвязь всего сущего, предложил теорию познания, согласно которой абсолютная истина недостижима, и люди будут бесконечно приближаться к ней путем догадок и предположений. В завуалированном виде Н. Кузанский предположил, что Земля не центр мироздания. Поэтому именно его Н. Коперник и Д. Бруно считали своим учителем. Кроме того, Н. Кузанский добился огромных успехов в математике и диалектике (как ее понимал Платон).

Одним из величайших достижений Раннего Возрождения было книгопечатанье. Его изобрел великий немецкий инженер Иоганн Гуттенберг (1406-1468). Именно книгопечатанье создало средства столь необходимые для распространения идей и произведений Возрождения, а также последующих Реформации, Просвещения, Промышленной и Научно-технической революций. Даже современная информационная (постиндустриальная) революция во многом обязана Гуттенбергу.

Так постепенно культура Раннего Возрождения перерастала в могучую и грандиозную культуру Высокого Возрождения. За своими гениальными учителями шли грандиозные титаны мировой истории.

 

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальянском искусстве происходит в 15 в. (кватроченто). В это время складываются различные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим центром гуманистической культуры и реалистического искусства остается Флоренция.
После подавления восстания чомпи (цеховых рабочих — чесальщиков шерсти) во Флоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась в руках нескольких богатейших семейств. Их междоусобная борьба завершилась победой банкирского дома Медичи. Ловко используя в своих целях неудачи соперников, после переворота 1434 г. Козимо Медичи становится негласным правителем Флоренции, хотя и сохраняет на первых порах видимость демократических свобод. Он стремится снискать славу покровителя искусств и наук.

Во Флоренции в 1439 г. учреждается Платоновская академия, основывается Лауренцианская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, ученые. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы.

Архитектура
Широкое строительство, развернувшееся во Флоренции, меняет облик города и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание сосредоточивается на разработке центрально-купольной храмовой постройки и городского дворца богатеющей буржуазии и аристократии.
Новое направление в итальянской архитектуре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строительным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее материальность; четко ограничивается внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропорций опорных и давящих частей, в ритмическом членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей.

Брунеллески. Родоначальником ренессансной архитектуры был Филиппо Брунеллески (1377—1446), уроженец Флоренции. Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески начал свою творческую деятельность как скульптор, приняв участие в конкурсе на создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне одаренный человек, сочетавший интерес к искусству с познаниями инженера, умом изобретателя, математика, он вскоре целиком отдается зодчеству.
Его первой крупной работой был грандиозный восьмигранный купол (1420—1436), возведенный над построенным еще в 14 в. собором Санта-Мария дель Фьоре. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики.

Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре

Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния.
Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и уменьшил силу распора, действующую на стены восьмигранного барабана. Впервые в западноевропейском зодчестве Брунеллески дал ярко выраженный пластический объем купола, вздымающегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские народы». Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом сооружении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определяющая основное направление культуры Возрождения.

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419—1444) на площади Аннунциаты — первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени.

Брунеллески. Оспедале дельи Инноченти

Двухэтажный фасад дома отличается простотой и легкостью пропорций, четкостью горизонтальных и вертикальных членений. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опираются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круглые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленутых младенцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1430 г.).

Брунеллески. Капелла Пацци

Эта поразительная в своей гармонической целостности, небольшая по размерам капелла находится в глубине узкого монастырского дворика; прямоугольная в плане, она завершена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом применении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круглыми медальонами. Пилястры завершаются карнизом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графическое изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообщают цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Шероховатость фактуры : камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают членение здания на три этажа. Огромные восьмиметровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Альберти. Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Лоопа Баттиста Альберти (1404—1472), энциклопедиста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»).
В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью.

Альберти. Палаццо Ручеллаи

Античное наследие (римская архитектура) получило в его трактовке новую пластическую выразительность. Впервые в композиции фасада палаццо введены основные элементы ордерной архитектуры, выявлены несущие и несомые части, способствующие также выражению масштаба здания и включению его в окружающий ансамбль. Исполнение замысла Альберти принадлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа раннеренессансного дворца в 15 в. завершает палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 г.) Бенедетто да Майано (1442—1497).

Бенедетто да Майано. Палаццо Строцци

Этот величественный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плана и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит на улицу и проезды. Венчающий его, великолепный по классической форме, богато профилированный карпиз четко воспринимается по контрасту с суровой простотой стен. Внутренний двор, сообщающийся с уличной магистралью, утрачивает интимный характер и становится одной из парадных частей дворца.

Скульптура
Находившаяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости от архитектуры, скульптура эпохи Возрождения вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитектурные ансамбли на основе содружества, но не подчинения архитектуре. Освобождаясь от сковывающего ее религиозно-мистического содержания, она обращается к жизни, к реальным образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христианской мифологии и античности объектом изображения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие получает жанр портрета, создаются конные статуи, украшающие площади городов. Значительно изменяется характер декоративного рельефа, образные возможности которого расширяются в связи с использованием приемов живописно-перспективного изображения и новых материалов, в частности полихромной керамики.

Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших постройках создавались мастерские, которые готовили скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, со строительным и ювелирным делом. Все эти познания помогали в работе над монументальной пластикой, отличавшейся особой тщательностью исполнения.

Гиберти. В ювелирной мастерской изучил основы ремесла один из выдающихся скульпторов 15 в.— Лоренцо Гиберти (1378—1455), в искусстве которого ясно обозначились устремления к реализму. Вся его творческая жизнь по существу была посвящена решению единственной проблемы — созданию живописного монументального декоративного рельефа. Его основные произведения предназначались для оформления флорентийского баптистерия. Блестящий мастер и тонкий рисовальщик, Гиберти занял в 1401 г. первое место в конкурсе на северные двери баптистерия, работа над которыми продолжалась более двадцати лет (1404—1424). Каждая из двадцати восьми рельефных композиций этих дверей была исполнена на религиозный сюжет и вписывалась в квадрифолии (четырехлистниковые обрамления), еще связанные своей замысловатой колючей формой с готической традицией. Внутренние ритмы круглящихся линий композиций вторят обрамлениям, подчеркивая декоративность общего решения. В этих рельефах сделаны лишь первые шаги на пути оптического завоевания пространства.

Совершенно иной характер носили восточные двери баптистерия (1425—1452), также исполненные Гиберти, которые стали одной из достопримечательностей Флоренции; «Врата рая» назвал их Микеланджело.

Гиберти. Восточные двери баптистерия во Флоренции

Вместо измельченных готических квадрифолиев эти двери украшают десять крупных, вписанных в прямоугольные поля многофигурных рельефов, уподобленных сложным многоплановым живописным композициям («Встреча царя Соломона с царицей Савской» и др.). Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического искусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сюжетов в каждое поле, сближают рельефы восточных дверей с искусством прошлого.

Донателло. Настоящим реформатором итальянской скульптуры был Допателло (ок. 1386— 1466, полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди). Широтой своих исканий и разносторонностью таланта он оказал огромное воздействие на последующее развитие европейской пластики. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.
Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшись как художник, он начал работать самостоятельно. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем он создает образы остроиндивидуальные, подчеркивает выразительность в самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульптурах, украшающих церковь Ор-Сан-Микеле во Флоренции. Поставленные, согласно установившейся традиции, в нишах средневековой постройки, пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистический характер. С особой полнотой это видно в мраморной статуе св. Георгия (1417, Флоренция, Национальный музей). Закованный в доспехи, стройный, с одухотворенным лицом, настороженным взглядом, он воплощает идеал героической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.

Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Простонародны их лица, тяжеловесны фигуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с современниками. Форма тыквообразной головы пророка Иова, яркая индивидуализация черт его лица породили прозвище этой статуи—«Цукконе» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчеркивающего движение и выявляющего компактность фигуры. Мощная пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.

Донателло. Давид

Торжество идеалов ренессансной скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской пластике Возрождения — «Давид» (1430—1440-е гг., Флоренция, Национальный музей). Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая статуя воспринималась в пространстве с разных точек зрения. Юный пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по примеру античных героев, обнаженным. Угловатая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широкополой пастушеской шляпы падает на его спокойно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточенность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, попирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обнаженного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма, которые присущи лишь эпохе Возрождения.

Поездка Донателло в Рим способствовала еще большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рельефах кафедры Флорентийского собора (1433— 1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих путти (младенцев-ангелов), радостных и ликующих, пронизан единым стремительным ритмом движения.
Возможно, античный памятник Марку Аврелию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Парни, прозванного Гаттамелатой (1447—1453).

Донателло. Кондотьер Гаттамелата

Этот первый конный памятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом, черты несомненного портретного сходства, выражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шествующим конем, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный перед церковью Сант-Антонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в соседстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.

Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Антонио, находится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы па сюжеты из жизни св. Антония представляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные многофигурные композиции с архитектурными фонами включено невиданное доселе множество действующих лиц, переданы их чувства и переживания. Широтой охвата жизненных явлений эти рельефы, по существу, могут соперничать с живописью.

Живопись
Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 в. вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись.

Мазаччо. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, был флорентиец Мазаччо (1401 —1428), проживший короткую жизнь и оставивший замечательные произведения, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.

С наибольшей наглядностью эти искания проявились во фресках капеллы Брапкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая» (обе — между 1427—1428 гг.).

Мазаччо. Чудо со статиром

Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи второй половины 14 в. декоративностью и мелочной повествовательностыо. Следуя традиции Джотто, он сосредоточивает внимание на образе человека, усиливая его суровую энергию и активность, гражданственный гуманизм. Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джотто — приходит изображение реального глубокого пространства; убедительнее и богаче становится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.

Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, включающая, по традиции, различные эпизоды легенды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (монету) ; как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, который передал стражнику. Оба этих дополнительных эпизода — ловля рыбы и вручение статира — не отвлекают внимания от центральной сцены — группы апостолов, входящих в город. Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты людей из народа, в крайнем справа человеке некоторые исследователи усматривают портрет самого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного волнения. Естественность жестов, движений, введение жанрового мотива в сцене поисков монеты Петром, тщательно написанный пейзаж сообщают росписи светский, глубоко правдивый характер.

Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение, стыд, раскаяние. Большая достоверность и убедительность образов Мазаччо сообщают особую силу гуманистической идее о достоинстве и значительности человеческой личности. Своими новаторскими исканиями художник открыл пути дальнейшего развития реалистической живописи.

Учелло. Экспериментатором в области изучения и использования перспективы был Паоло Учелло (1397 — 1475), первый итальянский баталист. Трижды варьировал он композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо (сер. 1450-х гг., Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр), увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах.

Учелло. Битва при Сан Романо

Кастанъо. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (ок. 1421 — 1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией.
Таковы герои росписей виллы Пандольфини (ок. 1450 г., Флоренция, ц. Санта Аполлония) — пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих воз¬можностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую портретность, не встречавшуюся ранее в итальянской живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик «Тайная вечеря» (1445—1450).


Кастаньо. Тайная Вечеря

Эту религиозную сцену — трапезу Христа в окружении учеников — писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо. По одну сторону стола, расположенного вдоль стены, он разместил апостолов. Среди них в центре— Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечатляющей силы воздействия и новаторского звучания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Анджелико.Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобретающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387—1455). Мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны проникновенные образы «Коронования Марии» (ок. 1435 г., Париж, Лувр), фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником — монахом-доминиканцем.


Анжелико. Коронование Марии Липпи. Мадонна под вуалью

Доменико Венециано. Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (ок. 1410— 1461), уроженца Венеции, работавшего в основном во Флоренции. Его религиозные композиции («Поклонение волхвов», ок. 1435 —1440 г., Берлин — Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 в. жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия очерчивает острохарактерный профиль в «Женском портрете» (сер. 15 в., Берлин — Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры. Он первый познакомил флорентийских мастеров с техникой масляной живописи. Введя лаки и масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.

Филиппо Липпи. Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (ок. 1406—1469), типичный представитель раннего Возрождения, сменивший монашескую рясу на беспокойную профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах — «Мадонна под вуалью» (ок. 1465 г., Флорепция, Уффици) он запечатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем.

Музыкальное училище имени Гнесиных Российской академии музыки имени Гнесиных

Любарский В.К.
преподаватель ГМК имени Гнесиных,
ПЦК «Хоровое дирижирование»

ЛЕКЦИИ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(Средневековье и Возрождение)

Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Очевидно, много тысячелетий назад наш древний предок, переживая очередной эмоциональный подъем, решил заменить обычный разговорный язык на иной – тот, который мы именуем песней. Простые и незатейливые мелодии напевов, так же как и первые образцы наскальной живописи, были первыми шагами древних в эстетическом осмыслении окружающего мира. Распространенность как сольных, так и совместных (ансамблевых) форм вокального исполнения обусловлена тем, что человек может использовать свой голос, как музыкальный инструмент, и этот инструмент всегда в его распоряжении.

Занимая одно из важных мест в жизни человека со времен глубокой древности, вокальная музыка развивалась как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии.

Из истории древнего мира нам известно о зарождении, расцвете и закате многих государств. Например, в древнем Египте, Вавилоне, Китае был достигнут высокий уровень цивилизации, коснувшийся и музыкального искусства. Трудно представить себе подлинное звучание музыки того времени, но известно, что музыкальные системы, или то, что мы называем музыкальным строем, в таких странах Востока как Китай, Индия, Египет, имели свои различия.

Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональным его можно считать потому, что оно было подчинено определенным правилам и законам, для постижения которых требовалась специальная подготовка и выучка. В Египте эпохи Древнего царства (2800-2250 до н.э.) возникает хейрономия – способ управления певцами при помощи условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижеров) получает распространение, а сами они пользуются авторитетом в обществе. Основной сферой деятельности профессиональных певцов и хоров было участие в культовых действах, связанных с религиозными обрядами и храмовыми ритуалами. История свидетельствует об участии хора в страстях – мистериях в честь богов Осириса и Мардука в Древнем Египте и Вавилоне.

Эпоха классической древности или античности связана с расцветом цивилизации в Древней Греции в VI-IV веков до н. э. В то время были заложены основы развития европейского искусства последующих времен. Художники Ренессанса и классицизма снова и снова возвращались к образам античности, находя в них тот идеал, к которому должно стремиться искусство. При этом, естественно, античные образы наполнялись новым содержанием, созвучным идеям новых эпох.

В античной литературе утвердились основные ее виды, такие, как эпос, лирика, драма, трагедия и комедия. Литература и музыка в Древней Греции развивались параллельно. Имена великих представителей древнегреческой литературы, начиная с Гомера и кончая трагиками Эсхилом, Софоклом, Эврипидом, связаны и с историей музыки. Это произошло потому, что произведения эпического и лирического жанров часто исполнялись нараспев певцами-сказителями, которых в Древней Греции называли рапсодами или аэдами. Так развивалась традиция монодии – одноголосного пения.

Традиция ансамблевого пения была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости.

Также хоры принимали участие в проведении Олимпийских и Пифийских игр- знаменитых древнегреческих состязаний (Олимпийские игры – спортивно-военные состязания, Пифийские игры – состязания поэтов, певцов, музыкантов в честь бога Аполлона). Там выступали мужские, женские и детские хоры.

В VI-V веках до н.э. в Афинах – центре Греции – утверждается первая в истории демократия (народовластие). Важные государственные вопросы того времени решались тайным голосованием, в котором принимали участие уполномоченные представители от всех слоев общества. И если в соседней воинственной Спарте (Спарта- главный город независимой от Афин области Греции) главный упор делался на формирование физически развитого и закаленного бойца, то в Афинах процветало гармоничное и всестороннее развитие личности. Физическое совершенство в человеке должно было сочетаться с разносторонними знаниями, умениями в сферах науки и искусства. Пение в хоре было неотъемлемой частью общего образования. Недаром непросвещенного человека в то время именовали ахоретусом (букв. – не умеющий петь в хоре).

В 146 г. до н. э. Древняя Греция была завоевана Древним Римом, и ее территория вошла в состав Римской империи.

В римском обществе музыка потеряла свое высокое этическое значение, которое она имела в античной Греции. Для римлян музыка скорее служила развлечением. Император и многочисленная публика с удовольствием посещала концерты, где гигантские составы исполнителей-певцов, инструменталистов и солисты-виртуозы услаждали их слух. С еще большим удовольствием публика посещала бои гладиаторов и публичные казни, где на арене цирка дикие звери расправлялись с осужденными.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В VI веке н.э. страны Европы вступили в период исторического развития, именуемый средневековьем.

Распад Римской империи закончился в V веке н. э. после ее завоевания варварскими племенами, пришедшими с северных окраин. Войны, эпидемии, голод, разруха сопутствовал становлению феодализма в Европе.

Постепенно в средневековой Европе утверждалась новая религия – христианство. Зародившись в Иудее, входившей в состав Римской империи, новое учение выступало как противоборство со злом и насилием. Проповедь добра и справедливости была противопоставлена диким и жестоким нравам общества, жившего по принципу: «око за око, зуб за зуб», общества, где самой распространенной казнью было распятие человека заживо. Новая религия проповедовала идею всеобщего равенства людей перед Богом, идею всепрощения, а главное – несла утешение страждущим и угнетенным. Это гуманное учение со временем завоевало большое число приверженцев в разных странах.

На фоне реальных бедствий земная жизнь человека эпохи средневековья неизбежно воспринималась как юдоль [1] скорби, плача и печали, но в загробном мире за перенесенные земные страдания и праведный образ жизни ему должно было быть даровано райское блаженство.

Недосягаемым идеалом для христианина стал образ Иисуса Христа. Постоянное стремление к духовному идеалу и недостижимость его при жизни несут в себе конфликтное начало, свойственное как мировоззрению средневекового человека, так и искусству того времени.

Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Готические [2] соборы своей устремленностью ввысь символизировали стремление духа к постижению идеи Бога. Собор был, как правило, не только самым большим и мощным сооружением города, но и самым красивым зданием. Высокие стрельчатые окна с цветными витражами, устремленные ввысь своды храма, строгость и красота архитектурных линий имели определенную силу эстетического воздействия на прихожан. Звучание музыки способствовало украшению богослужебного христианского обряда. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались григорианскими хоралами.

Начиная с первых веков христианства в каждой епархии существовали свои варианты текстов и церковных напевов, которые исполнялись на латинском языке. Глава Римской католической церкви Папа Григорий Великий (годы правления 590-604) систематизировал эти напевы, объединив их в сборник, который назывался григорианский антифонарий. Григорианский антифонарий обеспечивал все дни церковного календаря напевами, едиными для всех католических богослужений.

Запись песнопений осуществлялась особыми знаками – невмами [3], которые давали лишь приблизительное преставление о мелодии напева и вовсе не отражали его ритма. Детали исполнения и манера пения передавались в устной форме от учителя к ученику. Зрительно невменная запись выглядела следующим образом: над строкой текста молитвы ставились знаки, которые помогали певцам вспомнить мелодию напева. Приблизительность невменной записи давала возможность существованию многих вариантов напевов, имеющих при общем сходстве значительные отличия.

Исполнялись григорианские песнопения в ладах старинной (церковной) музыки. Основой мелодического строения напевов была диатоника с преобладанием плавных, поступенных ходов голоса. Тесно связанная с текстом молитвы, мелодия григорианского хорала была подчеркнуто строгой и сдержанной (пример №1).

Большей свободой мелодического развития отличались григорианские песнопения, которые назывались юбиляциями. Порой украшенные пышной мелизматикой, юбиляции исполнялись во время праздничных богослужений. Ритмическая свобода и импровизационный характер юбиляций исходили из их минимальной подтекстовки и большого количества слоговых распевов. Порой богато орнаментированная мелодия юбиляции распевалась на одно единственное слово, как например возглас Alleluia! (пример №2).

В IX веке появляется еще одна разновидность григорианского пения – секвенция [4]. Первоначально секвенция была добавлением к юбиляции Alleluia. Позднее, для лучшего запоминания мелодий, секвенции стали подтекстовывать, и они получили второе название – прозы. Есть предположение, что литературный термин «проза» ведет свое происхождение от традиции подтекстовки старинных григорианских песнопений (пример №3). Став самостоятельными церковными напевами, наиболее известные секвенции были популярны и в повседневном быту. Две средневековые секвенции заняли прочное место в творчестве европейских композиторов вплоть до XX века: это секвенция Dies irae (о Судном дне) и секвенция на праздник Семи скорбей Марии – Stabat Mater.

С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие. Его первыми формами были церковные песнопения, исполнявшиеся на два голоса. Принцип исполнения раннего многоголосия был следующим: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор [5], сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос.

Тип раннего двухголосия получил название ленточного, т. к. оба голоса часто звучали в параллельном движении чистыми квартами и квинтами. С точки зрения законов средневековой музыки такое параллельное движение было нормой звучания в отличие от правил позднейшей классической гармонии. Опора на совершенный консонанс объясняется тем, что будучи первыми в обертоновом ряду, эти интервалы легче и удобней отстраиваются в вокальном исполнении.

Ранние формы средневекового двухголосия назывались органумы и кондукты и исполнялись в церкви в особо торжественных случаях. Их исполнение считалось украшением праздничной службы. В зависимости от ритмической организации различаются два основных вида органума. Первый представляет собой параллельное ленточное двухголосие в едином ритме nota contra notam или puncta contra punctum[6]. Более поздние органумы этого типа могли быть 3-4-х голосными (пример №4). Второй вид органума назывался мелизматическим. В его изложении одному звуку Cantus firmus противопоставлялось несколько звуков верхнего голоса (пример №5).

Развитие и усложнение форм церковных песнопений требовало более совершенной музыкальной записи. В XI в. итальянский монах и музыкант Гвидо Аретинский[7] изобрел способ записи музыки на четырех горизонтальных линейках. Он же ввел в практику звукоряд, состоящий из шести ступеней. Их слоговые обозначения ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы из начальных слогов первых шести строк латинского гимна Св. Иоанну – покровителю певцов.

С XII в. григорианские хоралы стали записывать в т. н. хоральной или квадратной [8] нотации. Эта запись давала конкретное указание на высоту звука, но не отражала ритмической стороны музыки.

Появление многоголосия и последующее развитие вокальной полифонии предполагало звучание нескольких мелодических голосов с различным ритмом. Для этого потребовалась точная ритмическая фиксация каждого звука. Поэтому в XIII веке появилась мензуральная [9] нотация, в которой за каждым звуком была закреплена нужная в данный момент длительность.

Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения. Речь идет о мессе, ставшей неотъемлемой частью как повседневной, так и праздничной службы. Месса исполняется на латинском языке и имеет ряд обязательных песнопений. Каноническими [10] стали пять следующих священных песнопений:

  1. Kyrie eleison – Господи, помилуй
  2. Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу
  3. Credo in unum Deum – Верую в единого Бога
  4. Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф и Benediсtus qui venit in nominee Domini – Благословен грядущий во имя Бога
  5. Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, взявший на себя грехи мира

Первые мессы были одноголосными и исполнялись без инструментального сопровождения. В ранних мессах различалось два типа пения: псалмодическое – близкое по характеру речитативному, и гимническое – более напевное. В характере звучания разделов Gloria и Credo все больше утверждался близкий юбиляции мелизматический стиль исполнения. Основным музыкальным материалом для ранних месс служил григорианский хорал. Начиная с XIV века, уже в полифонических мессах, григорианские песнопения использовались в качестве Cantus firmus и помещались в теноре.

В исполнении ранних месс принимала участие община, поэтому во многие песнопения проникали народно-песенные интонации. В более позднее время в качестве Cantus firmus композиторы тоже иногда использовали мелодии светских песен с каноническим текстом молитв. Такие мессы назывались пародийными или мессами-пародиями. Первоначальное значение слова «пародия» – заимствование. Церковные власти относились неоднозначно к проникновению светских жанров в церковную музыку. Порой это вызывало протест против ее обмирщения, порой в этом видели средство привлечения мирян к церкви.

С XII века одним из ведущих жанров церковной и, отчасти, светской вокальной музыки стал мотет [11]. К исполнению мотетов наряду с мужскими голосами впервые стали привлекать голоса мальчиков.

Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм в органумах, кондуктах, мотетах. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.

В отличие от церковной музыки средневековья, в которой сложилась традиция хорового пения a’capella, жанры светской музыки представляли собой сольную вокальную лирику. Самым распространенным был жанр песни, сложившийся в среде рыцарей- аристократов и горожан-ремесленников. Во Франции светские музыканты назывались трубадурами и труверами, в Германии – майстерзингерами и миннезингерами, в Англии – менестрелями и бардами. Светская культура средневековья предполагала достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом.

Бурный рост городов, торговли, производства, науки, а также великие географические открытия раздвинули представления о мире, пошатнули многие религиозные догмы, а главное, внушили человеку веру в себя. Человек силой своего ума, одаренности, трудолюбия мог многого достичь в реальной земной жизни.

Термин «Возрождение» связан с возрождением античной идеи гуманизма. Идеалом для художников становится искусство античности с присущей ему гармонией человека и окружающего его мира. Естественно, что почти через 2000 лет после расцвета античности невозможно было точно повторить культуру и искусство прекрасной, но давно ушедшей эпохи. Поэтому художники Возрождения, стремясь к античным идеалам, создали совершенно новое, высоко одухотворенное искусство.

В отличие от внеличностного мировоззрения эпохи средневековья, впервые в центре внимания гуманистов Ренессанса оказывается отдельная личность, человек, с присущими только ему индивидуальными качествами. Эпоха Возрождения подарила миру гениально одаренных людей практически во всех областях человеческой деятельности, таких как Данте, Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Колумб, Васко да Гама, Парацельс и др. Сочетая в себе разностороннюю одаренность, они проявили ее в максимальной степени, оставив миру великие открытия и гениальные творения.

Церковь не теряет своего значения в эпоху Возрождения, а религиозность не исчезает из самосознания людей, но церковное искусство наполняется новыми земными образами. Например, сюжеты из жизни Иисуса Христа, изображения Св.Себастьяна, пронзенного стрелами, и другие мотивы Священного писания не носят отпечатка средневековой условности и отрешенности, а отражают реальные, земные черты, порой приобретая при этом еще большую одухотворенность. Гениальными примерами такой новой трактовки религиозных сюжетов могут служить образы Мадонны с младенцем в творчестве Рафаэля и Леонардо да Винчи.

Сложилась такая закономерность, что музыка в пределах одной эпохи развивается, как правило, позднее других искусств. Гениальные достижения в музыкальном искусстве обычно относятся к окончанию эпохи. Это закономерно и для Возрождения, и для барокко, и для классицизма.

Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает область светской музыки, которая становится неотъемлемой частью их творчества. Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл. Фроттола в переводе с итальянского значит: выдумка, болтовня. Виланелла – деревенская песня. Яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фривольным оттенком, указывали на народное происхождение этих жанров. Сольные вокальные виланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками и заключениями. Поэтому в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной слоговой подтекстовкой, например: fa la la la la или don don don.

Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний. Этот жанр порой приобретал черты изысканно-аристократической утонченности.

Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Почва для этого была подготовлена всем развитием многоголосия на протяжении предыдущих трехсот лет. Известно, что страной, где традиция вокального многоголосия имеет самую древнюю историю, является Англия. Именно там многоголосное хоровое пение было популярно и известно с давних времен. Интересно, что университеты Кембриджа и Оксфорда уже с середины XV в. начали присваивать звание бакалавра музыки. Не последнее место занимала музыка и в быту англичан. По заведенной в то время традиции в зажиточных домах гостям после угощения приносили ноты для импровизированного исполнения мадригала. По свидетельству очевидца «…никто не мог считаться хорошо образованным, если он не был так продвинут в музыке, чтобы спеть свою партию с листа» [12].

Родоначальником английского мадригала считается Уильям Берд (1543-1623). Композитор писал, что в противовес суровому аскетизму церковного пения светская хоровая музыка должна нести «…хоть немного нежности, отдохновения и развлечения» [13]. Известным в Англии композитором – автором мадригалов был ученик Берда Томас Морли (1557-1603).

С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан гениальный, но, увы, короткий взлет английской музыки, занявшей передовые рубежи европейского искусства того времени. Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы.

Язык английской хоровой музыки отличается изысканностью и разнообразием ритма, что весьма характерно для светских вокальных жанров, связанных с танцевальной культурой Англии. Танцевальные ритмы известных в Англии жиги, контраданса и др. нашли отражение в стилистически близких итальянским виланеллам балетах [14] или так называемых «Falalas» с соответствующей слоговой подтекстовкой припевов. Многие светские хоровые произведения исполнялись с инструментальным сопровождением. Старинные струнные и духовые инструменты, как правило, дублировали хоровые голоса, в то время как ударные подчеркивали остроту танцевального ритма. Примером ритмического разнообразия могут служить известные в русском переводе мадригал Г.Перселла «Певчий дрозд» и Falas Т.Морли «Ты своим смехом милым» и «Огонь в моем сердце». Изящная танцевальность отличает ритм мадригала Перселла (пример №6). Остро синкопированный ритм полифонически самостоятельных голосов в произведениях Морли придает им особую яркость и выразительность (пример №7, пример №8).

Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие за ее пределами и обрела продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. В XII-XIII веках парижский собор Нотр Дам стал центром развития композиторского искусства. Авторами многочисленных образцов раннего церковного многоголосия были композитор Леонин и его последователь Перотин. Мастера школы Нотр Дам в сочинении мотетов придерживались общих для того времени правил композиции, по которым в началах и окончаниях музыкальных фраз на сильных долях должны звучать совершенные консонансы между голосами по вертикали. На слабых долях допускались любые интервалы, вплоть до диссонансов. Особенностью ранних мотетов было то, что отдельные голоса в них часто подтекстовывались разными по содержанию текстами, порой на разных языках. Обычно тенор имел латинский текст, заимствованный из григорианских песнопений, а тексты остальных голосов происходили из различных светских источников. Наиболее интересным и ярким явлением эпохи Возрождения была музыка композиторов Нидерландской школы. XV век ознаменовал начало эпохи Возрождения в Нидерландах, причем особенность развития нидерландской культуры заключается в том, что, в отличие от других стран Западной Европы, именно с музыки начался путь возрождения и других видов искусств, например, живописи, явившей миру творчество Рубенса, братьев Ван Эйк, Рембрандта и других художников.

Нидерланды XV-XVI в. включали в себя территории современной Голландии, Бельгии, северо-восточной Франции. Название «Нидерланды», что в переводе с немецкого означает «низкая земля», вполне соответствует географическому положению страны. Заболоченная равнина, пересеченная реками Рейном, Шельдой и Маасом, в результате долгого и самоотверженного труда нидерландского народа в начале XV в. была превращена в цветущий и изобильный край. В то время Нидерланды стали первой морской державой – порты Амстердама и Антверпена были крупнейшими в мире. Торговые пути голландских купцов достигали Индии, Бразилии и других экзотических стран. Экономическое процветание во многом определило невиданный подъем и расцвет искусства в Нидерландах. В этом явлении удивительно все: как в такой небольшой стране менее чем за сто лет могло быть создано такое количество картин? В музеях и частных собраниях Европы и Америки насчитывается около трех тысяч полотен, исполненных только в мастерской Рубенса (1577-1640). Чуждая мистике прежнего искусства, новая живопись охватывает все характерные стороны реальной жизни. На полотнах Аверкампа, братьев Ван Эйков, Брейгелей оживают сцены повседневной жизни крестьян, ремесленников, буржуа. Изобильность жизни отразилась в новом жанре, зародившемся в нидерландской живописи – натюрморте.

Наряду с искусством развиваются и науки. В университетах Нидерландов преподавалась математика, астрономия, география. Профессиональные знания в области музыки приобретались в метризах – учебных заведениях, которые готовили церковных певчих. Там наряду с общим образованием студенты обучались пению, игре на органе, теории музыки.

Героические страницы нидерландской истории XVI века связанны с освобождением страны от испанского гнета. Эти события вдохновили Гете на создание трагедии «Эгмонт», к которой Бетховен написал прекрасную музыку.

В начале ХVII века, продолжая благоденствовать, бывшая держава мирового значения снискала себе иную славу, став главной оранжереей Европы по выращиванию и продаже все новых и новых сортов тюльпанов. Высокое искусство и питающие его идеалы гуманизма уступили место более утилитарному буржуазному укладу жизни. В нищете и безвестности заканчивает свои дни гениальный Рембрандт, все реже и реже звучит недавно известная всему миру нидерландская музыка.

Но вернемся к расцвету нидерландской композиторской школы XV-XVI веков, связанной с тремя поколениями композиторов, определивших развитие европейской музыки этого периода. Каждое из этих поколений рассматривается исследователями как отдельная школа. Первую Нидерландскую школу возглавили Беншуа (1400-1460) и Дюфаи (1400-1474), вторую – Окегем (1425-1494) и Обрехт (1450-1505), третью – Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594).

Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной.

Увлечение композиторской техникой было ни чем иным, как продолжением средневековой традиции с ее культом интеллектуализма. Например, Окегем удивил своих современников, сочинив мотет на 36 голосов. Сложная полифоническая техника демонстрировала уровень мастерства композиторов, но при этом часто страдала выразительная сторона музыки. Особенно наглядно это проявляется в сочинениях первых двух поколений композиторов Нидерландской школы. Только в творчестве Жоскена Депре и, особенно, Орландо Лассо техническое совершенство и эстетическая ценность музыки приобретают гармоническое равновесие.

Светские жанры эпохи Ренессанса, такие, как виланелла, мадригал, многоголосная шансон тоже получили развитие в творчестве нидерландских мастеров. Эти произведения тяготели к более простому изложению, которое со временем разовьется в гомофонно – гармонический склад письма.

Период расцвета Нидерландской школы завершает жизнь и творчество великого композитора Орландо Лассо. Предположительной датой его рождения считается 1520 год. Родной композитора был город Монс, который находился в бельгийской провинции Геннегау. В детстве Лассо был певчим в церкви Св.Николая своего родного города. Удивительный по красоте и чистоте голос малолетнего певчего привлек внимание вице-короля Сицилии Фердинанда Гонзага. Так 12-летний Лассо попадает к нему на службу и переезжает сначала в Милан, а затем на Сицилию, где продолжается его музыкальное образование. В 18-летнем возрасте О.Лассо покидает Ф.Гонзага и перебирается в Неаполь, а в 21 год композитор занимает ответственный и почетный пост капельмейстера собора Св.Иоанна в Риме. В эти годы в Италии выходят его первые сборники четырехголосных месс, четырех- и пятиголосных мотетов.

В 1549 году, получив известие о тяжелой болезни родителей, Лассо покидает Италию и возвращается в Монс, но родителей в живых не застает. Предприняв после этого короткое путешествие по Англии и Франции, композитор возвращается в Антверпен, где вскоре выходят следующие сборники его пяти – шестиголосных мотетов.

В 1557 году О.Лассо был приглашен в капеллу герцога Баварии Альбрехта V. И вот Лассо в Мюнхене. Приняв это предложение, композитор становится во главе лучшей в то время музыкальной капеллы Европы. Придворная капелла Альбрехта V состояла из отличных музыкантов и включала 62 певца 30 инструменталистов. В Мюнхене были созданы самые знаменитые произведения Лассо – покаянные псалмы, принесшие автору мировую известность. Немногим композиторам выпало столько восторгов современников и милостей сильных мира сего, сколько снискал себе Орландо Лассо. В честь композитора, которого называли «князем музыки», слагались поэмы, чеканились монеты с его изображением, Лассо был возведен в потомственное дворянство, а папа Григорий XIII делает его кавалером ордена Золотой шпоры.

В 1571 году Лассо впервые посещает Париж, где получает выгодное предложение от короля Франции Карла IX возглавить его капеллу. Композитор не очень хотел покидать Мюнхен, свою привычную работу в капелле, а главное – тонкого ценителя и знатока музыки герцога Альбрехта V. Из-за неожиданной смерти короля Франции перемены в жизни композитора не были осуществлены. В 1579 году герцог Альбрехт умирает. Его приемник Вильгельм V, прозванный «благочестивым», тоже любил музыку и с большим уважением относился к таланту О.Лассо.

Чрезмерно интенсивная деятельность Лассо как композитора и как капельмейстера в последние годы жизни подорвала его душевное здоровье. В 1594 году великий композитор скончался. Его надгробная эпитафия гласит: «Он заполнил своей музыкой весь мир».

Композиторское наследие О.Лассо очень велико. Оно составляет около двух тысяч произведений. Характеризуя его творчество, известный исследователь музыки строгого стиля Проске писал: «Лассо – универсальный гений… Великий в церковной и светской музыке композитор воспринял все национальные черты европейской музыки, так что его нельзя считать специально итальянским, немецким или французским». В области светской вокально-хоровой музыки нет такого жанра, который не был бы затронут в творчестве композитора. Лассо писал в стиле итальянских мадригалов, французских и немецких многоголосных песен. О «Покаянных псалмах» – главных сочинениях О. Лассо – историк музыки Амброс писал: «Псалмы эти проникнуты необыкновенной духовной высотой, невиданным благородством и величием, и над всем этим парит аромат чудной красоты».

Многие произведения Орландо Лассо и сегодня служат украшением концертных программ лучших хоровых коллективов. К таким произведениям относятся виланеллы «Эхо» и «Серенада солдата» (« Matona mia cara»).

Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. Короткие фразы, в которых сменяются то повелительные, то вопросительные, а порой и «просительные» интонации, составляют основу звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ. Являясь прекрасным примером звукоизобразительности в музыке, этот хор и сегодня поражает слушателя своей оригинальностью, свежестью и яркостью звучания (пример №9)

Виланелла «Серенада солдата» (Matona mia cara) является убедительной жанровой зарисовкой, в которой незадачливый вояка объясняется в любви под окном своей возлюбленной. Яркая образность народно-бытового языка, его порой нарочитая грубоватость составляет основное отличие виланелл и фроттол от более серьезных и возвышенных литературных текстов мадригалов. Типичным для народно-бытовых жанров является наличие неизменного припева. Его многократные повторы придают форме виланеллы сходство с куплетной. В каждом запеве, в зависимости от разворачивающихся в тексте событий, композитор находит выразительные средства динамики, гармонических сопоставлений, особенностей ритма и фактуры для того, чтобы передать возрастающую напористость любовных признаний героя.

Еще современники композитора отмечали способность О.Лассо к ярким музыкальным характеристикам, умение воплотить художественный образ, передав его в точных деталях, что в полной мере подтверждается музыкальным развитием в этой виланелле. Характер звучания припева quasi pizzicato имитирует игру на щипковом струнном инструменте. Припев, в отличие от запевов, каждый раз неизменен в тональном и фактурном изложении. Его варьирование осуществляется за счет различной динамики при повторах. Временами ладогармонический язык светских хоровых сочинений Лассо напоминает о композиторской практике предыдущих веков, в основе которой лежали лады старинной музыки с их строгой диатоникой. Таким напоминанием можно считать мажорные трезвучия VII низкой и II ступеней. В условиях основной тональности As-Dur неожиданно ярко и необычно звучат сопоставления трезвучий Ges и B. В музыке О. Лассо принцип функционально осознанной гармонической вертикали на основе ладов мажора и минора начал свое формирование, создав базу для его дальнейшего развития (пример №10).

Нидерландская композиторская школа в творчестве О.Лассо обрела гениальное завершение. Достижения всех нидерландских композиторов эпохи Возрождения не ограничились пределами культуры только этой страны. Их влияние можно проследить в становлении Римской и Венецианской полифонеческих школ XVI века, а утвержденные нидерландскими композиторами принципы полифонического письма явились фундаментом полифонии свободного стиля грядущей эпохи барокко.

Больших высот в области вокально-хоровой полифонии достигли композиторы Римской школы. Самым ярким ее представителем является Палестрина. Его настоящее имя было Джованни Пьерлуиджи. Родился он в 1525 году в городе Палестрина недалеко от Рима. Впоследствии композитора нарекли именем его родного города, что было принято по отношению к выдающимся людям того времени. Палестрина начинал свою карьеру как церковный певчий. В дальнейшем его певческая, капельмейстерская и композиторская деятельность была связана с Сикстинской капеллой Ватикана и многими другими соборами Рима. С 1571 по 1594 год композитор возглавляет капеллу собора Св. Петра. Из немногословных сведений о жизни композитора известно, что он ни разу не покинул пределов Рима, в то время как судьба многих нидерландских композиторов, особенно О. Лассо, была связана со странами почти всей Европы. Умер Палестрина в 1594 году.

Деятельность композитора была неразрывно связана с католической церковью, определившей во многом его творчество, основу которого составляет духовная хоровая музыка a’capella. Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Эти намерения были продиктованы тем, что полифоническая усложненность и тяготение к многоголосию создавали неудобство в восприятии текста песнопений, который для молящихся был нераспознаваем. Это, по мнению отцов церкви, разрушало молитвенную атмосферу богослужебного ритуала. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность, продолжающая давно сложившиеся церковные традиции в трактовке этих жанров. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое.

В мадригале «I vaghi fiori» («Прекрасные цветы») раскрывается тема природы, среди которой человек обретает душевный покой и умиротворение. Мадригал написан в форме, близкой мотетной, и является ярким примером прозрачного полифонического письма, свойственного стилю Палестрины. Хоровая фактура этого сочинения не лишена черт музыкальной изобразительности, а порой и яркого выразительного начала.

Характер звучания трех начальных эпизодов раскрывает безмятежно-созерцательные образы литературного текста: «Прекрасные цветы вокруг меня, трава, воздух, волны приносят мне утешение, отдых и отраду». Этим образам сопутствует поступенное восходящее движение начальной имитации, ее спокойный ритмический рисунок и умеренная динамика звучания. Во втором эпизоде привлекает внимание интонационный облик мелодического оборота, на основе которого построено имитационное развитие. Он состоит из широких восходящих мелодических скачков, включая октаву на слове «воздух» (начиная с 9-го такта на словах «e l’erba e l’aria…»). Благодаря такому мелодическому рельефу хоровое звучание приобретает новое «дыхание» и объем звучания.

Строго и ритмически выровненно звучит имитация мужских и женских голосов в четвертом разделе музыкальной формы. Смысл литературного текста заключается в призыве отказаться от оружия и вовсе его уничтожить (такты 20-26).

Следующие два эпизода возвращают нас к образам природы: «Сумерки наполняют сердце покоем и умиротворением. Но только на заре рассеются все тревоги, беспокойство и страхи (ночи)». Отклонения в тональности субдоминантовой сферы (As-dur и f-moll при основной тональности Es-dur) не нарушают спокойно-созерцательный строй музыки. В гармонической основе изложения прослеживается чередование S, VI (т.28-30), S, II (т.35-37) в тональности As-dur с последующими гармониями доминанты основной тональности Es-dur. Чередование мажорных и минорных гармонических красок связаны, очевидно, со сменой света и тени, о которой говорится в тексте.

Начало заключительного раздела мадригала отмечено патетическим возгласом текста: «Отпустите меня! У меня одна жизнь и мое место среди цветов, травы, волн и неба» (начиная с такта 40). Гомофонно-гармоническое изложение в начале этого эпизода продиктовано, очевидно, тем, что композитор стремился подчеркнуть значимость заложенной в тексте мысли. Выразительность мелодической линии, яркая динамика, оттененная единственной в этом произведении общехоровой паузой, придают звучанию особую взволнованность. Затем эмоциональная заостренность начальных возгласов уступает место полифоническому изложению и возвращению к умиротворенно-созерцательным образам природы (пример №11).

Представителем римской полифонической школы был также Феличе Анерио (1560-1614). Ученик и последователь Палестрины, Анерио сменил своего учителя в должности композитора Апостольской капеллы Ватикана. Анерио писал церковную и светскую хоровую музыку. Значительное место в его творчестве занимают мотеты. Известно, что одновременно с жанром мотета сложился тип мотетной формы. Принцип формообразования в мотете, что следует из названия жанра («mot» по-французски – слово) тесно связан с текстом. Эта взаимосвязь проявляется в том, что каждой новой фразе текста соответствует новый по тематизму раздел музыки. Прозрачностью и ясностью фактуры мотеты Анерио близки стилю церковных сочинений Палестрины (пример №12).

Влияние нидерландских композиторов сказалось и на становлении Венецианской композиторской школы XVI-XVII веков, которую возглавил нидерландец Вилларт (1480-1562). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).

А.Габриели был учеником Вилларта и впоследствии органистом церкви Сан Марко. Д. Габриели служил в придворной капелле в Мюнхене под руководством О. Лассо, а затем, также как и Андреа, – органистом и композитором церкви Сан Марко. Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием. Приверженность к эффектному сочетанию различных исполнительских составов нашла свое продолжение в венецианской музыке последующих столетий. Например, Георг Фридрих Гендель, посетивший Венецию в 1709 году, был поражен великолепием и разнообразием музыкальной жизни города. Музыка звучала в шестнадцати оперных театрах Венеции, в музыкальной академии, в многочисленных приютах-консерваториях. «В церквах каждый день происходили музыкальные торжества, концерты, длившиеся по несколько часов при участии нескольких оркестров, нескольких органов, и нескольких перекликающихся хоров» [15].

Подытоживая развитие музыкальной культуры эпохи Возрождения, следует отметить, что это время ознаменовалось расцветом вокально-хоровой полифонии. В творчестве композиторов нидерландской школы и их последователей в других странах мастерство полифонического письма достигло высшей точки развития. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Накопленные художественные ценности в этой области позволяют считать стиль церковной полифонии этого периода законченным и идеальным. Отшлифованные временем, возвышенные и строго одухотворенные образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a’capella. Будучи основным музыкальным инструментом того времени, хор являлся как бы эталоном красоты и соразмерности музыкального звучания.

В истории развития музыкального искусства эпоха позднего Возрождения стала переломным этапом. В конце XVI века в музыку проник новый стиль, который возник на основе возрожденной античной монодии. Это явление связано с деятельностью музыкального общества, существовавшего во Флоренции в конце XVI века. Возглавлял его граф Барди, а само общество получило название «Флорентийская камерата». Композиторы и поэты этого кружка стремились к воссозданию античной трагедии, но, естественно, в новых культурно-исторических условиях это привело к появлению нового жанра. 1594 год принято считать годом рождения жанра оперы, жанра, господствующего в музыке вот уже четыре столетия. В ранних флорентийских музыкальных представлениях, которые назывались dramma per musica (т.е. «драма через музыку»), и выработался новый монодический стиль, впоследствии сильно повлиявший на становление нового жанра оперы. «Этот неслыханно смелый художественный прием – одноголосное омузыкаленное прочтение поэтического текста на фоне инструментального сопровождения – впервые бросил вызов многовековому монопольному господству хоровой полифонии». Большую роль в происшедшей на рубеже XVI и XVII веков смене стилей сыграли светские хоровые жанры, которые вошли в профессиональную композиторскую практику эпохи Возрождения. Ясность гармонического изложения, отличавшая светскую музыку от церковной полифонии, во многом подготовила появление монодии и сопутствовавшего ей гомофонно-гармонического сопровождения.

В новых исторических условиях музыка композиторов Возрождения воспринималась как устаревшая и ненужная. Скоро она была надолго забыта. Даже великие композиторы от барокко до романтизма (Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман и другие) были почти не знакомы с творчеством Лассо, Палестрины, Габриели…

По мысли известного музыковеда В.Конен, невостребованным опыт композиторов Возрождения оказался потому, что в процессе становления нового стиля было дано новое, отличное от ренессансного, толкование таким понятиям, как мелодическое, гармоническое и инструментальное мышление. В чем же эти отличия? Прежде всего в том, что в эпоху Возрождения отсутствовало понятие «мелодия» и «мелодическое развитие» в их более позднем значении. Понимание мелодии, как носителя индивидуального начала в музыке, ее главного выразительного элемента сформируется только в послеренессансную эпоху, что во многом связано с развитием оперного жанра и господства в нем сольной мелодии. О мелодии в полифонии строгого письма можно говорить весьма условно. Это скорее единый комплекс музыкальных интонаций, представленный сразу в нескольких голосах. Он не несет выраженного индивидуально-образного начала, а выстраивается в сложное «архитектурное» полифоническое «сооружение», в котором все составляющие партитуру голоса тесно связаны между собой. «Виртуозное полифоническое мастерство, искуснейшее варьирование, медленно развертывающееся непрерывное движение, в котором разнообразие сочеталось с единством, – все вместе создавало мощный художественный эффект, родственный воздействию архитектурных готических шедевров» [16].

Понятие гармонии, связанное с функционально-организующей ролью вертикали, или колористическим значением отдельных созвучий, в церковной хоровой музыке Возрождения отсутствуют. В полифонии строгого письма «…гармонические созвучия возникали, главным образом, как результат совпадения независимых голосов, движущихся по вертикали; <> им не были свойственны ни опорно-организующая роль, ни чувственная красочная прелесть современных нам гармоний. Они отличались аскетической суровостью, жесткими «пустотами», внутренней статичностью».

Инструментальная музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях: церковном и светском. Область церковной инструментальной музыки ограничивалась звучанием органа во время богослужебного обряда, который выступал в качестве аккомпанирующего инструмента и был подчинен главенству хора.

Инструментальная музыка светских жанров развивалась в формах сольного и ансамблевого музицирования и была очень популярна в эпоху Возрождения. В настоящее время старинная музыка, в том числе и инструментальная музыка ренессансной эпохи, все чаще появляется в концертных программах, и мы можем получить представление о ее аутентичном звучании. Это стало возможным благодаря тому, что она исполняется на подлинных инструментах того времени или воссозданных по их образцу. Музыканты также пользуются особыми техническими приемами, свойственными исполнительской традиции того времени.

Особенность инструментальной музыки Возрождения в том, что ей присущ особый колорит терпкого, как бы нестройного звучания. Это объясняется тем, что тембровая пестрота входящих в ансамбль инструментов была привычной для слушателей и исполнителей того далекого времени. Современное восприятие оркестрового звучания уходит своими корнями во вторую половину XVIII века, и эталоном инструментального ансамбля стал оркестр венских классиков, который состоит из трех основных групп инструментов, составляющих полную палитру тембрового и звуковысотного звучания на основе единого строя.

Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным.

XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства.

Клаудио Монтеверди родился 15 мая 1567 года на севере Италии в городе Кремона. Отец композитора, известный в городе врач, будучи незаурядной личностью, большое внимание уделял воспитанию и образованию, в том числе и музыкальному, своих сыновей (у будущего композитора был брат, впоследствии тоже ставший музыкантом). Культурная жизнь Кремоны не отличалась блеском и великолепием соседних с ней Мантуи, Феррары, Венеции. Однако город прославили жившие и работавшие там Амати, Гварнери, Страдивари – впоследствии ставшие известными всему миру скрипичные мастера.

Музыкальное образование Монтеверди получил в капелле Кремонского собора, где его учителем был композитор Инженьери. Автор многочисленных месс и мадригалов, Инженьери передал своему воспитаннику прочные навыки сочинения в стиле нидерландской полифонии строгого письма. Первый композиторский опыт Монтеверди воплотился в сборнике мадригалов и канцонетт. Приверженность молодого автора к стилю светских народно-песенных жанров ознаменовала существенный отход от ортодоксальных правил нидерландской полифонии. Этот разрыв будет становиться все ощутимей по мере развития самостоятельности и индивидуальности музыкального языка Монтеверди.

В 1592 году композитор поступает на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, двор которого находился в городе Мантуе. Двадцатилетний период службы при мантуанском дворе оставил глубокий след в жизни композитора. Несмотря на тяготы зависимого положения и бремя непосильного труда, Монтеверди в те годы имел возможность общаться с передовыми представителями итальянской культуры, для которых служба в Мантуе открывала большие творческие возможности. В 1595 году герцог Винченцо принял участие в военной компании против турок, находящихся на территории Венгрии и угрожавших Австрии. Монтеверди в составе свиты герцога прошел путь военного похода, пролегавший через Прагу, Вену, Инсбрук. В 1599 году композитор сопровождал герцога в увеселительном путешествии по Фландрии. Впечатления от путешествий не могли не сказаться на творчестве композитора, которое к тому времени приобрело черты зрелости и мастерства. Судить об этом можно по хоровым мадригалам, вошедшим в третий, четвертый и пятый сборники (первые два сборника мадригалов были созданы композитором до 1592 года в Кремоне).

Украшением мантуанского двора был театр, для которого были написаны первые оперы композитора «Орфей» и «Ариадна». Оперы Монтеверди снискали ему подлинно мировую славу и за ним закрепилась репутация самого крупного композитора того времени. Расцвет творческого дарования Монтеверди совпал с полосой тяжелых испытаний, выпавших на его долю. В 1612 году в молодом возрасте умирает жена композитора, а вскоре, по прихоти наследника герцога Гонзага, композитор был уволен со службы. С 1613 года и до конца жизни Монтеверди живет в Венеции, где занимает должность капельмейстера собора Св.Марка. Условия творческой деятельности и материальная сторона жизни в этот период были благоприятны для Монтеверди. Успех и слава продолжали сопутствовать композитору. В Венеции наряду с духовными сочинениями выходят в свет три последних сборника мадригалов: шестой, седьмой и восьмой. Однако и этот период был омрачен полосой трагических обстоятельств, связанных с судьбой двух сыновей композитора. Известно, что в 1627 году, ценой громадных усилий композитору удалось освободить своего сына-медика от суда инквизиции за чтение запрещенной литературы. А в 1631 году во время эпидемии чумы Монтеверди потерял своего второго сына. Эти события укрепили композитора в мысли принять духовный сан, что и было осуществлено в 1632 году. Пребывая в духовном звании, композитор не потерял интереса к светской музыке. Завершается творческий путь композитора созданием ряда опер, среди которых вершиной является его последняя опера «Коронация Поппеи». Умер Монтеверди в 1643 году.

Монтеверди называют первым классиком светской музыки, и его творческое наследие состоит из двух направлений: одно обращено к новому для того времени жанру dramma per musica и включает шедевры этого жанра – оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи». Другое направление продолжает традиции хорового многоголосия, воплощенного в жанре мадригала, к которому композитор обращался в течение всей своей жизни. В отличие от сценических произведений, в большинстве своем не сохранившихся, нам известны все мадригалы Монтеверди, и на их примере можно судить об эволюции его творчества. Определяя значение мадригала в музыке позднего Возрождения, В.Конен пишет: «Для музыки второй половины XVI века мадригал не просто художественный жанр, каким был поэтический мадригал, давший ему название. Итальянский мадригал в музыке, проживший краткую, но блестящую жизнь, был по существу знаменем новой эстетической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе».

Литературный текст в мадригале всегда очень важен, поэтому этот жанр можно определить как музыкально-поэтический. В отличие от «вульгарной поэзии» фроттол и виланелл, тексты мадригалов отличались высокими художественными достоинствами. «В поэтической лирике музыкального мадригала господствовали два мотива. Первый – любовный, обычно с оттенком печали, а впоследствии (например у Джезуальдо или самого Монтеверди) проникнутый трагическими нотами. Вторую образную сферу мадригальной поэзии представляли тонкие пейзажи «…где элементы звукописи – движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т. д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках».

Вопреки традиции церковной музыки, сохранявшей беспристрастную строгость диатонического звучания, в музыкальном языке мадригалов часто использовались хроматизмы и гармоническая диссонантность, с помощью которых воплощение текста в музыке приобретало большую выразительность. В жанре мадригала сложилась система музыкальных символов. «Речь идет об известных «мелодических» трафаретах. Подобно тому, как слова, выражающие страдание – «смерть», «муки», «горе», «слезы», «жалобы» и т. п. – оттенялись хроматическим диссонансом, так определенная направленность мелодики служила средством живописной характеристики другой группы поэтических представлений. Понятия «небеса», «ввысь», «горы» и т.п. порождали восходящее движение мелодии, а «земля», «пропасть», «ад», «смерть» были, наоборот, обрисованы нисходящими интонациями».

Многие композиторы позднего Возрождения сочиняли хоровые мадригалы, и творческая индивидуальность каждого из них нашла различное преломление в этом жанре. Условно-мифологическая образная сфера мадригалов Маренцио сочеталась с легкостью и изяществом звучания, в то время, как стиль произведений этого жанра у Джезуальдо отличался эмоциональной напряженностью, окрашенной порой в трагические и мрачные тона. Блестящая декоративность мадригалов Габриели и юмористическая описательность Орацио Векки противопоставлялись сдержанной простоте мадригалов Палестрины.

Из накопленного опыта предшественников и современников Монтеверди усвоил все ценное и жизнеспособное в этом жанре, и его мадригалы знаменуют не только вершину, но и последний этап в развитии этого хорового жанра. Композитор стремился раскрыть в музыке мадригалов богатство и сложность внутреннего мира человека. Став, по сути, первым «классиком» светской музыки, Монтеверди доказал, что серьезность и глубина постижения вечных вопросов бытия может найти отражение не только в церковной музыке, но и в светских жанрах, каковым и стал мадригал в его творчестве. Особого совершенства Монтеверди достиг в музыке, передающей сферы драматических и трагических переживаний. «Монтеверди первый сделал свое искусство носителем той «красоты человеческого горя» (Чехов), которая являет собой одну из главных образных сфер музыкального творчества в целом. В этом смысле и Бах, и Бетховен, и Шуберт, и Чайковский, и Шостакович воспринимаются как прямые потомки композитора, открывшего в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке». Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Сам композитор писал: «Я осознал, что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки – взволновать душу».

Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования.

Создание четвертого сборника мадригалов датируется 1600-1605 годами. Любовная тема мадригала «Si, ch’io vorei morire» («Да, я хотел бы умереть…») и многих других сочинений, входящих в этот сборник, раскрывается в откровенно эротическом духе, что отражает взгляды Возрождения. Поэзия Гварини и Бокаччо, на стихи которых написаны мадригалы, вполне созвучна устремлениям эпохи к духовному раскрепощению и полнокровному восприятию жизни.

В мадригале «Да, я хотел бы умереть…» композитор обобщенно-выразительными средствами передает страстное начало в жизни человека, не вдаваясь в детальное отражение текста в музыке. Гармонический язык мадригала насыщен хроматическими ходами, резкими тональными сопоставлениями и модуляциями (т.1-3). Каскады диссонантных «взлетов» и «падений» (т.8-11, 25-26), контрасты динамики и тембровых сопоставлений, яркие кульминации передают переходы настроения от покоя и томления к восторгу экстатической страсти. Свойственный музыке Монтеверди «взволнованный стиль» в этом мадригале получил наиболее убедительное и яркое воплощение (пример №13)

Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. По мнению В.Конен, это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто.


1) юдоль(церк.-слав.) – мир поднебесный.   вернуться
2) готика – ведущий архитектурный стиль позднего средневековья.  вернуться
3) невма (греч.) – дыхание.  вернуться
4) секвенция(лат.) – то, что идет вслед.  вернуться
5) тенор (лат.) – держащий  вернуться
6) с лат. дословно – нота против ноты, точка против точки. Впоследствии контрапунктом будут называть науку о законах полифонического письма.  вернуться
7) из города Ареццо.  вернуться
8) от квадратной формы написания нот.  вернуться
9) мензура (лат.) – мера.  вернуться
10) канон (лат.) – правило. Канонический – правильный, неизменный, раз и навсегда установленный порядок.  вернуться
11) от фр. le mot – слово.  вернуться
12) Грубер. «История музыкальной культуры» т.2, ч.2, стр.174.  вернуться
13) Берд. Предисловие к сборнику «Псалмы, сонеты и песни грусти и печали».  вернуться
14) от ит. baletti – так назывались песни танцевального характера.  вернуться
15) Р.Роллан. «Гендель».  вернуться
16) эта и последующие цитаты по книге В.Конен «Монтеверди».  вернуться

Нотные примеры в формате PDF:

Пример № 1

Пример № 2

Пример № 3

Пример № 4

Пример № 5

Пример № 6

Пример № 7

Пример № 8

Пример № 9

Пример № 10

Пример № 11

Пример № 12

Пример № 13

ЛИТЕРАТУРА
К.Пэрриш, Дж.Оул Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. – М., 1975
Т.Дубравская Итальянский мадригал XVI века. Вопросы музыкальной формы. Выпуск 2. – М., 1972
В.Конен Клаудио Монтеверди. – М., 1971
Т.Ливанова История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга первая.
В.Булычов Орландо Лассо. – М.,1908
Карл Неф История западноевропейской музыки. – М., 1938
В.Холопова Музыка как вид искусства. – С.-Птб., 2000

ПРИЛОЖЕНИЕ

Переводы латинских канонических текстов Ave Maria, Ave verum corpus, Stabat Mater, Te Deum, Requiem,Libera me (по Дж. Верди), Ordinarium missae, Magnificat.


AVE MARIA

Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum.
Benedicta in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui, Jesus
Sancta Maria, Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus
nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

Радуйся, Мария благодатная
Господь с тобою.
Благословенна ты в женах
и благословен плод чрева твоего – Иисус.
Святая Мария, Матерь Божия,
молись о нас грешных
ныне и в час смерти нашей. Аминь.

AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus
natum de Maria Virgine
vere passum,
immolatum in cruce pro homine
Cujus latus perforatum
unda fluxit et sanquine
esto nobis praegustatum
in mortis examine
O Jesu dulcis, o Jesu pie
Ojesu Fili Mariae
Miserere mei. Amen.

Радуйся, истинное тело,
рожденное от Марии Девы.
Истинно пострадавшее,
закланное на кресте ради людей.
Чей бок пронзен был и
оттуда истекала кровь.
Будь нам примером
в смертном испытании
О, Иисус сладчайший, Иисус благой
О, Иисус, сыне Марии
помилуй нас. Аминь.

STABAT MATER

Stabat Mater dolorosa,
Juxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater Unigeniti!
Quae maerebat et dolebat,
Pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.

Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
Christi Matrem conteplari
Dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Vidit Jesum in tormentis
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem, desolatum,
Dum emisit spiritum.
Eja Mater, fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam
Sancta Mater, istud agas,
Crucificsi figi plagas
Cordi meo valide.
Fac me vere tecum flere,
Crucificso condolere,
Donec ego vixero.
Tui nati vuenerati,
Tam dignati, pro me pati
Poenas mecum divide.
Iuxta crucem tecum stare,
Ac me tibi sociare
In planctu desidero.
Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara
Fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis fac me sortem,
Et plagas recolere.
Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Et cruore Filii.
Flammis urar ne succensus,
Per te, Virgo, sim defensus
In die iudicii.
Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri
Confoveri gratia.
Quando corpus morietur,
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.

Стояла Матерь скорбная
подле креста в слезах
когда распинался Сын.
Ее душу сетующую,
опечаленную и скорбящую
пронзил меч.
О сколь печальна и удручена
была сия благословенная
Мать Единородного.
Которая горевала и скорбела
Благая Матерь, видя
муки славного Сына.

Кто тот человек, кто не заплачет
Мать Христа видя
в таком несчастии?
Кто сумеет не опечалиться
Христову Мать созерцая,
скорбящую с сыном?
За грехи его народа
видела Иисуса в мучениях
и бичам подвластного.
Видела своего сладчайшего сына
умирать оставленного,
испускающего дух.
О Матерь, источник любви,
внуши мне силу скорби,
сделай так, чтобы с тобой рыдал.
Сотвори, чтобы пылало мое сердце
в любви к Христу Богу,
чтобы я его радовал.
Святая Матерь, вот что сделай —
распятого укрепи раны
в сердце моем прочно.
Заставь меня плакать с тобой,
распятому скорбеть
всегда, пока я жив.
Твоего сына раненого,
пострадавшего ради меня
боль со мною раздели.
Подле креста с тобой стоять,
и себя с тобой соединить
в рыданиях жажду.
Дева, Дев пресветлая,
не будь ко мне немилостива,
дозволь плакать с тобою.
Сотвори, чтобы я понес Христову смерть,
страстей сотвори меня участником,
не дай забыть его раны.
Дай мне страдать его ранами,
дай мне крестом опьяниться
и кровью Сына.
Пламенем да не согреюсь,
тобою, Дева, да буду защищен
в день гнева (суда).
Дай мне крестом охраниться,
смертью Христовой укрепиться,
согреться благодатью.
Когда тело умрет,
сотвори, чтобы душе была дарована
Райская слава.

TE DEUM

Te Deum laudamus,
te Dominum confitemur.

Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur.

Tidi omnes angeli,
tibi caeli et universae potestates,

Tibi cherubim et seraphim
incessabili voce proclamant:

Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra
majestatis gloriae tuae.

Te gloriosus Apostolorum chorus,
Te Prophetarum laudabilis numerus,
Te Martyrum candidatus
laudat exercitus.

Te per orbet terrarum
sancta confitetur ecclesia,
Patrem immensae majestatis,
venerandum tuum verum
et unicum Filium,

Sanctum quoque
Paraclitum Spiritum.

Tu, Rex gloriae, Christe.
Tu Patris sempiternus es Filius.
Tu ad liberandum suscepturus hominem,
non horruisti Virginis uterum.

Tu, devicto mortis aculeo,
aperuisti credentibus regna caelorum.

Tu ad dexteram Dei sedes,
in gloria Patris.

Judex crederis
esse venturus.

Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni,
quos pretioso sanguine redemisti.

Aeterna fac
cum sanctis tuis in gloria numerari.

Salvum fac populum tuum Domine
et benedic haereditati tuae.

Et rege eos,
et extolle illos usque in aeternum.

Per singuolos dies
benedicimus te.

Et laudamus nomen tuum in saeculum,
et in saeculum saeculi.

Dignare, Domine, die isto
sine peccato nos custodire.

Miserere nostri, Domine,
Miserere nostri.

Fiat misericordia tua Domine super nos,
quemadmodum speravimus in te.

In te Domine speravi:
non confundar in aeternum.

Тебя, Бога, хвалим
Тебя, Господа, исповедуем.

Тебя, превечного Отца,
вся земля величает.

Тебе все ангелы,
Тебе небеса и все силы,

Тебе Херувимы и Серафимы
непрестанным голосом взывают:

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.

Полны суть небеса и земля
величества славы твоей.

Тебя преславный Апостольский хор,
Тебя пророческое хвалебное число,
Тебя мучеников пресветлое
хвалит воинство.

Тебя по всей земле
святая исповедует церковь,
Отца непостижимого величия,
поклоняемого твоего истинного
и единородного Сына,

Святого утешителя Духа.

Ты – царь славы, Христос.
Ты – Отца присносущный Сын.
Ты, к избавлению приемля человека,
не возгнушался Девического чрева.

Ты, одолев смерти жало,
отверз верующим Царство Небесное.

Ты одесную Бога сидишь
во славе Отчей.

Верим, что
придешь судить нас.

Поэтому просим: помоги рабам твоим,
коих искупил честною кровью.

Навеки причисли
их к святым твоим во славе.

Спаси народ твой, Господи,
и благослови наследие твое.

Правь им
и вознеси его вовеки.

Во все дни
благословим тебя.

И прославим имя твое во век
и во веки веков.

Помоги, Господи, в день сей
сохраниться от греха.

Помилуй нас, Господи,
помилуй нас.

Да будет милость твоя, Господи, на нас,
ибо мы уповаем на тебя.

На тебя, Господи, уповаю;
да не постыжусь во веки.

REQUIEM

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis!

Te decet hymnus, Deus in Sion,
et tibi reddetur votum
in Jerusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.

KYRIE
Kyrie eleison
Christe eleison.

DIES IRAE
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.

Tuba mirum spargtns sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latetapparebit:
Nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus?
Cum vix justus sit securus.
j
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me fons pietatis.

Recordare Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus:
Redemisti crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis,
Ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus
Culpa rubet vultus meus.
Supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perreni cremer igne.

Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,
Flammis acribus ad dictis
Voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,
Cor contritum
quasi cinis
Gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus

Huic ergo parce Deus.
Pie Jesu Domine
Dona eis requiem.
Amen.

DOMINE JESU
Domine Jesu Christe, Rex gloriae!
Libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenas inferni,et de profundo lacu!
Libera eas de ore leonis!
Ne abcorbeat eas tartarus,
Ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in luctum sanctam;
quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

HOSTIAS
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus;
Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam;
quam olim Abrahae promisisti et semeni ejus.

SANCTUS
Sanctus, sanctus, sanctus
Dominus, Deus Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis!

BENEDICTUS
Benedictus qui venit in nominee Domini,
Osanna in excelsis!

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem!
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam!
Lux aeternam luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

LIBERA ME (по Дж. Верди)
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda,
quando coeli movendi sunt et terra.
Dum veneris judicare saeclum per ignem.
Tremens factus sum ego et timeo,
dum discussio venerit atque ventura ira.
Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.

Покой вечный даруй им, Господи
и свет непрестанный да воссияет им.

Тебе подобает гимн, Боже, на Сионе
и тебе приносят жертву
в Иерусалиме.
Услышь молитву мою;
к Тебе всякая плоть придет.

Господи, помилуй
Христос, помилуй

День гнева, день оный
Рассеет мир в прах
По свидетельству Давида и Сивиллы.

Сколь великий трепет будет,
Когда придет судия,
Все сурово испытующий.

Труба, чудный сея звук
По могилам всех стран,
Соберет всех перед престолом.

Смерть застынет и рождение,
Когда воскреснет тварь,
Чтобы Сидящему отвечать.

Написанная книга будет явлена,
В которой все содержится,
По которой будет судим мир.

Судия когда воссядет,
Все, что скрыто, явится
Ничто не останется без возмездия.

Что мне, несчастному, тогда сказать,
Какого покровителя призвать,
Когда и праведник едва спасется?

Царь грозного величия,
Кто спасаемых спасать волен,
Спаси меня, источник милости.

Помни, Иисус благой,
Что я причина твоего земного пути,
Не погуби меня в тот день.

Взыскуя меня, ты сидел устало,
Ты искупил меня, крест претерпев,
Пусть сей труд да не будет тщетен.

Праведный судия возмездия,
Даруй мне прощение
Перед судным днем.

Я стенаю, как осужденный,
От вины рдеет лицо мое,
Молящего пощади, Господи.

Ты, кто Марию простил
И выслушал разбойника,
Мне тоже надежду подал.

Мольбы мои недостойны,
Но Ты, благий, сотвори благостно,
Да в вечном не буду гореть огне.

Среди овец место предоставь,
И от козлищ меня отдели,
Поставив одесную.

Уличив отверженных,
Обреченных жгучему пламени,
Призови меня с благословенными.

Молю, смиренный и приклоненный,
Мое сердце в смятении,
словно пепел,
Позаботься о моей кончине.

Плачевен тот день,
Когда восстанет из пепла,
чтобы быть судимым
человек-ответчик.

Его тогда пощади, Боже.
Господи Иисусе милостивый,
Даруй им покой.

Господи Иисусе Христе, Царь славы!
Избавь души всех праведников почивших
от мук адовых и от глубокой бездны!
Избави их от пасти львиной!
Да не поглотит их тартар,
да не падут они во тьму.
Но знаменосный святой Михаил
Да явит их к свету святому,
который ты некогда обещал Аврааму и семени его.

Жертвы и мольбы Тебе, Господи во хвалах приносим
Прими их за души тех,
которых сегодня поминаем.
Дай им, Господи, от смерти перейти к жизни,
как когда-то ты обещал Аврааму и семени его.

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф!
Небо и земля полнятся славы твоей.
Осанна в вышних.

Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой!
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой вечный!
Свет вечный да воссияет им Господи,
со святыми Твоими вовеки, ибо ты милостив.

Избавь меня, Господи, от смерти вечной
в день тот страшный,
когда небеса потрясутся и земля.
Ты придешь судить мир сей огнем.
Дрожью охвачен и боюсь суда и гнева грядущего.
День гнева, день тот, бедственный и страшный,
день великий и горький воистину.

MISSAE ORDINARIUM

KYRIE
Kyrie eleison, Christe eleison.

GLORIA
Gloria in exelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te.
Benedicimus te.
Adoramus te.
Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus,Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi
Suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
Cum Cancto Spiritu, in Gloria Dei Patris.
Amen.

CREDO
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum, consubstantialem
Patri per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter nostram
salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria
Virgine et homo factus est.
Crucificsus etiam pro nobis sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria, judicare
vivos et mortuos cuius regni non erit finis.

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et
vivificantem qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur et
conglorificatur qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.

SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra Gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.

Господи, помилуй. Христос, помилуй.

Слава в вышних Богу
И на земле мир людям доброй воли.
Хвалим Тебя,
Благословляем Тебя,
Поклоняемся Тебе,
Прославляем тебя.
Благодарим Тебя ради великой славы Твоей.
Господь Бог, Царь небесный, Бог Отец всемогущий.
Господь Сын единородный, Иисус Христос.
Господь Бог, Агнец Божий, Сын Отца,
Взявший на себя грехи мира, помилуй нас.
Взявший на себя грехи мира,
прими молитву нашу.
Сидящий по правую руку от Отца, помилуй нас.
Ибо ты один Свят,
Ты один Господь.
Ты один высочайший, Иисус Христос.
Со Святым Духом, Во славе Бога Отца.
Аминь.

Верую в единого Бога,
Отца всемогущего, творца неба и земли,
видимого всего и невидимого.
И в единого Господа Иисуса Христа,
Сына Божьего единородного.
И от Отца рожденного прежде всех веков.
В Бога от Бога, в свет от света,
В Бога истинного от Бога истинного,
Рожденного, не сотворенного, единосущного
Отцу, которым все сотворено.

Который ради нас, людей, и ради нашего
спасения сошел с небес,
И воплотился от Духа Святого и Марии
Девы, и стал человеком.
И распят за нас при Понтии Пилате,
страдал и погребен был.
И воскрес на третий день по Писанию.
И взошел на небеса, и сидит по правую руку Отца.
И снова грядет со славой судить
живых и мертвых, царству Его не будет конца.

И в Духа Святого, Господа животворящего,
который от Отца и Сына исходит.
Которого с Отцом и Сыном мы наравне
почитаем и прославляем и который вещал через пророков.
(Верую) и в единую святую, вселенскую и апостольскую церковь.
Исповедую единое крещение во отпущение грехов.
И ожидаю воскресения из мертвых
И жизни будущего века.
Аминь.

Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф.
Земля и небеса полны славой твоей.
Осанна в вышних.
Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
помилуй нас.
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй нам мир.

MAGNIFICAT

Magnificat anima mea Dominum et exultavit
spiritus meus in Deo Salvatore meo,
quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generations,
quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius,
et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui
deposuit potentes de sede et exaltavit humiles,

esurientes implevit bonis et divites dimisim inanes.
Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae,
sicut locutus est ad patres nostros, – Abraham et semini ejus in saecula.

Величит душа моя Господа, и возрадовался
дух Мой о Боге, Спасителе Моем,
ибо призрел Он на смирение рабы Своей.
Ибо отныне будут ублажать Меня все роды.
Что сотворил Мне величие Сильный,
и свято имя Его.
И милость Его в роды родов
к боящимся Его.
Явил силу мышцы Своей. Рассеял
надменных помышлениями сердца их.
Низложил сильных с престолов и вознес смиренных
Алчущих исполнил благ, а богатящихся отпустил ни с чем.
Воспринял Израиля, отрока Своего,
воспомянув милость,
Как говорил отцам нашим, к Аврааму
и семени его до века.

Романтизм в музыке | Belcanto.ru

Категории словаря

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Европы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией («Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба… они провозглашали политический строй нового европейского общества… Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6, с. 115).).

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника — передового общественного деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное развитие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характеризуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и многих других композиторов XIX века (Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе.).

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии художников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской революции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народ­ных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Общественные и государственные учреждения, возникшие после революции, «…оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.).

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направление — романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отношения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожалеющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существующему порядку вещей отворачивались от окружающей действительности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капиталистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким новеллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства» Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, статьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма — «действенное» — отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, отстаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломлении господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом — явление сложное и неоднородное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой национальной культуре, в зависимости от общественно-политического развития страны, ее истории, психологического склада народа, художественных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных национальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художников-романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, подчас противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искусствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важнейших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей трудно постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «романтического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством новых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира человека. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают огромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-психологических образов — одно из ведущих достижений искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутреннюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их место в социальных движениях эпохи. И в то же время художественные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные проблемы, часто носят характер интимного излияния. Показательно название одного из наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи — «Исповедь сына века» (Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение приобретает тема «лирической исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая внутренний мир «героя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство романтизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая монументальными симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из композиторов-классицистов не создал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания и душевного порыва, как романтики. Ни у одного из них мы не встречаем интимных страничек дневника, в высшей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окружающей его средой — тема, господствующая в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей той эпохи — от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо… И для музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей степени характерным началом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо прекрасном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема разлада порождает и горькую иронию над несовершенством реального мира, и мечты, и тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь через личное настроение художника, она приобретает характерный патетический облик. Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков трактована не в универсальном, а в подчеркнуто патриотическом национальном преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную особенность художественного творчества «романтического века» в целом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и повышенный интерес к отечественной культуре. Он был вызван к жизни обостренным национальным самосознанием, которое принесли с собой национально-освободительные войны против наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Властителями дум нового поколения становятся Данте, Шекспир, Сервантес. История оживает в романах и поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило круг художественных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхождение своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, действующий в конкретной обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля» Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» выступали по существу как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточный напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к национальной культуре повлек за собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных культур (Россия, Польша, Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую арену со своими самостоятельными национальными школами, многие из которых стали играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеев­ропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада. Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к известному универсализму музыкального языка (Так, например, в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки всей Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям. В XVII и отчасти XVIII столетиях повсеместно господствовал мелодический стиль итальянской оперы. Первоначально сложившись в Италии как выражение национальной культуры, он впоследствии стал носителем общеевропейской придворной эстетики, с которой национальные художники в разных странах вели борьбу, и т. п.). В новое же время опора на местное, «локальное», национальное становится определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

Как следствие нового идейного содержания искусства появились и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Эта общность позволяет говорить о единстве художественного метода романтизма в целом, который в равной мере отличает его как от классицизма эпохи Просвещения, так и от критического реализма XIX столетия. Он одинаково характерен и для драм Гюго, и для поэзии Байрона, и для симфонических поэм Листа.

Можно сказать, что главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразительности. Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое не укладывалось в привычные схемы просветительской эстетики. Первенство чувства над разумом — аксиома теории романтизма. В степени взволнованности, страстности, красочности художественных произведений XIX века прежде всего проявляется своеобразие романтической экспрессии. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соответствовала романтическому строю чувств, была объявлена романтиками идеальным видом искусства.

Столь же важной чертой романтического метода является фантастический вымысел. Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью. По определению Белинского, сферой романтизма служила та «почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией».

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолепно отвечала новая сказочно-пантеистическая сфера образов, заимствованная из фольклора, из старинных средневековых легенд. Для музыкального творчества XIX века она имела, как мы увидим в дальнейшем, первостепенное значение.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится показ явлений в их противоречии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие классицизму условные разграничения между областью возвышенного и бытового, художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии антитез» лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно именно «романтический век» заново открыл реалистическую драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтической музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века следует отнести также тяготение к образной конкретности, которая подчеркивается обрисовкой характерных подробностей. Детализация — типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были романтиками. В музыке эта тенденция проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством классицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения. В своих теоретических трудах (см., например, предисловие Гюго к драме «Кромвель», 1827) романтики, отстаивая неограниченную свободу творчества, объявили беспощадную борьбу рационалистическим канонам классицизма. Каждую область искусства они обогатили жанрами, формами и выразительными приемами, отвечающими новому содержанию их творчества.

Проследим, как выразился этот процесс обновления в рамках музыкального искусства.

* * *

Характерные пути музыки в «романтическую эпоху» проявляются особенно рельефно при сравнении ее с литературой.

С одной стороны, почти в каждой сфере музыкального творчества XIX века вырисовываются глубокие связи с литературой. Так, например, развитие немецкого и австрийского романса немыслимо вне поэзии Шиллера, Гейне, Гёте и других современных им поэтов. Новый программный симфонизм не мог сложиться в отрыве от творчества Гюго, Мюссе, Ламартина, Байрона. Романтический музыкальный театр также многим обязан новой драматургии и литературе XIX века. Вне Гюго, Скриба, Мериме, вне легендар­ных саг и народных сказок, открытых немецкими романтиками, не сформировалось бы и оперное творчество Вебера, Мейербера, Вагнера, Верди… Более того, часто именно через аналогии с новейшей литературой особенно рельефно воспринимается новаторская сущность связанных с ней музыкальных произведений.

С другой стороны, при всех бесспорно важных точках соприкосновения между музыкальными и литературными произведениями XIX века, романтизм в музыке проявился во многих отношениях иначе, чем в литературе.

Прежде всего, в музыке нельзя найти того размежевания на «пассивный» и «действенный» романтизм, которое столь отчетливо видно в литературном творчестве соответствующего периода. Даже тогда, когда композиторы опирались на литературные произведения мистического характера, их музыка в большинстве случаев оказывалась свободной от подобных черт.

Так, например, «Фантастическая симфония» Берлиоза в большой мере связана с образами одного из идеалистических произведений Шатобриана. И тем не менее этой полнокровной музыке чужды мистические элементы ее литературного прообраза. «Волшебный стрелок» Вебера по своему демократическому духу и реалистическим чертам значительно отличается от пронизанной мистической идеей новеллы романтического писателя Апеля, которая послужила источником для либретто. Подобные примеры можно было бы умножить. (Эта постановка вопроса относится только к музыкальному творчеству а не к литературным трудам о музыке, где влияния идеалистической философий ощутимы и подчас значительны. Однако было бы ошибкой отождествлять или безоговорочно сближать содержание музыкальных произведений с эстетическими концепциями романтиков. История искусства вообще, и музыки в частности, полна примеров резкого несоответствия между объективным идейным смыслом определенных художественных явлений и их философской трактовкой современниками.)

Другое яркое отличие музыки от литературы заключается в том, что мотив социального протеста, определивший собой господствующие литературные течения «послереволюционного века», в музыке почти нигде не выражен открыто. В соответствии с давно сложившимися специфическими законами музыкальной выразительности, он преломляется, как правило, в символическом плане — через новое эмоциональное качество музыки, через особый круг образов, олицетворяющий определенную идею в своеобразно замаскированной форме. (Известное исключение составляют оперы на патриотические сюжеты, например «Вильгельм Телль» Россини. Однако и в этом случае сюжет переносится в обстановку, нарочито отдаленную от современной реальности. Кроме того — и это принципиально важно, — в самой музыке носителем патриотической идеи оказывается не героика в прямолинейном, непосредственном смысле, а её символы. Так, момент торжественной клятвы народа музыкально выражен через ритм мазурки. Патриотическое начало оперы в целом отождествляется с песней рыбака, с народными хорами охотников и т. п., в духе «лесной романтики» веберовского «Волшебного стрелка» — оперы, которая, при всем своем законченном сказочном облике, на самом деле также олицетворяет идею «войны и мира».)

Характерно в этом плане сопоставление двух величайших «саг» XIX века — «Человеческой комедии» Бальзака и «Кольца нибелунга» Вагнера. На первый взгляд кажется, что ничто не связывает романтическую поэмность оперы с реалистическим, социально направленным литературным «циклом». А между тем содержание обоих произведений в широкой смысле — общее. Но если антикапиталистическая идея, лежащая в их основе, у Бальзака воплотилась в конкретные, отмеченные предельным жизненным правдоподобием картины нравов современного французского буржуазного общества, то в произведений Вагнера она выражена при помощи завуалированных, отвлеченно легендарных пантеистических образов. Совершенно так же бальзаковская тема «утраченных иллюзий», определившая облик «Фантастической симфонии» Берлиоза, выражена в этом произведении отнюдь не непосредственно, а через символику образов любви, давно ставших традиционными в музыкальном искусстве. И в шубертовском «Зимнем пути» образ юноши, отвергнутого богатой невестой и бредущего в полном одиночестве на фоне скованной зимним оцепенением природы, олицетворяет типичный социальный мотив современности — страдания художника, задыхающегося в «проклятом мире торгашей» (Гейне).

Со спецификой музыкального мышления связана еще одна черта, отличающая путь развития музыкального творчества «романтического века» от литературы, — а именно то, что в музыке послебетховенской эпохи романтический стиль господствовал по существу безраздельно. Ведь если в литературе одновременно с романтическим складывался и стиль критического реализма (вспомним, что Гюго и Бальзак творили одновременно, что «Исповедь сына века» Мюссе почти совпадает по времени со сказками Андерсена), то в музыке Западной Европы первой половины века трудно обнаружить хотя бы одно сколько-нибудь значительное новое течение, противопоставляющее себя романтической эстетике. Это можно в известной мере объяснить той спецификой ее выразительности, которая заставила теоретиков романтической эстетики единодушно провозгласить музыку идеальным видом романтиче­ского искусства.

Музыка как выразитель эмоционального начала не имеет себе равных среди всех видов искусства. Она отражает действительность не через ее конкретное и сюжетное воспроизведение, а через менее определенный, неуловимый мир чувств. «Музыка начинается там, где кончается слово», — сказал Гейне. С того момента как музыка оформилась в самостоятельное искусство со своими собственными эстетическими закономерностями, конкретная изобразительность или сюжетность (не следует смешивать эти понятия с программностью) появлялись в ней только как исключительное, а отнюдь не характерное начало.

Разумеется, музыка разных стилей отражает и меняющуюся действительность и меняющийся внутренний мир человека. «Пробежавшись по векам», можно без труда распознать глубокую зависимость образной сферы музыки от господствующих идей эпохи. Так, например, в эпоху безоговорочного господства католицизма сформировалось хоровое полифоническое искусство, идеально выражающее идею «человек и вселенная», тяготеющую к отвлеченному возвышенному созерцанию. В эпоху великих гражданских столкновений в искусстве ее величайших представителей (Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена) преломились героико-драматические мотивы. В музыке экспрессионистов, сложившейся в годы страшных социальных потрясений, звучат мотивы бредового ужаса, кошмарного гротеска. В «век романтизма» композиторы сосредоточили свое внимание на проблемах внутреннего мира «героя», и т. д. и т. п. И все же, при всех громадных возможностях отразить многообразные стороны действительности, музыка неизменно опирается на эмоциональное начало, то есть на то начало, которое, как говорилось выше, было краеугольным камнем романтического художественного метода в целом.

Особые пути музыки в «романтическую эпоху» в большой мере были определены и крупными изменениями, произошедшими в самих сферах ее бытования и развития.

Новая общественная атмосфера послереволюционной Западной Европы вызывала к жизни новые формы общественной деятельности. Именно в те годы небывалое дотоле распространение получает публицистика и печатная литература, наблюдается расцвет городских театров, народных художественных организаций. В тесной связи с этим явлением находятся и новые центры развития музыкального профессионализма, и иные, по сравнению с прошлым, типичные формы музицирования. Все это в значительной степени видоизменило сам художественный облик музыкального творчества нового времени.

Чрезвычайно большое воздействие на формирование профессионального музыкального творчества стала оказывать культура города. Никогда прежде роль ее демократических традиций не была столь значительна в процессе обновления музыкальных средств выразительности, как в «век романтизма».

Вплоть до Французской революции главными центрами музыкального профессионализма были церковь и придворная среда. Даже оперное искусство, в огромной степени ориентирующееся на широкую театральную публику, в XVIII веке все еще широко пользовалось поддержкой аристократических кругов. От Палестрины до Гайдна каждый выдающийся композитор Западной Европы был зависим либо от церкви, либо от придворной среды. Но в послереволюционную эпоху определяющую роль в личной судьбе композиторов стала играть широкая городская среда. Это обстоятельство имело одновременно как положительное, так и отрицательное следствие для развития музыкального искусства XIX века.

С одной стороны, в предельно заостренной форме проявился антагонизм между композиторами-романтиками, ищущими в искусстве новые пути, и буржуазной аудиторией, обывательские, консервативные вкусы которой определяли отныне судьбу передового художника. Театры легкого жанра, развлекательная концертная эстрада, сентиментальные мещанские романсы заполнили собой художественную жизнь буржуазной Европы, в то время как выдающиеся художники-новаторы были обречены на одиночество и нужду.

Почти каждый крупный западноевропейский композитор XIX века завоевал право на свое новое искусство в тяжелой материальной и моральной борьбе с обществом мещан, банкиров, торгашей. Так, Шуберт почти всю жизнь прожил в неизвестности и умер в глубокой нужде. Берлиоз, спасавшийся от голодного существования ненавистной ему деятельностью музыкального критика, умер, не оцененный и не понятый у себя на родине. Жизнь Вагнера была непрерывной мучительной борьбой за осуществление своих идеалов.

Но, с другой стороны, городская демократическая среда создала свои новые виды искусства, новые жанры, которым было суждено играть первостепенную роль в творчестве послебетховенской эпохи.

Ведущим жанром романтической музыки, связанным с бытовыми традициями, стала песня (романс). Ни в эпоху средневековья и Возрождения, ни в «предклассицистском» XVII столетии, ни в музыкальном творчестве классицизма песня не играла первостепенной роли в профессиональной музыке, не типизировала художественные принципы своего стиля. В XIX столетии, в особенности в Австрии и Германии, и именно в городской домашней среде, из бытовой песни сформировался романс, который по своему художественному значению не только занял место в одном ряду с симфонией или оперой, но в огромной степени повлиял на дальнейшее развитие этих старинных жанров.

Наряду с романсом расцвела и камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из бытового музицирования, интимной импровизации. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровождением и одночастная фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма.

С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музыкальных жанров XIX века. Разумеется, и в творчестве венских классиков ощутимо влияние танца. Однако в сонатно-симфоническом тематизме эти влияния преломлялись в глубоко опосредствованной форме; иногда они были трудно распознаваемы. Менуэт — самый характерный танец эпохи Просвещения — не фигурировал у классицистов как самостоятельное произведение. Он появлялся у роли сугубо подчиненного эпизода симфонического цикла как своеобразная интерлюдия перед финалом. (Отдельные миниатюры — танцы, песни, инструментальные пьесы — встречались, разумеется, и у венских классиков. Но как для музыкального искусства той эпохи в целом, так и для творческого стиля выдающихся композиторов их роль была сугубо второстепенной, по существу незаметной. Дают ли, например, «Немецкие танцы» Бетховена хотя бы приблизительное представление о творческом стиле гениального симфониста? Можно ли поставить песни Гайдна в одном ряду с его симфониями? Между тем весь Шуберт уже заключен в его ро­мансах, Шопен – в его прелюдиях или ноктюрнах, Мендельсон — в «Песнях без слов».)

Теперь же бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена — высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта.

Новым формам музыкальной жизни, характерным именно для буржуазного общества, обязан и расцвет виртуозного инструментального исполнительства. Концертная эстрада приобрела в XIX веке небывалое прежде значение. По своей популярности среди широкой публики и по вниманию, которое ей уделяли профессиональные круги, она стала выдерживать сравнение с музыкальным театром.

Связанная теперь с буржуазным предпринимательством, концертная деятельность неизбежно приобрела и отрицательные черты. Духовная ограниченность капиталистической культуры оставила на ней глубокий отпечаток. На концертной эстраде утвердился новый тип виртуоза-инструменталиста, который отличался от исполнителей, предшествующей эпохи уже тем, что не был ни композитором, ни разносторонне образованным музыкантом. В исполнительстве расцвели «показное», бравурное направление, погоня за виртуозными эффектами, за легковесным развлекательством. Выдающиеся композиторы «романтического века» вели с этими явлениями непримиримую борьбу.

И вместе с тем именно расцвету эстрадной культуры мы обязаны тем могучим развитием инструментального исполнительства, вне которого немыслимо появление таких выдающихся и даже великих виртуозов, как Паганини, Шопен, Лист. Концертная эстрада XIX века подняла на небывало высокий уровень технику исполнения, виртуозность, красочность. Раздвинулись границы выразительности отдельных инструментов. Ведущее место в этом процессе постепенно заняла фортепианная музыка, сыгравшая важнейшую роль в создании романтического музыкального стиля.

С новыми требованиями красочности, виртуозности, технического совершенства, привитыми культурой эстрады, связано и новое обогащенное звучание симфонического оркестра в XIX веке, и высочайший уровень дирижерского мастерства, достигнутый такими выдающимися музыкантами, как Берлиоз и Вагнер.

И в судьбе музыкального театра наметились крупные перемены. Характерной чертой нового оперного искусства XIX века является постепенное исчезновение такого комедийного театра, который играл бы роль одного из ведущих жанров современного искусства, подобно комической опере XVIII столетия. С одной стороны, в новом веке комический оперный жанр последовательно «лиризуется»; именно в этой его разновидности и разрабатываются новые выразительные сферы. (Вспомним, что и «Волшебный стрелок» Вебера и «Кармен» Бизе по своим жанровым признакам — комические оперы.) С другой стороны, собственно комедийный музыкальный театр перерождается в оперетту. Последняя же, в отличие от комической оперы эпохи Просвещения, не отражает важнейшие эстетические течения своего времени, не влияет на развитие серьезной оперной или симфонической школы. (Сравним значение комических опер в Италии, Франции и Германии XVIII века, принадлежащих перу Моцарта, Гайдна, Гретри, Чимарозы и других, со значением оперетты Штрауса и Оффенбаха, представлявших комический музыкальный театр XIX столетия.)

Даже в своих лучших социально-обличительных образцах она продолжает оставаться в основном искусством развлекательным и не соприкасается с эстетическими и творческими проблемами, поднятыми в искусстве ведущих художников «романтического века». Крупные художники-романтики не нисходят до творчества в комедийном театре. (Несколько иная картина в оперном искусстве новых национально-демократических школ, где продолжают рождаться шедевры в комедийных жанрах (например, «Проданная невеста» Сметаны, «Зачарованный замок» Монюшко).)

Характерно, что «Севильский цирюльник» Россини — быть может, высшее достижение первой половины века в этой области — почти всецело примыкает к стилю классицистской buffa, от которой в свой более поздний, романтический, период Россини полностью отошел. Ни один из западных композиторов первой половины века (Во второй половине века появляются уникальные образцы собственно комической оперы, обладающей подлинно высокими художественными достоинствами: «Мейстерзингеры» Вагнера, «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза, «Фальстаф» Верди.) не создал произведений комедийного плана, которые могли бы по своему художественному значению занять место в одном ряду с романтической большой оперой или с симфонической и фортепианной литературой.

Таким образом, разрыв между музыкой «серьезного» и «легкого» жанров, неведомый в творчестве композиторов XVIII века, — характернейшая черта нового времени. Легкий жанр вытесняется из сферы интересов западноевропейских романтиков и постепенно превращается во «второстепенный» вид искусства.

Но зато, опираясь на передовые городские круги — на новую просвещенную публику, появившуюся вследствие крупных социальных преобразований, революционного и послереволюционного периода, на широкие интеллигентские слои, композиторы-романтики создали в музыкальном театре новые жанры и школы, не имевшие прецедентов в эпоху Просвещения. Новый тип «гражданской» оперы, сложившийся под воздействием народно-освободительных идей («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера, «Дон Карлос» Верди, «Риенци» Вагнера), народно-сказочная опера, особенно характерная для Германии и возникшая в теснейшей связи с национальным фольклором, национальной поэзией («Волшебный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» Вагнера), героико-романтическая опера, преломившая гражданские и философско-этические идеи сквозь призму национального эпоса («Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, «Кольцо нибелунга» Вагнера), — все эти новые оперные школы, немыслимые в искусстве предшествующей эпохи, отражали характерные идейные течения передовых городских слоев нового времени.

Разумеется, музыкальный романтизм имел множество разнообразных ответвлений, связанных и с разными национальными культурами, и с разными общественными движениями.

Так, например, значительно отличаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. Музыкальные произведения, возникшие на волне народно-национальной освободительной борьбы первой четверти века (Вебер, Шуберт, ранний Россини), имеют отличительные черты, которых нет у композиторов-романтиков Германии и Франции середины столетия. Творчество последних характеризуется большей интеллектуальностью сложностью и, быть может, менее непосредственной доступностью (имеются в виду Вагнер, Лист, Берлиоз, отчасти Шуман, Брамс).

В свою очередь представители новых национально-демократических школ, возникших в середине века на основе широкого народно-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Сметана, Дворжак, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности тенденцией к сохранению классицистских традиций.

И тем не менее все эти разные национальные ответвления и школы отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом стиле в музыке.

* * *

Музыкальное творчество послебетховенского XIX века характеризуется последовательно новым кругом типических образов, со своими новыми выразительными средствами и принципами формообразования. С этим новаторством связан тот расцвет программной музыки и в узком и в широком смысле слова, которым музыкальное творчество романтизма так ясно отличается от искусства венских классиков.

Под программной в широком смысле мы понимаем всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания нуждается в содействии таких немузыкальных элементов, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголовок. Подобная разновидность программности встречается в музыкальном искусстве на протяжении всей известной нам истории и значительно чаще, чем музыка «абсолютная».

В узком смысле слова программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин романтики XIX столетия. Воспитанные на классицистской сонате-симфонии, олицетворявшей идеальный вид «чистого», или «абсолютного» инструментального искусства, лишенного конкретных внемузыкальных ассоциаций, композиторы-романтики сознательно противопоставили ей свою новую разновидность инструментальной музыки, неразрывно связанную с определенными литературными образами, а иногда и прямыми сюжетными реминисценциями.

Почему же программность была столь важным и даже жизненно необходимым элементом нового, романтического музыкального искусства?

Независимо от того, как обосновали это в своих трудах теоретики музыкального романтизма (нередко идеалистически), программность была объективно необходима вследствие новизны и сложности романтических образов. Литературные связи, с одной стороны, помогали композиторам находить средства более определенного и точного художественного изображения, а с другой — содействовали восприятию слушателя, как бы являясь для него путеводной нитью.

Непосредственная сила воздействия классицистской сонаты-симфонии была обусловлена тем, что как ее тематизм, так и принципы формообразования обобщали музыкальный опыт предшествующего полуторавекового периода, и для культурного слушателя ее темы уже сами по себе несли ясные эмоциональные ассоциации и не нуждались в помощи внемузыкальных элементов. Новое же романтическое искусство только прокладывало свои пути, только «нащупывало» и находило типичные образы и интонации своей эпохи. И в этом процессе программа, то есть ясно выраженная словами система образов, связывавшаяся с данным произведением, была жизненно необходима.

И в самом деле, освобождение музыкального языка от традиций классицизма, разработка новых романтических выразительных средств достигались главным образом в связи с литературными программными ассоциациями.

Очень значительная роль в этом процессе принадлежит тем жанрам, которые можно назвать программными в широком смысле слова, то есть романсу и опере. Заметим попутно, что и в классицистскую и в предклассицистскую эпоху сходным синтетическим музыкально-поэтическим и музыкально-драматическим жанрам принадлежит первое место в разработке ведущих образов своего стиля.

Наличие поэтического текста в романсе, слова и сценического действия в опере в огромной степени содействовало созданию доходчивых музыкальных образов и их непосредственному восприятию у широкой (не профессиональной) аудитории.

Так, например, у Шуберта — первого венского романтика, оказавшего своим творчеством такое мощное влияние на музыкальный язык всей романтической эпохи, — и строй мелодии, и гармонический язык, и фортепианный стиль сложились в результате стремлений воплотить с максимальной точностью и выразительностью образы поэтического текста. Во всех других областях творчества Шуберта, которые не были связаны с определенной поэтической программой, новый музыкально-романтический стиль сформировался значительно позднее, чем в романсах.

Другой пример — «Волшебный стрелок» Вебера. Эта первая национально-романтическая опера не только Германии, но всей Западной Европы открыла новую музыкально-выразительную сферу через неразрывную и максимально конкретную связь с романтическими чертами сюжета и сценического действия.

Сошлемся, наконец, на «Фантастическую симфонию» Берлиоза, наметившую новое направление в симфонической музыке XIX века. Она была создана на основе подробно разработанного литературного сценария, опирающегося на в высшей степени конкретные поэтические образы, на определенную сюжетную канву.

Подобная закономерность прослеживается на протяжении всего XIX века.

В инструментальной музыке, по отношению к которой и возникло само понятие программности, встречаются разные формы преломления программного принципа.

Романтики сохраняют во многих своих произведениях ту характерную разновидность программности, которая связывается с «Пасторальной симфонией» Бетховена. Она типична для ряда циклических симфоний XIX века. «Итальянская» и «Шотландская» симфонии Мендельсона, «Весенняя» и «Рейнская» Шумана не порывают в целом со структурой классицистского цикла и с формой сонатного allegro. Только общее настроение либо всего произведе­ния, либо отдельных его частей (например, в «Рейнской симфо­нии» Шумана) конкретизируется автором при помощи объявлен­ной программы.

Развитие классицистского принципа программности наблюдается в жанре концертной увертюры, широко культивируемом в романтической музыке (у Шуберта, Мендельсона, Берлиоза). Романтики следуют традициям классицистской, и прежде всего бетховенской, увертюры, ведущей начало от увертюр к «Альцесте» и «Ифигении в Авлиде» Глюка. Здесь господствует обобщенная программность, не вступающая в противоречие с сонатной формой. Однако рельефная выразительность тематизма увертюры вызывает конкретные эмоциональные и драматические ассоциации, на которые указывает и сам автор в своем заглавии (например, «Фингалова пещера», «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Манфред» Шумана, «Римский карнавал» Берлиоза). И по своему мелодическому содержанию, и по структуре, и по тембровой, гармонической характеристике этот тематизм резко отличается от тематизма классицистских симфонических жанров.

Новые виды романтической инструментальной музыки, не связанные непосредственно с классицистской сонатностью — фортепианная миниатюра, программная симфония и симфоническая поэма, — осуществляли принцип программности по-разному».

Яркая программность, но уже не на драматической сонатной основе, а на основе лирической камерной миниатюры, встречается в фортепианной музыке романтиков, в частности у Шумана и Листа (например, «Крейслериана», «Карнавал», «Фантастические пьесы» Шумана, «Обручение», «Сонет Петрарки», «На берегу ручья» Листа). Поэтический заголовок вводил слушателя в мир образов нового произведения, предохранял от искаженного восприятия авторской мысли, но ни живописных элементов, ни сюжетной конкретизации в программных произведениях этого типа обычно не встречается.

Музыкальный язык этих фортепианных камерных пьес, как правило, отличается ярким новаторством.

В программном симфонизме Берлиоза в значительной степени использованы приемы живописной и сюжетной конкретизации. Две его симфонии — «Фантастическая» и «Ромео и Джульетта» — созданы на основе подробно разработанного литературного сценария, с ясно выраженным сюжетным развитием и иногда даже со словесным текстом. Две другие его симфонии — «Гарольд в Италии» и «Траурно-триумфальная» — настолько пронизаны театральными и звукоизобразительными приемами, что в литературной расшифровке музыкальных образов нет необходимости. Соответственно, музыкальные темы чрезвычайно далеки от классицистского сонатного тематизма, а это в свою очередь влечет за собой и новую (по сравнению с классицистами) структуру цикла и форму отдельных частей.

Симфоническая поэма Листа, воплотившая ряд наиболее характерных тенденций музыкального романтизма, отошла от традиций классицистской симфонии в отношении господствующей системы образов, характера тематизма, принципов формообразования, структуры целого. Тем не менее поэма основывалась на программности того же типа, какой был традиционным в классицизме и сохранился в концертной увертюре, циклической симфонии немецких романтиков и в новой романтической камерной миниатюре. Это — разновидность программности, которая полностью подчиняется закономерностям обобщенной и законченной музыкальной (в данном случае поэмной) формы.

* * *

Новые образы романтизма — господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов — привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохранению классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с новыми романтическими чертами. У других, более далеких от классицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Берлиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях, воспринимаемых как нечто новое, по сравнению с господствующими выразительными средствами классицизма, мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музыкального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков — значительное обогащение красочности (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюансами, изменчивыми настроениями, передается композиторами-романтиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств аккордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяготений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение также и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: предельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных инструментов. Если в классицистских произведениях понятие «музыкальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчинялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тематизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимущественно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело.

Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимствованы из произведений, непосредственно связанных с фантастическими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета:

Сравним их с характерными темами класицистского стиля:

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера.

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке была мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху романтизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображается. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают господствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффекты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани (Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мелодии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономерным явлением.). Например:

Крайнее выражение романтической тенденции к сближению мелодики с интонациями поэтической (или ораторской) речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования. Так, в эпоху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство театрализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникновения симфонии, была опера.

Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объективный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодическая структура свидетельствует о связях с коллективно-организованным действием — народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основывается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный (для классицистской трагедии и для глюковской оперы) конфликт между «роком и человеком». Например:

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности.

В расположении материала внутри отдельных частей (в частности, внутри сонатного allegro) упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчеркнуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом. Начиная с отдельных тематических образований и кончая структурой всего четырехчастного цикла, ясно прослеживается эта общая законо­мерность.

В творчестве романтиков сохранилось важное значение симфонии и симфонической музыки в целом. Однако их новое эстетическое мышление привело и к видоизменению традиционной симфонической формы, и к появлению новых инструментальных принципов развития.

Если музыкальное искусство XVIII столетия тяготело к театрально-драматическим принципам, то композиторское творчество «романтического века» ближе по своему складу к лирической поэзии, романтической балладе и психологическому роману.

Эта близость проявляется не только в инструментальной музыке, но даже и в таких театрализованных драматических жанрах, как опера и оратория.

Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как крайнее выражение тенденции сближения с лирической поэзией. Расшатывание драматургической линии и усиление моментов настроения, приближение вокального элемента к интонациям поэтической речи, предельная детализация отдельных моментов в ущерб целеустремленности действия — все это характеризует не одну тетралогию Вагнера, но и его же «Летучего голландца», и «Лоэнгрина», и «Тристана и Изольду», и «Геновеву» Шумана, и так называемые оратории, а по существу хоровые поэмы, Шумана, и другие произведения. Даже во Франции, где традиции классицизма в театре были гораздо сильнее, чем в Германии, в рамках прекрасно скомпонованных «театрально-музыкальных пьес» Мейербера или в «Вильгельме Телле» Россини новая романтическая струя ясно ощутима.

Лирическое восприятие мира — важнейшая сторона содержания романтической музыки. Этот субъективный оттенок выражен в той непрерывности развития, которая образует антипод театральной и сонатной «расчлененности». Плавность мотивных переходов, вариационное трансформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных противопоставлений, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, которые объединяют разные действия драмы, и в ослаблении, если не полном исчезновении композиции, связанной с расчлененными законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, основывающаяся на непрерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструментальной музыке образы интимного лирического излияния порождают новые формы: свободную, одночастную фортепианную пьесу, которая идеально соответствует настроению лирической поэзии, а затем, под ее воздействием, симфоническую поэму.

Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музыка: контраст между образами реального мира и сказочной фантастики, между жизнерадостными жанрово-бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной темпераментностью, ораторским пафосом и тончайшим психологизмом. Все это требовало новых форм выражения, не укладывающихся в схему классицистских сонатных жанров.

Соответственно в инструментальной музыке XIX века наблюдается:

а) значительное изменение классицистских жанров, сохранившихся в творчестве романтиков;

б) появление новых чисто романтических жанров, не существовавших в искусстве эпохи Просвещения.

Существенно преобразилась циклическая симфония. В ней начало преобладать лирическое настроение («Неоконченная симфония» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим видоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лирики с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партий. Тяготение к выразительным деталям, к красочным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариационная трансформация тем стала особенно характерной для романтической сонаты или симфонии. Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становится характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явлений в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной воплотить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургическая театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраздельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в циклической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме — жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем четверти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы — программность, противопоставляемая «отвлеченности» классицистских симфонических жанров. При этом для нее характерна особенная разновидность программности, связанная с образами современной поэзии и литературы. Преобладающее большинство названий симфонических поэм указывает на связь с образами конкретных литературных (иногда живописных) произведений (например, «Прелюды» по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, «Мазепа» по Байрону). Не столько непосредственное отражение объективного мира, сколько его переосмысление через литературу и искусство лежит в основе содержания симфонической поэмы.

Таким образом, одновременно с романтическим тяготением к литературной программности симфоническая поэма отразила самое характерное начало романтической музыки — господство образов внутреннего мира — размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия, господствовавшим в классицистской симфонии.

В тематизме симфонической поэмы ярко выражены романтические черты мелодики, огромная роль красочно-гармонического и красочно-тембрового начала.

Манера изложения и приемы развития обобщают традиции, которые успели сложиться как в романтической миниатюре, так и в романтических сонатно-симфонических жанрах. Одночастность, монотематизм, красочная вариационность, постепенность переходов между разными тематическими образованиями характеризуют «поэмные» формообразующие принципы.

Вместе с тем, симфоническая поэма, не повторяя структуру классицистской циклической симфонии, опирается на ее принципы. В рамках одночастной формы воссозданы в обобщенном плане незыблемые основы сонатности.

Циклическая соната-симфония, принявшая классический облик в последней четверти XVIII века, подготавливалась в инструментальных жанрах на протяжении целого столетия. Отдельные ее тематические и формообразующие особенности отчетливо проявлялись в разнообразных инструментальных школах предклассицистского периода. Симфония сформировалась как обобщающий инструментальный жанр только тогда, когда она вобрала в себя, упорядочила и типизировала эти многообразные тенденции, которые и стали основой сонатного мышления.

Симфоническая поэма, разработавшая свои собственные принципы тематизма и формообразования, тем не менее воссоздала в обобщенном плане некоторые важнейшие принципы классицистской сонатности, а именно:

а) контуры двух тональных и тематических центров;

б) разработочность;

в) репризность;

г) контрастность образов;

д) признаки цикличности.

Так в сложном переплетении с новыми романтическими принципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи. Эти особенности формы поэмы подготавливались и в фортепианной музыке романтиков (фантазия «Скиталец» Шуберта, баллады Шопена), и в концертной увертюре («Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсона), и в фортепианной миниатюре.

Далеко не всегда связи романтической музыки с художественными принципами классицисте кого искусства были непосредственно ощутимы. Черты нового, непривычного, романтического оттесняли их в восприятии современников на задний план. Композиторам-романтикам приходилось вести борьбу не только с косными, обывательскими вкусами буржуазной аудитории. И из просвещенных кругов, в том числе и из кругов музыкальной интеллигенции, слышались голоса протеста против «разрушительных» тенденций романтиков. Хранители эстетических традиций классицизма (в их числе были, например, Стендаль, выдающийся музыковед XIX века, Фетис и другие) скорбели об исчезновении в музыке XIX века идеальной уравновешенности, гармоничности, изящества и отточенности форм, свойственных музыкальному классицизму.

И в самом деле, романтизм в целом отверг те черты классицистского искусства, которые хранили связи с «условной холодной красотой» (Глюк) придворной эстетики. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравновешенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной выразительности, к свободе формы, к красочности и многоплановости музыкального языка. И тем не менее у всех выдающихся композиторов XIX века заметна тенденция к сохранению и претворению на новой основе логичности и законченности художественной формы, свойственных классицизму. От Шуберта и Вебера, творивших на заре романтизма, до Чайковского, Брамса и Дворжака, завершивших «музыкальный ХIХ век», прослеживается стремление соединить новые завоевания романтизма с теми неустаревающими законами музыкально-прекрасного, которые впервые приняли классический облик в творчестве композиторов эпохи Просвещения.

* * *

Знаменательной чертой музыкального искусства Западной Европы первой половины XIX века является формирование национально-романтических школ, которые выдвинули из своей среды крупнейших композиторов мира.

В. Конен

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Публикации

Произведения

Достигло ли человечество пика интеллекта, и что будет дальше

  • Дэвид Робсон
  • BBC Future

Автор фото, Getty Images

Будет ли наш коэффициент интеллекта и дальше расти? Или мы на пороге начала упадка наших умственных способностей? И почему высокий IQ не помогает человечеству решать самые насущные проблемы? Может быть, требуется что-то другое?

Возможно, вы не обращали на это внимания, но мы живем в интеллектуальный золотой век.

С тех пор как более 100 лет назад был изобретен тест на интеллектуальные способности, наш IQ постепенно и неуклонно рос.

Даже среднестатистический современный человек мог бы выглядеть гением по сравнению с кем-то из тех, кто родился век назад — в 1919-м. Этот феномен известен науке как эффект Флинна.

Но — внимание! — это, кажется, не продлится долго. Самые последние данные говорят о том, что тенденция замедляется и, возможно, даже дает обратный ход. Это означает, что мы прошли вершину.

Но неужели пик умственных способностей действительно позади? И если это так, то что последующий упадок может означать для будущего человечества?

Попробуем взглянуть для начала на древние истоки человеческого интеллекта. Например, сканы ископаемых черепов показывают, что мозг первых прямоходящих высших приматов, австралопитеков, был объемом около 400 кубических сантиметров — примерно треть от нормального размера мозга современного человека.

Такой размер, кстати, нам дорого обходится. Мозг современных людей потребляет около 20% всей энергии организма и, по идее, должен что-то давать нам взамен тех калорий, которые мы на него тратим.

У такого роста мозга может быть множество причин. Согласно наиболее общепринятой теории, это было ответом на возрастающие требования, которые предъявляла человеку жизнь в коллективе.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Образцы пещерного искусства свидетельствуют об удивительном уровне интеллекта людей того времени

Начиная с австралопитека и дальше, наши предки объединялись во все большие и большие группы — поначалу, возможно, для того, чтобы было легче защититься от хищников.

Кроме того, такая жизнь позволяла людям объединять ресурсы и успешней преодолевать риски постоянно меняющихся обстоятельств — в том числе и совместно растить детей.

Но, как знает каждый из нас из собственного опыта, порой жить с другими — это тяжелый труд: вам приходится изучать характер каждого, его предпочтения и антипатии, пытаться понять, можно ли доверять тому, что тебе рассказывает конкретный человек, и т.д.

А когда вы участвуете в таких совместных мероприятиях, как, предположим, охота, вы должны быть способны следить за тем, что делает каждый член вашей группы, чтобы координировать действия.

Сегодня для человека непонимание общества может быть причиной смущения. Для наших предков это было вопросом жизни и смерти.

Но помимо всех этих трудностей членство в больших социальных группах давало людям возможность делиться идеями и пользоваться изобретениями друг друга, в результате чего развивались технологии и культура (например, появлялись новые орудия для охоты).

А чтобы всё это работало, необходимы способности наблюдать и учиться у других — что приводило к дальнейшему их развитию.

Примерно 400 000 лет назад мозг Homo heidelbergensis (гейдельбергского человека) достиг размера около 1200 кубических сантиметров — немногим меньше, чем мозг современного человека (1300 куб.см).

Когда наши предки примерно 70 тыс. лет назад покинули Африку, они уже были достаточно умны для того, чтобы адаптироваться к жизни в почти любом уголке планеты.

Потрясающие рисунки на стенах пещер свидетельствуют о том, что люди были вполне способны задаваться серьезнейшими космологическими вопросами — в том числе и таким: откуда мы взялись?

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Средние результаты тестов IQ в 1920-х были ниже, чем сегодня

Мало кто из экспертов считает, что самые последние изменения в IQ — это результат генетической эволюции — рост слишком быстрый в течение короткого промежутка времени (считается, что эволюционные изменения генов занимают тысячи лет).

В конце концов, ученые придумали «коэффициент умственных способностей» всего лишь 100 лет назад. И успех этого теста базируется на том, что многие наши способности коррелируются.

То есть наша способность к пространственному мышлению или к распознаванию образов привязана к математическим способностям или способностям связно излагать мысли и так далее. По этой причине считают, что IQ отражает «общее умственное развитие» — нечто вроде базового интеллекта.

Хотя тесты на IQ часто критикуют, серьезный объем исследований показывает: полученный коэффициент может быть полезным индикатором того, каких результатов вы достигнете, выполняя разные задачи.

Особенно хорошо результаты этого теста прогнозируют успехи в учебе (что неудивительно, поскольку тест изначально разрабатывался для применения в школах), но также и то, насколько быстро вы сможете учиться новым рабочим навыкам.

Конечно, это не совершенный инструмент, множество других факторов влияет на конечный успех, но в общем результаты теста на IQ отражают реальную разницу между способностями разных людей учиться и обрабатывать сложную информацию.

Рост IQ, судя по всему, начался в первой половине XX века, но только относительно недавно психологи стали обращать серьезное внимание на этот феномен.

Когда исследователь Джеймс Флинн изучил результаты тестов на протяжении прошлого столетия, он обнаружил устойчивый рост — около трех баллов за каждое десятилетие. В итоге сегодня в некоторых странах рост составил 30 баллов.

И хотя о причинах эффекта Флинна можно спорить, все-таки это многочисленные факторы окружающей среды, а не генетические изменения.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

По сравнению с прошлым веком рост людей увеличился, но это произошло не из-за перемен в генетике

Возможно, будет понятнее, если сравнить это с изменением роста людей: например, нынче мы на 11 см выше, чем в XIX веке. Но это вовсе не означает, что изменились наши гены — просто мы стали здоровее.

Действительно, некоторые из факторов несут ответственность за перемены и в IQ, и в росте. Выросший уровень медицины, сокращение распространения детских инфекционных заболеваний, лучшее питание — все это помогает и нашему телу, и нашему мозгу.

В обществе за последний век произошли грандиозные перемены — прежде всего в интеллектуальной среде. Теперь с раннего возраста у ребенка развиваются способности к абстрактному мышлению и рассуждениям.

В сфере образования, например, большинство детей учатся мыслить в абстрактных категориях.

Мы полагаемся на все более абстрактное мышление и в вопросах современных технологий. Возьмите, к примеру, компьютеры и все эти символы, которые нам приходится понимать, чтобы выполнять даже самые простейшие задачи.

Мы растем погруженными в такого типа мышление, которое помогает развивать способности, вполне достаточные для того, чтобы отлично справиться с заданиями теста на IQ.

Что бы ни было причиной эффекта Флинна, уже есть подтверждения тому, что, похоже, мы в конце «золотого века» — рост IQ замедлился, а кое-где даже пошел в обратную сторону.

Например, в Финляндии, Норвегии и Дании поворотным моментом была середина 1990-х, после чего среднестатистический коэффициент интеллекта падал примерно на 0,2 балла в год. Таким образом разрыв между поколениями может составить до 7 баллов.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Начнет ли IQ всего человечества снижаться?

Отчасти потому, что эта тенденция возникла совсем недавно, ее объяснить еще трудней, чем эффект Флинна. Одна из причин, возможно, — система образования стимулирует менее, чем раньше — или, по крайней мере, стимулирует развитие не тех способностей.

Например, некоторые тесты на IQ применялись, чтобы оценить, как люди считают в уме — но, как верно заметил Оле Рогеберг из Университета Осло (Норвегия), нынешние школьники и студенты считают на калькуляторе, который есть в любом смартфоне.

И теперь уже ясно, что наша культура формирует наш интеллект непостижимым образом.

Пока ученые продолжают распутывать головоломку причин этих тенденций, полезно задаться вопросом: какое значение для общества в целом имеют эти перемены в коэффициенте интеллекта?

Принесли ли нам последствия эффекта Флинна те дивиденды, на которые мы надеялись? И если нет — то почему?

Людям, наверное, сейчас легче разобраться в сложном смартфоне и других технологических инновациях, чем это было в начале XX века. Но в плане нашего поведения как общества в целом — вам нравится то, что эти дополнительные 30 баллов [в тестах на IQ] дали нам? Президентские выборы в США 2016 года были, пожалуй, одними из самых незрелых и легкомысленных в нашей истории… Более того, повышенный IQ не принес решений важнейших проблем страны или мира, среди которых — углубляющаяся пропасть неравенства в доходах, повсеместная нищета, изменения климата, загрязнение окружающей среды, насилие, смерти от отравления опиоидами.

Стернберг здесь, возможно, излишне пессимистичен. Например, медицина достигла больших успехов на пути искоренения таких проблем, как высокая детская смертность, а от нищеты мир хоть и не избавился, но в глобальном масштабе она сократилась.

И это мы еще не упоминаем о невероятных преимуществах, которые нам принесли научно-технические достижения, связанные с высокой интеллектуальностью рабочей силы.

Однако Стернберг не одинок, когда задается вопросом: действительно ли эффект Флинна можно рассматривать как нечто, представляющее собой серьезное улучшение наших умственных способностей?

Сам Джеймс Флинн утверждал, что весь прогресс, вероятно, сводится к развитию лишь некоторых, вполне определенных умственных способностей.

Точно так же, как различные физические упражнения могут развивать различные мышцы, но не улучшать общее состояние здоровья, так и мы упражняем лишь некоторые способности к абстрактному мышлению, что совершенно не обязательно настолько же улучшает и познавательные способности в целом.

А между тем, некоторые из тех, других, забытых способностей могут быть важнейшими для улучшения мира в будущем.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Креативность — это больше, чем просто художественная выразительность

Возьмем склонность к творчеству, так называемую креативность. Когда такие исследователи, как Стернберг, обсуждают ее, они говорят не просто о склонности к художественной выразительности, но о более приземленных навыках.

Насколько легко вы можете сгенерировать новаторские решения проблемы? И насколько хороша ваша способность к «контрфактуальному», гипотетическому мышлению — способность учитывать последствия различных, не всегда очевидных сценариев развития событий?

Интеллект, безусловно, должен помочь нам действовать более «креативно», однако что-то не заметно особого подъема в творческих решениях по мере того, как рос наш IQ.

Что бы ни было причиной эффекта Флинна, оно не подтолкнуло нас мыслить по-новому и оригинально.

Есть и вопрос разумности, рациональности — насколько хорошо вы способны выбирать оптимальные решения, взвешивая все доводы и отметая не относящуюся к делу информацию.

Вам может показаться, что чем выше у человека уровень интеллекта, тем рациональней его решения. Но все не так просто.

Хотя более высокий коэффициент интеллекта коррелирует с такими способностями, как математическая грамотность (что важно для понимания вероятностей и взвешивания рисков), есть еще множество элементов принятия разумных решений, которые не объяснишь с помощью высокого или низкого интеллекта.

Простой пример: высокий IQ ничем не поможет, если вам кажется, что продукт, на котором написано «на 95% свободен от жира», здоровее, чем продукт с надписью «5% жира». Даже самых умных людей можно сбить с толку утверждениями, умышленно вводящими в заблуждение.

Люди с высоким IQ точно так же склонны верить только той информации, которая не противоречит их сложившимся взглядам, и игнорируют ту, которая им не нравится. И когда мы говорим о политике, это превращается в серьезную проблему.

Не спасает высокий интеллект и от тенденции бросать большие ресурсы на поддержку заведомо провальных проектов, даже если более разумным было бы прекратить финансирование — и это серьезная проблема уже для бизнеса. (Вспомним, как долго французское и британское правительства продолжали финансирование лайнеров «Конкорд», когда уже было ясно, что весь проект — это коммерческий провал.)

Высокоинтеллектуальные люди действуют почти ничем не лучше других, когда надо отказаться от краткосрочных выгод ради долгосрочных благ, которые обеспечат вам комфортабельное существование в будущем.

Помимо сопротивляемости подобным искушениям существует множество общекритических способностей мыслить — например, умение подвергнуть сомнению собственные предположения, понять, где не хватает информации, и взглянуть на альтернативные объяснения происходящего, прежде чем делать выводы.

Все эти способности имеют решающее значение для правильного мышления, но они не особенно согласуются с коэффициентом интеллекта и совершенно не обязательно возникают с наличием высшего образования.

В одном из исследований, проведенном в США, обнаружилось, что ученые степени почти никак не улучшают способность мыслить критически.

Имея в виду все сказанное, можно понять, почему рост IQ не сопровождался точно таким же удивительным прогрессом во всех областях принятия решений.

Как я пишу в своей книге на эту тему, отсутствие рациональности и критического мышления объясняет, почему финансовые мошенничества по-прежнему распространены и почему миллионы людей тратят огромные деньги на шарлатанов от медицины и их снадобья, рискуя здоровьем.

В нашем обществе все это приводит к ошибкам врачей, к несправедливым приговорам в судах. И даже к мировым финансовым кризисам и таким экологическим катастрофам, как разлив нефти после аварии на буровой платформе Deepwater Horizon.

Играет это роль и в распространении так называемых фейковых новостей, и в политической поляризации в обществе по таким вопросам, как изменения климата — что мешает нам вовремя, пока еще не поздно, выработать правильное решение.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Как нам избежать таких катастроф, как разлив нефти после аварии на платформе Deepwater Horizon, если мы не способны мыслить критически?

Оглядываясь на историю человечества, можно увидеть, как наш мозг учился жить в постепенно усложняющемся обществе. И современная жизнь, хотя и позволяет нам мыслить более абстрактными категориями, судя по всему, не излечила нас от склонности к иррациональным решениям.

Мы считали, что умные люди с течением жизни естественным образом учатся принимать правильные решения — но теперь ясно, что это не так.

Если заглянуть в будущее, «обратный эффект Флинна» и потенциальное снижение среднестатистического IQ, безусловно, могут привести к тому, что нам придется проанализировать, как мы используем свои мозги. Предотвращение дальнейшего снижения IQ должно стать приоритетной задачей на будущее.

Впрочем, мы могли бы предпринять более согласованные усилия, чтобы улучшить и те «другие» важные способности, которые автоматически не гарантируются высоким коэффициентом интеллекта.

Нам теперь известно, что этим способностям мышления можно научить, но это требует осознанного, тщательного и осторожного подхода.

Например, многообещающие исследования того, как решения принимают врачи, дают основания полагать, что распространенных когнитивных ошибок можно избежать, если научить врачей более продуманно относиться к процессу принятия решений. И это может спасти несчетное количество жизней.

Но почему бы не учить этому еще в школе? Ванди Брюйне де Брюйн, сейчас работающая в бизнес-школе Университета Лидса, и ее коллеги продемонстрировали, что обсуждение ошибок в принятии решений можно включить, например, в учебную программу по истории для старшеклассников.

Это не только улучшило показатели школьников в последующем тесте на рациональность мышления, но и усилило их интерес к изучению исторических фактов.

Другие пытаются возродить преподавание критического мышления в школах и университетах. Например, дискуссия о распространенных теориях заговоров учит студентов принципам правильного мышления — как заметить и вычленить распространенные логические ошибки и как взвешенно оценить доказательства.

Благодаря таким урокам учащиеся вырабатывают более скептический подход к ложной информации в целом, в том числе и к фейковым новостям.

Эти истории — лишь намек на то, что можно сделать, если рациональному и критическому мышлению будет уделено столько же внимания, сколько обычно уделяется другим умственным способностям.

В идеале мы могли бы затем наблюдать резкий рост в умении рационально мыслить и даже в мудрости — в сочетании с эффектом Флинна.

И тогда временный провал в результатах тестов на IQ будет означать не конец интеллектуальной золотой эры, а ее начало.

Дэвид Робсон — журналист BBC Future. Частично эта статья основана на материалах, использованных им для книги «Ловушка интеллекта. Почему умные люди делают глупые ошибки» (The Intelligence Trap: Why Smart People Make Dumb Mistakes).

Прочитать оригинал статьи на английском языке можно на сайте BBC Future.

Высокое Возрождение | Безграничная история искусства

Высокое Возрождение

«Высокое Возрождение» относится к короткому периоду исключительного художественного творчества в итальянских государствах.

Цели обучения

Описание различных периодов и характерных стилей итальянского искусства 16 века

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Многие историки искусства считают, что в Высоком Возрождении преобладали три человека: Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи.
  • Маньеризм, возникший в последние годы итальянского Высокого Возрождения, отличается своей интеллектуальной изысканностью и искусственными (в отличие от натуралистических) качествами, такими как удлиненные пропорции, стилизованные позы и отсутствие четкой перспективы.
  • Некоторые историки считают маньеризм перерождением классицизма Высокого Возрождения или даже промежутком между Высоким Возрождением и Барокко — в этом случае даты обычно относятся к ок. С 1520 по 1600 год, и он считается законченным позитивным стилем.
Ключевые термины
  • Высокое Возрождение : период в истории искусства, обозначающий апогей изобразительного искусства итальянского Возрождения. Период Высокого Возрождения традиционно считается начавшимся в 1490-х годах с фрески Леонардо «Тайная вечеря в Милане и смертью Лоренцо Медичи во Флоренции» и завершился в 1527 году разграблением Рима войсками Чарльз V.
  • Маньеризм : Стиль искусства, разработанный в конце Высокого Возрождения, характеризующийся преднамеренным искажением и преувеличением перспективы, особенно удлинением фигур.

Искусство высокого Возрождения

Искусство эпохи Возрождения было доминирующим стилем в Италии в 16 веке. В этот период также развился маньеризм. Период Высокого Возрождения традиционно начинается с 1490-х годов с фрески Леонардо The Тайная вечеря в Милане и заканчивается в 1527 году, когда войска Карла V разграбили Рим. на немецком языке («Hochrenissance») в начале 19 века. За последние 20 лет использование этого термина часто подвергалось критике со стороны академических историков искусства за чрезмерное упрощение художественного развития, игнорирование исторического контекста и сосредоточение внимания только на нескольких знаковых произведениях.

Искусство Высокого Возрождения считается «Высоким», потому что оно считается периодом, когда художественные цели и задачи Возрождения достигли своего наибольшего воплощения. Искусство Высокого Возрождения характеризуется отсылками к классическому искусству и тонким применением достижений Раннего Возрождения (например, точечной точки зрения). В целом произведения Высокого Возрождения демонстрируют сдержанную красоту, где все части подчинены единой композиции целого.

Многие считают, что в искусстве Высокого Возрождения XVI века в значительной степени доминируют три человека: Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи.Микеланджело преуспел как художник, архитектор и скульптор и продемонстрировал мастерство изображения человеческой фигуры. Его фрески входят в число величайших произведений искусства эпохи Возрождения. Рафаэль умел создавать перспективу и тонко использовать цвет. Леонардо да Винчи написал два самых известных произведения искусства эпохи Возрождения: Тайная вечеря и Мона Лиза . Леонардо да Винчи был на поколение старше Микеланджело и Рафаэля, но его работы стилистически соответствуют Высокому Возрождению.

Тайная вечеря, 1495–1498, Леонардо да Винчи

Маньеризм

Маньеризм — это художественный стиль, возникший в последние годы XVI века и просуществовавший как популярный эстетический стиль в Италии примерно до 1580 года, когда его начало вытеснять барокко (хотя северный маньеризм продолжался до начала XVII века на большей части территории Европы. ). Более поздние работы Микеланджело, такие как «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы и Лаврентьевская библиотека, некоторые искусствоведы считают стилем маньеризма.

Страшный суд, 1536-1541, Микеланджело

Некоторые историки считают маньеризм перерождением классицизма Высокого Возрождения или даже промежутком между Высоким Возрождением и Барокко — в этом случае даты обычно относятся к ок. С 1520 по 1600 год, и он считается законченным позитивным стилем. Определение маньеризма и его фаз продолжает оставаться предметом споров среди искусствоведов. Например, некоторые ученые применили этот ярлык к некоторым ранним формам литературы (особенно поэзии) и музыке XVI и XVII веков.Этот термин также используется для обозначения некоторых художников поздней готики, работавших в Северной Европе примерно с 1500 по 1530 год, особенно антверпенских маньеристов, группы, не связанной с итальянским движением. Искусство маньеризма характеризуется удлиненными формами, искаженными позами и иррациональным окружением.

Живопись в стиле высокого Возрождения

Термин «Высокое Возрождение» обозначает период художественного творчества, который историки искусства считают вершиной или кульминацией периода Возрождения.

Цели обучения

Опишите ключевые факторы, которые способствовали развитию живописи Высокого Возрождения, и стилистические особенности периода.

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Центр Высокого Возрождения был сосредоточен в Риме и длился примерно с 1490 по 1527 год, конец периода, отмеченного разграблением Рима.
  • Сдержанная красота картины Высокого Возрождения создается, когда все части и детали произведения поддерживают единое целое.
  • Ярким примером живописи Высокого Возрождения является Афинская школа Рафаэля.
Ключевые термины
  • Высокое Возрождение : период художественного творчества, который историки искусства считают вершиной или кульминацией периода Возрождения. Период датируется 1490–1527 гг.

Высокое Возрождение

Термин «Высокое Возрождение» обозначает период художественного творчества, который историки искусства считают вершиной или кульминацией периода Возрождения.Художники, такие как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, считаются художниками Высокого Возрождения. Хотя этот термин стал спорным, и некоторые ученые утверждают, что он чрезмерно упрощает художественное развитие и исторический контекст, трудно игнорировать работы этих художников Высокого Возрождения, поскольку они остаются такими знаковыми даже в 21 веке.

Стиль Высокого Возрождения

Центр Высокого Возрождения был сосредоточен в Риме и длился примерно с 1490 по 1527 год, а конец периода отмечен разграблением Рима.Стилистически художники этого периода находились под влиянием классического искусства, и их работы были гармоничны. Сдержанная красота картины Высокого Возрождения создается, когда все части и детали произведения поддерживают единое целое. В то время как ранее художники эпохи Возрождения подчеркивали перспективу работы или технические аспекты картины, художники Высокого Возрождения были готовы пожертвовать техническими принципами, чтобы создать более красивое и гармоничное целое. Факторы, которые способствовали развитию живописи Высокого Возрождения, были двоякими.Традиционно итальянские художники рисовали темперой. В эпоху Высокого Возрождения художники начали использовать масляные краски, которыми легче манипулировать и которые позволяют художнику создавать более мягкие формы. Кроме того, увеличилось количество и разнообразие меценатов, что способствовало большему развитию искусства.

Если Рим был центром Высокого Возрождения, то его величайшим покровителем был Папа Юлий II. Как покровитель искусств Папа Юлий II поддерживал многих известных художников, в том числе Микеланджело и Рафаэля.Ярким примером живописи Высокого Возрождения является Афинская школа Рафаэля.

Афинская школа, Рафаэль, 1509–1511 : Афинская школа , написанная Рафаэлем между 1509 и 1511 годами, представляет стиль живописи Высокого Возрождения, центром которой был Рим в этот период.

Рафаэль был заказан Папой Юлием II для ремонта жилого помещения Папы в Риме. В рамках этого проекта Рафаэля попросили нарисовать в библиотеке Папы или в Stanza della Segnatura. Афинская школа — одна из фресок в этом зале. Фреска представляет собой предмет философии и неизменно считается воплощением живописи Высокого Возрождения. Работа демонстрирует многие ключевые моменты стиля Высокого Возрождения; ссылки на классическую древность имеют первостепенное значение, поскольку Платон и Аристотель являются центральными фигурами этого произведения. Это явная точка схода, демонстрирующая владение Рафаэлем техническими аспектами, которые были так важны в живописи эпохи Возрождения.Но, прежде всего, многочисленные фигуры в работе демонстрируют сдержанную красоту и служат поддержкой слаженной, сплоченной работы. Фигуры разнообразны и динамичны, но ничто не отвлекает от картины в целом.

Скульптура в стиле высокого Возрождения

Скульптура в стиле Высокого Возрождения демонстрирует влияние классической античности и идеального натурализма.

Цели обучения

Опишите характеристики скульптуры Высокого Возрождения

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Скульпторы эпохи Высокого Возрождения сознательно цитировали классические прецеденты и стремились к идеальному натурализму в своих работах.
  • Микеланджело (1475–1564) — яркий пример скульптора эпохи Возрождения; его работы лучше всего демонстрируют цели и идеалы скульптора Высокого Возрождения.

В эпоху Возрождения художник был не просто художником, архитектором или скульптором. Обычно их было все трое. В результате мы видим, что одни и те же выдающиеся имена создают скульптуру и великие картины эпохи Возрождения. Кроме того, темы и цели скульптуры Высокого Возрождения очень похожи на живопись Высокого Возрождения.Скульпторы эпохи Высокого Возрождения сознательно цитировали классические прецеденты и стремились к идеальному натурализму в своих работах. Микеланджело (1475–1564) — яркий пример скульптора эпохи Возрождения; его работы лучше всего демонстрируют цели и идеалы скульптора Высокого Возрождения.

Вакх

Модель Bacchus — первая записанная работа Микеланджело в Риме. Изделие выполнено из мрамора, оно в натуральную величину и имеет круглую резьбу. Скульптура изображает бога вина, который держит чашу и выглядит пьяным.Ссылки на классическую древность ясны в предмете, а тело бога основано на Аполлоне Бельведерском, которого Микеланджело видел бы в Риме. Античность оказала влияние не только на сюжет, но и на художественное оформление.

Вакх Микеланджело, 1496–97 : Вакх — первая зарегистрированная комиссия Микеланджело в Риме. Статуя ясно демонстрирует классическое влияние, которое стало настолько важным для скульпторов в период Высокого Возрождения.

Пьета

В то время как модель Pieta не основана на классической древности по своей тематике, формы демонстрируют сдержанную красоту и идеальный натурализм, на который повлияла классическая скульптура. Работа, заказанная французским кардиналом для его гробницы в Старом соборе Святого Петра, принесла Микеланджело репутацию. Сюжет о Богородице, убаюкивающей Христа после распятия, был необычным для итальянского Возрождения, что указывает на то, что он был выбран покровителем.

Пьета Микеланджело, 1498–49 : Эта работа Микеланджело демонстрирует классическую красоту и идеализм, характерные для скульптур Высокого Возрождения.

Давид

Когда модель David была завершена, она должна была стать опорой позади флорентийского собора. Но флорентийцы в то время признали его настолько особенным и красивым, что на самом деле собрались, чтобы обсудить, где разместить скульптуру. В состав группы, которая встретилась, входили художники Леонардо да Винчи и Боттичелли.Что в этой работе так эффектно выделяло ее среди коллег Микеланджело? Работа демонстрирует классическое влияние. Работа обнажена, имитируя греческие и римские скульптуры, а модель David стоит в позе контрапоста. Он показывает сдержанную красоту и идеальный натурализм. Кроме того, работа демонстрирует интерес к психологии, которая была новой для Высокого Возрождения, поскольку Микеланджело изображает Давида сосредоточенным в моменты перед тем, как он победит гиганта. Этот предмет также был особенным для Флоренции, поскольку Давид традиционно был гражданским символом.В конечном итоге работа была помещена в Палаццо Веккьо и остается ярким примером скульптуры высокого Возрождения.

Давид — Микеланджело, около 1504 : Эта работа Микеланджело остается ярким примером скульптуры Высокого Возрождения.

Архитектура эпохи Возрождения

Архитектура эпохи Возрождения представляет собой кульминацию архитектурных разработок эпохи Возрождения.

Цели обучения

Опишите выдающихся архитекторов Высокого Возрождения и их достижения

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Возрождение делится на раннее Возрождение (ок.1400–1490) и Высокого Возрождения (ок. 1490–1527).
  • В период раннего Возрождения были разработаны теории искусства, сделаны новые достижения в живописи и архитектуре, а также определен стиль. Высокое Возрождение означает период, который считается кульминацией периода Возрождения.
  • Архитектура эпохи Возрождения отличается симметрией и пропорциями и находится под непосредственным влиянием изучения античности.
  • Самыми представительными архитекторами Высокого Возрождения являются Донато Браманте (1444–1514) и Андреа Палладио (1508–1580).

Эпоха Возрождения делится на Раннее Возрождение (ок. 1400–1490) и Высокое Возрождение (ок. 1490–1527). В период раннего Возрождения были разработаны теории искусства, были сделаны новые достижения в живописи и архитектуре, и был определен стиль. Высокое Возрождение означает период, который считается кульминацией периода Возрождения, когда художники и архитекторы гармонично и красиво реализовали эти идеи и художественные принципы.

Архитектура эпохи Возрождения отличается симметрией и пропорциями и находится под непосредственным влиянием изучения античности.В то время как архитектура эпохи Возрождения была определена в Раннем Возрождении такими фигурами, как Филиппо Брунеллески (1377–1446) и Леон Баттиста Альберти (1404–1472), архитекторами, наиболее представительными для Высокого Возрождения, являются Донато Браманте (1444–1514) и Андреа Палладио ( 1508–1580).

Донато Браманте

Ключевой фигурой римской архитектуры в период Высокого Возрождения был Донато Браманте (1444–1514). Браманте родился в Урбино и сначала получил известность как архитектор в Милане, а затем отправился в Рим.В Риме Фердинанд и Изабелла поручили Браманте спроектировать Темпьетто, храм, который отмечает то, что, как считалось, было точным местом, где был замучен Святой Петр. Храм имеет круглую форму, похожую на раннехристианские мученики, а большая часть его дизайна вдохновлена ​​остатками древнего храма Весты.

Темпьетто считается многими учеными главным образцом архитектуры Высокого Возрождения. Благодаря идеальным пропорциям, гармонии частей и прямым отсылкам к древней архитектуре, Tempietto олицетворяет эпоху Возрождения.Эта структура была описана как «визитная карточка» Браманте Папы Юлия II, важного покровителя искусств эпохи Возрождения, который затем использовал Браманте в историческом дизайне новой базилики Святого Петра.

The Tempietto, c.1502, Рим, Италия : Темпьетто, спроектированный Донато Браманте, считается главным образцом архитектуры Высокого Возрождения.

Андреа Палладио

Андреа Палладио (1508–1580) был главным архитектором Венецианской республики в 16 веке.Палладио, глубоко вдохновленный римской и греческой архитектурой, считается одним из самых влиятельных людей в истории западной архитектуры. Все его здания расположены на территории Венецианской республики, но его учения, кратко изложенные в архитектурном трактате Четыре книги архитектуры , снискали ему широкое признание за пределами Италии. Архитектура Палладио, названная в его честь, придерживалась классических римских принципов, которые Палладио заново открыл, применил и объяснил в своих работах.Палладио спроектировал множество дворцов, вилл и церквей, но его репутация была основана на его навыках дизайнера вилл. Палладианские виллы расположены в основном в провинции Виченца.

Виллы

Палладио основал влиятельный новый формат строительства сельскохозяйственных вилл венецианской аристократии. Его проекты были основаны на практичности и использовали меньше рельефов. Он объединил различные отдельно стоящие хозяйственные постройки в единую впечатляющую структуру и организовал как высокоорганизованное целое, в котором преобладает сильный центр и симметричные боковые крылья, как показано на вилле Барбаро.Конфигурация палладианской виллы часто состоит из централизованного блока, возвышающегося на высоком подиуме, к которому ведут величественные ступени и окруженного нижними служебными крыльями. Этот формат, в котором жилища владельца находятся на возвышении в центре его собственного мира, нашел отклик в качестве прототипа итальянских вилл, а затем и загородных усадеб британской знати. Палладио разработал свой собственный более гибкий прототип для плана вилл с умеренным масштабом и функциональностью.

Вилла Барбаро : Перед виллой Барбаро в Мазере, провинция Тревизо, Италия, построенная Андреа Палладио между 1554 и 1560 годами для братьев Даниэле и Маркантонио Барбаро.

Леонардо да Винчи

Хотя Леонардо да Винчи восхищается как ученый, академик и изобретатель, он наиболее известен своими достижениями как художник нескольких шедевров эпохи Возрождения.

Цели обучения

Опишите работы Леонардо да Винчи, демонстрирующие его самые новаторские техники как художника

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Среди качеств, делающих работы да Винчи уникальными, — новаторские техники, которые он использовал при нанесении краски, его детальное знание анатомии, его новаторское использование человеческой формы в фигуративной композиции и его использование сфумато.
  • Среди самых известных работ, созданных да Винчи, — небольшой портрет под названием Мона Лиза , известный неуловимой улыбкой на лице женщины, вызванной тем, что да Винчи тонко затемнил уголки рта и глаза, так что точный характер улыбки не может быть определен.
  • Несмотря на свои знаменитые картины, да Винчи не был плодовитым живописцем; он был плодовитым рисовальщиком, вел дневники с небольшими набросками и подробными рисунками, фиксировавшими все, что его интересовало.
Ключевые термины
  • сфумато : В живописи — нанесение тонких слоев полупрозрачной краски, чтобы не было видимых переходов между цветами, тонами и часто объектами.

Хотя Леонардо да Винчи вызывает восхищение как ученый, академик и изобретатель, он наиболее известен своими достижениями как художник нескольких шедевров эпохи Возрождения. Его картины были новаторскими по разным причинам, а его работы подражали студентам и подробно обсуждались знатоками и критиками.

Среди качеств, делающих работы да Винчи уникальными, — новаторские техники, которые он использовал при нанесении краски, его детальное знание анатомии, его использование человеческой формы в фигуративной композиции и его использование сфумато. Все эти качества присутствуют в его самых знаменитых произведениях: Мона Лиза , Тайная вечеря и Мадонна в скалах .

Мадонна в скалах, Леонардо да Винчи, 1483–1486 : На этой картине изображены Мадонна с младенцем Иисусом с младенцем Иоанном Крестителем и ангелом в скалистом окружении.

Тайная вечеря

Самая известная картина да Винчи 1490-х годов — это Тайная вечеря , написанная для трапезной монастыря Санта-Мария-делла-Грацие в Милане. На картине изображена последняя трапеза Иисуса и 12 Апостолов, где он объявляет, что один из них предаст его. По завершении картина была признана шедевром дизайна. Эта работа демонстрирует то, что да Винчи сделал очень хорошо: взял очень традиционный сюжет, такой как Тайная вечеря, и полностью заново изобрел его.

До этого момента в истории искусства все изображения Тайной вечери следовали одной и той же визуальной традиции: Иисус и апостолы сидят за столом. Иуда находится на противоположной стороне стола от всех остальных, и зритель легко узнает его. Когда да Винчи писал «Тайную вечерю», он поместил Иуду с той же стороны стола, что и Христос и апостолы, которые, как показано, реагируют на Иисуса, когда он объявляет, что один из них предаст его. Они изображены встревоженными, расстроенными и пытающимися определить, кто совершит действие.Зрителю также предстоит определить, какая фигура — Иуда, который предаст Христа. Изображая сцену таким образом, да Винчи привнес в свою работу психологию.

К сожалению, этот шедевр эпохи Возрождения начал портиться сразу после того, как да Винчи закончил рисовать, во многом из-за выбранной им техники рисования. Вместо того, чтобы использовать технику фрески, да Винчи использовал темпера на грунте, который был в основном левкасом, пытаясь передать тонкие эффекты масляной краски на фреске.Его новая техника не увенчалась успехом и привела к образованию плесени и отслаиванию поверхности.

Тайная вечеря : «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, хотя и сильно испорченная, демонстрирует мастерство художника в фигуративной композиции человеческого тела.

Мона Лиза

Среди работ, созданных да Винчи в 16 веке, есть небольшой портрет, известный как Мона Лиза, или Ла Джоконда , «Смеющаяся». В настоящее время это, пожалуй, самая известная картина в мире.Его слава основана, в частности, на неуловимой улыбке на лице женщины — ее таинственности, вызванной, возможно, тем фактом, что художник тонко затемнил уголки рта и глаз, так что точный характер улыбки невозможно определить.

Теневое качество, которым славится эта работа, было названо сфумато, нанесением тонких слоев полупрозрачной краски, чтобы не было видимого перехода между цветами, тонами и часто объектами. Другие характеристики, обнаруженные в этой работе, — это платье без украшений, в котором глаза и руки не конкурируют с другими деталями; драматический пейзажный фон, на котором кажется, что мир находится в постоянном движении; приглушенная окраска; и чрезвычайно гладкий характер живописной техники с использованием масел, но нанесенных во многом как темпера и смешанных на поверхности, так что мазки кисти неразличимы.И снова да Винчи вводит здесь новаторский вид живописи. В эпоху Возрождения портреты были очень распространены. Однако женские портреты всегда были в профиль, что считалось правильным и скромным. Здесь да Винчи представляет портрет женщины, которая не только смотрит на зрителя, но и следит за ним глазами.

Мона Лиза : В «Моне Лизе» да Винчи использует свою технику сфумато, чтобы создать темное качество.

Богородица с младенцем и Святой Анной

На картине Богородица с младенцем и св.Anne , композиция да Винчи снова поднимает тему фигур в пейзаже. Что делает эту картину необычной, так это то, что на ней наложены две наклонно поставленные фигуры. Мария сидит на коленях своей матери, Святой Анны. Она наклоняется вперед, чтобы удержать Младенца Христа, который грубо играет с ягненком, что является знаком его собственной неминуемой жертвы. Эта картина оказала влияние на многих современников, в том числе на Микеланджело, Рафаэля и Андреа дель Сарто. Тенденции в его композиции были приняты, в частности, венецианскими художниками Тинторетто и Веронезе.

Богородица с младенцем и святой Анной : Богородица с младенцем и святой Анной (ок. 1510 г.) Леонардо да Винчи, Лувр.

Рафаэль

Рафаэль был итальянским художником и архитектором эпохи Возрождения, чьи работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции.

Цели обучения

Обсудить влияние Рафаэля и его художественные достижения

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи Рафаэль составляет традиционную троицу великих мастеров Высокого Возрождения.Он был чрезвычайно продуктивным, руководил необычно большой мастерской, и, несмотря на его смерть в 30 лет, у него был большой объем работы.
  • Некоторые из самых ярких художественных влияний Рафаэля связаны с картинами Леонардо да Винчи; из-за этого вдохновения Рафаэль придавал фигурам более динамичные и сложные позиции в своих ранних композициях.
  • Шедевры Рафаэля «Станце» — очень большие и сложные композиции, которые считались одними из величайших произведений Высокого Возрождения.Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, и композиции, хотя и очень тщательно продуманные в рисунках, достигают sprezzatura , искусства выполнения задачи настолько изящно, что оно выглядит легким.
Ключевые термины
  • sprezzatura : Искусство выполнять сложную задачу настолько изящно, что это кажется легким.
  • лоджия : Крытая открытая галерея.
  • контрапост : положение фигуры, бедра и ноги которой скручены по направлению от головы и плеч.

Обзор

Рафаэль (1483–1520) был итальянским художником и архитектором эпохи Высокого Возрождения. Его работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции, а также визуальным воплощением неоплатонического идеала человеческого величия. Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи Рафаэль составляет традиционную троицу великих мастеров того периода. Он был чрезвычайно продуктивен, руководил необычно большой мастерской; Несмотря на его смерть в 30 лет, большая часть его работ остается одним из самых известных произведений искусства Высокого Возрождения.

Влияния

Одно из самых ярких художественных влияний на Рафаэля связано с картинами Леонардо да Винчи. В ответ на работы да Винчи в некоторых ранних композициях Рафаэля он придавал фигурам более динамичные и сложные позиции. Например, рафаэлевское произведение «Святая Екатерина Александрийская » (1507) заимствовано из позы контрапоста из «Леды и лебедей » да Винчи.

Святая Екатерина Александрийская : Святая Екатерина Александрийская (1507 г.) заимствует позу контрапоста из «Леды » да Винчи.

Рафаэль был знаком с работами Микеланджело, но отклонился от своего стиля. В своей работе Deposition of Christ Рафаэль использует классические саркофаги, чтобы расположить фигуры по передней части картинного пространства в сложной и не совсем удачной компоновке.

Осаждение Рафаэля, 1507 : На этой картине изображено несущее тело Христа и упавшая в обморок женщина.

Залы Станце и лоджия

В 1511 году Рафаэль начал работу над знаменитыми картинами Станце, которые оказали потрясающее влияние на римское искусство и обычно считаются его величайшими шедеврами.Станца делла Сегнатура содержит Афинская школа , Поэзия , Disputa, и Закон . Афинская школа, с изображением Платона и Аристотеля, — одна из самых известных его работ. Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из величайших произведений Высокого Возрождения и «классического искусства» постантичного Запада. Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, а композиции — хотя и очень тщательно продуманы на чертежах — достигают sprezzatura , термина, изобретенного другом Рафаэля Кастильоне, который определил его как «определенную небрежность, скрывающую всякую артистичность и делающую все, что угодно. кто-то говорит или кажется неискаженным и легким.”

Вид на Stanze della Segnatura, фрески Рафаэля

На более позднем этапе карьеры Рафаэля он спроектировал и расписал Лоджию в Ватикане, длинную тонкую галерею, которая с одной стороны выходила во двор и украшена гротеше в римском стиле. Он также создал ряд значительных запрестольных образов, в том числе «Экстаз Святой Сесилии» и «Сикстинская Мадонна » . Его последней работой, над которой он работал до самой смерти, была большая работа Transfiguration , которая вместе с Il Spasimo, показывает направление, в котором его искусство развивалось в последние годы его жизни, становясь скорее протобарокко, чем маньеристом.

Мастерская

Рафаэль руководил мастерской, в которой участвовало более 50 учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали самостоятельными художниками. Это была, пожалуй, самая большая команда мастерских, собранная любым старым мастером-художником, и намного превосходящая нормы. Среди них были признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работающие со своими командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья.

Архитектура

В архитектуре навыки Рафаэля использовались папством и богатой римской знатью.Например, Рафаэль разработал планы виллы Мадама, которая должна была стать роскошным убежищем для папы Климента VII на склоне холма (и так и не была завершена). Схема Рафаэля, даже неполная, представляла собой самый изысканный дизайн вилл, когда-либо виденных в Италии, и оказала большое влияние на дальнейшее развитие жанра. Кроме того, похоже, что это единственное современное здание в Риме, размер которого Палладио нарисовал.

Чертежник

Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки при планировании своих композиций.По словам почти современника, когда он начинал планировать композицию, он раскладывал большое количество своих стандартных рисунков на полу и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры оттуда и оттуда. Для Disputa в Stanze сохранилось более 40 эскизов, и, возможно, изначально было намного больше (всего сохранилось более 400 листов).

Как видно из его набросков для картины Мадонна с младенцем , Рафаэль использовал различные рисунки для уточнения своих поз и композиций, очевидно, в большей степени, чем большинство других художников.Большинство рисунков Рафаэля довольно точны — даже начальные наброски с обнаженными контурами фигур тщательно прорисованы, а более поздние рисунки часто имеют высокую степень завершенности, с затемнением, а иногда и с белыми бликами. В них отсутствует свобода и энергия некоторых набросков да Винчи и Микеланджело, но они почти всегда очень эстетичны.

Рафаэль Набросок : На этом рисунке показаны усилия Рафаэля по созданию композиции для Мадонны с младенцем .

Микеланджело

Микеланджело был флорентийским художником 16 века, известным своими шедеврами скульптуры, живописи и архитектурного дизайна.

Цели обучения

Обсудить достижения Микеланджело в скульптуре, живописи и архитектуре

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Микеланджело создал свою колоссальную мраморную статую Давида из цельного куска мрамора, что сделало его выдающимся скульптором необычайного технического мастерства и силы символического воображения.
  • В живописи Микеланджело известен потолком и Страшный суд Сикстинской капеллы, где он изобразил сложную схему, представляющую творение, падение человека, спасение человека и генеалогию Христа.
  • Главный вклад Микеланджело в базилику Святого Петра заключался в использовании формы греческого креста и массивной внешней каменной кладки, где каждый угол был заполнен лестничной клеткой или небольшой ризницей. Эффект представляет собой сплошную поверхность стены, которая кажется изломанной или изогнутой под разными углами.
Ключевые термины
  • контрапост : стоячее положение человеческой фигуры, при котором большая часть веса приходится на одну ногу, а другая нога расслаблена. Эффект контрапоста в искусстве делает фигуры очень натуралистичными.
  • Сикстинская капелла : Самая известная часовня Апостольского дворца.

Микеланджело был флорентийским художником 16 века, известным своими шедеврами скульптуры, живописи и архитектурного дизайна.Его самые известные работы — это Давида , Страшный суд и Базилика Святого Петра в Ватикане.

Скульптура:

Давид

В 1504 году Микеланджело было поручено создать колоссальную мраморную статую, изображающую Давида как символ флорентийской свободы. Последующий шедевр, David , обеспечил художнику известность как скульптора с необычайными техническими навыками и силой символического воображения. Давид был создан из цельного мраморного блока и стоит больше, чем жизнь, поскольку изначально предназначался для украшения Флорентийского собора. Работа отличается от предыдущих представлений тем, что библейский герой не изображен с головой убитого Голиафа, как на статуях Донателло и Верроккьо; оба представляли героя, победившего над головой Голиафа. Ни один из ранее флорентийских художников не обходился без гиганта. Вместо того, чтобы казаться победителем над врагом, лицо Дэвида выглядит напряженным и готовым к бою.Сухожилия на его шее туго выпирают, лоб нахмурен, а глаза, кажется, пристально смотрят на что-то вдалеке. Вены выступают из его опущенной правой руки, но его тело находится в расслабленной позе контрапоста , и он несёт перевязь, небрежно перекинутую через левое плечо. В эпоху Возрождения противных опор и поз считались отличительной чертой античной скульптуры.

Давид Микеланджело, 1504 : Давид Микеланджело стоит в позе контрапоста.

Скульптура предназначалась для установки снаружи Дуомо и стала одним из самых узнаваемых произведений скульптуры эпохи Возрождения.

Картина:

Страшный суд

В живописи Микеланджело известен своими работами в Сикстинской капелле. Первоначально ему было поручено покрасить казны tromp-l’oeil после того, как на первоначальном потолке образовалась трещина. Микеланджело лоббировал иную и более сложную схему, представляющую Сотворение, Падение Человека, Обещание спасения через пророков и Генеалогию Христа.Работа является частью более крупной схемы украшения внутри часовни, которая представляет большую часть доктрины католической церкви.

В итоге композиция содержала более 300 фигур, а в центре — девять эпизодов из Книги Бытия, разделенных на три группы: сотворение Богом Земли, сотворение Богом человечества и их падение от Божьей благодати и, наконец, состояние человечества в лице Ноя и его семьи. Двенадцать мужчин и женщин, пророчествовавших о пришествии Иисуса, нарисованы на подвесках, поддерживающих потолок.Среди самых известных картин на потолке — «Сотворение Адама, Адама и Евы в Эдемском саду», «Великий потоп», «Пророк Исайя» и «Кумская сивилла». Вокруг окон нарисованы предки Христа.

Фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы была заказана Папой Климентом VII, и Микеланджело работал над проектом с 1536–1541 годов. Работа находится на алтарной стене Сикстинской капеллы, что не является традиционным местом для объекта.Обычно сцены Страшного суда помещались на стене у выхода из церквей, чтобы напомнить зрителю о вечных наказаниях, когда они покидали богослужение. Страшный суд — это изображение Второго пришествия Христа и апокалипсиса; где души человечества поднимаются и участвуют в своих различных судьбах, судимые Христом, в окружении Святых. В отличие от более ранних фигур Микеланджело, нарисованных на потолке, фигуры в Страшный суд сильно мускулисты и находятся в гораздо более искусственных позах, демонстрируя, насколько эта работа выполнена в стиле маньеризма.

В этой работе Микеланджело отверг упорядоченное изображение Страшного суда, установленное средневековой традицией, в пользу закрученной сцены хаоса, когда судят каждую душу. Когда картина была представлена, она подверглась резкой критике за включение классических образов, а также за количество обнаженных фигур в несколько наводящих на размышления позах. Плохой прием, который получила работа, может быть связан с Контрреформацией и Тридентским собором, которые привели к предпочтению более консервативного религиозного искусства, лишенного классических отсылок.Хотя некоторые фигуры были сделаны более скромными с добавлением драпировки, изменения были внесены только после смерти Микеланджело, демонстрируя уважение и восхищение, которые были ему оказаны при его жизни.

Страшный суд : фреска Страшный суд на алтарной стене Сикстинской капеллы была заказана Папой Климентом VII. Микеланджело работал над проектом с 1534–1541 годов.

Архитектура: Базилика Святого Петра

Наконец, несмотря на участие других архитекторов, Микеланджело спроектировал собор Св.Базилика Петра. Главный вклад Микеланджело заключался в использовании симметричного плана в форме греческого креста и внешней каменной кладки массивных пропорций, при этом каждый угол был заполнен лестничной клеткой или небольшой ризницей. Эффект представляет собой непрерывную поверхность стены, которая изгибается или ломается под разными углами, не имея прямых углов, которые обычно определяют изменение направления в углах здания. Этот фасад окружен гигантскими коринфскими пилястрами, которые расположены под немного разными углами друг к другу, что соответствует постоянно меняющимся углам поверхности стены.Над ними огромный карниз колышется непрерывной полосой, создавая впечатление, что все здание находится в состоянии сжатия.

Базилика Святого Петра : Микеланджело спроектировал купол базилики Святого Петра в 1564 году или ранее, хотя он был незаконченным, когда он умер.

Венецианские художники высокого Возрождения

Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися венецианскими художниками Высокого Возрождения.

Цели обучения

Обобщить влияние картин Джорджоне, Тициана и Веронезе на искусство венецианского Высокого Возрождения

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Венецианские художники эпохи Возрождения Джорджоне, Тициан и Веронезе использовали новые техники цвета, масштаба и композиции, которые сделали их известными художниками к северу от Рима.
  • В частности, эти три художника следовали тому, что венецианская школа предпочитала цвет рисунку.
  • Джорджо Барбарелли да Кастлфранко, известный как Джорджоне (ок. 1477–1510), — художник, оказавший значительное влияние на венецианский высокий ренессанс. Джорджоне первым начал писать маслом на холсте.
  • Тициано Вечелли, или Тициан (1490–1576), был, возможно, самым важным членом венецианской школы, а также одним из самых разносторонних. Его использование цвета окажет глубокое влияние не только на художников итальянского Возрождения, но и на будущие поколения западного искусства.
  • Паоло Веронезе (1528–1588) был одним из основных художников эпохи Возрождения в Венеции, известным своими картинами, такими как Свадьба в Кане и T Пир в доме Леви .
Ключевые термины
  • Дизайн : Чертеж или дизайн.
  • Венецианская школа : Самобытная, процветающая и влиятельная художественная сцена Венеции, Италия, с конца 15 века.

Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися художниками венецианского Высокого Возрождения.Все трое одинаково использовали новые техники цвета и композиции, которые сделали их известными художниками к северу от Рима. В частности, Джорджоне, Тициан и Веронезе придерживаются венецианской школы предпочтения цвета над дизайном.

Джорджоне

Джорджо Барбарелли да Кастлфранко, известный как Джорджоне (ок. 1477–1510), — художник, оказавший значительное влияние на венецианский высокий ренессанс. К сожалению, историки искусства мало что знают о Джорджоне, отчасти из-за его ранней смерти в возрасте около 30 лет, а отчасти из-за того, что художники в Венеции не были такими индивидуалистическими, как художники во Флоренции.Хотя ему аккредитовано только шесть картин, они демонстрируют его важность в истории искусства, а также его новаторские способности в живописи.

Джорджоне первым начал писать маслом на холсте. Раньше люди, которые использовали масло, рисовали на панно, а не на холсте. Его работы не содержат большого количества рисунков, демонстрирующих, что он не придерживался флорентийского дизайна, а его темы остаются неуловимыми и загадочными. Одна из его работ, демонстрирующая все три этих элемента, — это The Tempest (ок.1505–1510). Эта работа написана маслом на холсте, рентгеновские снимки показывают, что рисунков очень мало, а сам предмет остается одним из самых обсуждаемых вопросов в истории искусства.

Буря , c, 1505–1510, Джорджоне. : Эта работа Джорджоне воплощает в себе все инновации, которые он привнес в живопись во время венецианского Высокого Возрождения, и остается одной из самых обсуждаемых картин всех времен из-за своего неуловимого сюжета.

Тициан

Тициано Вечелли, или Тициан (1490–1576), был, возможно, самым важным членом венецианской школы 16-го века, а также одним из самых разносторонних; он одинаково хорошо разбирался в портретах, пейзажах, мифологических и религиозных сюжетах.Его методы рисования, особенно в применении и использовании цвета, окажут глубокое влияние не только на художников итальянского Возрождения, но и на будущие поколения западного искусства. В течение его долгой жизни художественная манера Тициана кардинально изменилась, но он на протяжении всей жизни сохранял интерес к цвету. Хотя его зрелые работы могут не содержать ярких, сияющих оттенков его ранних работ, их свободная манера письма и тонкость полихроматических модуляций не имели прецедента

В 1516 году Тициан завершил свой знаменитый шедевр — Успение Богородицы , или Ассунта, для главного алтаря церкви Фрари.Это необыкновенное колористическое произведение, выполненное в столь широком масштабе, которое раньше редко можно было увидеть в Италии, произвело фурор. Изобразительная структура Успения , объединяющая в одной композиции две или три сцены, наложенные на разных уровнях, землю и небо, временное и бесконечное, — была продолжена в серии его работ, наконец достигнув классической формулы в Мадонна Пезаро (более известная как Мадонна Мадонна ди Ка ‘Пезаро ). Возможно, это наиболее изученная работа Тициана; его терпеливо разработанный план изложен с высочайшим проявлением порядка и свободы, оригинальности и стиля.Здесь Тициан дал новую концепцию традиционных групп жертвователей и святых, движущихся в воздушном пространстве, планы и различные степени, установленные в архитектурном каркасе.

Ассунта, Тициан : Тициану потребовалось два года (1516–1518), чтобы завершить свою Ассунту. Динамичная трехуровневая композиция и цветовая схема картины сделали его выдающимся художником к северу от Рима.

Веронезе

Паоло Веронезе (1528–1588) был одним из основных художников эпохи Возрождения в Венеции. Он хорошо известен своими картинами, такими как « Свадьба в Кане», и «Пир в доме Леви». Веронезе известен как величайший колорист и его иллюзионистские украшения фресками и маслом. Его самые известные работы — тщательно продуманные повествовательные циклы, выполненные в драматическом и красочном стиле, полные величественных архитектурных декораций и блестящего зрелища.

Его большие картины с изображением библейских праздников, выполненные для трапезных монастырей Венеции и Вероны, особенно примечательны. Например, в картине «Свадьба в Кане», , написанной в 1562–1563 годах в сотрудничестве с Палладио, Веронезе расположил архитектуру так, чтобы она шла в основном параллельно картинной плоскости, подчеркивая процессуальный характер композиции.Художественный гений художника заключался в том, что он понимал, что драматические эффекты перспективы были бы утомительны в гостиной или часовне, и что повествование картины лучше всего было бы воспринято как красочное развлечение.

Свадьба в Кане мало что дает в изображении эмоций: скорее, она иллюстрирует тщательно скомпонованное движение ее предметов вдоль преимущественно горизонтальной оси. Прежде всего, речь идет о накале света и цвета. Даже когда использование цвета Веронезе достигло большей интенсивности и яркости, стало очевидным его внимание к повествованию, человеческим чувствам и более тонкому и значимому физическому взаимодействию между его фигурами.

Свадьба в Кане, Паоло Веронезе (1562–1563) : Декоративный гений художника в «Свадьбе в Кане» заключался в том, чтобы признать, что драматические эффекты перспективы были бы утомительны в гостиной или часовне и что повествование картины лучше всего можно было бы принять как красочную забаву.

Искусство Возрождения: история, характеристика

История Возрождения Арт

Эпоха Возрождения или Ринасименто , в значительной степени поддерживался постфеодальным ростом независимого города, подобные найдены в Италии и на юге Нидерландов.Разбогател благодаря торговли и промышленности, эти города обычно имели демократическую организацию гильдий, хотя политическая демократия обычно сдерживалась некоторыми богатый и влиятельный человек или семья. Хорошие примеры включают 15 век Флоренция — средоточие итальянского искусства эпохи Возрождения — и Брюгге — одно из центры фламандской живописи. Они были двумя столпами европейской торговли и финансов. Искусство и как следствие процветало декоративное ремесло: во фламандском городе под патронатом герцоги Бургундские, богатый купеческий класс и церковь; во Флоренции под тем из богатой семьи Медичи.

В этой доброжелательной атмосфере художники проявлял все больший интерес к представлению видимого мира вместо того, чтобы ограничиваться этой исключительной заботой о духовности религии , которую можно было придать только визуальную форму в символах и жестких условности. Изменение, санкционированное вкусами и либеральным отношением покровителей (в том числе искушенных церковников) уже проявляется в Готическая живопись позднего средневековья и кульминацией того, что известно как международный готический стиль четырнадцатого века и начала пятнадцатого.По всей Европе во Франции, Фландрии, Германии, Италии и Испания, художники, свободные от монашеских дисциплин, представили основные характеристики этого стиля в более сильном повествовательном интересе их религиозные картины, усилие придать больше человечности настроениям и внешнему виду Мадонне и другим почитаемые изображения, более индивидуальный характер портретной живописи в целом и представить детали пейзажа, жизни животных и птиц, которые художник-монах вчерашнего дня показалось бы слишком приземленным.Это может быть сказал, были характерны также для живописи эпохи Возрождения, но существенное различие появился в начале пятнадцатого века. Такие представители Интернационала Готика как Симона Мартини (1285-1344) из сиенской школы живописи, и родившийся в Умбрии язычник да Фабриано (ок. 1370-1427) все еще находился под властью идеей сделать элегантный дизайн поверхности с ярким, нереалистичным образец цвета. Реалистичная цель следующего поколения радикальный шаг проникновения через поверхность, чтобы дать новое ощущение пространства, спада и трехмерной формы.

Это решительный шаг вперед в реализме. появились примерно в то же время в Италии и Нидерландах, а точнее в работах Мазаччо (1401-28) во Флоренции и Яна ван Эйка (около 1390-1441) в Брюгге. Мазаччо, о котором Делакруа сказал, что величайшая революция, которую когда-либо знала живопись, дала новый импульс Раннее Возрождение живопись в своих фресках в капелле Бранкаччи Санта-Мария-дель Кармин.

См., В частности: Высылка из Эдемского сада (1425-6, Часовня Бранкаччи) и Святой Троица (1428, Санта-Мария-Новелла).

Фигуры в этих повествовательных композициях казалось, что он стоит и двигается в окружающем пространстве; они были смоделированы с чем-то чувства скульптора к трём измерениям, в то время как жест и выражение были изменены таким образом, что не только разные персонажи изображенных лиц, но и их взаимосвязь.В этом отношении он ожидал специального исследования Леонардо в 906 г. Тайная вечеря (1495-98, монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан).

Хотя Ван Эйк также создал новое чувство пространства и перспективы, есть очевидная разница между его работами и Мазаччо, который также подчеркивает различие между замечательными Фламандская школа пятнадцатого века и итальянский ранний ренессанс. Оба считались одинаково «современными», но отличались средним и идея.Италия имела давние традиции росписи роспись фреской, что само по себе стиль, в то время как нидерландский художник, работающий масляной средой на панно относительно небольшой размер, сохранивший некоторую мелкость миниатюрного художника. Мазаччо действительно был не одиноким новатором, а тем, кто разработал фреску. повествовательная традиция его великого предшественника эпохи Возрождения во Флоренции, Джотто ди Бондоне (1267-1337).См., Например, последний Scrovegni Фрески капеллы (ок. 1303-10, Падуя).

Флоренция тоже имела иную ориентацию как центр классического обучения и философских исследований. Городской интеллигент энергия сделала его главным центром Возрождения в пятнадцатом века и оказал влияние на все виды искусства. Ученые, посвятившие себя изучению и переводу классических текстов, как латинских, так и греческих, были наставниками в богатых и знатных семьях, которые приходили поделиться своими литературный энтузиазм.Это, в свою очередь, вызвало потребность в графических версиях. древней истории и легенд. Круг сюжета художника был очень велик. вследствие этого расширился, и теперь у него возникли дополнительные проблемы с репрезентацией. решать.

Таким образом, то, что могло быть просто ностальгия по прошлому и ретроградный шаг в искусстве стал шагом вперед и увлекательный процесс открытий. Человеческое тело, так долго исключенное от живописи изобразительного искусства и средневековья скульптура из религиозных соображений — кроме самая скудная и нереальная форма — приобрела новое значение в изображение богов, богинь и героев классического мифа.Художники пришлось заново познакомиться с анатомией , чтобы понять связь кости и мышцы, динамика движения. На картинке сейчас лечится как сцену вместо плоскости нужно было исследовать и делать использование науки линейная перспектива . Кроме того, пример классической скульптуры было стимулом для сочетания натурализма с идеал идеальных пропорций и физической красоты.

Художники и скульпторы по-своему утверждал достоинство человека, как это делали философы-гуманисты, и проявлял та же жажда знаний.Поистине выдающийся список великих Флорентийские художники пятнадцатого века и, что немаловажно, выдающиеся, количество тех, кто практиковал более одного искусства или формы выражения.

Во всех отношениях замечательный Медичи семья способствовала интеллектуальному климату и развитию искусства, которые сделали Флоренцию движущей силой Возрождения. Удача происходит от банковского дома, основанного Джованни де Медичи (ок.1360-1429), с шестнадцатью филиалами в городах Европы. продвижение культуры, особенно двумя наиболее выдающимися членами семьи, Козимо, сын Джованни (1389-1464), и его внук Лоренцо (1448-92), который, будучи финансовым деятелем, политиком и дипломатия, их любовь к книгам, их щедрое покровительство жили и ценили разного рода антиквариат, были типичными универсальности, что было так в духе Возрождения.

Уравнение философии Платона и христианское учение в академии, учрежденной Козимо Медичи похоже, санкционировал разделение деятельности художника, как это часто бывает произошло между религиозным и языческим предметом. Интеллектуальный Атмосфера, созданная Медичи, была бодрящим элементом, вызывающим Флоренция обогнала соседнюю Сиену. Хотя ни один другой итальянский город пятнадцатого века мог претендовать на такое созвездие гения в искусства, ближе всего к Флоренции находились города, управляемые таким же образом просвещенными покровителями. Людовико Гонзага (1414-78) маркиз де Мантуя был типичным правителем эпохи Возрождения в его склонностях к политике и дипломатии, в его поощрении гуманистического образования и в культурных вкус, который привел его к созданию большой коллекции произведений искусства и использованию Андреа Мантенья (1431-1506) как придворный художник.

Аналогичного калибра был Федериго Монтефельтро , Герцог Урбино. Как и Людовико Гонзага, он был учеником знаменитого учитель-гуманист, Витторино да Фельтре, чья школа в Мантуе объединила мужественные упражнения с изучением греческих и латинских авторов и привитые гуманистическая вера во всестороннее улучшение, возможное для человека.На двор Урбино, который установил стандарты хороших манер и достижений описанный Бальдассаре Кастильоне в Il Cortigiano, герцог развлекал ряд художников, главный из которых великий Пьеро делла Франческа (1420-92).

История живописи эпохи Возрождения после Мазаччо сначала приводит нас к благочестивому фрау Анджелико (около 1400–1455), родился раньше, но прожил гораздо дольше. Что-нибудь готического стиля остается в его творчестве, но монастырская невинность, что, пожалуй, первое, что бросается в глаза, сопровождается зрелым твердость линии и чувство структуры.Это видно на таких картинах о его последних годах как Поклонение волхвов сейчас в Лувре и фрески, иллюстрирующие жизнь святого Стефана и святого Лаврентия, фрески в Ватикане для Папы Николая V в конце 1440-х годов. Они показывают чтобы он знал об изменениях и мог воспользоваться ими. и расширение мировоззрения своего времени. Смотрите также его серию картин на Благовещение (c.1450 г., музей Сан-Марко). Тем не менее его ученик Беноццо Гоццоли (около 1421-97) сохранены в ярких декоративных цветах и ​​подробностях происшествий Международного Готический стиль в таком произведении, как панорамное шествие волхвов во Палаццо Риккарди во Флоренции, где он представил конный спорт портрет Лоренцо Медичи.

Ближе к фра Анджелико, чем был Мазаччо Фра Филиппо Липпи (около 1406-69), монах-кармелит в молодости и ставленник Козимо Медичи, который снисходительно смотрел на различные выходки художника, любовные и прочие.Фра Филиппо, в религиозных сюжетах, которые он писал исключительно, как в фреска и панно, демонстрируют тенденцию прославлять очарование идеализированного человеческий тип, который контрастирует с стремлением пятнадцатого века к технические инновации. Он менее отличителен в чисто эстетическом или интеллектуальном отношении. качества, чем в его изображении Мадонны как существенно женственной существование. Его идеализированная модель, стройная, темноглазая и с приподнятыми бровями, слегка втянутым носом и маленьким ртом при условии иконографический образец для других.Некоторая тоскливость выражения возможно, был передан его ученику Сандро Боттичелли (1445-1510).

В картинах Боттичелли большая часть Подведены итоги предшествующего развития эпохи Возрождения. Он преуспел в ту грацию черт и форм, которую Фра Филиппо стремился передать и современник Боттичелли Доменико Гирландайо (1449-94), также имел свою восхитительную версию на фресках. и портреты. Он интерпретировал неоплатонизм в уникальной живописной манере. философов-гуманистов Лоренцо де Медичи.Сеть гениальных аллегория, в которой Марсилио Фичино, наставник Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (двоюродный брат Лоренцо Великолепного) стремился продемонстрировать отношение между Благодатью, Красотой и Верой имеет эквивалентную тонкость в La Primavera (c.1482-3, Уффици) и Рождение Венеры (ок. 1484-6, Уффици) казнены за Вилла Лоренцо. Поэтический подход к классике Анджело Полициано, также наставник семьи Медичи, можно увидеть отражение в Боттичелли Изобразительное искусство.Хотя продолжительность его жизни простиралась до периода Высокого Возрождения, он по-прежнему представляет молодежь движения в своем восторге от ясных цвета и изысканные природные детали. Возможно, в задумчивой красоте в его Афродите можно найти что-то от ностальгии по средневековью к которому, в конце концов, когда фундаменталистский монах Савонарола осудил Медичи и все их работы, он сделал свой страстный жест возврата.

Ностальгия и чистота Линейный дизайн Боттичелли, пока еще не затронутый акцентом на свет и тени, сделавшей его особенным объектом восхищения прерафаэлитов в девятнадцатый век.Но, как и у других художников эпохи Возрождения, был энергия в нем, которая сообщала его линейным ритмам способность интенсивно эмоциональное выражение, а также нежная изысканность. Расстояние до Возрождение из невыразительного спокойствия классического периода в его представлении статуями Венеры или Аполлона, находится в этой разнице духа или намерение, даже если оно обнаружено неосознанно. Выражение физической энергии которые во Флоренции, естественно, приняли форму представлений обнаженных мужчин, дает неклассическое насилие над творчеством художника и скульптора Антонио Поллайуоло (1426-98).Поллайуоло был одним из первых художников, преподнесших человеческие тела, чтобы точно следить за игрой костей, мышц и сухожилий в живом организме с такими динамическими эффектами, которые проявляются в мышечном Напряженность борьбы в его бронзе Геркулес и Антей (Флоренция, Барджелло) и движения лучников на картине Мученичество. Святого Себастьяна (НГ, Лондон). Такой же скульптурный акцент можно замечен на фресках менее известного, но более влиятельного художника Андреа дель Кастаньо (ок.1420-57).

Лука Синьорелли (c.1441-1523), хотя и был связан с умбрийской школой будучи учеником Пьеро делла Франческа, находился под сильным влиянием Флорентийский Поллайуоло в трактовке фигуры. С менее анатомическим утонченность, но с большим акцентом на выпуклости и бороздки наружу. мышцы и сухожилия, он тоже нацелился на динамические эффекты движения, получение их внезапными взрывами жестов.

Это было направление усилий, которое кажется естественно и неизбежно привести к достижению Микеланджело (1475–1654).Хотя есть явные различия в образе мышления и стиле между его Последняя ложа в Сикстинской капелле и версия Синьорелли в фрески в соборе Орвието, их объединяет грозная энергетика. Это было качество, из-за которого они казались далекими от баланса и гармонии. классического искусства. Рафаэль (1483-1520) был намного ближе к классику дух в Аполлоне его Парнаса в Ватикане и Галатеи в Фарнезина, Рим.Один из самых ярких региональных контрастов эпохи Возрождения находится между суровым и интеллектуальным характер искусства Тосканы в изображении фигуры по сравнению с чувственным томлением женщины обнаженные тела, написанные в Венеции Джорджоне (1477-1510) и Тицианом (около 1485-1576). (Подробнее см .: Венецианский Портретная живопись ок. 1400-1600 гг.) Хотя даже в этом отношении флорентийская наука не осталась без своего влияния.Разработана мягкая градация тени Леонардо да Винчи, чтобы дать тонкости моделирования был принят Джорджоне и в Парме Антонио Аллегри да Корреджо (1489-1534) как средство усиливая сладострастное очарование Венеры, Антиопы или Ио.

Мастера эпохи Возрождения не только создали специальное изучение анатомии, а также перспективы, математические пропорции и вообще наука о космосе. Стремление периода к знаниям может частично объяснить это абстрактное стремление, но оно было более конкретным. происхождение и причины.Линейная перспектива изначально была предметом изучения архитекторов. в чертежах и реконструкциях классических типов зданий они стремился возродить. В этом отношении великий архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446) был лидером своих исследований в Риме. Во Флоренции он дал демонстрация перспективы на рисунке площади Сан-Джованни это пробудило интерес других художников, в частности его друга Мазаччо. Архитектор Леон Баттиста Альберти (1404-72) был еще одним пропагандистом научной теории.Художники, озабоченные изображением как реализованной трехмерной иллюзией важность перспективы как вклад в эффект пространства — вопрос, связанный с техникой иллюзионистской росписи, такой как quadratura , впервые примененный Мантенья в Герцогском дворце в Мантуе в его фресках Camera degli Sposi (1465-74).

Паоло Уччелло (1397-1475) был одним из графские покровители науки во Флоренции.Его картина битвы года Сан-Романо в Национальной галерее Лондона с его живописностью геральдики, представляет собой прекрасно рассчитанную серию геометрических форм и математические интервалы. Даже сломанные копья на земле кажутся такими устроенными чтобы привести взгляд к точке схода. Его ракурс рыцаря лежа на земле было упражнением, которым Андреа Мантенья был подражать. Именно Мантенья принес в Венецию новую науку об искусстве.

В сложном обмене рефератов математические идеи и влияния, Пьеро делла Франческа выделяется как величайшая личность. Хотя уроженец Умбрии родился в маленьком городке Борго Сан Сеполькро, он впитал атмосферу Флоренции и Флоренции. искусство в молодости, когда он работал там с венецианцем Доменико Венециано (ок. 1410-61). Доменико усвоил тосканский стиль и у него был свой пример перспективы, как в прекрасном Благовещении теперь в Музее Фитцуильяма в Кембридже, хотя Пьеро, вероятно, получил его научное отношение к дизайну от трех пионеров исследований, Брунеллески, Альберти и Донателло (1386-1466), величайший скульптор в quattrocento Florence.

Классика в заказном дизайне и больших размерах концепции, но без намека на антиквариат, который можно найти в Мантенья Пьеро оказал влияние на многих художников. Его внутренние перспективы архитектуры эпохи Возрождения, добавившей элемент геометрической абстракции к его фигурам композиции были хорошо известны его флорентийским современником, Андреа дель Кастаньо (ок. 1420-57). Жестко геометрическая установка противоречит и все же подчеркивает гибкость человеческого выражения в Апостолах в Андреа шедевр Тайная вечеря в монастыре Святой Аполлонии, Флоренция.Антонелло да Мессина (1430-1479), который представил фламандскую технику масляной живописи. в Венецию принесло также чувство формы, полученное от Пьеро делла Франческа. это, в свою очередь, оказало стимулирующее влияние на Джованни Беллини (1430-1516), отвлекая его от такого жесткого линейного стиля Мантеньи и способствуя его зрелому величию как лидера венецианской Живопись и учитель Джорджоне и Тициана.

Всего чудесного развития Итальянский ренессанс в пятнадцатом веке, Леонардо да Винчи и Микеланджело были наследниками.Универсальность художника была одним из важнейших аспект века. Между архитектором, скульптором, художником, мастером и писатель не было жесткого различия. Альберти был архитектором, скульптор, художник, музыкант, автор трактатов по теории искусство. Андреа дель Верроккьо (1435-88), ранний мастер Леонардо, описывается как ювелир, художник, скульптор и музыкант: а в скульптуре мог соперничать с любым мастером.Но Леонардо и Микеланджело продемонстрировали эту универсальность высшая степень. Леонардо, инженер, пророческий изобретатель, ученый ученик природы во всех аспектах, художник запоминающихся шедевров, никогда не переставал вызывать удивление. См., Например, его Девственница. скал (1483-5, Лувр, Париж) и леди с горностаем (1490, Музей Чарторыйских, Краков). Сколько может можно сказать о Микеланджело, скульпторе, живописце, архитекторе и поэте.В корона флорентийского достижения, они также знаменуют упадок города величие. Рим, восстановленный в великолепии амбициозными папами после долгого упадка, утверждал, что Микеланджело вместе с Рафаэлем создал монументальный концепции высоких Живопись эпохи Возрождения: два абсолютных шедевра Микеланджело Бытие фреска (1508-12, потолок Сикстинской капеллы, Рим), которая включает знаменитое творение Адама (1511-12) и Sistine Рафаэлло Санцио Мадонна (1513-14, Gemaldegalerie Alte Meister, Дрезден).Кроме того, оба художника были назначены ответственными архитекторами новой церкви Св. Базилика Петра в Риме, символ преобразования города из от средневековья до города эпохи Возрождения. Леонардо, поглощенный своими исследованиями, был наконец переманили во Францию. Но в этих великих людях гений Флоренции жил дальше. За историю позднего Возрождения периода (1530-1600 гг.) — период, в который входят величайшие венецианские запрестольные части, а также великолепные, но зловещие произведения Микеланджело Последняя Фреска «Суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы — см .: Маньерист. Живопись в Италии.Смотрите также: Тициан и венецианская цветная живопись c.1500-76.

Лучшие коллекции искусства эпохи Возрождения

Следующие итальянские галереи имеют основные коллекции картин или скульптур эпохи Возрождения.

• Уффици Галерея (Флоренция)
• Дворец Питти (Флоренция)
• Музеи Ватикана (Рим)
• Галерея Дориа Памфили (Рим)
• Музей Каподимонте (Неаполь)
• Изабелла Музей Стюарта Гарднера (Бостон, США)

Философия Возрождения | Интернет-энциклопедия философии

Эпоха Возрождения, то есть период, который простирается примерно с середины четырнадцатого века до начала семнадцатого века, был временем интенсивной, всеобъемлющей и во многих отношениях самобытной философской деятельности.Фундаментальное предположение движения Возрождения заключалось в том, что остатки классической античности представляют собой бесценный источник передового опыта, к которому можно обратиться в деградировавшее и упадочное современное время, чтобы исправить ущерб, нанесенный после падения Римской империи. Часто предполагалось, что Бог дал человечеству единую истину и что в трудах древних философов сохранилась часть этого первоначального запаса божественной мудрости. Эта идея не только заложила основу для научной культуры, которая была сосредоточена на древних текстах и ​​их интерпретации, но также способствовала подходу к интерпретации текстов, который стремился к гармонизации и примирению различных философских представлений.Одной из наиболее важных отличительных черт философии Возрождения, стимулированной появлением новых текстов, является повышенный интерес к первоисточникам греческой и римской мысли, которые ранее были неизвестны или мало читались. Обновленное изучение неоплатонизма, стоицизма, эпикуреизма и скептицизма подорвало веру в универсальную истину аристотелевской философии и расширило философский кругозор, создав богатую почву, из которой постепенно возникли современная наука и современная философия.

Содержание

  1. Аристотелизм
  2. Гуманизм
  3. Платонизм
  4. Эллинистические философии
  5. Новые философии природы
  6. Ссылки и дополнительная информация

1.Аристотелизм

Улучшенный доступ к большому количеству ранее неизвестной литературы из Древней Греции и Рима был важным аспектом философии Возрождения. Однако возобновление изучения Аристотеля было вызвано не столько повторным открытием неизвестных текстов, сколько возобновившимся интересом к текстам, давно переведенным на латынь, но мало изученным, таким как Поэтика, и особенно из-за новых подходов к хорошо изученным текстам. известные тексты. С начала пятнадцатого века гуманисты тратили много времени и энергии на то, чтобы сделать аристотелевские тексты более ясными и точными.Чтобы заново открыть для себя смысл мысли Аристотеля, они обновили схоластические переводы его произведений, прочитали их на греческом оригинале и проанализировали с помощью филологических методов. Доступность этих новых инструментов интерпретации оказала большое влияние на философские дебаты. Более того, в течение четырех десятилетий после 1490 года аристотелевские интерпретации Александра Афродисия, Фемистия, Аммония, Филопона, Симплициуса и других греческих комментаторов были добавлены к взглядам арабских и средневековых комментаторов, что стимулировало новые решения аристотелевских проблем и привело к широкое разнообразие интерпретаций Аристотеля эпохи Возрождения.

Самая мощная традиция, по крайней мере в Италии, заключалась в том, что работы Аверроэса считались лучшим ключом к определению истинного ума Аристотеля. Имя Аверроэса было связано прежде всего с учением о единстве интеллекта. Среди защитников его теории о том, что для всех людей существует только один интеллект, мы находим Павла Венецианского (ум. 1429), который считается основоположником ренессансного аверроизма, а также Алессандро Ахиллини (1463-1512). как еврейский философ Элайджа дель Медиго (1458–1493).Двое других аристотелистов эпохи Возрождения, которые потратили большую часть своей философской энергии на объяснение текстов Аверроэса, — это Николетто Верния (ум. 1499) и Агостино Нифо (ок. 1469–1538). Они заслуживают внимания в споре эпохи Возрождения о бессмертии души, главным образом из-за примечательного сдвига, который можно заметить в их мыслях. Первоначально они были защитниками теории единства интеллекта Аверроэса, но из преданных последователей Аверроэса как проводника Аристотеля они стали внимательными исследователями греческих комментаторов, и в своих поздних размышлениях и Верния, и Нифо атаковали Аверроэса как вводящего в заблуждение толкователя. Аристотеля, полагая, что личное бессмертие может быть продемонстрировано философски.

Многие аристотелисты эпохи Возрождения читали Аристотеля по научным или светским причинам, не имея прямого интереса к религиозным или теологическим вопросам. Пьетро Помпонацци (1462–1525), один из самых важных и влиятельных аристотелевских философов Возрождения, развивал свои взгляды исключительно в рамках натурфилософии. В De immortalitate animae ( Трактат о бессмертии души , 1516), аргументируя это аристотелевским текстом, Помпонацци утверждал, что доказательство способности интеллекта пережить смерть тела должно быть найдено в деятельности интеллекта. это функционирует независимо от тела.По его мнению, такой активности нет, потому что высшая активность интеллекта, достижение универсалий в познании всегда опосредуется чувственными впечатлениями. Следовательно, основываясь исключительно на философских предпосылках и принципах Аристотеля, можно сделать вывод, что вся душа умирает вместе с телом. Трактат Помпонацци вызвал яростную оппозицию и привел к тому, что против него было написано множество книг. В 1520 году он завершил De naturalium effectuum causis sive de incantationibus ( О причинах естественных эффектов или заклинаниях ), главной целью которого было распространенное убеждение, что чудеса производятся ангелами и демонами.Он исключил сверхъестественные объяснения из области природы, установив, что эти экстраординарные события, обычно рассматриваемые как чудеса, можно объяснить совокупностью естественных причин. Другой существенный труд — это De fato, de libero armitrio et de praedestinatione ( Пять книг о судьбе, свободе воли и предопределении, ), который считается одним из самых важных произведений по проблемам свободы и детерминизма в эпоху Возрождения. Помпонацци рассматривает, может ли человеческая воля быть свободной, и рассматривает противоречивые точки зрения философского детерминизма и христианского богословия.

Другим философом, который пытался сохранить авторитет Аристотеля независимо от теологии и подвергать рациональной критике, является Якопо Забарелла (1533–1589), который написал обширную работу о природе логики и научного метода. Его целью было восстановление подлинных аристотелевских концепций науки и научного метода, которые он понимал как бесспорную демонстрацию природы и основных принципов естественных существ. Он разработал метод regressus , — комбинацию дедуктивных процедур композиции и индуктивных процедур разрешения, которые стали рассматриваться как надлежащий метод получения знаний в теоретических науках.Среди его основных работ — собрание логических работ Opera logica (1578), которые в основном посвящены теории демонстрации, и его основная работа по натурфилософии De rebus naturalibus (1590). Работа Забареллы сыграла важную роль в обновлении натурфилософии, методологии и теории познания.

Существовали также формы аристотелевской философии с сильными конфессиональными связями, такие как ветвь схоластики, которая развивалась на Пиренейском полуострове в шестнадцатом веке.Это направление латиноамериканской схоластической философии началось с доминиканской школы, основанной в Саламанке Франсиско де Виториа (1492–1546), и продолжилось философией недавно основанного Общества Иисуса, среди определяющих авторитетов которого были Педро да Фонсека (1528–1599), Франсиско де Толедо (1533–1596) и Франсиско Суарес (1548–1617). Наиболее важные их труды относились к области метафизики и философии права. Они сыграли ключевую роль в разработке международного права ( jus gentium ) и теории справедливой войны, дебаты, которые начались с книги Витории Relectio de iure belli ( A Re-lecture of the Right of War ). , 1539) и продолжил работу Доминго де Сото (1494–1560), Суареса и многих других.В области метафизики наиболее важной работой является работа Суареса Disputationes metaphysicae ( Metaphysical Disputations, , 1597), систематическое изложение философии на фоне христианских принципов, которая устанавливает стандарт философского и богословского преподавания почти для всех. два века.

2. Гуманизм

Гуманистическое движение не устранило старые подходы к философии, но внесло свой вклад в их важные изменения, предоставив новую информацию и новые методы в этой области.Гуманисты призвали к радикальному изменению философии и раскрыли старые тексты, которые умножили и укрепили нынешние философские разногласия. Некоторые из наиболее заметных черт гуманистической реформы — это точное изучение текстов на языках оригинала, предпочтение древних авторов и комментаторов над средневековыми и отказ от технического языка в интересах морального убеждения и доступности. Гуманисты подчеркивали моральную философию как раздел философских исследований, который лучше всего отвечает их потребностям.Они обращались к широкой аудитории в доступной манере и были нацелены на рост общественной и частной добродетели. Считая философию дисциплиной, связанной с историей, риторикой и филологией, они мало интересовались метафизическими или эпистемологическими вопросами. Логика была подчинена риторике и преобразована в целях убеждения.

Одной из выдающихся фигур гуманистического движения был Франческо Петрарка (1304–1374). В De sui ipsius et multorum aliorum ignorantia ( О его собственном незнании и невежестве многих других, ) он разработал то, что должно было стать стандартной критикой схоластической философии.Одно из его главных возражений против схоластического аристотелизма состоит в том, что оно бесполезно и неэффективно для достижения хорошей жизни. Более того, держаться за один авторитет, когда все авторитеты ненадежны, просто глупо. Он особенно нападал, как противников христианства, на комментатора Аристотеля Аверроэса и согласных с ним современных аристотелистов. Петрарка вернулся к концепции философии, уходящей корнями в классическую традицию, и, начиная с его времени, когда профессиональные гуманисты интересовались философией, они почти всегда интересовались этическими вопросами.Среди тех, на кого он оказал влияние, были Колуччо Салютати (1331–1406), Леонардо Бруни (около 1370–1444) и Поджио Браччолини (1380–1459), каждый из которых продвигал гуманистическое обучение особым образом.

Одним из самых оригинальных и выдающихся гуманистов кватроченто был Лоренцо Валла (1406–1457). Его наиболее влиятельным сочинением было Elegantiae linguae Latinae ( Elegances of the Latin Language ), руководство по латинскому языку и стилю. Он также известен тем, что продемонстрировал на основе лингвистических и исторических свидетельств, что так называемое Дарение Константина, на котором базировалось светское правление папства, было раннесредневековой подделкой.Его основная философская работа — это Repastinatio dialecticae et Философия ( Перепланировка из Диалектика и Философия ), атака на основные принципы аристотелевской философии. Первая книга посвящена критике фундаментальных понятий метафизики, этики и натурфилософии, а две оставшиеся книги посвящены диалектике.

На протяжении пятнадцатого и начала шестнадцатого века гуманисты единодушно осуждали университетское образование и презирали схоластическую логику.Гуманисты, такие как Валла и Рудольф Агрикола (1443–1485), основная работа которых — Deventione dialectica ( О диалектическом изобретении , 1479), приступили к замене схоластической учебной программы, основанной на силлогизме и диспутах, на трактовку логика, ориентированная на использование убеждения и тем, , техника словесных ассоциаций, направленная на изобретение и организацию материала для аргументов. Согласно Валле и Агриколе, язык — это прежде всего средство общения и обсуждения, и, следовательно, аргументы следует оценивать с точки зрения их эффективности и полезности, а не с точки зрения формальной обоснованности.Соответственно, они включили изучение аристотелевской теории вывода в более широкий спектр форм аргументации. Этот подход был принят и развит в различных направлениях более поздними гуманистами, такими как Марио Низолио (1488–1567), Хуан Луис Вивес (1493–1540) и Петрус Рамус (1515–1572).

Вивес был гуманистом испанского происхождения, который большую часть своей жизни провел в Нидерландах. Он стремился заменить схоластическую традицию во всех областях обучения гуманистической учебной программой, вдохновленной классическим образованием.В 1519 году он опубликовал In Pseudodialecticos ( Против псевдодиалектиков, ), сатирическую обличительную речь против схоластической логики, в которой он выражает свое несогласие по нескольким пунктам. Подробную критику можно найти в энциклопедическом труде De disclinis ( On the Disciplines , 1531), разделенном на три части: De causis коррумпированное artium ( О причинах коррупции в искусстве ), a сборник из семи книг, посвященных обстоятельной критике основ современного образования; De tradendis disclinis ( О передаче дисциплин, ), пять книг, в которых описывается реформа образования Vives; и De artibus ( Об искусстве, ), пять более коротких трактатов, в которых рассматриваются в основном логика и метафизика.Другой областью, в которой Вивес добился значительных успехов, была психология. Его размышления о человеческой душе в основном сосредоточены в De anima et vita ( О душе и жизни , 1538), исследовании души и ее взаимодействии с телом, которое также содержит глубокий анализ эмоций.

Рамус был еще одним гуманистом, который критиковал недостатки современного обучения и выступал за гуманистическую реформу программы обучения искусству. Его учебники были бестселлерами своего времени и очень повлияли на протестантские университеты в конце шестнадцатого века.В 1543 году он опубликовал Dialecticae partitiones ( The Structure of Dialectic ), которое во втором издании называлось Dialecticae Institutiones ( Обучение диалектике ) и Aristotelicae animadversions ( Замечания к Аристотелю ). Эти работы принесли ему репутацию яростного оппонента аристотелевской философии. Он считал свою диалектику, состоящую из изобретений и суждений, применимой ко всем областям знаний, и он подчеркивал необходимость того, чтобы обучение было понятным и полезным, с особым упором на практические аспекты математики.Его собственная реформированная система логики достигла своей окончательной формы с публикацией третьего издания Dialectique (1555).

Гуманизм также поддерживал христианскую реформу. Самым выдающимся христианским гуманистом был голландский ученый Дезидериус Эразм (около 1466–1536 гг.). Он враждебно относился к схоластике, которую не считал надлежащей основой для христианской жизни, и поставил свою эрудицию на службу религии, продвигая ученое благочестие ( docta pietas ). В 1503 году он опубликовал Enchiridion militis christiani ( Справочник христианского солдата ), руководство по христианской жизни, адресованное мирянам, нуждающимся в духовном руководстве, в котором он разработал концепцию философии Кристи. Его самая известная работа — Moriae encomium ( The Praise of Folly ), сатирический монолог, впервые опубликованный в 1511 году и затрагивающий множество социальных, политических, интеллектуальных и религиозных проблем. В 1524 году он опубликовал De libero arbitrio ( On Free Will ), открыто критикуя одну из центральных доктрин теологии Мартина Лютера: человеческая воля порабощена грехом. Анализ Эразма основан на интерпретации соответствующих библейских и святоотеческих отрывков и приходит к выводу, что человеческая воля чрезвычайно слаба, но способна с помощью божественной благодати выбрать путь спасения.

Гуманизм также оказал огромное влияние на развитие политической мысли. Создав Institutio Principis christiani ( «Воспитание христианского принца», , 1516), Эразм внес свой вклад в популярный жанр гуманистических советов для принцев. В этих руководствах говорится о надлежащих целях правительства и о том, как их лучше всего достичь. Среди гуманистов четырнадцатого века наиболее распространенным было предложение, что сильная монархия должна быть лучшей формой правления.Петрарка в своем отчете о княжеском управлении, написанном в 1373 году и представляющем собой письмо к Франческо да Карраре, утверждал, что городами должны управлять князья, которые неохотно принимают свою должность и стремятся к славе добродетельными действиями. Его взгляды были повторены во многих из многочисленных «зеркал для принцев» ( speculum Principis ), составленных в течение пятнадцатого века, таких как « De principe » Джованни Понтано ( «О принце , 1468») и Бартоломео. Сакки De principe ( На принце , 1471).

Некоторые авторы использовали напряженность в жанре «зеркало для принцев», чтобы защитить популярные режимы. В Laudatio florentinae urbis ( Панегирик города Флоренции ) Бруни утверждал, что справедливость может быть обеспечена только республиканской конституцией. По его мнению, города должны управляться согласно справедливости, если они хотят стать славными, а справедливость невозможна без свободы.

Однако наиболее важным текстом, бросающим вызов предположениям о княжеском гуманизме, был текст Il principe ( Принц ), написанный флорентийцем Никколо Макиавелли (1469–1527) в 1513 году, но опубликованный только в 1532 году.Фундаментальное убеждение среди гуманистов состояло в том, что правитель должен развивать ряд качеств, таких как справедливость и другие моральные ценности, чтобы обрести честь, славу и известность. Макиавелли отклонился от этой точки зрения, утверждая, что справедливость не имеет решающего места в политике. Прерогатива правителя — решать, когда прекращать насилие и практиковать обман, независимо от того, насколько он злобен или аморален, до тех пор, пока сохраняется мир в городе и его доля славы максимальна. Макиавелли не считал, что княжеские режимы превосходят все другие.В своей менее известной, но столь же влиятельной книге Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio ( Беседы о первых десяти книгах Тита Ливия, , 1531) он предлагает защиту народной свободы и республиканского правительства, которое берет на себя древнюю республику. Рима как его модель.

3. Платонизм

В эпоху Возрождения постепенно стало возможным взглянуть на философию шире, чем это допускали традиционные перипатетические рамки. Никакое древнее возрождение не оказало большего влияния на историю философии, чем возрождение платонизма.Богатое доктринальное содержание и формальная элегантность платонизма сделали его вероятным конкурентом перипатетической традиции. Платонизм эпохи Возрождения был продуктом гуманизма и означал резкий разрыв со средневековой философией. Многие христиане считали платоновскую философию более безопасной и привлекательной, чем аристотелизм. Неоплатоническая концепция философии как пути к единению с Богом послужила источником вдохновения для многих платоников эпохи Возрождения. Платоновские диалоги не рассматривались как светские тексты, которые нужно понимать буквально, но как священные тайны, которые нужно расшифровать.

Платонизм был принесен в Италию византийским ученым Георгием Гемистосом Плетоном (ок. 1360–1454), который во время Флорентийского собора 1439 г. прочитал серию лекций, которые впоследствии были преобразованы в De dififisis Aristotelis et Platonis ( Различия между Аристотелем и Платоном (). Эта работа, в которой сравнивались доктрины двух философов (с большим недостатком Аристотеля), вызвала полемику относительно относительного превосходства Платона и Аристотеля.В трактате In calumniatorem Platonis ( Against the Calumniator of Plato ) кардинал Виссарион (1403–1472) защищал Плетона от обвинений, выдвинутых против его философии аристотелевцем Георгом Трапезундским (1396–1472), который в Comparatio Философский Аристотель и Платон ( Сравнение философов, , , Аристотель, , и Платон, ) утверждал, что платонизм был нехристианским и фактически новой религией.

Самым выдающимся платоником эпохи Возрождения был Марсилио Фичино (1433–1499), который перевел труды Платона на латынь и написал комментарии к некоторым из них.Он также переводил и комментировал « Эннеады » Плотина и переводил трактаты и комментарии Порфирия, Ямвлиха, Прокла, Синезия и других неоплатоников. Он считал Платона частью давней традиции древнего богословия ( prisca theologia ), начатой ​​Гермесом и Зороастром, завершившейся Платоном и продолженной Плотином и другими неоплатониками. Подобно древним неоплатоникам, Фичино ассимилировал аристотелевскую физику и метафизику и приспособил их к платоническим целям.В своем главном философском трактате Theologia Platonica de immortalitate animorum ( Платоновское богословие бессмертия душ , 1482) он выдвинул свой синтез платонизма и христианства как новое богословие и метафизику, которые, в отличие от многих схоластов, , был явно против аверроистского секуляризма. Еще одна работа, которая стала очень популярной, — это De vita libri tres ( Три книги о жизни, , 1489) Фичино; он посвящен здоровью профессиональных ученых и представляет философскую теорию естественной магии.

Одним из самых выдающихся соратников Фичино был Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494). Он наиболее известен как автор знаменитого Oratio de hominis dignitate ( Oration on the Dignity of Man ), который часто рассматривается как манифест мышления нового Возрождения, но он также написал несколько других выдающихся произведений. Они включают Disputationes adversus astrologiam divinatricem ( Disputationes против Divinatory Astrology ), влиятельную обличительную речь против астрологии; De ente et uno ( О Бытии и Едином ), короткий трактат, пытающийся примирить платонические и аристотелевские метафизические взгляды; а также Heptaplus ( Семь дней творения, ), мистическая интерпретация мифа о сотворении мира Бытия.Он был не набожным неоплатоником, как Фичино, а скорее аристотелистом по образованию и во многих смыслах эклектиком по убеждениям. Он хотел объединить греческую, еврейскую, мусульманскую и христианскую мысли в большой синтез, который он изложил в девятистах тезисах, опубликованных как Заключения в 1486 году. Он планировал публично защищать их в Риме, но три были признаны еретиками и десять другие подозревают. Он защищал их в Apologia, , что вызвало осуждение всей работы Папой Иннокентием VIII.Последовательная цель Пико в своих трудах заключалась в возвышении сил человеческой натуры. С этой целью он защищал использование магии, которую он описал как благороднейшую часть естествознания, и каббалу, еврейскую форму мистицизма, которая, вероятно, имела неоплатоническое происхождение.

Платоновские темы также занимали центральное место в мысли Николая Кузанского (1401–1464), который связывал свою философскую деятельность с неоплатонической традицией и такими авторами, как Прокл и Псевдо-Дионисий. Основная проблема, которая проходит через его работы, заключается в том, как люди, как конечные сотворенные существа, могут думать о бесконечном и трансцендентном Боге.Его самая известная работа — это De docta ignorantia ( Об обученном незнании, , 1440), в которой выражается его точка зрения о том, что человеческому разуму необходимо осознать свое собственное необходимое незнание того, на что похож Бог, незнание, являющееся результатом невежества. онтологическая и когнитивная диспропорция между Богом и конечным познающим человеком. С доктриной ученого невежества связано совпадение противоположностей в Боге. Все вещи совпадают в Боге в том смысле, что Бог, как недифференцированное существо, находится вне всякого противостояния.Две другие работы, которые тесно связаны с De docta ignorantia : De coniecturis ( О предположениях, ), в которой он отрицает возможность точного знания, утверждая, что все человеческое знание является предположительным, и Apologia docta ignorantiae ( Защита научного незнания , 1449). В последнем он поясняет, что доктрина научного невежества не предназначена для отрицания знания о существовании Бога, а только для отрицания всякого знания о природе Бога.

Одним из самых серьезных препятствий для принятия и принятия платонизма в начале пятнадцатого века была теория платонической любви. Многие ученые просто не могли согласиться с явной трактовкой Платоном гомосексуализма. Однако к середине XVI века это учение стало одним из самых популярных элементов платоновской философии. Превращение платонической любви из аморальной и оскорбительной обязанности в ценный актив представляет собой важный эпизод в истории возрождения Платона в эпоху Возрождения, оказавшего большое влияние на западную мысль.

Виссарион и Фичино не отрицали, что платоническая любовь в основном гомосексуальна по мировоззрению, но они настаивали на том, что она была вполне благородной и целомудренной. Чтобы укрепить эту точку зрения, они связали платонические дискуссии о любви с тем, что встречается в Библии. Еще один способ, которым Фичино сделал платоническую любовь более приемлемой для своих современников, заключался в том, чтобы подчеркнуть ее место в сложной системе неоплатонической метафизики. Но попытки Фичино приспособить теорию к ценностям аудитории пятнадцатого века не включали в себя сокрытие или отрицание того, что платоническая любовь была гомоэротической.Фичино полностью принимал идею о том, что платоническая любовь подразумевает целомудренные отношения между мужчинами, и поддерживал веру в то, что духовное восхождение души к высшей красоте подпитывается любовью между мужчинами.

В Gli Asolani (1505) гуманист Пьетро Бембо (1470–1547) использовал язык платонической любви для описания некоторых аспектов романа между мужчиной и женщиной. В этом произведении любовь была представлена ​​как однозначно гетеросексуальная. Большинство идей, изложенных Фичино, разделяет Бембо.Однако Фичино отделил физическую любовь, объектом которой были женщины, от духовной любви, разделяемой между мужчинами. С другой стороны, версия платонической любви Бембо касается отношений между мужчиной и женщиной, которые постепенно переходят от сексуального к духовному уровню. Представление о платонической любви, сформулированное Бембо, достигло наибольшей аудитории с гуманистическим произведением Бальдесара Кастильоне (1478–1529) Il libro del cortegiano ( The Courtier , 1528). Кастильоне продолжал начатую Виссарионом тенденцию придавать платонической любви строго религиозный оттенок, и большая часть философского содержания взята из Фичино.

Один из самых популярных трактатов о любви эпохи Возрождения, Dialoghi d’amore ( Диалоги любви, , 1535), был написан еврейским философом Иудой бен Исааком Абраванелем, также известным как Леоне Эбрео (c.1460 / 5–14). c.1520 / 5). Работа состоит из трех бесед о любви, которую он понимает как одушевляющий принцип вселенной и причину всего сущего, как божественного, так и материального. В первом диалоге обсуждается связь между любовью и желанием; второй — универсальность любви; и третий, который обеспечивает самую долгую и устойчивую философскую дискуссию о происхождении любви.Он опирается на платонические и неоплатонические источники, а также на космологию и метафизику еврейских и арабских мыслителей, которые объединены с аристотелевскими источниками, чтобы произвести синтез аристотелевских и платонических взглядов.

4. Эллинистическая философия

Стоицизм, эпикуреизм и скептицизм пережили возрождение в течение пятнадцатого и шестнадцатого веков как часть продолжающегося восстановления древней литературы и мысли. Возрождение стоицизма началось с Петрарки, чье возрождение стоицизма шло двумя путями.Первый был вдохновлен Сенекой и состоял в представлении в таких работах, как De vita solitaria ( Жизнь одиночества, ) и De otio Religioso ( О религиозном досуге, ), образа жизни в которые составляют одно целое — культивирование научной работы и этического совершенства. Во-вторых, он разработал стоическую терапию против эмоционального стресса в De secretto Conflictu curarum mearum ( О тайном конфликте моих тревог, ), внутреннем диалоге, подобном предписанному Цицероном и Сенекой, и в De remediis utriusque fortunae. ( Лекарства от хорошей и плохой судьбы, , 1366), огромный сборник, основанный на коротком апокрифическом трактате, который в то время приписывался Сенеке.

В то время как многие гуманисты разделяли уважение Петрарки к стоической моральной философии, другие ставили под сомнение ее строгие предписания. Они обвиняли стоиков в подавлении всех эмоций и критиковали их взгляды за их нечеловеческую жесткость. В отличие от крайних этических позиций стоиков, они предпочитали более умеренную перипатетическую позицию, утверждая, что она обеспечивает более реалистичную основу морали, поскольку делает достижение добродетели доступным для обычных человеческих способностей.Еще одна стоическая доктрина, которая часто подвергалась критике на религиозной почве, заключалась в убеждении, что мудрый человек несет полную ответственность за свое счастье и не нуждается в божественной помощи.

Самым важным представителем стоицизма эпохи Возрождения был фламандский гуманист Юстус Липсиус (1547–1606), который упорно трудился, чтобы сделать стоицизм более привлекательным для христиан. Его первой неостоской работой была De constantia ( On Constancy , 1584), в которой он продвигал стоическую моральную философию как убежище от ужасов гражданских и религиозных войн, опустошавших континент в то время.Его основные описания стоицизма: Physiologia Stoicorum ( Physical Theory of the Stoics ) и Manuductio ad stoicam Philosophiam ( Guide to Stoic Philosophy ), оба опубликованные в 1604 году. Вместе они составили наиболее изученное описание стоической философии. выпускается с глубокой древности.

В средние века эпикуреизм ассоциировался с презренным атеизмом и гедонистическим распутством. В 1417 году Браччолини счел стихотворение Лукреция De rerum natura, наиболее информативным источником эпикурейского учения, которое вместе с переводом Амброджо Траверсари романа Диогена Лаэрция «Жизнь Эпикура » на латынь способствовало более разборчивой оценке эпикурейского учения и учения. отказ от традиционных предубеждений против личности самого Эпикура.В письме, написанном в 1428 году, Франческо Филельфо (1398–1481) настаивал на том, что, вопреки распространенному мнению, Эпикур не был «пристрастием к удовольствиям, непристойным и похотливым», а скорее «трезвым, образованным и почтенным». В эпистолярном трактате Defensio Epicuri contra Stoicos, Academicos et Peripateticos ( Защита Эпикура от стоиков, академиков и перипатетиков, ) Косма Раймонди (ум. 1436) энергично защищал Эпикура и точку зрения, что высшее благо состоит в удовольствии как разум и тело.Он утверждал, что удовольствие, согласно Эпикуру, не противоречит добродетели, но и направляется, и порождается ею. Некоторые гуманисты пытались согласовать эпикурейское учение с христианским. В своем диалоге De voluptate ( On Pleasure , 1431), который двумя годами позже был переработан как De vero falsoque bono ( Об истинном и ложном добре ), Валла исследовал стоические, эпикурейские и христианские концепции. истинное добро. К высшему благу стоиков, то есть добродетели, практикуемой ради нее самой, Валла противопоставлял добродетель эпикурейцев, представленную удовольствием, на том основании, что удовольствие приближается к христианскому счастью, которое превосходит любой языческий идеал.

Возрождение античной философии было особенно драматичным в случае скептицизма, возрождение которого выросло из многих течений мысли эпохи Возрождения и способствовало тому, что проблема знания стала решающей для ранней современной философии. Основные древние тексты, излагающие аргументы скептиков, были малоизвестны в средние века. Именно в пятнадцатом и шестнадцатом веках книги Секста Эмпирика «Очерки пирронизма и против математиков», Цицерона Academica и Диогена Лаэртия «Жизнь Пиррона » начали получать серьезное философское рассмотрение.

Самая значительная и влиятельная фигура в развитии скептицизма эпохи Возрождения — Мишель де Монтень (1533–1592). Наиболее полное изложение его скептических взглядов происходит в Apologie de Raimond Sebond ( Apology for Raymond Sebond ), самом длинном и наиболее философском из его эссе. Постепенно он разработал множество проблем, заставляющих людей сомневаться в надежности человеческого разума. Он подробно рассмотрел древние скептические аргументы о ненадежности информации, полученной чувствами или разумом, о неспособности людей найти удовлетворительный критерий знания и об относительности моральных мнений.Он пришел к выводу, что люди должны отложить суждение по всем вопросам и следовать обычаям и традициям. Он сочетал эти выводы с фидеизмом.

Многие из сторонников академических и пирронианских скептических аргументов эпохи Возрождения не видели в скептицизме никакой внутренней ценности, а скорее использовали его для нападок на аристотелизм и пренебрежительного отношения к утверждениям человеческой науки. Они бросили вызов интеллектуальным основам средневекового схоластического обучения, подняв серьезные вопросы о природе истины и о способности людей открывать ее.В Examen vanitatis doctrinae gentium et veritatis Christianae disciplinae ( Исследование тщеславия языческой доктрины и истины из Христианское Учение , 1520), Gianfrancesco Pico della Mirandola (набор 1469–1533) чтобы доказать тщетность языческого учения и истинности христианства. Он считал скептицизм идеально подходящим для его кампании, поскольку он бросал вызов возможности достижения определенных знаний посредством чувств или разума, но оставлял писания, основанные на божественном откровении, нетронутыми.В первой части работы он использовал скептические аргументы, содержащиеся в трудах Секста Эмпирика, против различных школ античной философии; а во второй части он обратил скептицизм против Аристотеля и перипатетической традиции. Его целью было не поставить все под сомнение, а скорее дискредитировать каждый источник знания, кроме Священного Писания, и осудить все попытки найти истину в другом месте как тщетные.

Аналогичным образом Агриппа фон Неттесхайм (1486–1535), настоящее имя которого было Генрих Корнелиус, продемонстрировал в книге De incertitudine et vanitate scientiarum atque artium ( О неопределенности и тщеславии искусств и наук , 1530) противоречия научных доктрин.С стилистическим блеском он описал противоречия в устоявшемся академическом сообществе и отверг все академические попытки ввиду конечности человеческого опыта, который, по его мнению, сводится на нет только в вере.

Слава португальского философа и писателя-медика Франсиско Санчеса (1551–1623) основывается в основном на Quod nihil scitur ( That Nothing Is Known , 1581), одном из лучших систематических изложений философского скептицизма, созданных в шестнадцатом веке. .Трактат содержит радикальную критику аристотелевского представления о науке, но, помимо своей критической цели, он имел конструктивную цель, которой потомки склонны пренебрегать, заключающуюся в поисках Санчесом нового метода философского и научного исследования, который мог бы применяться повсеместно. . Этот метод предполагалось изложить в другой книге, которая либо была утеряна, либо осталась неопубликованной, либо вообще не была написана.

5. Новые философии природы

В 1543 году Николай Коперник (1473–1543) опубликовал De Revolutionibus orbium coelestium ( О вращении небесных сфер ), в котором было предложено новое исчисление движения планет, основанное на нескольких новых гипотезах, таких как гелиоцентризм и движение земли.Первое поколение читателей недооценивало революционный характер работы и рассматривало гипотезы работы только как полезные математические выдумки. В результате астрономы оценили и приняли некоторые математические модели Коперника, но отвергли его космологию. Тем не менее, аристотелевское представление о вселенной не оставалось бесспорным, и начали появляться новые взгляды на природу, ее принципы и способ действия.

В шестнадцатом веке было много философов природы, которые считали, что система Аристотеля больше не может регулировать честное исследование природы.Поэтому они прекратили попытки приспособить аристотелевскую систему и вообще отвернулись от нее. Трудно представить, как ранние современные философы, такие как Фрэнсис Бэкон (1561–1626), Пьер Гассенди (1592–1655 гг.) И Рене Декарт (1596–1650), могли бы расчистить почву для научной революции без труда новаторов , таких как Бернардино Телезио (1509–1588), Франческо Патрици (1529–1597), Джордано Бруно (1548–1600) и Томмазо Кампанелла (1568–1639).

Телезио основал свою систему на форме эмпиризма, который утверждал, что природу можно понять только через чувственное восприятие и эмпирические исследования.В 1586 году, за два года до своей смерти, он опубликовал окончательную версию своей работы De rerum natura iuxta propria Principia ( О природе вещей согласно их собственным принципам, ). Книга представляет собой прямую атаку на основы перипатетической философии, сопровождаемую предложением заменить аристотелизм системой, более верной природе и опыту. Согласно Телезио, единственное, что следует предполагать, — это пассивная материя и два принципа тепла и холода, которые постоянно борются за то, чтобы занять материю и исключить свою противоположность.Эти принципы должны были заменить аристотелевские метафизические принципы материи и формы. Некоторые нововведения Телезио считались теологически опасными, и его философия стала объектом яростных нападок. De rerum natura iuxta propria Principia был включен в Указатель запрещенных книг, изданный в Риме в 1596 году.

Читая работы Телезио, Кампанелла развил глубокое отвращение к аристотелевской философии и принял идею о том, что природу следует объяснять через ее собственные принципы.Он отверг фундаментальный аристотелевский принцип гиломорфизма и вместо этого принял понимание Телезио реальности в терминах принципов материи, тепла и холода, которые он объединил с неоплатоническими идеями, заимствованными у Фичино. Его первой опубликованной работой была Philosophia sensibus manifestrata ( Философия, продемонстрированная чувствами , 1591), антиперипатетическая полемика в защиту системы натурфилософии Телезио. После этого он подвергался цензуре, пыткам и неоднократно заключался в тюрьму за свои ереси.За годы заключения он написал многие из своих самых известных работ, например, De sensu rerum et magia ( О чувстве вещей и магии, , 1620), в которых излагается его видение мира природы как живой организм и проявляет живой интерес к естественной магии; Ateismus triomphatus ( Покорение атеизма, ), полемика как против государственного разума, так и против концепции Макиавелли религии как политического изобретения; и Apologia pro Galileo ( Защита Галилея ), защита свободы мысли ( libertas philosophandi ) Галилея и христианских ученых в целом.Самая амбициозная работа Кампанеллы — это Metaphysica (1638), которая представляет собой наиболее полное изложение его философии и цель которой — создать новую основу для всей энциклопедии знаний. Его самая известная работа — утопический трактат La città del sole ( Город Солнца ), в котором описывается идеальная модель общества, которая, в отличие от насилия и беспорядка в реальном мире, находится в гармонии с природой. .

В отличие от Телезио, который был ярым критиком метафизики и настаивал на чисто эмпирическом подходе в натурфилософии, Патрици разработал программу, в которой натурфилософия и космология были связаны с их метафизическими и теологическими основаниями.Его Discussiones Peripateticae ( Peripatetic Discussions ) представляет собой подробное сравнение взглядов Аристотеля и Платона по широкому кругу философских вопросов, утверждая, что взгляды Платона предпочтительнее во всех отношениях. Вдохновленный такими платоническими предшественниками, как Прокл и Фичино, Патрици разработал свою собственную философскую систему в книге Nova de universalis Philosophia ( Новая универсальная философия , 1591), которая разделена на четыре части: Panaugia, Panarchia, Пампсихия, и Панкосмия. Он видел свет как основной метафизический принцип и интерпретировал вселенную в терминах рассеяния света. Четвертая и последняя часть работы, в которой он изложил свою космологию, показывающую, как физический мир происходит от Бога, на сегодняшний день является наиболее оригинальной и важной. В нем он заменил четыре аристотелевских элемента своими собственными альтернативами: пространство, свет, тепло и влажность. Гассенди и Генри Мор (1614–1687) приняли его концепцию пространства, которая косвенно повлияла на Ньютона.

Более радикальная космология была предложена Бруно, который был чрезвычайно плодовитым писателем. Среди его наиболее значительных работ — произведения об искусстве памяти и комбинаторном методе Рамона Лулля, а также моральные диалоги Spaccio de la bestia trionfante ( Изгнание торжествующего зверя , 1584), Cabala del cavallo pegaseo ( Каббала пегасийской лошади , 1585) и De gl’heroici furori ( The Heroic Frenzies , 1585).Большая часть его известности основана на трех космологических диалогах, опубликованных в 1584 году: La cena de le ceneri ( The Ash Wednesday Supper ), De la causa, Principio et uno ( On the Cause, the Principle and the One ). ) и De l’infinito, universo et mondi ( О бесконечности, Вселенной и мирах, ). В них, вдохновленный Лукрецием, неоплатониками и, прежде всего, Николаем Кузанским, он разрабатывает последовательный и четко сформулированный онтологический монизм.Индивидуальные существа задуманы как случайности или виды уникальной субстанции, то есть вселенной, которую он описывает как одушевленное и бесконечно протяженное единство, содержащее бесчисленные миры. Бруно придерживался космологии Коперника, но трансформировал ее, постулировав бесконечность Вселенной. Хотя бесконечная вселенная ни в коем случае не была его изобретением, он первым обнаружил гелиоцентрическую систему в бесконечном пространстве. В 1600 году он был сожжен инквизицией на костре за свои еретические учения.

Несмотря на то, что эти новые философии природы предвосхитили некоторые из определяющих черт ранней современной мысли, многие из их методологических характеристик оказались неадекватными перед лицом новых научных разработок. Методология Галилео Галилея (1564–1642) и других пионеров новой науки была в основном математической. Более того, развитие новой науки происходило посредством методических наблюдений и экспериментов, таких как телескопические открытия Галилея и его эксперименты на наклонных плоскостях.Критика учения Аристотеля, сформулированная натурфилософами, такими как Телезио, Кампанелла, Патрици и Бруно, несомненно, помогла его ослабить, но именно новая философия начала семнадцатого века решила судьбу аристотелевского мировоззрения и задала тон его мировоззрению. новый век.

6. Ссылки и дополнительная литература

  • Аллен, М. Дж. Б. и Рис, В., ред., Марсилио Фичино: его богословие, его философия, его наследие (Лейден: Брилл, 2002).
  • Беллитто, К. и др., Ред., Знакомство с Николаем Кузанским: Путеводитель по человеку эпохи Возрождения (Нью-Йорк: Paulist Press, 2004).
  • Bianchi, L., Studi sull’aristotelismo del Rinascimento (Падуя: Il Poligrafo, 2003).
  • Блюм, П. Р., изд., Философы Возрождения (Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Католического университета Америки, 2010).
  • Копенгейвер, Б. П. и Шмитт, К. Б., Философия Возрождения (Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 1992).
  • Damiens, S., Amour et Intellect chez Leon l’Hébreu (Тулуза: Edouard Privat Editeur, 1971).
  • Догерти, М. В., изд., Пико делла Мирандола: Новые очерки (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2008).
  • Эрнст Г., Томмазо Кампанелла: Книга и тело природы, пер. Д. Маршалл (Дордрехт: Springer, 2010).
  • Fantazzi, C., ed., Спутник Хуана Луиса Вивеса (Лейден: Brill, 2008).
  • Гатти, Х., изд., Джордано Бруно: философ эпохи Возрождения (Aldershot: Ashgate, 2002).
  • Гранада, М. А., La reivindicación de la filosofía en Giordano Bruno (Барселона: Гердер, 2005).
  • Герлак Р., Хуан Луис Вивес против псевдодиалектиков: гуманистическая атака на средневековую логику (Дордрехт: Рейдель, 1979).
  • Hankins, J., Платон в итальянском Возрождении, 2 тт. (Лейден: Brill, 1990).
  • Hankins, J., Гуманизм и платонизм в итальянском Возрождении, 2 тома. (Рим: Edizioni di storia e letteratura, 2003–4).
  • Hankins, J., ed., The Cambridge Companion to Renaissance Philosophy (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2007).
  • Хедли, Дж. М., Томмазо Кампанелла и трансформация мира (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1997).
  • Край Дж., Классические традиции в философии Возрождения (Aldershot: Ashgate, 2002).
  • Мак П., Аргумент Возрождения: Валла и Агрикола в традициях риторики и диалектики (Лейден: Брилл, 1993).
  • Махони, Э. П., Два аристотеля итальянского Возрождения: Николетто Верния и Агостино Нифо (Aldershot: Ashgate, 2000).
  • Миккели, Х., Аристотелевский ответ гуманизму эпохи Возрождения: Якопо Забарелла о природе искусств и наук (Хельсинки: Societas Historica Finlandiae, 1992).
  • Науэрт, К.A., Agrippa and the Crisis of Renaissance Thought (Urbana: University of Illinois Press, 1965).
  • Наута, Л., В защиту здравого смысла: Гуманистическая критика схоластической философии Лоренцо Валла (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 2009).
  • Норенья, К. Г., Хуан Луис Вивес (Гаага: Nijhoff, 1970).
  • Онг, У. Дж., Рамус: Метод и распад диалога (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета).
  • Паганини, Г., & Майя Нето, Дж. Р., ред., Ренессансные скептицизмы (Дордрехт: Springer, 2009).
  • Пайн, М. Л., Пьетро Помпонацци: радикальный философ эпохи Возрождения (Падуя: Антенор, 1986).
  • Попкин Р. Х., История скептицизма от Савонаролы до Бейля (Oxford: Oxford University Press, 2003).
  • Rummel, E., Гуманистические и схоластические дебаты в эпоху Возрождения и Реформации (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1995).
  • Шмитт, К. Б., Джанфранческо Пико делла Мирандола (1469–1533) и его критика Аристотеля (Гаага: Nijhoff, 1967).
  • Шмитт, К. Б., Цицерон Сцептик: Исследование влияния Academica в эпоху Возрождения (Гаага: Nijhoff, 1972).
  • Шмитт, К. Б., Аристотель и Возрождение (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1983).
  • Шмитт, К. Б. и др., Ред., Кембриджская история философии Возрождения (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1988).
  • Скиннер, К., Основы современной политической мысли , т. 1, Эпоха Возрождения (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1978).
  • Йейтс, Ф.А., Джордано Бруно и герметическая традиция (Лондон: Rouledge & Kegan Paul, 1964).

Сведения об авторе

Лоренцо Казини
Эл. Почта: [email protected]
Уппсальский университет
Швеция

Мадлен Аткинсон | Управляемая история

Эпоха Возрождения была эпохой культурного возрождения и достижений, произошедших в Италии в четырнадцатом, пятнадцатом и шестнадцатом веках.Этот период лучше всего можно описать как подъем гуманизма, интеллектуального движения, которое подчеркивало светские идеи, найденные в литературе Древней Греции и Рима.

Среди этих древних идей была вновь обретенная вера в человека. Богобоязненное средневековье считало человека «недостойным по добродетели» и «запятнанным первородным грехом» [1]. Однако по мере того, как гуманизм эпохи Возрождения принес новый интерес к образованию в области искусства и гуманитарных наук, люди стали меньше поглощаться религиозной иерархией и больше интересоваться способностями человека.По мере развития эпохи Возрождения Индивидуализм стал заметной темой в Италии. Многие философы писали о потенциале человека и выработали свои собственные убеждения в отношении того, каким человеком следует стремиться быть. Эти взгляды вдохновили многих людей вкладывать средства в изучение искусств и гуманитарных наук, и в результате эпоха Возрождения принесла много значительных достижений.

Это руководство дает всесторонний взгляд на развитие индивидуальной идентичности в эпоху Возрождения.Он разделен на пять разделов, в которых представлены как первичные, так и вторичные источники, чтобы представить полное понимание предмета. В первом разделе представлен «Общий обзор» индивидуализма эпохи Возрождения. В следующих трех разделах освещены основные темы индивидуализма эпохи Возрождения: «Истоки индивидуализма», «Человек эпохи Возрождения» и «Индивидуализм в искусстве эпохи Возрождения». В последнем разделе перечислены другие электронные источники, которые предоставляют дополнительную информацию о гуманизме, индивидуализме и эпохе Возрождения в целом.

Люкс, Стивен. «Значение« индивидуализма »». Журнал истории идей 31.1 (1971): 45-66. Распечатать.

  • Определяет индивидуализм, исследуя значения, которые различные культуры приписывают этому термину в его истоках девятнадцатого века. На страницах 58 и 59 Люкс обсуждает индивидуализм эпохи Возрождения, исследуя идеи, представленные в книге «Развитие личности», написанной ученым эпохи Возрождения Якобом Буркхардтом. Кроме того, Люкс анализирует современное значение индивидуализма и то, как эта концепция развивалась с момента ее возникновения.

Гуманизм в Британской энциклопедии

  • Исследует историю гуманизма эпохи Возрождения и прослеживает, как его идеалы и идеологии использовались в литературе, искусстве, религии и многом другом эпохи Возрождения. В одном разделе, озаглавленном «Возникновение личности и идея достоинства человека», обсуждаются идеи индивидуализма известных гуманистов и объясняются изменения, которые эти идеи внесли в то, как люди думали о человеке. Другой раздел, озаглавленный «Антропоцентризм и индивидуализм», иллюстрирует, как рост индивидуализма повлиял на изменение предметов искусства нового Возрождения.

Кассирер, Эрнст. Человек и космос в философии Возрождения . Нью-Йорк: Harper & Row, 1963. Печать.

  • Подробное описание философии эпохи Возрождения. Кассирер исследует, как эпоха Возрождения порвала с мидевильскими традициями и привела к изменениям в литературе, искусстве и философии. Он также описывает новые идеологии индивидуализма, которые возникли, когда люди начали отказываться от религиозной иерархии средневековья.

Хотя большинство историков признают выдающееся значение индивидуализма в эпоху Возрождения, между учеными было много споров о происхождении и историческом развитии «появления личности». Следующие источники включают основные работы и научные сравнения различных теорий индивидуализма.

Джейкоб Буркхардт. Цивилизация Возрождения в Италии .Нью-Йорк: Современная библиотека, 1995.

  • Это известное эссе представляет собой аналитическую историографию индивидуализма. Он исследует выдающееся значение индивидуализма в культуре итальянского города-государства XIV века и идеологий известных философов эпохи Возрождения. Эссе было предметом многочисленных дискуссий и споров среди ученых эпохи Возрождения.

Гринблатт, Стивен. Ренессанс самовоспроизводящийся: от Мора до Шекспира . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1980.Распечатать.

  • Эта книга стремится представить историю индивидуализма с использованием неоисторизма, метода понимания истории путем анализа литературы того или иного периода времени. Гринблатт представляет идею о том, что появление личности в эпоху Возрождения не было результатом разрыва со средневековьем и не повлияло на литературные и художественные достижения эпохи Возрождения. Вместо этого Гринблатт использует конкретные произведения, чтобы подтвердить свое утверждение о том, что индивидуальная идентичность была «поэтической» концепцией, возникшей из литературных произведений эпохи Возрождения.

Мартин, Джон Джеффрис. Мифы индивидуализма эпохи Возрождения . Хаундмиллс, Бейзингсток, Хэмпшир: Palgrave Macmillan, 2006. Печать.

  • В этой книге представлены аргументы в пользу популярных теорий индивидуализма эпохи Возрождения. Мартин критически анализирует работы Буркхардта, Гринблатта и других известных ученых эпохи Возрождения. Он представляет уникальный взгляд на индивидуальный прогресс, который он поддерживает, тщательно исследуя социальную историю и литературные артефакты Венеции 15 и 16 веков.

По мере того, как в эпоху Возрождения личность становилась все более важной, многие философы разработали свои собственные идеи «совершенной» личности. Человека эпохи Возрождения или человека, способного и знающего все, можно найти в трудах многих философов эпохи Возрождения.

Следующие первоисточников представляют собой прямые работы известных философов эпохи Возрождения, в которых обсуждается концепция «человека эпохи Возрождения»:

Мирандола, Джованни. Речь о достоинстве человека . Вашингтон, округ Колумбия: Regnery Publications, 1996. Печать.

  • Эта книга, написанная известным философом эпохи Возрождения и гуманистом Пико делла Мирандола, известна как «Манифест Возрождения» [2]. Он описывает человека как достойное существо, созданное Богом для достижения своего наивысшего потенциала. В книге цитируются важные библейские персонажи и книги, чтобы доказать его теорию о том, что люди предназначены для реализации своих интеллектуальных способностей и превращения себя в человека, которого они желают.Его теории вдохновили многих людей на изучение гуманитарных наук, поскольку он поощрял людей становиться экспертами во всех предметах.

Кастильоне, Бальдассар. Книга придворного . Лондон и Торонто / Нью-Йорк: JMDent & Sons, ltd./EPDutton co., 1928.

  • В культуре, высоко ценившей «цивилизованного человека», в работах Бальдассара Кастильоне обсуждается идеальный придворный эпохи Возрождения или служитель королевского двора. Кастильоне объясняет свое представление о «человеке эпохи Возрождения» как о человеке, который не только хорошо разбирается в гуманитарных науках и искусствах, но и демонстрирует пример правильного поведения и ведет себя элегантно.

Элмер, Питер, Ник Уэбб и Роберта Вуд. Эпоха Возрождения в Европе: антология . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2000. Печать.

  • В этой книге представлена ​​коллекция оригинальных документов и артефактов эпохи Возрождения и анализируется их вклад в историческое значение эпохи. Работы разделены на пять тематических разделов. Первые два раздела посвящены гуманизму эпохи Возрождения и включают работы таких известных философов, как Макиавелли, Виллани и Пико делла Мирандола.В книге сравниваются различные философии индивидуального развития и оценивается влияние этих взглядов на общество эпохи Возрождения в целом.

Другие работы по теме:

Хеллер, Агнес. Человек эпохи Возрождения . Лондон; Бостон: Рутледж и Кэпол, 1978.

  • Хеллер представляет подробный анализ личности эпохи Возрождения. Она выделяет работы известных философов эпохи Возрождения и обсуждает, как их идеи в сочетании с плодородной почвой для культурных и художественных достижений повлияли на людей, стремящихся к высоким достижениям.

Человек эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи — Музей науки

  • Леонардо да Винчи часто считают воплощением человека эпохи Возрождения. Этот сайт исследует жизнь да Винчи и анализирует таланты и вклад, которые способствовали его наследию как «универсальной личности».

Мысль о том, что человек способен на великие свершения, вдохновила многих художников на занятия искусством и гуманитарными науками.В средние века люди верили, что только Бог может творить. Однако эпоха Возрождения отдавала должное художественному творчеству и достижениям. Художники начали гордиться своими произведениями искусства и начали исследовать новые гуманистические темы в своем искусстве, а не сосредотачиваться на традиционных библейских предметах, которые были популярны в средние века.

Эпоха Возрождения во Флоренции — Государственный университет Восточного Теннесси

  • Этот сайт предлагает исчерпывающее объяснение гуманистической тематики эпохи Возрождения.В нем представлены изображения картин и скульптур, объясняющие, как индивидуальная мысль повлияла на гуманистический сюжет, который был изображен. Кроме того, он дает краткий обзор эпохи Возрождения и покровительства, сделавшего возможными художественные достижения.

Раннее Возрождение во Флоренции — Национальная художественная галерея

  • Этот веб-сайт, спонсируемый Национальной художественной галереей, предлагает виртуальный тур по эпохе Раннего Возрождения во Флоренции.Он дает общий обзор периода времени и определяет его основные перспективы и темы. Веб-сайт определяет вновь обретенное внимание к индивидуальным достижениям как одно из основных факторов, влияющих на возникновение новых стилей и предметов, и предоставляет примеры искусства эпохи Возрождения, отражающие этот фокус.

Представления о человеке эпохи Возрождения — SUNY Oneonta

  • Объясняет, как философия личности эпохи Возрождения повлияла на основные достижения культуры и мысли эпохи Возрождения.Исследует отрывки из философов-гуманистов и различные формы произведений искусства эпохи Возрождения.

Видео: «Возрождение» — History.com

  • Исторический канал представляет историю эпохи Возрождения с использованием оригинальной песни и красочных иллюзий. Хотя видео получилось довольно игривым, в нем весело и интересно представлена ​​важная информация за определенный период времени. Ближе к концу видео (около 2:10) песня восхваляет человека эпохи Возрождения и достижения, которые явились результатом нового индивидуального мышления.


Библиография (для цитат):
[1] Мерриман, Джон М.
История современной Европы: от эпохи Возрождения до наших дней . Нью-Йорк: W.W. Нортон, 1996. 59. Печать.
[2] Чейни, Лиана. «Гуманизм и философские основы: неоплатонизм, Фичино и Пико».
Искусство итальянского Возрождения . Массачусетский университет Лоуэлл, без даты Интернет. 10 апреля 2013 г. .

Литература Средневековья и Возрождения | Британская литература вики

Паломник Чосера

График :

55BC-410 : Латиноязычные римляне оккупируют Англию
450 : Римляне ушли из Англии, и германские племена (ангалы и саксы) вторглись в
577 : Англия обратилась в христианство
800 : Волна вторжений викингов

1006-1087:
1000 : Примерный год Беовульф был написан
1066 : Норманнское вторжение в Англию
1075 : Папа Григорий VII провозглашает верховенство церкви
— Король Вильгельм Завоеватель находился в власть, умер 1087

1087-1135:
1087-1110 : Правление короля Вильгельма Руфуса
1110-1135 : Король Генрих I
1099 : Первый крестовый поход

1135-1154:
Король Стефан
1147 : Второй крестовый поход

1154-1189:
Король Генрих II
1170 : Томас Бекет убит в Кентерберийском соборе

1189-1199:
Король Ричард I
1190 : Третий крестовый поход

1199-1216:
Король Иоанн
1200 : Четвертый крестовый поход:
1212 : Детский крестовый поход
1215 : Великая хартия вольностей подписана

1216-1272:
Король Генрих III
1263-1267 : Война баронов

1272-1307:
Король Эдуард I

1337-1453 : Столетняя война

1360-1485:
Чосер, Пирс Пахарь , Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь
Одна из первых книг, напечатанных в Англии, Монте Д’Артур сэра Томаса Мэлори
1425 : Таинственные пьесы

1431 : Сгорела Жанна д’Арк
1432 : Книга Марджери Кемпе
1475 : Игра Шепарда
1485 : Уильям Кэкстон печатает первую успешную книгу в Англии

1486-1575:

1455-1485:
Война роз
Обыватель
Сэр Томас Вятт
1485/1509 : Воцарение Генриха VII
1517 : Начало Реформации

1575-1603
Сэр Уолтер Рэли
Сэр Филип Сидней
1588 : поражение испанской армады
Кристофер Марлоу
Спенсер Королева фей

1603-1660
Король Джеймс I: первый из королей Стюартов
Шекспир: Гамлет
1612 : Смерть принца Генриха
1616 : Смерть Шекспира
1618 : 30-летняя война
Король Карл I.
Шекспир, пьесы и сонеты
Стихи Джона Донна
1642 : Гражданская война
1648 : Вторая гражданская война
1649 Казнь Карла I
1667 Потерянный рай

Обзор средневековья

Хотя нет официального консенсуса относительно точного начала и конца средневекового периода, он чаще всего ассоциируется с крахом Римской империи примерно в 5 веке и вплоть до 15 века, что широко распространено. считается (хотя точное начало оспаривается) началом периода Возрождения.Этот период времени широко известен как Средние века, который мыслители эпохи Возрождения обычно рассматривали как «Темные века».

На континенте развитие средневековой литературы, происходящее из сохранения культуры и героических приключений в эпических поэмах, является прямым результатом желания Карла Великого обучать свой народ в 800 году, что стало возможным только благодаря акценту на учении католическая церковь. Католическая церковь создала школы с интенсивной учебной программой, основанной на изучении грамматики, риторики, латыни, астрономии, философии и математики.Христианство было легализовано Римской империей в четвертом веке, и в результате образование, а также законы находились под контролем церкви. Церковь часто обладала большей властью, чем зачастую слабые феодальные монархии, характерные для средневекового общества.

В XII веке в средневековом обществе возникло сильное присутствие рыцарства, которое быстро проникло в литературу того времени; рыцарский кодекс был моральным кодексом или, скорее, кодексом поведения, связанным с долгом, честью и справедливостью.Отраженный в текстах того времени — о способах, которыми на персонажей влияют верность, долг и честь — рыцарский кодекс был одновременно необходимой платформой для рыцарства и хорошего морального статуса. Присутствие рыцарства в средневековой культуре проиллюстрировано изображением справедливого и нравственного рыцаря, столкнувшегося с искушениями и конфликтами, в «Сэре Гавейне» и «Зеленом рыцаре ». В результате присутствия рыцарства и куртуазной любви возросло производство и созерцание романтической прозы.Хотя печатный станок был изобретен в пятнадцатом веке, его влияние не было полностью реализовано до эпохи Возрождения. цитаты?

Средние века можно разделить на три периода: раннее средневековье, высокое средневековье и позднее средневековье.
Раннее средневековье обычно означает начало средневековой эры с падением Рима и продолжалось до 11 века. Англосаксонские племена вторглись в Англию около 450 г. и оказали огромное влияние на литературу.Язык этих захватчиков классифицируется как староанглийский и широко представлен в англосаксонской поэзии (UMASS). Древнеанглийская поэзия перед написанием передавалась устно. Самый ранний письменный пример находится в написании Беды и его стихотворения Гимн Кедмона . Англосаксы способствовали дальнейшему распространению христианства, приспособившись к нему; однако англосаксонская поэзия содержит тематический «героический кодекс», который сочетается с христианскими идеалами, а иногда и противоречит им. «Героический кодекс» ценит родство и подчеркивает долг и месть по отношению к своему господину (Нортон).Одна из самых популярных древнеанглийских эпических поэм — Беовульф, , которая следует примеру относительной германской литературы с ее героическими и христианскими темами.
Высокое средневековье , как полагают, началось около Норманнского вторжения. В лингвистическом отношении эта эпоха привела к переходу от Старого

г.
Последняя страница гравюры Кэкстона с изображением Морте Дартур. Изображение любезно предоставлено Британской библиотекой.

Английский — среднеанглийский, феодализм и средневековый «роман», пришедший от англо-норманнов, говорящих по-французски.Романсы обычно вращаются вокруг схожих тем о членах низшего дворянства, пытающихся подняться в статусе, о молодых, вступающих во взрослую жизнь и их страхах, и о людях, изгнанных из общества и возвращающихся в составе более сильной единицы. Th
Самая популярная романтическая фигура этого времени — персонаж короля Артура, возникшего в 13 веке. Роман о короле Артуре содержит рыцарский кодекс, включающий рыцарей, приключения и честь (LordsandLadies.org). Среди других популярных романов того времени — Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь , Джеффри Чосер Кентерберийские рассказы и Уильям Ленгленд Пирс Пахарь .
Позднее средневековье знаменует конец средневековой эры, которая, по оценкам, закончилась примерно в 1485 году, когда Генрих VII взошел на престол и началась династия Тюдоров
. Эта эпоха включала Столетнюю войну, закончившуюся в 1453 году, и Черную смерть, в результате которой была уничтожена почти треть населения Европы. В 1485 году Уильям Кэкстон познакомил Англию с искусством книгопечатания, когда он опубликовал книгу сэра Томаса Мэлори Morte D ’Arthur (Norton).

Роль религии

Средневековая церковь в Риме.
Изображение любезно предоставлено:
http://cameronkirwan.wordpress.com/2012/12/

Согласно Историческому центру, Церковь была самой важной частью средневекового общества. «Церковь доминировала в жизни каждого». Единственной религией, которая существовала, было христианство. Все средневековые люди, независимо от их социального положения, верили в Бога, Небеса и Ад, однако было твердо убеждено, что единственный способ попасть на Небеса — это если Римско-католическая церковь им позволит.Как и сегодня, ад изображался худшим кошмаром каждого человека, а рай — вечным раем.
Есть много причин, по которым Церковь была настолько доминирующей в средние века, но главная причина — ее чрезвычайное богатство. Церковь зарабатывала деньги любым способом, но они зарабатывали большую часть своих денег через десятину. Десятина — это налог, составляющий одну десятую часть годового заработка человека или имущества, которое должно было быть отдано Церкви. Крестьянам, очевидно, было очень трудно платить десятину, потому что им было трудно зарабатывать даже достаточно денег для себя, поэтому им приходилось платить семенами или зерном.Невозможно не платить десятину, потому что было сказано, что наказание за невыплату десятины приведет к вечному проклятию. Другой способ, которым Церковь стала настолько богатой, — это постоянная плата за принятие таинств. Если кто-то хотел креститься, жениться или похоронить, требовалось обвинение, а креститься и похоронить на Святой Земле было еще одним способом попасть на Небеса. В средние века брак был совсем другим. Супружеским парам не разрешалось жить вместе, потому что это считалось грехом.При всем этом доходе практически от каждого члена общества Церковь
была чрезвычайно зажиточной, и чтобы поддерживать Церковь как можно более богатой, им не приходилось платить никаких налогов. Говорят, что в то время Церковь была богаче любого царя в мире, и они откладывали большую часть своих денег. Однако деньги, которые они потратили, были на их постройки, такие как церкви или соборы. http://www.historylearningsite.co.uk/medieval_church.htm

Фактическая структура церкви была центром всей общественной деятельности.Люди ставили спектакли, и вне церкви всегда проводились рынки. Считалось, что Церковь имеет ответы на все, что может случиться, особенно когда случится что-то плохое. Предполагалось, что в случае сильного шторма или вспышки болезни церковь должна знать, почему. Язык Церкви, латынь, был единственным языком, на котором говорили во всей Европе. Тот, кто не знал латыни, не мог общаться. Это просто доказывает, насколько действительно важна была Церковь.Они определили язык целого континента. Церковь полностью владела всей властью в средние века и пользовалась большим уважением.
http://www.dcts.org/academics/documents/RomanCatholicChurchinMedievalEurope.pdf

Литературные жанры средневековья (V-XV вв.)

Большинство ученых связывают начало средневекового периода с падением Римской империи в 410 году нашей эры. После ухода римлян германские племена вторглись в Англию и распространили свое влияние.
http://courseweb.stthomas.edu/medieval/chaucer/literarygenres.htm

Древнеанглийский период

Устная поэзия : Существует не так много записанных произведений древнеанглийского периода, главным образом из-за нехватки грамотных людей (в основном это были члены духовенства). Устная поэзия в основном содержала христианские темы (поскольку ничего не было написано до тех пор, пока не было сильного христианского влияния, мы не знаем, были ли эти религиозные оттенки частью оригинального произведения) и часто сосредотачивались на приключениях великих героев.Он передавался из поколения в поколение, что заставляло его постоянно менять при каждом пересказе. Возможно, мы никогда не узнаем много великих устных поэтических произведений, однако они сыграли большую роль в оказании влияния на более поздние письменные произведения. Большая часть древнеанглийской поэзии содержится всего в четырех рукописях, например, « Странник».
http://www.uncp.edu/home/canada/work/allam/general/glossary.htm

Устные стихи обычно сопровождались музыкой арфы.Изображение предоставлено: http://cafe.themarker.com/image/1676379/

Ранний среднеанглийский период

Германская героическая поэзия : Сначала она исполнялась устно в аллитерационных стихах, но позже была записана учеными или священнослужителями. Часто он использовался для описания текущих событий и затрагивал темы, которые ссылаются на древний кодекс чести, который обязывает воина отомстить за своего убитого лорда или умереть рядом с ним. Они демонстрируют аристократические героические и родственные ценности германского общества, которые продолжали вдохновлять как духовенство, так и мирян.Эффект языка в германской героической поэзии и древнеанглийской поэзии заключался в формализации и возвышении речи.

Англосаксонская литература:
Элегия : Обычно это печально или печально. Это может быть похоронная песня или оплакивание умерших. Например: «Странник»

Среднеанглийская литература:
Романс, придворный романс : это был самый популярный жанр в среднеанглийский период; у него была особая структура истории, которая изображала интеграцию, распад и реинтеграцию центрального героя.Обычно герой проходил испытание или испытание, которое отчуждало его от общества. Это вне повседневного мира или неестественного / волшебного. Это был основной повествовательный жанр для позднесредневековых читателей, в центре внимания которого была любовь, но он разработал способы представления психологической внутренней сущности с большой тонкостью. Хотя они начались во Франции, их переход на английскую литературу произошел благодаря упрощенным и переведенным версиям оригинальных французских произведений. Часто романсы, написанные для аристократической аудитории или для аудитории низшего класса, имели отношение к рыцарю, пытающемуся завоевать любовь женщины гораздо более высокого класса, показывая глубину своего характера через поступки морали, благородства и храбрости.
— Поджанром романа был поджанр романа Arth urian Legend : Истории, рассказывающие о легенде о короле Артуре и его рыцарях Круглого стола.
— Например: Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь

https://www.britannica.com/shakespeare/article-12775

Король Артур и его рыцари круглого стола. Изображение предоставлено: http://merryfarmer.net/tag/arthurian-legend/

Аллегория : расширенная метафора, когда что-то заменяет что-то другое.Это изображение общей темы. Аллегория рассказывает историю, в которой есть персонажи, обстановка и другие символы, которые служат как буквальной, так и образной цели и указывают на тему человеческой жизни. Например, Piers Ploughman или Everyman

.

Estates Satire : представляет 3 сословия, духовенство, знать и всех остальных. Он высмеивает общество с целью преувеличенно представить недостатки чего-либо с намерением привлечь внимание и найти решение.Он исследует общество по группам на основе класса, занятия, функции, статуса и других обозначений. Например: The Canterbury Tales

Среднеанглийские тексты : Тип светской поэзии. Как правило, это были любовные стихи, хотя некоторые из них были о социальной сатире или прославлении земли и человечества; они были очень страстными и не относились к Богу. Тексты не рассказывают длинную историю (не эпос, одиссею, балладу), а скорее об одной мысли или образе.У них очень современная схема рифм и сюжет.

Автобиография : Подобно тому, как современные автобиографии рассказывают историю жизни человека с его точки зрения, ранние автобиографии делали то же самое. Обычно они изображали испытания и победы в жизни человека и его внутренние мысли по этому поводу. Первой автобиографией была книга «Книга Марджери Кемпе».

Драма : По большей части драма приобрела популярность в период позднего средневековья (1000-1500 гг.).Ранние драмы, как правило, были очень религиозными по тематике, постановке и традициям. Спектакли за пределами церкви стали популярными примерно в 12 веке, когда они стали более доступными для населения. Спектакли обычно ставила профессиональная актерская труппа, которая путешествовала из города в город на фургонах и движущихся сценах. Большинство театральных трупп были исключительно мужскими. Игра Вторых пастырей

Моральная пьеса : Тип драмы, возникший около 1400 года и становившийся все более популярным на протяжении столетия.Они преподали уроки морали и человеческой природы и использовали аллегорических персонажей, чтобы изобразить борьбу, которую человек проходит, чтобы достичь спасения, и силы добра и зла. У сказки о нравственности мог быть как серьезный, так и комический сюжет.
— Петух и лис, обыватель
http://www.essential-humanities.net/western-art/literature/medieval/
http://www.thefreedictionary.com/Morality+tale


Представление детективного спектакля.
Изображение любезно предоставлено http: // www.props.eric-hart.com/

Религиозная проза: Стремится объяснить великие истины о Боге, человечестве и Вселенной посредством анализа христианских верований, фокусируется на грехе, покаянии и любви.
— Например: Марджери Кемпе
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/188217/English-literature/12775/Religious-prose

Светская литература

Есть несколько примеров светской работы в период Средневековья в результате влияния религии в обществе.Светская поэзия была одним из главных литературных произведений того времени. Он был полон сатиры и иронии по поводу повседневной жизни. Рост популярности этих светских произведений привел к эпохе Возрождения. Важным примером этого типа поэзии является The Canterbury Tales Джеффри Чосера. Светская средневековая литература помогла проложить путь будущим авторам в эпоху Возрождения.

Кентерберийские сказки — одно из самых известных светских произведений средневекового периода.Вместо того, чтобы сосредотачиваться на церкви и религии, The Canterbury Tales вместо этого рассматривает другие общие идеи того времени, такие как учтивость и компания. Эту изысканность или изысканную любовь можно было найти во многих стихах и других произведениях литературы того времени. Куртуазная любовь — это когда к женщине относятся с величайшим уважением, заботой и любовью со стороны рыцаря. Он сделает все, чтобы она была счастлива, а ее счастье и любовь, в свою очередь, делают рыцаря сильнее и уважаемее. В « Кентерберийских рассказах » изысканную любовь можно найти в «Рыцарской сказке» — истории о двух рыцарях, которые влюбляются в одну и ту же женщину и вынуждены соблюдать либо кодекс куртуазной любви, либо кодекс рыцарства.Тема компании также присутствует во всем стихотворении. Это ясно из того, что паломники путешествуют вместе и делятся компанией друг друга, узнавая друг друга и делясь историями. Ниже приведена ссылка на анимированную версию «Сказки рыцаря». Другие темы, распространенные в средневековой светской поэзии, — это весна, любовь и политика. Многие другие высмеивали сообщество.
http://www.youtube.com/watch?v=deRyhTuny3w


Джеффри Чосер
Изображение предоставлено
http: // www.luminarium.org/medlit/chaucer.htm
.
С началом эпохи Возрождения по всей Европе секуляризм и гуманизм становились все более популярными. На этот раз принесло «признание мирских удовольствий и, прежде всего, усиленное утверждение личной независимости и индивидуального самовыражения» (цитировать). Вместо того чтобы сосредоточиться на загробной жизни, люди начали сосредотачиваться на своем нынешнем месте в жизни. Они смотрели на себя и на то, кем они были, как отдельные люди, а не только люди Бога.Это время в истории можно рассматривать как начало обращения к разуму и потери веры. Подобно светской литературе средневековья, светская литература Возрождения была сосредоточена на мирских вещах, таких как весна и любовь. Разумная часть этого литературного периода вдохновила на создание эссе о человеческих характеристиках и политике, причем Фрэнсис Бэкон был одним из авторов большинства эссе такого типа.

Женщины в литературе

В период Средневековья женщины считались гражданами второго сорта, и их потребности всегда были второстепенными.Их либо признали полностью лживыми, сексуальными, невиновными или некомпетентными. Таким образом, женщинам в большинстве случаев не позволяли занимать руководящие должности или высказывать свой голос; мужчины принимали решения за них, и их жизнь была продиктована мужчинами, которые управляли обществом. Однако, несмотря на отсутствие подтверждения и подавления, женщины в средневековой литературе, безусловно, присутствовали во многих произведениях и в различных формах. Некоторые ходы питают идею о том, что женщины подчиняются и уступают мужчинам, например, Дева, которая изображает женщин как пассивных и слабых, или мать, сама жизнь которой вращается вокруг того, чтобы улучшить жизнь своей семьи и особенно ее мужа, или даже шлюха, которая не имеет власти в своей сексуальности и должна отдать ее ради благополучия своей семьи или мужчин в обществе.Однако есть некоторые архетипы, которые разрывают этот цикл, такие как Трикстер или Ведьма, которые нарушают социальные нормы и выделяются, демонстрируя качества хитрого ума, запугивания и силы. В следующих разделах мы более подробно рассмотрим несоответствие между тем, как женщины рассматривались в средневековом обществе, и тем, как их изображали в литературе того времени.

Нажмите, чтобы увидеть больше

В целом, Ренессанс включает в себя невероятно масштабное возрождение знаний и обучения, которое началось в Италии в четырнадцатом веке.К XVI веку мышление эпохи Возрождения распространилось из Италии на север в сторону Англии. Прогресс в знаниях, который определяет переход от средневековой литературы к литературе эпохи Возрождения, зависел от возврата к классической мысли в литературе и философии античности. Этот возврат к классическим идеям и мировоззрению породил гуманизм, который утверждал ценность человека, его достоинство и отсутствие ограничений. В результате акцент сместился с созерцательной жизни средневекового человека на активную жизнь человека эпохи Возрождения: всестороннюю, активную и вовлеченную в мир вокруг себя.В частности, гуманисты дали обществу всеобъемлющее и всеобъемлющее чувство человечности.

Литература эпохи Возрождения также имитировала изменения в культуре; Отказавшись от в первую очередь религиозного мышления и придавая большое значение классической мысли, мыслители эпохи Возрождения вызвали новую философию на основе учений Платона и Аристотеля. В литературе сексуальная любовь рассматривалась как наличие духовных уз, возникающих из нового знания о платонической любви. Некоторые неоплатоники считали, что существует связь между обретением знания (поскольку научное знание рассматривалось как фактическое представление или понимание мира) и отношениями с Богом или Божественным.Цитата?

Этот сдвиг в управляющем мыслительном процессе привел к новому мировоззрению, которое отрицало космическое мировоззрение, присутствующее в средневековой литературе. В то время как мыслители эпохи Возрождения избегали проводить сравнения между собой и мыслителями Средневековья — «По их мнению, Средние века находились в« середине »двух гораздо более ценных исторических периодов, античности и их собственного». два присутствуют всегда, особенно в отношении остатков средневекового мировоззрения, которые распространяют свою веру в Великую Цепь Бытия глубоко в культуру и литературу Возрождения.Цитирование Возвышение человеческих способностей, пропагандируемое гуманизмом, создало дискомфорт и замешательство в свете Великой Цепи Бытия. Поскольку свобода действий человека считалась безграничной, его место в Великой Цепи Бытия было сложным. Эта борьба человеческих устремлений в мире, все еще управляемом Великой Цепью Бытия, изображена в книге Кристофера Марлоу «Доктор Фауст ».

В шестнадцатом веке в результате системной коррупции в церкви (e.g., симония и продажа индульгенций) протестанты желали реформирования церкви. Протестантская Реформация, из которой возникло движение, больше не оставила Европу единой; Религиозная критика Мартина Лютера вскоре раздробила Церковь — после того, как он был отлучен от Церкви — и привела к политическому отделению Генрихом VIII англиканской церкви от Рима. Отвергнув Церковь, Реформация придавала большое значение роли личности, поскольку авторитет религиозного учения опирался на текст, а не на институт.При этом возобновившийся интерес к Библии как к произведению литературы привел к его непредвиденному влиянию в современной литературе, где экспериментировали с библейскими аллюзиями и символами; это влияние заметно в произведениях Джона Донна («Священные сонеты»), Джона Мильтона ( «Потерянный рай», ) и Эндрю Марвелла («Сад»).

На распространение грамотности и знаний в этот период большое влияние оказало изобретение печатного станка Гутенбурга, которое постепенно сделало большую часть литературы более доступной.

Светские произведения эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения ознаменовала конец феодального правления и предприняла попытку установить центральное правительство. Эта новая выдающаяся роль политики — взлет и падение королей — легла в основу повествования многих пьес Шекспира, а также трактата Макиавелли «Принц», трактата о правильных методах управления, — все они, как правило, опираются на безжалостное правление.

Роль женщин в эпоху Возрождения Период

По большей части, женщины оставались несколько подавленными в этот период времени.Тот факт, что новым правителем на самом деле была королева Елизавета, многих расстраивал.

« Многие мужчины, кажется, считали способность к рациональному мышлению исключительно мужской; Они полагали, что женщины руководствуются только своими страстями. В то время как джентльмены овладевали искусством риторики и ведения войны, джентльмены должны были демонстрировать достоинства молчания и хорошего ведения домашнего хозяйства. Среди мужчин высшего класса желание доминировать над другими было приемлемо и действительно восхищалось; такая же воля женщин была осуждена как гротескное и опасное отклонение. ( Антология Нортона: английская литература: шестнадцатый век / начало семнадцатого века, том B)

Женщины также не имели возможности посещать школы и университеты. Хотя из-за важности чтения Священных Писаний в протестантской религии грамотность женщин несколько улучшилась, способность писать была невероятно редкой. Поэтому какие-либо работы, созданные женщинами, в настоящее время очень малочисленны.


Портрет королевы Елизаветы
Фото любезно предоставлено Википедией

Роль религии в эпоху Возрождения Период

В начале шестнадцатого века католицизм все еще оставался основной религией в Англии.Он по-прежнему диктовал почти каждое важное решение в жизни человека, и поскольку большая часть религиозной литературы, в первую очередь Библия, была напечатана на латыни, члены духовенства обладали огромной властью в толковании этих произведений благодаря своей грамотности. Однако Мартин Лютер, ключевая фигура в массовом сдвиге в религиозной культуре, известном как «Реформация», начал подвергать сомнению идеи Римско-католической церкви. Эта идея быстро прижилась, отчасти из-за возможности широко распространять материалы через печатный станок и распространилась со скоростью лесного пожара по всей Европе.Хотя резкий переход между католицизмом и протестантизмом продолжался в течение нескольких лет, королева Елизавета в конечном итоге возглавила новую эру для Англии, приняв протестантскую религию. Воздействие на литературу в этот период было глубоким, потому что, когда католицизм был доминирующим, протестантские произведения оставались в подполье, и наоборот, в периоды протестантизма.

Среди наиболее известных авторов и поэтов того времени Эдмунд Спенсер, граф Суррей, сэр Филип Сидней, Бен Джонсон, Эмилия Ланьер, Роберт Грин и, конечно же, Уильям Шекспир.

Литературные и культурные контексты

Средневековая драма: мистические и нравственные пьесы

Елизаветинский театр

Эволюция книги в обществе средневековья и эпохи Возрождения

Реформация и британское общество

Елизаветинские сонеты, последовательность

Средневековый университет

Литературное сознание в литературе Средневековья и Возрождения

Авторы

Джон Донн
Джордж Герберт
Ричард Лавлейс
Кристофер Марлоу
Эндрю Марвелл
Джон Милтон
Сэр Филип Сидни
Эдмунд Спенсер
Сэр Томас Уайатт Старший

Список литературы

Словарь английского языка «Американское наследие».«Игра нравственности». Бесплатный онлайн-словарь. Компания Houghtan Mifflin, 2009. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

Оцифрованные рукописи Британской библиотеки. Morte Darthur.
http://britishlibrary.typepad.co.uk/digitisedmanuscripts/2012/11/rediscovering-malory-digitising-the-morte-darthur.html

Бейкер, Питер. «Английская литература.» Британская энциклопедия. Encyclopedia Britannica Inc., 26 апреля 2012 г.Интернет. 5 декабря 2013 г. .

«Кентерберийские сказки: рыцарские сказки» Шмооп . Shmoop University, Inc. без даты Интернет. 7 декабря 2013 г. .

Паломник Чосера. Из рукописи Элсмира. Wikimedia Commons.
https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileChaucer_ellesmere.jpg

«Английская литература». Энциклопедия «Британская энциклопедия». Путеводитель по Шекспиру. Энциклопедия Britannica Inc., 2013. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

Флетчер, Хамфри. «Средневековая литература». Essential Humanities. 2008. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

«Введение в эпоху Возрождения». Введение в эпоху Возрождения. N.p., n.d. Интернет. 06 декабря 2012 г.

Крейс, Стивен. «Ренессансный гуманизм». Путеводитель по истории: лекции по современной европейской интеллектуальной истории.Путеводитель по истории, 13 апреля 2012 г. Интернет. 7 декабря 2013 г. .

«Средневековое общество и культура». Средневековая жизнь и Столетняя война. N.p., 1994. Web. 1 декабря 2012 г.

Университет Св. Томаса. «Средневековые литературные жанры». Средневековые литературные жанры. 2003. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

Смит, Николь. «Представления женщин в средневековой литературе.Статьи Мириады. N.p., 6 декабря 2011 г. Web. 01 декабря 2012 г.
«Конец средневековья в Европе». Конец средневековья Европы — язык и литература. Университет Калгари, 1998. Интернет. 01 декабря 2012 г.
«Течение истории». Итальянский ренессанс. N.p., n.d. Интернет. 06 декабря 2012 г.

«Средневековая церковь». Средневековая церковь . N.p., n.d. Интернет. 30 ноября 2013 г.

«История жива! Средневековый мир ». Роль церкви в средневековой Европе .N.p., n.d. Интернет. 25 ноября 2013 г.
«История насквозь». История насквозь . N.p., n.d. Интернет. 23 ноя. 2013.
«Средневековая литература» УМАСС. http://people.umass.edu/eng2/per/medieval.html. Интернет. 25 ноября 2013 г.
«Средние века: феодальная система». ThinkQuest. Oracle Foundation, без даты. Интернет. 06 декабря 2012 г.
«Средние века» Антология английской литературы Нортона. 8-е изд. Гринблатт, Стивен. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: W.W. Нортон и компания. 2006. 1-23.Распечатать. 25 ноября 2013 г.
«Средние века» http://www.lordsandladies.org/index.htm. Интернет. 25 ноября 2013 г.
«Антология английской литературы Нортона: Средневековье: Том A: Введение». N.p., n.d. Интернет. 07 декабря 2012 г.
«Антология английской литературы Нортона: XVI век: Введение». Антология английской литературы Нортона: XVI век: Введение. N.p., n.d. Интернет. 06 декабря 2012 г.
Роберт Уайльд. «Хронология Возрождения». Европейская история. N.p., n.d. Интернет. 01 декабря 2012 г.

Определение гуманизма — Американская ассоциация гуманистов

Гуманизм — это прогрессивная жизненная философия, которая, без теизма или других сверхъестественных убеждений, подтверждает нашу способность и ответственность вести этическую жизнь личного самореализации, стремясь к большему благу.
Американская ассоциация гуманистов

Гуманизм — это рациональная философия, основанная на науке, вдохновленная искусством и мотивированная состраданием.Подтверждая достоинство каждого человека, он поддерживает максимизацию индивидуальной свободы и возможностей, созвучных социальной и планетарной ответственности. Он выступает за распространение демократии участия и расширения открытого общества, отстаивая права человека и социальную справедливость. Свободный от сверхъестественного, он признает людей как часть природы и считает, что ценности — будь то религиозные, этические, социальные или политические — берут начало в человеческом опыте и культуре. Таким образом, гуманизм выводит цели жизни из человеческих потребностей и интересов, а не из теологических или идеологических абстракций, и утверждает, что человечество должно взять на себя ответственность за свою судьбу.
The Humanist Magazine

Гуманизм — это демократический и этический образ жизни, который подтверждает, что люди имеют право и обязаны придавать смысл и форму своей собственной жизни. Он выступает за построение более гуманного общества посредством этики, основанной на человеческих и других естественных ценностях, в духе разума и свободного исследования через человеческие способности. Это не теистический подход и не приемлет сверхъестественных взглядов на реальность.
Международная организация гуманистов

Гуманизм — это подход к жизни, основанный на разуме и нашей общей человечности, признающий, что моральные ценности должным образом основаны только на человеческой природе и опыте.
Бристольская группа гуманистов

Гуманизм — это: радостная альтернатива религиям, которые верят в сверхъестественного бога и жизнь в потустороннем мире. Гуманисты считают, что это единственная жизнь, о которой мы точно знаем, и что мы в долгу перед собой и другими, чтобы сделать ее лучшей из возможных для себя и всех, с кем мы живем на этой хрупкой планете. Убеждение, что когда люди свободны думать самостоятельно, используя разум и знания в качестве инструментов, они лучше всего способны решать проблемы этого мира.Понимание искусства, литературы, музыки и ремесел, которые являются нашим наследием из прошлого, а также творчества, которое, если его питать, может непрерывно обогащать нашу жизнь. В общем, гуманизм — это философия влюбленных в жизнь. Гуманисты берут на себя ответственность за свою жизнь и наслаждаются приключениями, связанными с новыми открытиями, поиском новых знаний, изучением новых возможностей. Вместо того чтобы находить утешение в заранее подготовленных ответах на великие вопросы жизни, гуманисты наслаждаются неограниченностью поиска и свободой открытий, которую это влечет за собой.
Гуманистическое общество Западного Нью-Йорка

Гуманизм — свет моей жизни и огонь моей души. Это глубоко прочувствованное убеждение каждой фиброй моего существа в том, что человеческая любовь — это сила, далеко превосходящая безжалостный, поступательный рывок нашего в значительной степени детерминированного космоса. Вся человеческая жизнь должна искать причину своего существования в пределах безразличного физического мира, и именно любовь в сочетании с сочувствием, демократией и преданностью самоотверженному служению лежит в основе веры гуманиста.
Бетт Чемберс, бывший президент AHA

Гуманизм — это философия, мировоззрение или образ жизни, основанные на натурализме — убеждении в том, что вселенная или природа — это все, что существует или реально. Гуманизм служит для многих гуманистов некоторым психологическим и социальным функциям религии, но без веры в божества, трансцендентные сущности, чудеса, жизнь после смерти и сверхъестественное. Гуманисты стремятся понять Вселенную, используя науку и ее методы критического исследования — логические рассуждения, эмпирические данные и скептическую оценку предположений и выводов — для получения надежных знаний.Гуманисты утверждают, что люди свободны придавать смысл, ценность и цель своей жизни собственным независимым мышлением, свободным поиском и ответственной творческой деятельностью. Гуманисты выступают за построение более гуманного, справедливого, сострадательного и демократического общества, используя прагматическую этику, основанную на человеческом разуме, опыте и надежных знаниях, — этику, которая оценивает последствия человеческих действий по благополучию всей жизни на Земля.
Стивен Шаферсман

Гуманизм — это философия жизни, в которой первостепенное значение имеет благополучие человечества, а не благополучие предполагаемого бога или богов.Гуманизм утверждает, что нет никаких доказательств того, что сверхъестественная сила когда-либо нуждалась или хотела чего-либо от людей, когда-либо сообщалась им или когда-либо вмешивалась в законы природы, чтобы помочь или причинить кому-либо вред. Таким образом, гуманизм сосредоточен на использовании человеческих усилий для удовлетворения человеческих потребностей и желаний в этом мире. История показывает, что эти усилия наиболее эффективны, когда они включают в себя как сострадание, так и научный метод, который включает опору на разум, доказательства и свободное исследование. Гуманизм утверждает, что люди могут найти цель в жизни и максимально увеличить свое долгосрочное счастье, развивая свои таланты и используя эти таланты для служения человечеству.Гуманисты считают, что такой подход к жизни более продуктивен и ведет к более глубокому и продолжительному удовлетворению, чем гедонистическое погоня за материальными или чувственными удовольствиями, которые вскоре исчезают. Хотя служение другим является основным направлением гуманизма, отдых и расслабление не игнорируются, поскольку они также необходимы для долгосрочного здоровья и счастья. Ключ — умеренность во всем. Гуманизм считает Вселенную результатом чрезвычайно долгой и сложной эволюции в соответствии с неизменными законами природы.Гуманисты рассматривают этот мир природы как чудесный и драгоценный, предлагающий безграничные возможности для исследований, увлечения, творчества, общения и радости. Поскольку наука не может сейчас и, вероятно, никогда не сможет объяснить окончательное происхождение или судьбу Вселенной, я думаю, что гуманизм может включать в себя не только атеистов и агностиков. Отсутствие однозначных ответов на эти основные вопросы оставляет разумным людям возможность строить гипотезы о происхождении естественной вселенной и даже надеяться на какую-то форму жизни помимо этой.Фактически, два величайших светила гуманизма, Томас Пейн и Роберт Ингерсолл, сохраняли надежду на загробную жизнь. В вопросе о том, существует ли Бог, Ингерсолл был агностиком, а Пейн верил в деистического Бога, который установил законы природы, но затем отступил и никогда не вмешивается в мир. Эти убеждения не препятствовали их способности вести выдающуюся гуманистическую жизнь. Таким образом, на мой взгляд, люди, придерживающиеся таких взглядов, могут быть гуманистами, если они верят, что человечество само по себе в этом мире, а отсутствие каких-либо доказательств загробной жизни означает, что эту жизнь следует прожить так, как если бы она была единственной, которая у нас есть.
Джозеф К. Соммер

Примечание: Эти определения гуманизма даны для образования и интереса читателей. AHA не обязательно соглашается или поддерживает какое-либо определение, за исключением определения (напечатано первым выше), официально одобренного Советом директоров AHA.

% PDF-1.3 1 0 объект > эндобдж 2 0 obj > эндобдж 3 0 obj LR) / Kids [633 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 4 0 obj 5 + `) / Kids [640 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 5 0 obj m%) / Kids [2380 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 6 0 obj \ b1ʶ!) / Kids [708 0 R 752 0 R 800 0 R 838 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 7 0 объект > эндобдж 8 0 объект \ b | G) / Kids [912 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 9 0 объект > эндобдж 10 0 obj ) / Дети [2373 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 11 0 объект 6) / Дети [565 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 12 0 объект > эндобдж 13 0 объект {񇅰 ^ t) / Kids [2482 0 2563 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 14 0 объект > эндобдж 15 0 объект > эндобдж 16 0 объект > эндобдж 17 0 объект > эндобдж 18 0 объект > эндобдж 19 0 объект > эндобдж 20 0 объект > эндобдж 21 0 объект OCA3) / Kids [710 0 R 754 0 R 802 0 R 840 0 R] / Ff 65537 / FT / Btn >> эндобдж 22 0 объект .А) / Kids [978 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 23 0 объект > эндобдж 24 0 объект > эндобдж 25 0 объект B) / Kids [1675 0 R 1714 0 R 1965 0 R 1999 0 R 2028 0 R 2086 0 R] / Ff 65537 / FT / Btn >> эндобдж 26 0 объект -dh? M) / Kids [1333 0 R 1382 0 R 1412 0 R 1484 0 R 1517 0 R 1546 0 R 1602 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 27 0 объект 9 * и 2) / Kids [2472 0 R 2553 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 28 0 объект i \ f-) / Kids [713 0 R 757 0 R 805 0 R 843 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 29 0 объект S, YN!) / Kids [2253 0 R 2295 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 30 0 объект N) / Kids [621 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 31 0 объект ) / Дети [2369 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 32 0 объект [d, UNyx.) / Kids [1046 0 R 1092 0 R 1130 0 R 1174 0 R 1215 0 R 1268 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 33 0 объект > эндобдж 34 0 объект \ f /% $) / Дети [985 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 35 0 объект 8D) / Kids [577 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 36 0 объект ) / Дети [571 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 37 0 объект HBN-;) / Kids [872 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 38 0 объект > эндобдж 39 0 объект > эндобдж 40 0 объект > эндобдж 41 0 объект > эндобдж 42 0 объект #m \\ R $ f) / Kids [1042 0 R 1088 0 R 1126 0 R 1170 0 R 1211 0 R 1264 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 43 0 объект > эндобдж 44 0 объект > эндобдж 45 0 объект > эндобдж 46 0 объект q \\ $ u) / Kids [1035 0 R 1081 0 R 1119 0 R 1163 0 R 1204 0 R 1257 0 R] / Ff 65537 / FT / Btn >> эндобдж 47 0 объект -7 @ r [) / Kids [1335 0 R 1384 0 R 1414 0 R 1486 0 R 1519 0 R 1548 0 R 1604 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 48 0 объект W: 9) / Kids [1371 0 R 1473 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 49 0 объект p) / Kids [461 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 50 0 объект ? \\ c) / Kids [2244 0 R 2286 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 51 0 объект k> эндобдж 52 0 объект > эндобдж 53 0 объект s’hn [) / Kids [711 0 R 755 0 R 803 0 R 841 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 54 0 объект | 0W) / Kids [2128 0 R 2175 0 R] / Ff 65537 / FT / Btn >> эндобдж 55 0 объект ) / Kids [704 0 R 748 0 R 796 0 R 834 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 56 0 объект O) / Kids [446 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 57 0 объект > эндобдж 58 0 объект > эндобдж 59 0 объект OfKB) / Kids [1673 0 R 1712 0 R 1963 0 R 1997 0 R 2026 0 R 2084 0 R] / Ff 65536 / FT / Btn >> эндобдж 60 0 объект > эндобдж 61 0 объект > эндобдж 62 0 объект > эндобдж 63 0 объект

.