Чем объясняется повышенный интерес искусства возрождения к человеческой: §11. 3 Человек в «в центре мира» (эпоха Возрождения)

§11. 3 Человек в «в центре мира» (эпоха Возрождения)

Категория: Искусствоведение.

§11. 3 Человек в «в центре мира» (эпоха Возрождения)

В ослепительном блеске и многообразии после долгого сна средневековья человеку Возрождения открывался новый мир. . . Он запечатлен в архитектурных сооружениях Флоренции, Рима и Венеции, в портретах, созданных кистью и резцом С. Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и А. Дюрера. Он своеобразно преломляется в любовной лирике Ф. Петрарки, в сатирических персонажах Д. Бокаччо, Ф. Рабле и М. Сервантеса. Он пульсирует в страстях шекспировских героев, в философских утопиях Т. Мора и Э. Роттердамского. Он находит удивительное созвучие в торжественных церковных мессах и светских мадригалах Дж. Палестрины и О. Лассо.

Главные завоевания эпохи Возрождения– это повышенный интерес к человеческой личности, ее неограниченным творческим возможностям. Основными идеями общественной мысли становятся идеи гуманизма (от лат.

humanus, т. е. «человечный»), провозгласившие человека и его общественное благо высшей ценностью. Каким же был человек эпохи Возрождения? Каково его место во вселенной?

Представьте: вы находитесь в необычном обществе, в окружении многих известнейших людей того времени. Среди них мыслители, государственные и общественные деятели, ученые, писатели и художники. Почему так сосредоточены их лица? Прислушаемся, о чем они ведут свой разговор. Конечно же, о Человеке. . .

Вот берет слово известный гуманист и философ Пико Делла Мирандола (1463-1494): «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни земным, ни небесным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, формировал себя в образе, который ты предпочтешь О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет!»

Затем вступает в разговор священник, знаток новой мудрости Марсилио Фичино (1433-1499):«Человек измеряет землю и небо ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил, и что он некотором образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал Человек может все».

Да, человек наделен поистине титаническими возможностями! Он-центр вселенной, от его воли и разума в этом мире зависит все!

Не слишком ли смелы и дерзки эти высказывания философов? А как же Бог – творец всего сущего на земле? Какая ему теперь отводится роль? Человек того времени рассуждал примерно так. «Что сделал Бог? И что делаю я?» спрашивал он себя. Обращаясь к Богу, он говорил: «Ты сотворил меня по своему облику и подобию. Ты творец, и я творец. Значит, я тебе равен?!» Не правда ли, очень смелые суждения! Кстати, вот как об этом говорит художник, архитектор и теоретик искусства Леон Батист Альберти (1404-1472): «Природа, то есть Бог, вложила в человека элемент божественный и небесный, несравненно более прекрасный, чем что-либо смертное Она дала ему талант, способность к обучению, разум, свойства божественные, благодаря которым он может исследовать, различать и познавать, чего должен избегать и чему следовать для того, чтобы сохранить себя Человек рождается не для того, чтобы влачить печальное существование в бездействии, а чтобы работать над великим и грандиозным делом».

Идеи гуманизма нашли наиболее яркое воплощение в произведениях искусства, главной темой которых стал возвышенный и прекрасный гармонично развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Художники Возрождения раскрыли его мощь и величие, прославили духовную и физическую красоту, утвердили за ним право свободной личности.

С полотен выдающихся художников Возрождения смотрят лица замечательно красивые и не очень привлекательные, немного загадочные, таинственные и с открытым, устремленным прямо на нас взором. Мы вспоминаем изящные профили флорентийских женщин и погруженных в глубокие раздумья юношей. Перед нами грозные лики кондотьеров – завоевателей, неистовых служителей церкви и непостижимо спокойная ускользающая улыбка Джоконды. . .

Да, нигде так образно и обобщенно не была представлена человеческая личность, как в искусстве портрета, достигшего вершин мастерства в творчестве известных художников.

Художников Раннего Возрождения, до середины XV века, особенно привлекают профильные портреты, восходящие к изображениям на античных медалях и камеях. Подобные портреты давали представления главным образом о внешности человека, заостряли внимание на своеобразии черт лица.

Посмотрите, как запечатлен урбинский герцог, полководец и дипломат Федериго да Монтельфельтро художником Пьеро Делла Франческа (1420-1492). Портрет представлен строго в профиль. Мы вглядываемся в черты лица этого человека и пытаемся понять его характер. Несомненно, пред нами человек умный, властный, способный принимать самостоятельные решения. Темные глаза зорко глядят из-под опущенных морщинистых век, губы плотно сжаты, волевой подбородок резко выступает вперед. Он значителен, спокоен и уверен в себе. Всматриваясь в его лицо, мы различаем глубоко вдавленную переносицу, орлиный нос с огромной горбинкой, короткую шею, бородавки на щеке. . . Да, не очень-то привлекательная внешность. И все-таки портрет не воспринимается как насмешка художника, напротив, он прославляет его возвышенный образ. Более того, превосходство герцога подчеркнуто несоизмеримостью масштабов портрета и окружающей природы.

С середины XV века художник впервые заглядывает в глаза человека, передает единство внешней и внутренней сущности образа. На кого же смотрят эти люди? Куда устремлен и что выражает их взгляд? Портрет того времени мыслится как зеркальное отражение человека, и, следовательно, он смотрит внутрь себя, пытаясь разобраться в своих мыслях и чувствах.

Из множества полотен этого перода мы познакомимся с одним, способным очаровать нас уже с первого взгляда. Это «Портрет мальчика» Пинтуриккьо (ок. 1454-1513), созданный в 80-е годы XV столетия. В чем причина неотразимой прелести этой небольшой и скромной картины, которая останавливает наше внимание даже рядом с шедеврами прославленных мастеров? Неужели только в том, что художник просто и безыскусно изобразил то, что видел перед своими глазами?

Мы видим тонкий поэтический образ, старательно выполненный художником. Кажется, создавая портрет, он опасался упустить мельчайшую подробность его внешнего облика. Уверенный, но все еще по-детски мальчишеский взгляд, тонко очерченный лоб, нос, глаза, подбородок. . .

Точность рисунка позволила донести до зрителя и такую деталь, как едва заметно выпяченные губы.

Даже композиция картины призвана подчеркнуть значительность и важность портретируемого. Для того, чтобы центр наверху заняла синяя шапочка, пришлось несколько выдвинуть к левому краю грудь мальчика. Вместе с тем высокая скала в правой части служит опорой фигуре. И еще одна интересная деталь. Обычно наш взгляд видит больше подробностей на переднем плане, а далекие предметы воспринимаются обобщенно, а пейзаж выписан более подробно и отчетливо. Художнику удается убедить нас в том, что в портрете мальчика нет ничего невысказанного, нет никаких тайн, скрытых от нас природой.

В творчестве художников Высокого Возрождения , и особенно в творчестве Тициана, прослеживается явное стремление к передаче сложного и противоречивого мира человека. Герой Возрождения, еще недавно гордо провозгласивший себя центром мироздания, теперь ощущает трагический разлад с обществом, мучается в решении сложнейших жизненных проблем.

Яркие характеры, незаурядные личности, целостные и деятельные натуры наделяются огромной слой духа и становятся главными героями произведений. Да, они еще ощущают себя в центре мира, но в то же время им знакомы сомнения духа, трагическая раздвоенность души, неуверенность в собственных силах, страх перед обществом.

Портреты Тициана (ок. 1476/77 или 1489/90-1576) несут в себе следы титанической борьбы художника за право жить по законам счастья, правды, красоты и разума. В каждом его герое выражены мечты о свободной личности, живущей в свободном обществе, мечты о гармонии мира, достигаемой даже ценой нечеловеческого страдания.

«Портрет Ипполито Риминальди» (1549) – одно из лучших творений Тициана. Перед нами одухотворенная личность, которой одновременно присущи глубокий интеллект, благородство, горечь сомнений и разочарований. В его глазах тревожное предчувствие грядущих трагедий, которыми так богат XVI век. Преобладающие строгие, темные тона лишь усиливают ощущение тревоги. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мучительных поисках своего «я». Этот портрет часто ассоциируют с Гамлетом – героем известной шекспировской трагедии, который решал для себя жизненно важный вопрос:

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться. . .

Действительно, что лучше, спокойно жить, прозябая, или жить достойно, не смиряясь под ударами судьбы? На этот важный вопрос искусство Возрождения ответило в полной мере.

Задания для самостоятельной работы

1. Чем объясняется повышенный интерес искусства Возрождения к человеческой личности и ее неограниченным возможностям? Какую роль он теперь играет в жизни общества? Расскажите о произведениях искусства, наиболее интересно воплотивших идеал человека общественного в период эпохи Возрождения.

О. Н. Ботова, школа №11, г. Миасс, Челябинская область

Метки: Искусствоведение

По хронологическим рамкам эпоха возрождения охватывает. Общие сведения

Эпоха Возрождения, которая началась в Италии в первой четверти XV века, перевернула средневековый мир, изменив его навсегда. В переводе с французского или итальянского «ренессанс» — это «рожденный заново», что связано с возрождением в искусстве античных традиций. Эпоха Возрождения — великолепный прорыв человечества, в этом не может быть никаких сомнений. В тот период были созданы замечательные произведения живописи, скульптуры, архитектуры. Написаны (и изданы) великие книги. Творения человеческого гения, созданные знаменитыми мастерами прошлого, продолжают восхищать до сих пор и никогда не утратят своего очарования.

Страшное Средневековье

Считается общеизвестным тот факт, что эпоха Ренессанса пришла на смену Средним векам, которые были, как водится, темными, безусловно, суровыми, и характеризовались разнообразными религиозными зверствами — об инквизиции наслышаны все. Есть источники, которые прямо заявляют, что из-за происков коварной католической церкви Ренессанс и пришел в упадок.

Отчасти такой взгляд на вещи имеет право на существование, но вряд ли заслуги духовенства в этом процессе столь велики. Просто человеческое общество развивается циклично, за каждой революцией следует реакция, и эпоха Ренессанса стала жертвой вполне закономерных процессов, тем более что многие ее идеи были чужды невежественному, терпящему многочисленные эпидемии обществу тех времен. Очень трудно внушить человеку его божественную сущность, когда он нищ, зависим и пребывает в постоянном страхе.

Церковь как оплот цивилизации

Некоторые историки прямо обвиняют Средневековье в разнообразных преступлениях против человечества даже там, где это не соответствует действительности. К примеру, некоторые источники берут на себя смелость утверждать, что в Средние века не развивалась наука. Тем не менее множество современных европейских университетов появились именно на месте бывших монастырей (Оксфорд) или стараниями духовных лиц (Сорбонна).

Нет смысла отрицать, что практически все образование древности было церковным (и продолжало таковым оставаться еще много десятилетий). Это легко объясняется: наиболее высокий процент элементарно грамотных людей сосредоточился в духовенстве, а раз так — то кому же и обучать «неразумных своих собратьев», как не монахам и прочим духовным лицам?

Развитие цивилизации непрерывно. Пусть иногда человечеству приходилось делать шаг назад, но культура Ренессанса никогда не состоялась бы в том виде, в котором мы ее знаем, если бы не прошла свой тернистый путь во мраке Средневековья. Так, великие литературные произведения не появились бы на свет, если бы им не предшествовала многовековая работа многочисленных самородков (творчество которых мы называем фольклором лишь потому, что имена их остались неизвестными). Если бы не существовала средневековая рыцарская поэтика, вряд ли состоялись бы и «Божественная комедия» Данте Алигьери, и сонеты Петрарки.

Семена должны упасть на благодатную почву

Противопоставлять предыдущую эпоху последующей — не слишком корректно. Вольтер утверждал, что история — это миф, с которым все согласились. Нельзя не признать правдивости этого остроумного высказывания. История Ренессанса, явления сложного и разнопланового, не может трактоваться однозначно. Существует огромное количество версий, объясняющих это грандиозное событие в летописи человечества, многие из которых имеют право на существование.

Вынесенная из школы уверенность в том, что художники Ренессанса внезапно открыли для себя и дружно принялись ей подражать, должна быть признана схематичной. Ведь образцы творчества греко-римского искусства никуда не девалась, значимые труды древних авторов переводились в начиная с VIII века, однако никакого Возрождения не приключалось еще восемь веков.

Разумеется, падение Второго Рима (Константинополя) в когда напуганные мусульманской ордой деятели культуры (и не только) бросились на Запад, увозя с собой библиотеки, иконы и (главное) свои знания и опыт, сыграло огромную роль. В конце концов, влияние Византии на искусство Ренессанса несомненно. Пусть Римская церковь отвергла иконопись, но она произросла на другой ниве. Икона Божьей Матери и знаменитая «Сикстинская мадонна» Микеланджело при всех различиях — как в технике, так и в наполнении — являют собой изображение одной и той же женщины с одним и тем же младенцем.

Стечение благоприятных обстоятельств

Возрождение стало возможным благодаря стечению многих факторов и причин, одна из которых и вправду заключается в том, что Ренессанс — это своеобразный ответ католической церкви, влияние которой в те времена было колоссальным, богатства — неисчислимыми, а стремление к власти — ненасытным. Такое положение дел рождало в обществе мощный протест: редко кому нравятся суровые догмы и предписываемый во всех сферах жизни аскетизм. Человек должен был постоянно чувствовать на собой вышнюю (причем враждебную) силу, которая в каждый момент могла обрушиться на него, карая за грехи. Требования святой церкви противоречили самой человеческой природе.

Вторым фактором, безусловно, является стремительное становление государства. Светская власть, приобретая стройную иерархию и значительные средства, чтобы руководить своими подданными, вовсе не горела желанием уступать пальму первенства власти духовной. Примеры жестоких схваток между церковью и могущественными монархами — вовсе не редкость в истории. Одной из них эпоха Возрождения обязана своей гибелью.

Третьей причиной, вероятно, является тот факт, что Ренессанс — это время, когда культурная жизнь с радостью покидала монастыри, где была заперта много лет, и сосредотачивалась в быстро растущих и богатеющих городах. Суровые догмы, предписывавшие художникам писать только так и никак иначе, ограничения в тематике и т. д. не могли вызвать восторга в людях действительно талантливых. Они стремились к свободе, они ее получили.

Четвертым, немаловажным условием зарождения эпохи Возрождения, были деньги, как бы цинично это ни звучало. Неслучайно же именно богатейшей в те времена Италии благодарные потомки обязаны тем, что появился этот замечательный стиль. Ренессанс родился отнюдь не в нищете. Догма о том, что художник должен быть голодным, несостоятельна. Вся эпоха Ренессанса — тому доказательство. Творец тоже должен есть — а значит, он нуждается в заказах, в средствах и пространстве для применения своего таланта.

Благословенная Флоренция

Все это нашлось во Флоренции, и не в последнюю очередь благодаря правителю города — Лоренцо Великолепному. Двор вельможи был блистателен. Самые талантливые живописцы, скульпторы и архитекторы обрели в Лоренцо надежного покровителя. В городе строились многочисленные дворцы, храмы, часовни и другие архитектурные произведения. Живописцы получали многочисленные заказы.

Как правило, принято разделять три периода эпохи Возрождения, но некоторые исследователи включают еще один — так называемый Проторенессанс, все еще тесно связанный со Средневековьем, но уже обретающий новые, пронизанные светом черты. Одним из самых заметных событий того времени является строительство Флорентийского собора (XIII век) — великолепного сооружения с чудесным внутренним убранством.

Раннее Возрождение

После «предварительной подготовки» на сцену выступил Ранний Ренессанс: годы начала и конца этого периода историки называют довольно единодушно — с 1420 по 1500. Восемьдесят лет понадобилось, чтобы освободиться от строгих канонов, диктуемых церковью, и обратиться к наследию славных предков. В этот период подражание античным образцам становится массовым. Изображения обнаженного человеческого тела с любовным отражением мельчайших мускулов и жилок характеризуют новый, неведомый для католической Европы стиль. Ренессанс становился настоящим гимном земной красоте, которая воспевалась порой в таких откровенных формах, которые ужаснули бы зрителей каких-нибудь сто пятьдесят лет назад.

Нельзя сказать, что подобные веяния нашли понимание у всех современников: находились пламенные борцы с Возрождением, которые благодаря своей деятельности достигли на ниве мракобесия сомнительной вечной славы. Ярчайшим примером может служить глава флорентийского доминиканского монастыря — Савонарола. Он был неиссякаемым критиком гуманистического «непотребства» и не гнушался сжигать произведения, так его возмущавшие. Среди безвозвратных потерь — несколько полотен известных мастеров эпохи, в том числе Сандро Ботичелли. Его кисти принадлежат такие Ренессанса, как «Рождение Венеры», «Весна», «Христос в терновом венце». Надо сказать, что практически все сохранившиеся полотна автора посвящены библейской тематике, и современному человеку трудно понять, что в них могло возмущать сурового доминиканца.

Впрочем, процесс был запущен, и не в человеческих силах было его остановить. Савонарола умер в 1498 году, а Возрождение продолжило шагать по стране, завоевывая новые города — Рим, Венецию, Милан, Неаполь.

Среди наиболее заметных и характерных представителей Раннего Возрождения называют скульптора Донателло, художников Джотто и Мазаччо. В данный период в живописи были впервые применены законы перспективы, открытые в XV веке. Это и позволило впоследствии создавать объемные, трехмерные картины Ренессанса — ранее такое было художникам недоступно.

В архитектуре вектор дальнейшего развития задал Филиппо Брунеллески, создав великолепный купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре.

Высокое Возрождение

Пиком развития эпохи стал третий период Ренессанса — Высокое Возрождение. Длилось оно всего 27 лет (1500-1527) и связывается в первую очередь с творчеством великих мастеров, имена которых знает каждый из нас: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль.

В это время культурная столица Европы переносится из Флоренции в Рим. Новый папа Юлий II (вступил на престол в 1503 году) был человеком незаурядным, большим поклонником искусства и обладателем довольно широких взглядов. Если бы не духовного лица, люди не увидели бы многих произведений искусства, которые по праву считаются жемчужинами мирового культурного наследия.

Самые лучшие мастера, отмеченные печатью гениальности, получают многочисленные заказы. Город кипит от строительства. Архитекторы, скульпторы и живописцы работают плечом к плечу (а иногда и «совмещая должности»), творя свои бессмертные произведения. В это время проектируется и начинается строительство Собора Святого Петра — самого знаменитого и грандиозного храма католической веры.

Роспись Сикстинской капеллы, выполненная Микеланджело собственноручно, воплощает в себе весь смысл, совершенство и красоту, которые подарили нам художники Ренессанса, избравшие центром своей Вселенной Человека (именно так, с большой буквы): богоподобное существо, творца, возможности которого практически безграничны.

Всему приходит конец

В 1523 году папой Римским стал Климент VII и тотчас ввязался в войну с императором Карлом V, создав так называемую Коньякскую лигу, в которую вошли Флоренция, Милан, Венеция, а также Франция. Понтифику не хотелось делиться могуществом с Габсбургами, а поплатиться за это пришлось Вечному городу. В 1527 году армия Карла V, долгое время не получавшая жалования (император поиздержался в ходе военных действий), вначале осадила, а потом ворвалась в Рим и разграбила его дворцы и храмы. Великий город обезлюдел, а Высокому Возрождению пришел конец.

Британская энциклопедия утверждает, что как целостная историческая эпоха Ренессанс, век (1420-1527) правивший в благословенной Италии, закончился. Те, кто не согласен с составителями самого известного в мире справочника, называют период, который начался после 1530 года, Поздним Возрождением и до сих пор не могут прийти к единому мнению, когда же оно закончилось. Есть доводы и в пользу 1590-х, и 1620-х, и даже 1630-х годов, но вряд ли отдельные остаточные явления могут быть признаками целой эпохи.

Эпоха Вырождения

В это время культурные явления очень разнообразны, появляются течения, которые считаются проявлениями кризиса и вырождения в искусстве (например флорентийский маньеризм). Для него характерны некая вычурность, чрезмерность деталей, сосредоточение на «идее художника», доступной лишь узкому кругу знатоков. Скульптура, архитектура и живопись Ренессанса, пребывавшие в неустанном поиске гармонии, уступили место неестественным позам, бесконечным завитушкам и чудовищным краскам, свойственным новому веянию в мире искусства.

Впрочем, пока говорить об окончательной гибели Возрождения рано. В некоторых городах Италии продолжают жить художники эпохи Ренессанса, которые остаются верны великим традициям. Так, великий Тициан, которого можно считать ярчайшим представителем Возрождения, работал в Венеции до 1576 года.

Тем временем Италию и Европу постигли тяжелые времена. Вслед за немыслимыми в Средние века свободами, которые несла с собой эпоха Ренессанса, наступила тяжелая реакция. Реформированная святая инквизиция вновь взяла бразды правления в свои руки. На площадях запылали костры — огонь пожирал и еретиков, и их произведения.

Уничтожены были практически все книги, внесенные новым папой Павлом IV в римский «Индекс запрещенных книг» (чуть ранее соответствующие списки были изданы в Нидерландах, Париже и Венеции). Труды инквизиторов были тяжкими, ведь именно в эпоху Возрождения появилось книгопечатание — в конце XV века Гуттенбергу удалось создать первую печатную Библию. Еретические воззвания гуманистов Ренессанса разлетались, разумеется, не миллионными тиражами, но святым отцам было чем заняться.

Историки говорят о том, что религиозные преследования в Италии были самыми нещадными в Европе — жестокая расплата за век свободы и красоты.

Северное Возрождение — одно из явлений Ренессанса

Чаще всего, когда говорят о Возрождении, имеют в виду именно итальянский Ренессанс — это явление родилось и достигло наибольшего расцвета именно здесь. Сегодня в Италии целые города могут считаться памятниками архитектуры, живописи и скульптуры эпохи.

Однако, разумеется, одними Апеннинами эпоха Возрождения не ограничилась. Так называемый Северный Ренессанс зародился в Европе ближе к середине XVI века и подарил миру множество прекрасных произведений. Характерной особенностью этого стиля было большее влияние средневекового готического искусства. Тут античному наследию уделялось не столь пристальное внимание, как в Италии, а к тонкостям анатомии проявляли большее равнодушие. К творцам эпохи Северного Возрождения относятся Дюрер, Ван Эйк, Кранах. В литературе это событие ознаменовалось творчеством Шекспира и Сервантеса.

Влияние эпохи Возрождения на культуру невозможно переоценить: оно огромно. Переосмыслив и обогатив античную культуру, Ренессанс создал свою — и подарил человечеству огромное количество бессмертных произведений искусства, которые, безусловно, улучшили мир, в котором мы живем.

Эпохальному периоду в истории мировой культуры, который предшествовал Новому времени и сменил дали название Ренессанс, или Возрождение. История эпохи берет свое начало на заре 14 века в Италии. Несколько столетий можно охарактеризовать как время становления новой, людской и земной картины мира, имеющей по своей сути светский характер. Прогрессивные идеи нашли свое воплощение в гуманизме.

Годы эпохи Возрождения и понятие

Поставить конкретные временные рамки для данного феномена в истории мировой культуры достаточно сложно. Объясняется это тем, что в эпоху Возрождения все страны Европы вступили в разные сроки. Одни раньше, другие позже, в связи с отставанием в социально-экономическом развитии. Примерными датами можно назвать начало 14 и конец 16 века. Годы эпохи Возрождения характеризуются проявлением светского характера культуры, ее гуманизацией, расцветом интереса к античности. С последним, кстати говоря, и связано название этого периода. Происходит возрождение ее внедрение в европейский мир.

Общая характеристика эпохи Возрождения

Данный виток в развитии культуры человечества произошел в результате изменения европейского общества и отношений в нем. Важную роль играет падение Византии, когда ее граждане массово бежали в Европу, принося с собой библиотеки, различные античные источники, неизвестные ранее. Увеличение количества городов привело к усилению влияния простых сословий ремесленников, купцов, банкиров. Активно стали появляться различные центры искусства и науки, деятельность которых церковь уже не контролировала.

Первые годы эпохи Возрождения принято отсчитывать с ее наступлением в Италии, именно в этой стране началось данное движение. Начальные его признаки стали заметны в 13-14 веках, но твердые позиции оно заняло в 15 веке (20-е года), достигнув максимального расцвета к его окончанию. В эпохе Ренессанса (или Возрождения) выделяют четыре периода. Остановимся на них более подробно.

Проторенессанс

Данный период датируется приблизительно второй половиной 13-14 века. Стоит заметить, что все даты касаются Италии. По сути, данный период представляет собой подготовительный этап Возрождения. Его условно принято делить на два этапа: до и после смерти (1137 год) Джотто ди Бондоне (скульптура на фото), ключевой фигуры истории западного искусства, архитектора и художника.

Последние годы эпохи Возрождения данного периода связаны с эпидемией чумы, которая обрушилась на Италию и всю Европу в целом. Проторенессанс тесно связан со средневековьем, готическими, романскими, византийскими традициями. Центральной фигурой принято считать Джотто, который наметил основные тенденции живописи, указал путь, по которому в дальнейшем пошло ее развитие.

Период раннего Возрождения

По времени он занял восемьдесят лет. Ранний годы которого характеризуются весьма двояко, пришелся на 1420-1500 гг. Искусство еще не отреклось окончательно от средневековых традиций, но активно добавляет элементы, позаимствованные у классической древности. Словно по нарастающей, год за годом под влиянием меняющихся условий социальной среды, происходит полный отказ художниками от старого и переход к античному искусству в качестве основной концепции.

Период высокого Возрождения

Это вершина, пик Ренессанса. На данном этапе эпоха Возрождения (года 1500-1527) достигла своего апогея, и центр влияния всего итальянского искусства переместился в Рим из Флоренции. Произошло это в связи со вступлением на папский престол Юлия II, который имел весьма прогрессивные, смелые взгляды, был человеком предприимчивым и честолюбивым. Он привлек в вечный город самых лучших художников и скульпторов со всей Италии. Именно в это время настоящие титаны эпохи Возрождения создают свои шедевры, которыми весь мир восхищается и поныне.

Позднее Возрождение

Охватывает временной отрезок с 1530 по 1590-1620 годы. Развитие культуры и искусства в данный период настолько неоднородно и разнообразно, что даже историки не сводят его к одному знаменателю. По мнению британских ученых эпоха Возрождения окончательно угасла в тот момент, когда произошло падение Рима, а именно в 1527 году. погрузилась в Контрреформацию, которая поставила «крест» на всяком свободомыслии, в том числе и воскрешении античных традиций.

Кризис идей и противоречия в мировоззрении в итоге во Флоренции вылились в маньеризм. Стиль, который характеризуют дисгармонией и надуманностью, потерей равновесия между духовной и телесной составляющей, свойственного эпохе ренессанса. К примеру, у Венеции была своя собственная дорога развития, там до конца 1570-х годов работали такие мастера, как Тициан и Палладио. Их творчество осталось в стороне от кризисных явлений, характерных для искусства Рима и Флоренции. На фото полотно Тициана «Изабелла Португальская».

Великие мастера эпохи Ренессанса

Три великих итальянца — это титаны эпохи Возрождения, ее достойный венец:

Все их произведения — это лучшие, отборные жемчужины мирового искусства, которые собрала эпоха Возрождения. Года идут, сменяются столетия, но творения великих мастеров — вне времени.

Эпоха Возрождения и Новое время относятся к наиболее значимым периодам в развитии человечества. Что характеризует их? Чем отличается эпоха Возрождения от эпохи Нового времени?

Эпоха Возрождения и эпоха Нового времени: периодизация и предмет сравнения

К эпохе Возрождения принято относить период между началом 14 века и первой половиной 17. Новое время начинается сразу же после нее. Сравнение эпохи Возрождения и эпохи Нового времени может быть осуществлено по разным критериям, но чаще всего исследователи сопоставляют данные периоды развития человечества по основным особенностям философской мысли. Распространение гуманитарных знаний, развитие культуры, экономики и общества в Европе способствовало тому, что именно философская мысль становилась одним из главных признаков того или иного периода развития государств. Поэтому мы будем сопоставлять именно ее особенности применительно к эпохе Возрождения и Нового времени.

Эпоха Возрождения: основные философские идеи

Эпоха Возрождения часто рассматривается как переходный период между Средневековьем и Новым временем с точки зрения подходов ученых и богословов к пониманию роли человека в мире. В философской мысли соответствующего периода развития европейской культуры центральное место принадлежит Богу и человеку. Значительное внимание ученых и мыслителей эпохи Возрождения уделено изучению вопросов сущности человека, его творчества, участия в жизни государства и общества.

В Средние века считалось, что творить дано Богу, и это не является прерогативой человека. В эпоху Возрождения взгляды мыслителей дополнились концепциями, предполагающими рассмотрение также и человека в качестве субъекта творчества. В философских подходах соответствующего периода преобладали идеи о том, что людям должна быть отведена значимая роль в развитии культуры, политики, в совершенствовании инфраструктуры и техники.

В философии эпохи Возрождения важное место занимает аспект эстетики. В Средневековье красота и изящество рассматривались как божественные явления. Считалось, что человек не вправе активно создавать их. Но в эпоху Возрождения взгляды философов и общества дополнились иными концепциями. Человек стал рассматриваться как самоценный субъект красоты и изящества, как носитель высоконравственных принципов.

Таким образом, основой развития общества эпохи Возрождения стало саморазвитие человека, реализация его потенциала — в аспекте науки, техники, организации самоуправления.

Эпоха Нового времени: особенности философских воззрений

К Новому времени принято относить период, начавшийся почти сразу после эпохи Возрождения — с середины 17 века — и продолжавшийся до начала 20 века.

Одним из тех мыслителей эпохи Нового времени, благодаря которым произошла эволюция философских идей в соответствующий период, стал Рене Декарт. Он является автором учения, оказавшего исключительно большое влияние на развитие культуры и общества Европы периода Нового времени. Одна из его самых известных книг — «Рассуждение о методе» — была написана в 1637 году, в самом начале рассматриваемой эпохи.

Философия, по Декарту, должна соответствовать критериям истины, быть обоснованной — даже для критиков и скептиков. «Я мыслю, значит, существую» — фраза, которая принадлежит Декарту. Таким образом, человек эпохи Нового времени — это субъект мыслящий, разумный. Основой его мышления должны быть, как посчитал Декарт, самые элементарные идеи, формирующиеся, как правило, интуитивно и достаточно легко обнаруживающиеся в сознании человека. Затем, на основе простых идей, в процессе дедукции уже могут выводиться более сложные концепции. Которые, в свою очередь, должны быть проверены на практике, с жизненным опытом, экспериментально.

С Новым временем фактически совпадает эпоха Просвещения. Одним из ее главных идеологических течений был рационализм. Вклад в развитие подобных концепций внесли Исаак Ньютон, Джон Локк и другие известные мыслители Нового времени. Человек рассматриваемой эпохи — это субъект не только творчества, но и рациональных принципов. Это человек не постулатов, но разумных доказательств.

Основой развития общества эпохи Нового времени стало совершенствование — благодаря рационализации и стремлению к разумному осмыслению вещей, принципов развития человека. Которое, в свою очередь, также способствовало дальнейшему научно-техническому прогрессу, развитию культуры, появлению новых перспективных идей реализации механизмов самоуправления и политической самоорганизации людей.

Сравнение

Главное отличие эпохи Возрождения от эпохи Нового времени с точки зрения философской мысли в том, что в первом из рассматриваемых периодов человек признавался субъектом творчества и эстетики, чему он научился у Бога, который является творцом человека. В Новое время творческое и эстетическое начало человека дополнилось рациональным знанием, сущность которого изучил Рене Декарт.

Определив, в чем разница между эпохой Возрождения и эпохой Нового времени с точки зрения их периодизации, а также особенностей философской мысли, зафиксируем выводы в таблице.

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 19.12.2016 16:20 Просмотров: 6535

Эпоха Возрождения – время культурного расцвета, время расцвета всех искусств, но наиболее полно выразившим дух своего времени было изобразительное искусство.

Эпоха Возрожде́ния, или Ренесса́нс (фр. «заново» + «рождённый») имела мировое значение в истории культуры Европы. Возрождение пришло на смену Средним векам и предшествовало эпохе Просвещения.
Главные черты эпохи Возрождения – светский характер культуры, гуманизм и антропоцентризм (интерес к человеку и его деятельности). В период эпохи Возрождения расцветает интерес к античной культуре и происходит как бы её «возрождение».
Возрождение возникло в Италии – его первые признаки появились ещё в XIII-XIV вв. (Тони Парамони, Пизано , Джотто , Орканья и др.). Но твёрдо оно установилось с 20-х годов XV в., а к концу XV в. достигло своего наивысшего расцвета.
В других странах Возрождение началось значительно позже. В XVI в. начинается кризис идей Возрождения, следствие этого кризиса – возникновение маньеризма и барокко .

Периоды эпохи Возрождения

Эпоху Возрождения делят на 4 периода:

1. Проторенессанс (2-я половина XIII в.-XIV в.)
2. Раннее Возрождение (начало XV-конец XV в.)
3. Высокое Возрождение (конец XV-первые 20 лет XVI в.)
4. Позднее Возрождение (середина XVI-90-е годы XVI в.)

В становлении Возрождения свою роль сыграло падение Византийской империи. Перебравшиеся в Европу византийцы привезли с собой свои библиотеки и произведения искусства, не известные средневековой Европе. В Византии никогда не порывали и с античной культурой.
Появление гуманизма (общественно-философского движения, которое рассматривало человека как высшую ценность) было связано с отсутствием в итальянских городах-республиках феодальных отношений.
В городах стали возникать светские центры науки и искусства, которые не контролировала церковь. деятельность которых находилась вне контроля церкви. В середине XV в. было изобретено книгопечатание, которое сыграло важную роль в распространении новых взглядов по всей Европе.

Краткие характеристики периодов Возрождения

Проторенессанс

Проторенессанс является предтечей Возрождения. Он ещё тесно связан со средневековьем, с византийскими , романскими и готическими традициями. Он связан с именами Джотто, Арнольфо ди Камбио , братьями Пизано, Андреа Пизано.

Андреа Пизано. Барельеф «Сотворение Адама». Опера-дель-Дуомо (Флоренция)

Живопись Проторенессанса представлена двумя художественными школами: Флоренции (Чимабуэ , Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне Мартини). Центральной фигурой живописи был Джотто. Его считали реформатором живописи: он наполнил религиозные формы светским содержанием, совершил постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, обратился к реалистичности, ввёл в живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.

Раннее Возрождение

Это период с 1420 по 1500 гг. Художники Раннего Возрождения Италии черпали мотивы из жизни, наполняли традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В скульптуре это были Л. Гиберти , Донателло , Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо. В их творчестве начинают развиваться свободно стоящая статуя, живописный рельеф, портретный бюст, конный монумент.
В итальянской живописи XV в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо, Пьеро делла Франческа, А. Мантенья, П. Перуджино и др.) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира.
Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) – архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы.

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404-1472) . Этот итальянский ученый, архитектор, писатель и музыкант эпохи Раннего Возрождения получил образование в Падуе, изучал право в Болонье, в дальнейшем жил во Флоренции и Риме. Создал теоретические трактаты «О статуе» (1435), «О живописи» (1435–1436), «О зодчестве» (опубликован в 1485). Выступал в защиту «народного» (итальянского) языка как литературного, в этическом трактате «О семье» (1737-1441) разрабатывал идеал гармонически развитой личности. В архитектурном творчестве Альберти тяготел к смелым экспериментальным решениям. Он был одним из зачинателей новой европейской архитектуры.

Палаццо Ручеллаи

Леон Баттиста Альберти разработал новый тип палаццо с фасадом, на всю высоту обработанным рустом и расчлененным тремя ярусами пилястр, которые выглядят конструктивной основой здания (палаццо Ручеллаи во Флоренции, построен Б. Росселлино по планам Альберти).
Напротив Палаццо стоит Лоджия Ручеллаи, где проводились приёмы и банкеты для торговых партнёров, праздновались свадьбы.

Лоджия Ручеллаи

Высокое Возрождение

Это время самого пышного развития стиля Возрождение. В Италии оно длилось приблизительно с 1500 по 1527 г. Теперь центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II , человека честолюбивого, смелого, предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии.

Рафаэль Санти «Портрет папы Юлия II»

В Риме строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптуры, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся шедеврами живописи. Античность по-прежнему ценится высоко и тщательно изучается. Но подражание древним не заглушает самостоятельность художников.
Вершина Ренессанса – творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело Буонарроти (1475-1564) и Рафаэля Санти (1483-1520).

Позднее Возрождение

В Италии это период с 1530-х по 1590-1620-е годы. Искусство и культура этого времени очень разнообразны. Некоторые считают (например, британские учёные), что «Возрождение как целостный исторический период закончилось с падением Рима в 1527 г.». Искусство позднего Возрождения представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течений. Многие художники не стремились изучать природу и её законы, а лишь внешне старались усвоить «манеру» великих мастеров: Леонардо, Рафаэля и Микельанджело. По этому поводу престарелый Микеланджело сказал однажды, глядя, как художники копируют его «Страшный суд» : «Многих это моё искусство сделает дураками».
В Южной Европе восторжествовала Контрреформация, которая не приветствовала любое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов античности.
Известными художниками этого периода были Джорджоне (1477/1478-1510), Паоло Веронезе (1528-1588), Караваджо (1571-1610) и др. Караваджо считается основателем стиля барокко.

Искусство эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения – это время расцвета всех искусств, в том числе и театра, и литературы, и музыки, но, несомненно, главным среди них, наиболее полно выразившим дух своего времени, было изобразительное искусство.

Неслучайно существует теория, что Возрождение началось с того, что художники перестали удовлетворяться рамками господствовавшего «византийского» стиля и в поисках образцов для своего творчества первыми обратились к античности . Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образом.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

ВОЗРОЖДЕНИЕ, РЕНЕССАНС (фр. renais sance – возрождение) – одна из величайших эпох, переломный этап в развитии мирового искусства между средними веками и новым, временем. Эпоха Возрождения охватывает XIV- XVI вв. в Италии, XV-XVI вв. в других странах Европы. Свое название – Возрождение (или Ренессанс) – этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству. Однако художники этого времени не только копировали старые образцы, но и вкладывали в них качественно новое содержание. Ренессанс не следует считать художественным стилем или направлением, так как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения. Эстетический идеал эпохи Возрождения складывался на основе нового прогрессивного мировоззрения – гуманизма. Реальный мир и человек провозглашались высшей ценностью: Человек – мера всех вещей. Особенно возросла роль творческой личности.

Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали изобразительному искусству и архитектуре.

Итальянская живопись XV в. в основном монументальная (фрески). Живопись занимает ведущее место среди видов изобразительного искусства. Она наиболее полно соответствует ренессансному принципу «подражать природе». Новая изобразительная система складывается на основе изучения натуры. В развитие понимания объема, его передачи с помощью светотени внес достойный вклад художник Мазаччо. Открытие и научное обоснование законов линейной и воздушной перспективы значительным образом повлияли на дальнейшую судьбу европейской живописи. Формируется новый пластический язык скульптуры, его основоположником был Донателло. Он возродил свободно стоящую круглую статую. Его лучшее произведение – скульптура Давида (Флоренция).

В архитектуре воскрешаются принципы античной ордерной системы, поднимается значение пропорций, складываются новые типы зданий (городской дворец, загородная вилла и др.), разрабатываются теория архитектуры и концепция идеального города. Архитектор Брунеллески построил здания, в которых соединил античное понимание архитектуры и традиции поздней готики, добиваясь новой образной одухотворенности архитектуры, неизвестной древним. В период высокого Возрождения новое мировоззрение наилучшим образом воплотилось в творчестве художников, которых с полным правом называют гениями: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана. Последние две трети XVI в. называют поздним Возрождением. В это время кризис охватывает искусство. Оно становится регламентированным, придворным, утрачивает теплоту и естественность. Однако отдельные великие художники – Тициан, Тинторетто продолжают создавать шедевры в этот период.

Итальянское Возрождение оказало огромное влияние на искусство Франции, Испании, Германии, Англии, России.

Подъем в развитии искусства Нидерландов, Франции и Германии (XV-XVI вв.) называют северным Возрождением. Творчество живописцев Ян ван Эйка, П. Брейгеля Старшего – вершины этого периода развития искусства. В Германии величайшим художником немецкого Возрождения был А. Дюрер.

Открытия, совершенные в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имели огромное историческое значение для развития европейского искусства последующих веков. Интерес к ним сохраняется и в наше время.

Эпоха Возрождения в Италии прошла несколько этапов: раннее Возрождение, высокое Возрождение, позднее Возрождение. Родиной Возрождения стала Флоренция. Основы нового искусства разрабатывали живописец Мазаччо, скульптор Донателло, архитектор Ф. Брунеллески.

Первым картины вместо икон впервые стал создавать крупнейший мастер Проторенессанса Джотто. Он первым стремился христианские этические идеи передавать через изображение реальных человеческих чувств и переживаний, заменил символику изображением реального пространства и конкретных предметов. На знаменитых фресках Джотто в капелле дель Арена в Падуе можно увидеть рядом со святыми совсем необычные персонажи: пастухов или пряху. Каждое отдельное лицо в Джотто выражает вполне определенные переживания, определенный характер.

В эпоху раннего Возрождения в искусстве происходит освоение античного художественного наследия, формируются новые этические идеалы, художники обращаются к достижениям науки (математики, геометрии, оптики, анатомии). Ведущую роль в формировании идейных и стилевых принципов искусства раннего Возрождения играет Флоренция . В образах, созданных такими мастерами, как Донателло, Верроккьо, доминируют конная статуя кондотьера Гаттамелаты Давид» Донателло героические и патриотические начала («Св. Георгий» и «Давид» Донателло и «Давид» Верроккьо).

Основоположником ренессансной живописи является Мазаччо (росписи капеллы Бранкаччи, «Троица»), Мазаччо умел передавать глубину пространства, связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом, придавал отдельным лицам портретную выразительность.

Но становление и эволюция живописного портрета, отражавшего интерес возрожденческой культуры к человеку, связаны с именами художников Умрбийской школы: Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо.

Особняком в эпоху раннего Возрождения стоит творчество художника Сандро Боттичелли. Созданные им образы одухотворены и поэтичны. Исследователи отмечают отвлеченность и утонченный интеллектуализм в работах художника, его стремление к созданию мифологических композиций с усложненным и зашифрованным содержанием («Весна», «Рождение Венеры»). Один из жизнеописателей Боттичелли говорил, что его мадонны и венеры производят впечатление утраты, вызывая в нас чувство неизгладимой печали… Одни из них утратили небо, другие – землю.

«Весна» «Рождение Венеры»

Кульминацией в развитии идейно-художественных принципов итальянского Ренессанса становится Высокое Возрождение . Основоположником искусства Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи – великий художник и ученый.

Он создал целый ряд шедевров: «Мона Лиза» («Джоконда») Строго говоря, самое лицо Джоконды отличается сдержанностью и спокойствием, в нем едва заметна та улыбка, которая создала ей мировую славу и которая позднее стала непременной принадлежностью произведений школы Леонардо. Но в мягко тающей дымке, окутывающей лицо и фигуру, Леонардо удалось дать почувствовать беспредельную изменчивость человеческой мимики. Хотя глаза Джоконды внимательно и спокойно смотрят на зрителя, благодаря затененности ее глазных впадин можно подумать, будто они чуть хмурятся; губы ее сжаты, но около их уголков намечаются едва уловимые тени, которые заставляют поверить, что каждую минуту они разомкнутся, улыбнутся, заговорят. Самый контраст между пристальным взглядом и полуулыбкой на устах дает понятие о противоречивости ее переживаний. Не напрасно Леонардо мучил свою модель долгими сеансами. Как никто другой, он сумел передать в этой картине тени, оттенки и полутона, и они рождают ощущение трепетной жизни. Недаром Вазари казалось, что на шее у Джоконды видно, как бьется жилка.

В портрете Джоконды Леонардо не только в совершенстве передал тело и окутывающую его воздушную среду. Он вложил в него еще понимание того, что требуется глазу, чтобы картина производила гармоническое впечатление, вот почему все выглядит так, будто формы закономерно рождаются одна из другой, как это бывает в музыке, когда напряженный диссонанс разрешается благозвучным аккордом. Джоконда превосходно вписана в строго пропорциональный прямоугольник, полу фигура ее образует нечто целое, сложенные руки придают ее образу завершенность. Теперь, конечно, не могло быть и речи о причудливых завитках раннего «Благовещения». Впрочем, как ни смягчены все контуры, волнистая прядь волос Джоконды созвучна прозрачной вуали, а брошенная через плечо свесившаяся ткань находит себе отзвук в плавных извивах далекой дороги. Во всем этом Леонардо проявляет свое умение творить согласно законам ритма и гармонии. «С точки зрения техники исполнения, Мона Лиза всегда считалась чем-то необъяснимым. Теперь, думаю, я могу ответить на эту загадку», – говорит Франк. По его словам, Леонардо использовал разработанную им технику «сфумато» (итальянское «sfumato», буквально – «исчезнувший, как дым»). Прием состоит в том, что предметы на картинах должны не иметь четких границ, все должно быть плавно переходящим одно в другое, очертаний предметов смягчены с помощью окружающей их свето-воздушной дымки. Основная сложность этой техники заключается в мельчайших мазках (около четверти миллиметров), не доступных для распознания ни под микроскопом, ни с помощью рентгена. Таким образом, для написания картины да Винчи потребовалось несколько сотен сеансов. Изображение Джоконды состоит приблизительно из 30 слоев жидкой, почти прозрачной масляной краски. Для такой ювелирной работы, художнику, по-видимому, приходилось использовать лупу. Возможно, применение такой трудоемкой техники, объясняет долгое время работы над портретом – почти 4 год.

, «Тайная вечеря» производит неизгладимое впечатление. На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты. Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.Он искал источники совершенных форм искусства в природе, но именно его Н. Бердяев считает ответственным за грядущий процесс машинизации и механизации человеческой жизни, который оторвал человека от природы.

Классической гармонии живопись достигает в творчестве Рафаэля. Его искусство эволюционирует от ранних холодновато-отстраненных умбрийских образов мадонн («Мадонна Конестабиле») к миру «счастливого христианства» флорентийских и римских произведений. «Мадонна с щегленком» и «Мадонна в кресле» мягки, человечны и даже обыденны в своей человечности.

Но величествен образ «Сикстинской мадонны», символически соединяющий небесный и земной миры. Более всего Рафаэль известен как создатель нежных образов мадонн. Но в живописи он воплотил и идеал возрожденческого универсального человека (портрет Кастильоне), и драматизм исторических событий. «Сикстинская мадонна» (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея) — одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря св. Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от «Мадонн» флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа перед ней преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. Симметричная, строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальная обобщенность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие.

В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось сочетать жизненную правдивость образа с чертами идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и героической готовностью к жертве. Эта героика роднит образ мадонны с лучшими традициями итальянского гуманизма. Сочетание в этой картине идеального и реального заставляет вспомнить известные слова Рафаэля из письма к его другу Б. Кастильоне. «И я скажу Вам, — писал Рафаэль, — что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц… но ввиду недостатка… в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она какое-либо совершенство, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть». Эти слова проливают свет на творческий метод художника. Исходя из реальности и опираясь на нее, он вместе с тем стремится поднять образ над всем случайным и преходящим.

Микеланджело (1475-1564) — несомненно один из наиболее вдохновенных художников в истории искусства и, наравне с Леонардо Да Винчи, наиболее мощная фигура итальянского высокого возрождения. Как скульптор, архитектор, живописец и поэт, Микеланджело оказал огромное влияние на своих современников и на последующее Западное искусство вообще.

Он считал себя флорентийцем — хотя родился 6 марта 1475 года в маленькой деревне Капрезе около города Ареццо. Микеланджело глубоко любил свой город, его искусство, культуру и пронес эту любовь до конца своих дней. Он провел большую часть зрелых лет в Риме, работая по заказам римских пап; однако оставил завещание, в соответствие с которым тело его было погребено во Флоренции, в прекрасной гробнице в церкви Санта Кроче.

Микеланджело выполнил мраморную скульптуру Пиета (Оплакивание Христа) (1498-1500), которая до сих пор находится в первоначальном месте — в Соборе Св. Петра. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства. Пиета была, вероятно, закончен Микеланджело прежде, чем ему исполнилось 25 лет. Это -единственная работа, которую он подписал. Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях — образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело.

Не менее значимой работой молодого Микеланджело стало гигантское (4.34 м) мраморное изображение Давида (Академия, Флоренция), выполненное между 1501 и 1504, после возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага — Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело — это признак его индивидуальной скульптурной манеры. Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело, стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

Роспись свода Сикстинской Капеллы В 1505 году Микеланджело был вызван в Риму к Римскому Папе Юлию II для выполнения двух заказов. Наиболее важной была фресковая роспись свода Сикстинской Капеллы. Работая лежа на высоких лесах прямо под потолком, Микеланджело в период с 1508 по 1512 год создал самые прекрасные иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он изобразил девять сюжетов из Книги Бытия, начиная с Отделения Света от Тьмы и включая Создание Адама, Создание Евы, Искушение и Грехопадение Адама и Евы, и Вселенский потоп. Вокруг основных картин чередуются изображения пророков и сивилл на мраморных тронах, другие старозаветные персонажи и праотцы Христа.

Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.

Две других превосходных статуи, Скованный пленник и Смерть Раба (обе ок. 1510-13) находятся в Лувре, Париж. Они демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного блока, и задача художника — освободить их, удалив избыток камня. Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными — либо потому, что они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника свой интерес.

Библиотека Сан Лоренцо Проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная работа Микеланджело на архитектурном поприще началась только в 1519 году, когда ему был заказан фасад Библиотеки Св. Лаврентия во Флоренции, куда художник снова вернулся (проект этот так и не был осуществлен). В 1520-х годах он также разработал и изящный входной зал Библиотеки, примыкающий к церкви Сан Лоренцо. Сооружения эти были закончены только через несколько десятилетий после смерти автора.

Микеланджело, приверженец республиканской фракции, участвовал в 1527-29 годах в войне против Медичи. В круг его обязанностей входили строительство и реконструкция фортификационных укреплений Флоренции.

Капеллы Медичи. Прожив во Флоренции в течение довольно длительного периода, Микеланджело выполнил между 1519 и 1534 годами заказ семейства Медичи на возведение двух гробниц в новой ризнице церкви Сан Лоренцо. В зале с высоким купольным сводом художник воздвиг у стен две великолепные усыпальницы, предназначенные для Лоренцо Де Медичи, герцога Урбино и для Джулиано Де Медичи, герцога Немурского. Две сложных могилы задумывались как представление противоположных типов: Лоренцо — личность, заключенная сама в себе, человек задумчивый, замкнутый; Джулиано, наоборот, активный, открытый. Над могилой Лоренцо скульптор поместил аллегорические скульптуры Утра и Вечера, а над могилой Джулиано — аллегории Дня и Ночи. Работа над гробницами Медичи продолжалась и после того, как в 1534 году Микеланджело возвратился в Рим. Больше он никогда не бывал в своем любимом городе.

Страшный суд

С 1536 по 1541 год Микеланджело работал в Риме над росписью алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане. Самая большая фреска Эпохи Возрождения изображает день Страшного суда.Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески). Строго следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все цифры обнаженными, но десятилетием позже какой-то художник-пуританин «одел» их, поскольку культурный климат стал более консервативным. Микеланджело оставил на фреске собственный автопортрет — его лицо с легкостью угадывается на коже, содранной со Св. Мученика Апостола Варфоломея.

Хотя в этот период Микеланджело имел и другие живописные заказы, как, например, роспись капеллы Св. Апостола Павла (1940), в первую очередь он старался отдавать все силы архитектуре.

Купол Собора Св. Петра. В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося Собора Св. Петра в Ватикане. Здание было построено согласно плану Донато Браманте, но Микеланджело в конечном счете стал ответственным за сооружение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения купола собора. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим достижением флорентийского мастера в области архитектуры. В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и римских пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную позицию трудно однозначно понять через его произведения — настолько они разнообразны. Разве что в поэзии, в собственных стихах Микеланджело чаще и глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве. Большое место в его стихах отведено тем проблемам и затруднениям, с которыми ему пришлось столкнуться в своей работе, и личным отношениям с наиболее видными представителями той эпохи.Один из известнейших поэтов Эпохи Возрождения Лодовико Ариосто написал эпитафию для этого известного художника: » Микеле больше чем смертный, он — божественный ангел».

ИСКУССТВО — это… Что такое ИСКУССТВО?

С о д е р ж а н и е:

I. Определение, сущность и социальная роль искусства.

II. Основные категории и проблемы искусства.

III. Классификация видов искусств.

IV. Закономерности исторического развития искусства.

V. Проблемы народности и партийности искусства.

I. Определение, сущность и социальная роль искусства.

И. – одна из форм обществ. сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфич. род духовного освоения, познания действительности обществ. человеком. Появляясь на самых ранних стадиях развития общества, оно постепенно складывается в могуществ. орудие осознания мира и средство духовного развития людей. Своеобразие И. определяется его предметом и содержанием, его социальной функцией, способом отражения действительности. В ходе развития И. в тесной связи с прогрессом филос. мысли шло теоретич. осмысление его сущности. Уже в антич. обществе была осознана способность И. объективно отражать действительность. Антич. эстетика указала на характерные черты И. : воспроизведение им реального мира, с помощью к-рого осознается сущность вещей и явлений. Аристотелевская теория мимесиса – подражания уже вплотную подошла к пониманию И. как познания жизни в образах. Иной подход к пониманию формировался в эстетике средневековья. Ср.-век. теология рассматривала художеств. деятельность как способ приобщения человека к «бесконечному», «божественному», к-рая подражает не действительности, а божеств. «архетипу» (Иоанн Дамаскин). Однако и для ср.-век. эстетиков было очевидно, что любая общая идея в И. может воплотиться лишь через посредство посюсторонних, реальных, земных форм. Эстетич. мысль Возрождения решительно выдвинула объективно-познават. сущность искусства. Леонардо да Винчи, рассматривая И. как «зеркало», порой сближал науку и художеств. творчество. Тезис об И. как отражении действительности различным образом варьируется в классицистич. эстетике («подражание прекрасной природе» Буало). Материалисты 18 в. (Дидро) рассматривали И. как форму познания истины в живых картинах реальной действительности. Нем. классич. эстетика, опираясь на идеалистич. предпосылки, искала источники художеств. творчества в «царстве духа» («целесообразная деятельность без цели» у Канта; «игра» у Шиллера; проявление абс. духа у Гегеля). Вместе с тем, она с большой глубиной раскрыла сущность И. как «свободной» человеч. деятельности, воплощающей всестороннее богатство отношения личности к действительности. Гегель с особой глубиной и последовательностью раскрыл познават. сущность И., определив его как непосредств. созерцание истины. Достижения домарксистской мысли в понимании И. обобщили и подняли на новую ступень рус. революц. демократы, разработавшие на материалистич. основе стройную концепцию И. как отражения, познания жизни (Чернышевский).

Марксистско-ленинская эстетика рассмат-ривает И. как одну из осн. форм духовного освоения действительности. Опираясь на познават. способности обществ. человека, И. стоит в ряду с такими формами обществ. сознания, как наука, хотя оно и различается с ней по своему предмету, по форме отражения и духовному освоению действительности, по своей социальной функции. Общее и в научном, и в художеств. сознании – способность объективно отражать мир, познавать действительность в ее сущности. В этом И. противоположно религии (хотя они на определ. стадиях историч. развития были тесно связаны), поскольку религ. сознание отражает реальность превратно и неспособно проникнуть в объективную сущность вещей.

В отличие от науки, теоретически осваивающей мир, И. осваивает действительность эстетически, охватывая мир целостно, во всем богатстве живых проявлений сущности, во всей чувств. яркости единичного, неповторимого. Но, вместе с тем, оно в лучших своих произведениях есть познание, раскрытие истины, глубокое проникновение в сущность обществ. жизни. Эстетич. отношения человека к миру проявляются в обществе в самых разных формах и, в частности, во всякой предметной деятельности, в к-рой более или менее свободно выявляется творч. характер труда. Этим, в частности, объясняется наличие художеств. элемента в тех или иных продуктах материального произ-ва. Однако И. исторически формируется как особая, специфич. область духовного произ-ва, призванная осваивать действительность эстетически: в нем обобщаются, выявляются и развиваются эстетич. отношения общества к реальному миру. Художеств. сознание не имеет целью давать какие бы то ни было специальные знания, его познават. функция не связана с какими-либо частными отраслями материально-производств. или обществ. практики и не имеет целью выделять в явлениях какую-то особую цепь закономерностей, напр. физич., технологич. или, с др. стороны, специально экономич., психологич. и т.д. Предметом И. является «все, что есть интересного для человека в жизни» (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 91), оно осваивает мир во всем богатстве его проявлений, поскольку они оказываются объектом практически-конкретного интереса людей. Отсюда – целостный и всесторонний характер художеств. сознания, способствующий индивиду в осознании своей «родовой сущности» (Маркс), в развитии его социального самосознания как члена общества, определ. класса. И. призвано расширять и обогащать практически-духовный опыт человека, оно раздвигает границы «непосредственного опыта» индивидов, являясь мощным орудием формирования человеч. личности. Специфич. социальная функция И. состоит в том, что оно, являясь формой осознания действительности, конденсирует в себе бесконечное многообразие накопленного человечеством духовного опыта, взятого не в его всеобщих и конечных результатах, но в самом процессе живых взаимоотношений обществ. человека с миром. В произведении И. овеществлен не только итог познания, но и его путь, сложный и гибкий процесс осмысливания и эстетич. обработки предметного мира. В этом – важнейшая отличит. особенность «художественного… освоения …мира» (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 728). Поскольку в И. мир предстает освоенным, осмысленным, эстетически обработанным, картина действительности в большом, подлинно классич. произведении И. обладает упорядоченностью, стройной логикой, красотой, даже если речь идет о воспроизведении низменных или уродливых явлений жизни. Эта красота не вносится в предметный мир произволом субъекта, но раскрывается художником в процессе духовного освоения действительности (человек творит «по законам красоты» – см. К. Маркс, Из ранних произв., 1956, с. 566). Воспринимая произведение И., человек как бы заново совершает творч. акт освоения предмета, делается сопричастным закрепленному в И. практически-духовному опыту, что вызывает особое чувство радости духовного обладания миром, эстетич. наслаждение, без к-рого немыслимо ни создание, ни восприятие художеств. произведения. Длительную историю имеет и осознание обществ. роли И. Понимание И. как средства социального воспитания намечается уже в античности (Платон, Аристотель) и в классич. эстетике Востока (напр., в Китае – Конфуций). Согласно мыслителям древности, И. обладает способностью настраивать определ. образом психику человека, делать его полноценным членом гражданского общества, полезным слугой гос-ва. Ср.-век. философия толковала эту роль в превратно-теологич. смысле; Ренессанс противопоставил ей идею о значении И. в свободном и всестороннем развитии личности (Кампанелла). Просветительская эстетика отчетливо вскрыла значение художеств. сознания в практич. социальной борьбе, подчеркнув нравственно-воспитательную (Шефтсбери) и общественно-мобилизующую функцию И. (Дидро). Важнейшую роль для понимания И. как активной обществ. силы в борьбе за освобождение человека сыграли представители нем. классич. эстетики (Гёте, Шиллер, Гегель), к-рые понимали И. как «образ свободы». Однако эта проблема была поставлена ею идеалистически, что приводило к противопоставлению «скованной жизни» свободному иск-ву (Кант). На противоречия нем. идеализма указали рус. революц. демократы, видевшие в И. «учебник жизни» и усматривавшие его функцию в «приговоре» ее явлениям (Чернышевский). Марксизм-ленинизм поставил вопрос о воспитат. роли И. на историч. почву. Будучи орудием осознания действительности, И. является активной силой обществ. самосознания, в классовом обществе – классового. Познание мира в И. неразрывно связано с его эстетич. оценкой, к-рая, будучи по своей природе социальной, необходимо включает в себя всю систему воззрений обществ. человека; художеств. произведение способно органически выражать в своем эстетич. содержании филос. нравств., обществ. и политич. идеи. И. передовое, отвечающее поступат. развитию человечества, играет прогрессивную роль в духовном развитии людей, в их всестороннем идейном и эмоцион. росте. Мера свободы в осуществлении этой его воспитат. роли определяется конкретными социальными условиями. Эксплуатация человека человеком неизбежно приводит к одностороннему, а иногда и уродливому проявлению идейно-воспитат. функции И. Только социалистич. общество обеспечивает И. возможность свободно формировать личность каждого члена общества во всем богатстве его жизненных отношений и субъективных способностей.

II. Основные категории и проблемы и с к у с с т в а.

Эстетич. оценка действительности в И. осуществляется с позиций определ. эстетич. идеала, вне зависимости от того, осознан ли этот идеал или не осознан. В основе всякого идеала лежит определ. понимание прекрасного. Поэтому, хотя прекрасное и не является необходимым и тем более единств. объектом иск-ва, художеств. сознание всегда имеет дело с прекрасным как исходным критерием в эстетич. оценке предмета. Теория эстетич. идеала в прошлом развивалась гл. обр. на идеалистич. основе и потому односторонне и зачастую превратно. Марксизм раскрыл в И. единство идеального и реального, субъективного и объективного, должного и сущего на базе практической, преобразующей деятельность людей. Тем самым была выбита почва из-под ног реакц. теории «искусства для искусства», противопоставляющей И. и жизнь, к-рая получила особое, распространение в совр. бурж. художеств. культуре. Предмет И. и его функция определяют и форму проявления художеств. сознания. Наиболее общей характеристикой ее является художеств. образ (см. Образ художественный), к-рый представляет собой не просто фиксацию непосредственно чувственно данного, а является результатом обобщения, итогом познания. Действительность выступает в нем уже духовно освоенной, осознанной, но так, что сущность раскрывается, «просвечивает» в индивидуальном, единичном, чувственно воспринимаемом явлении. Способ обобщения действительности в И. обычно называют типизацией, а результат этого обобщения – типическим. Раскрытие сущности действительности в конкретном, чувственно-единичном обусловливает особое значение, какое в И. приобретает диалектика формы и содержания. При ведущей роли содержания форма в И. играет огромную роль, поскольку художеств. образ всегда неповторимо своеобразен и существует реально лишь в веществ. материале, свойственном данному виду И. Отсюда особая активность художеств. формы, особая роль личности художника, выявляющая себя не только в том, ч т о она делает, но и в том, к а к она это делает.

С конкретно-чувств. формой И. связано и своеобразие творч. характера художеств. труда. Художник, создавая произв. И., не просто облекает готовую мысль в живые, индивидуальные образы, но творит конкретный образ, осознавая действительность по законам самой этой действительности, им открытым (см. К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произв., 1956, с. 566). Художеств. образ – результат творч. воссоздания жизни или (в нек-рых иск-вах, какова, напр., архитектура) преобразования предметного мира в соответствии с познанной художником сущностью вещей. Отсюда важная роль в И. воображения, фантазии, интуиции, к-рые в единстве с логикой, рацион. познанием, порой даже математич. или технич. расчетом, участвуют в процессе художеств. творчества. Художник как бы заново творит мир, но творит его на основе познания его объективных законов.

Важная роль эмоциональности в процессе творчества, а также восприятия И. не означает, однако, преобладания в художеств. деятельности чувства в ущерб разуму. Рассудок, воля, чувство находятся в И. в органич. единстве. Но произведение И. и в своем идейном содержании всегда раскрывается через эмоцию. Идея в И. не существует в форме логич. абстракции, она заключена в самой ткани художеств. образа, превращается в «пафос» (Гегель). Но там, где нет глубокой и объективно-содержат. идеи, нет и подлинного духовного освоения действительности, и И. теряет свою воспитат. силу. Идейность И. составляет всегда живой нерв всякого прогрессивного художеств. явления. Во всяком И. (в нек-рых его видах особенно наглядно) большую роль играет материал, в к-ром воплощается художеств. образ и в к-ром последний впервые приобретает реальное существование. Веществ. сторона И., техника обработки Гностициз существенным образом влияют на характер произведения; творч. процесс художника включает в себя, помимо изучения и обобщения действительности, помимо создания в воображении замысла произведения, его практич. реализацию в соответствующем материале данного И. – слове, звуке, камне и т.д.

III. К л а с с и ф и к а ц и я видов искусств.

И. существует в системе отд. видов и родов. В наст. время область И. отчетливо расчленяется на ряд отд. видов художеств. творчества: лит-ру, кино, театр, танец (хореографию), цирковое И., музыку, живопись, графику, скульптуру, архитектуру, декоративно-прикладное И. Границы между отд. видами И. не абсолютны, практически они нередко между собой различным образом переплетены или сочетаются (драматургия как основа кинофильма и театрального спектакля; муз. театр – опера, балет, театральная живопись; синтез пространственных искусств в архитектуре и т.д.). В основе классификации И., как правило, лежат три осн. критерия, характеризующих особенности художеств. образа в каждом из них. Согласно первому из этих критериев, основанному на объективных особенностях образа, И. делятся на «пространственные» и «временные». К пространственным И. относятся те И., в к-рых образ существует в пространстве и не изменяется во времени (живопись, скульптура, графика, вместе именуемые также изобразит. И., архитектура, декоративно-прикладное И.). Во временных И. (лит-ра, музыка), напротив, образ развивается во времени, не имея бытия в пространстве. Наконец, есть пространственно-временные И., в к-рых образ существует и в пространстве, и во времени (кино, театр, танец). Другой критерий классификации основывается на механизме восприятия. С этой т. зр. И. делятся на зрительные (изобразительные И., архитектура и декоративно-прикладное И.), зрительно-слуховые (кино, театр, танец) и слуховые (музыка). Особое место занимает лит-ра, строго говоря, безразличная к слуховой или зрит. форме восприятия. В нек-рых случаях подчиненно-вспомогат. роль в восприятии И. играют и др. чувства – моторное (в архитектуре, танце) и моторно-осязательное (скульптура, декоративно-прикладное И.). Третий критерий классификации И. исходит из характеристики роли языка как осн. средства общения, как непосредств. действительности мысли в образной структуре различных видов И. Лит-ра, материалом к-рой является только язык, не имеет чувственно воспринимаемой системы образов; образ в лит-ре возникает в представлении. Ряд И. широко пользуется языком (кино, театр, вокальная музыка), другие – не пользуются (изобразительные И., инструментальная музыка, танец, архитектура, декоративно-прикладное И.). Однако речевые элементы иногда проникают в нек-рых редких случаях и в эти последние (напр. , в плакате, графике и т.д.). Существующая система И. не извечна и исторически меняется, как и общие границы художественного творчества. В 20 в. возникло такое мощное И., как кино. В настоящее время формируются в самостоятельные области И. – фотография, телевидение, радио. Границы И. и специфика отдельных его видов не являются формальными. Каждое И. обладает своими особыми возможностями в познании действительности, его предмет своеобразен и не совпадает механически с предметами др. И. Этим в большой мере объясняется неравномерность в развитии отд. видов и жанров художеств. творчества. Расцвет поэтич. эпоса, как указывал Маркс, имеет своей предпосылкой мифологич. сознание и приходит в упадок, когда наступает «…такое развитие общества, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое, стало быть, требует от художника независимой от мифологии фантазии» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 737). Последнее имеет место в эпоху капитализма, о чем свидетельствует расцвет прозаич. романа. Каждый историч. период выдвигает на первый план определ. виды И., способные наиболее глубоко и полно отразить основные противоречия времени.

Границы И. в целом широки и не всегда могут быть четко обозначены. С одной стороны, оно соприкасается с обширной сферой обществ. сознания: публицистикой, философией, наукой, на ранних стадиях также мифологией и религией. С другой – оно уходит в область материального произ-ва. Отсюда – ряд промежуточных форм, несущих на себе печать художественности (напр., очерк, политич. прокламация, ораторская речь, филос. диалог, научно-популярный фильм, ритуальный обряд, произведения художественного ремесла; предметы индустриального произ-ва, оформленные художником, и мн. др.). Соответственно исторически изменчивы и роль, и место И. в ряду форм обществ. сознания в целом.

IV. Закономерности исторического развития искусства.

На ранних стадиях историч. развития (первобытное, рабовладельческое и, отчасти, феод. общество) И., обладая уже присущими ему особенностями, не сложилось еще в законченную обособленную систему. Связи отд. его видов и жанров с различными областями обществ. сознания и ремесленного произ-ва многообразны и тесны; переходы от И. к нехудожеств. формам духовной и практич. деятельности гибки и временами неотчетливы. В теории это отражается в отсутствии целостных классификаций системы иск-в. Так, антич. мир не знал единого понятия «И.» в нашем смысле слова и не разрабатывал стройной теории видов художеств. творчества. В средние века в состав «свободных И.», помимо поэзии и музыки, входят астрономия, риторика, математика, философия и т.д. Такие И., как скульптура, живопись и архитектура, включаются в состав ремесел. Лишь на заре развития бурж. общества окончательно формируется система И., границы художеств. деятельности очерчиваются все резче и определеннее. Соответственно и в эстетике Возрождения складывается близкая к совр. пониманию система И. Последующие классификации отражают историч. неравномерность в развитии отд. родов художеств. деятельности. Если Леонардо да Винчи отдает среди всех И. предпочтение живописи, то эстетика Просвещения (Лессинг) выдвигает на первый план лит-ру. Впервые законченную систему классификации И., построенную по историч. принципу, дал Гегель, к-рый указал на историч. неравномерность в развитии отдельных И., хотя и не сумел дать реальное объяснение этой закономерности. Маркс и Энгельс вскрыли причины диспропорций в развитии как отд. родов художеств. деятельности, так и всего И. в целом. Вульгарно-просветительскому взгляду на прогресс И. они противопоставили диалектико-материалистич. объяснение неравномерности развития И., в к-ром отражаются противоречия самого обществ. развития. Они показали, что расцвет И. не стоит в прямом соответствии с уровнем материальной основы общества, вскрыли враждебность капиталистич. способа произ-ва И. «…Капиталистическое производство, – писал Маркс, – враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» («Теории прибавочной стоимости», ч. 1, 1955, с. 261). Классики марксизма показали, что только грядущее коммунистич. общество обеспечивает безграничное и гармонич. развитие всех форм художеств. творчества. Марксизм-ленинизм вскрыл историч. пружины, движущие эволюцией художеств. сознания, показал зависимость И. от социально-экономич. устройства общества, активную роль художеств. сознания в социальной жизни. И. всегда играет важнейшую роль в развитии духовной культуры, в классовом обществе служит идеологич. оружием в борьбе классов. Хотя еще у древних философов и историков, у классич. мыслителей Китая и Индии мы находим глубокие догадки об общественной природе И., домарксистская социология была бессильна вскрыть истинные закономерности истории художеств. сознания. Бурж. социология (Прудон, Спенсер, Тэн), описывая эмпирич. факты истории И., не была в состоянии показать подлинную логику развития И. Не умея вскрыть диалектику объективного отражения действительности в И. и выражения в нем определ. социальных интересов, она путалась во множестве «факторов» и не смогла выяснить движущие силы истории И. Марксистско-ленинская эстетика указывает, что правдивое отражение действительности, свободное развитие объективных возможностей духовного освоения мира, заложенных в самой природе И. , возможно лишь на основе связи того или иного художеств. направления с передовыми прогрессивными силами общества. Наоборот, чем больше И. порабощается реакц. социальными силами, тем более оно оказывается скованным в своем развитии, тем более оно клонится к упадку или даже вырождается, тем дальше оно от объективно-правдивого осознания реального мира. В условиях классово-антагонистич. обществ И. развивается в сложных социальных противоречиях. Одна из гл. ошибок извращавшей марксизм вульгарной социологии (см. Вульгарный социологизм) заключалась в том, что она пыталась механически переносить на художеств. область отношения и понятия, складывающиеся непосредственно в общественно-политич борьбе. Подлинное И. никогда не является просто выражением своекорыстных интересов разных классов и социальных группировок. Говоря о Л. Толстом как «зеркале русской революции», В. И. Ленин указывал: «и если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» (Соч. , т. 15, с. 179). Будучи средством осознания действительности, И. так или иначе отражает жизнь, но отражает ее в такой мере объективно, в какой это отвечает интересам определенных социальных сил, выдвигающих данное художеств. направление. Именно это обусловливает теснейшую связь передового И. с революц. движениями, с прогрессивными обществ. силами. С др. стороны, И. революционизирует сознание общества, являясь мощным орудием самосознания живых творч. сил народа. Именно этим объясняется, что периоды прогрессивного развития есть вместе с тем периоды подъема И. и, наоборот, социальный застой обусловливает художеств. упадок, если только в обществе не зреют революц. силы, обретающие свое духовное оружие, в частности, и в И. Прогрессивные классы заинтересованы в правдивом художеств. отражении жизни. Отсюда важнейшее прогрессивное значение реализма в истории И., к-рый связан, т.о., с народными, демократич. силами. Глубокое, реалистич. познание действительности характеризует все великие эпохи развития художеств. культуры, представляющие собой важные вехи в постулат. движении эстетич. сознания человечества. Историч. развитие И. не представляет собой механич. и прямолинейно выраженное противоборство осн. идейно-эстетич. и социальных тенденций. Логика истории прокладывает себе путь в эволюции художеств. сознания лишь в конечном счете, каждый раз в исторически неповторимых и своеобразных явлениях И., составляющих богатое и многообразное содержание процесса развития эстетич. сознания общества. Оно проходит ряд стадий: И. первобытного общества, И. Древнего Востока, антич. И., иск-во средневековья (во многих резко отличных друг от друга вариантах – европейском, азиатском и т.д.) и Возрождения, И. эпохи формирования бурж. общества (17–18 вв.), И. эпохи капитализма. Особый историч. этап развития И. составляет совр. эпоха – эпоха перехода от капитализма к коммунизму. В пределах каждой эпохи наблюдается, в соответствии с основными социальными особенностями и тенденциями ее развития, формирование различных стилей, художеств. методов и отд. школ и направлений. Своеобразно развивается И. у разных народов и в условиях разных нац. культур. Все это конкретное многообразие форм развития реальной истории И. не должно быть сводимо к общим социологич. схемам; марксистско-ленинская социология дает ключ к правильному пониманию глубинных закономерностей историч. развития художеств. культуры во всех ее многогранных и неповторимых проявлениях. Напротив, реакц. обществ. силы несут с собой отказ от художеств. правды, что наиболее резко выражается в совр. реакц.-бурж. И., к-рое провозглашает принципиальную независимость художеств. деятельности от действительности, развивает последовательный субъективизм. В художеств. практике это выражается в различных вариантах субъективизма и формализма, получающего свое теоретич. обоснование в ряде эстетич. теорий. Эти теории утверждают независимость И. от действительности, отрицают его познават. характер (неокантианство, семантич. эстетика), видят источники И. в подсознательном (фрейдизм) или божественном (неотомизм) начале, провозглашают принципиальную враждебность широких масс «высокому» И. (Ницше, Ортега-и-Гасет).

V. Проблемы народности и партийности искусства.

Кардинальным пунктом марксистско-ленинской социологии И. является учение о народности И. Передовое И. всегда народно, но эта народность принимает различные формы в зависимости от историч. условий, от характера социальных противоречий данного общества. С т. зр. общесоциологической всякая духовная деятельность, в том числе и художественная, зиждется на успехах материальной практики, обеспечивается трудом нар. масс. На первоначальных стадиях развития общества, когда процесс отделения труда умственного от труда физического еще не достиг своих наиболее резких проявлений, когда материальное произ-во еще не лишилось своих «духовных потенций», народность И. обнаруживается в не посредств. связи с трудящимися массами. Оно в той или иной мере и форме оказывается прямым выражением идей и стремлений самих масс. Наиболее отчетливо эта форма народности обнаруживается в. И. первобытного общества, традиции к-рого продолжают сохраняться в рабовладельч. и феод. обществах. Однако с разделением общества на классы как следствие материальной экспроприации трудящихся совершается и мучительный, сложный процесс их духовной экспроприации. Развитие И., обогащение художеств. деятельности может отныне совершаться за счет более или менее всестороннего лишения масс возможности развивать свои духовные, в т.ч. и художественные, запросы и способности. Но это не значит, что И., материально присваиваемое в основном верхними слоями общества, лишается народности. Передовое И. всегда и во все эпохи оказывается отражением и выражением историч. потребностей и идей нар. масс. Воплощение нар. идеалов в И. возможно постольку, поскольку оно связано с такими обществ. силами, к-рые способны бороться за прогрессивное развитие всего общества. И хотя сами нар. массы, особенно при капитализме, лишены возможности беспрепятственно пользоваться благами И., а это последнее зачастую оторвано от народа, оно способно подчас более глубоко и полно осознавать жизнь трудящихся масс, их идеалы, художественно оформлять потребности социального прогресса, чем И. , к-рым имеют возможность непосредственно пользоваться массы, задавленные нуждой и ограниченные в своем духовном развитии. Так, в эпоху капитализма возникает раздвоение художеств. сознания общества на И. «ученое» и т. н. «народное творчество». Противоречия развития художеств. культуры, обусловленные социальными антагонизмами в эксплуататорских обществах, снимаются социалистич. революцией. Строительство социализма, а затем и его высшей стадии – коммунистич. общества, открывает перед И. небывалые возможности расцвета. Постепенно ликвидируется отрыв И. от народа и народа от И. В период строительства социализма решается всемирно-историч. значения задача – добиться наиболее тесного слияния народа и И. Эта задача была предначертана Лениным в самом начале революции: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» (цит. по кн.: Цеткин К., Воспоминания о Ленине, М., 1959, с. 11). Вследствие культурной революции огромные массы приобщаются к И., широко и многогранно развивают свои эстетич. потребности, все более полно удовлетворять к-рые призвано И. Расцвет профессион. И. сопровождается расцветом И. самодеятельного, к-рое развивает духовные запросы масс, способствует всестороннему воспитанию человека будущего коммунистич. общества. Осуществление этих целей социалистич. И. возможно лишь на путях объективно-правдивого отражения действительности, выражения наиболее коренных и глубоких потребностей развития общества. Поэтому И. в условиях социализма закономерно развивается как И. социалистического реализма, возникающего в условиях борьбы за социализм, как художеств. осознание социалистич. революции. В совр. эпоху противоборствуют противоположные художеств. тенденции: социалистического реализма и формализма. Социалистич. И. возглавляет широкое движение демократич. художеств. сил, консолидирующихся в борьбе против формалистич. субъективизма, представляющего собой эстетич. выражение глубочайшего духовного кризиса культуры. Совр. И. сложно, богато разнообразными и порой противоречивыми явлениями. Широкое движение масс за мир, демократию и социализм, освобождение от колониального ига рождает множество различных прогрессивных художеств. направлений, реалистических в своей основе. Высшим выражением открытой связи И. с социалистич. революцией, с задачами борьбы за коммунизм является ленинский принцип партийности, как свободного выявления иск-вом своих наиболее передовых идейных устремлений. Партийность социалистич. И. заключается в последоват. отстаивании идеалов коммунизма, т.е. в выражении коренных интересов народа. В этом – источник глубокого единства партийности и народности в социалистич. И. Характернейшей закономерностью развития социалистич. художеств. культуры является подлинное освобождение И. от власти своекорыстных интересов господств. классов. Гл. целью И. в наше время становится духовное развитие каждой человеч. личности. В условиях строительства коммунистич. общества И., опирающееся на принципы партийности и народности, впервые в истории получает возможность свободного раскрытия всех своих потенций, всего богатства своего содержания и формы, своих возможностей в осознании действительности и формировании духовного облика свободной человеч. личности. В период перехода от социализма к коммунизму И. приобретает особую историч. значимость, участвуя в коммунистич. воспитании миллионов. «Партия, – говорится в Программе КПСС, – будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека» (1961, с. 130). В будущем свободном обществе, где, по словам Энгельса, «борьба за существование» превратится для каждого в «борьбу за наслаждения», в «борьбу за средства развития», И. получит невиданные прежде условия для своего расцвета и сделается еще более насущной социальной потребностью человека.

Г. Недощивин. Москва.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, M., 1957; В. И. Ленин о литературе и искусстве, М., 1960; За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. Сб. документов, М., 1958; За коммунистическую идейность литературы и искусства. Сб. статей, М., 1957; О литературе. Сб. документов, М., 1960; Античные мыслители об искусстве. Сб. высказываний, 2 изд., [М.], 1938; Античная музыкальная эстетика, М., 1960; Леонардо да Винчи, Избр. произв., т. 1–2, М.–Л., 1935; его же, Избранное, М., 1952; Сессия, посвященная 500-летию со дня рождения Леонардо да Винчи, «Изв. АН СССР. Сер. истории и философии», 1952, т. 9, No 3; Дюрер Α., Письма, дневники, трактаты, т. 1–2, Л.–М., 1957; Вольтер Φ. Μ. Α., Избр. произв., М., 1947; Дидро Д., Собр. соч., т. 5 – Театр и драматургия, т. 6, – Искусство, М., 1936–46; Гачев Д., Эстетические взгляды Дидро, М. , 1936; Руссо Ж. Ж., Об искусстве, Л.–М., 1959; Кант И., Критика способности суждения, СПБ, 1898; Гегель Г. В. Ф., Лекции по эстетике, кн. 1–3, Соч., т. 12–14, М., 1938–58; Гете И. В., Статьи и мысли об искусстве, Л.–М., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, [М.–Л.], 1935; Бальзак О., Об искусстве, М.–Л., 1941; Эмиль Золя. [Сб. статей], Л., 1934; Ρескин Дж., Сочинения, кн. 1, 2, 4, 8, 10, М.., 1900–1903; Спенсер Г., Собр. соч., т. 1, СПБ, 1866; Πрудон П. Ж., Искусство, его основание и общественное назначение, СПБ, 1895; Белинский В. Г., Эстетика и литературная критика, т. 1–2, М., 1959; Герцен А. И., Об искусстве, М., 1954; Огарев Н. П., Избр. произв., т. 1–2, Μ , 1956; Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958; Писарев Д. И., Соч., т. 1–4, М., 1955; Русские писатели о литературном труде, т. 1–4, Л., 1954–56; Толстой Л. Н., Об искусстве и литературе, т. 1–2, М., 1958; Горький об искусстве. Сб. статей и отрывков, М.–Л., 1940; его же, О литературе, М., 1955; Лафарг П., Литературно-критические статьи, М. , 1936; Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 1–2, М., 1958; Меринг Ф, Литературно-критические работы, т. 1–2, М.–Л., 1934; Воровский В. В., Литературно-критические статьи, М., 1956; Луначарский А. В., Классики русской литературы, М., 1937; его же, Статьи об искусстве, М.–Л., 1941; его же, О театре и драматургии, т. 1–2, М., 1958; его же, В мире музыки, М., 1958; Шаумян С. Г., Литературно-критические статьи, 2 изд., М., 1955; Калинин М. И., Об искусстве и литературе, М., 1957; Цеткин К., О литературе и искусстве, М., 1958; Вопросы эстетики, вып. 1–4, М., 1958–60; Вопросы марксистско-ленинской эстетики, М., 1956; Основы марксистско-ленинской эстетики, М., 1960; Очерки марксистско-ленинской эстетики, 2 изд., М., 1960; Против ревизионизма в эстетике, М., 1960; Асмус В. Ф., Проблема классификации искусств в эстетике Канта, «Научн. докл. высшей школы. Философские науки», 1959, No 2; Батракова С. П., О природе идейности искусства, M , 1960; Борев Ю. Б., Категории эстетики, М., 1959; Буров А. И., Эстетическая сущность искусства, М., 1956; Ванслов В. В., Содержание и форма в искусстве, М., 1956; Виды изобразительного искусства, Л., 1959; Гольдентрихт С. С, Об эстетическом освоении действительности, М., 1959; Гущин А. С,. Происхождение искусства, Л.–М., 1937; Дмитрие а Η. Α., Вопросы эстетического воспитания, М., 1956; Егоров А. Г., Искусство и общественная жизнь, М., 1959; Кеменов В. С., Об объективном характере законов реалистического искусства, «Вопр. философии», 1953, No 4; Киреенко В. И., Психология способностей к изобразительной деятельности, М., 1959; Кожинов В. В., Виды искусства, М., 1960; Кубланов Б. Г., Гносеологическая природа литературы и искусства, Львов, 1958; Лифшиц Μ. Α., Вопросы искусства и философии, М., 1935; Маркус С. Α., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959; Маца И. Л., Художественное наследие и эстетическое воспитание, М., 1959; Недошивин Г. Α., Очерки теории искусства, М., 1953; Некоторые вопросы теории изобразительного искусства, М., 1957; Об эстетическом воспитании школьника, М. , 1960; Павлов Т., Обща теория на изкуството, т. 1, [ч. 1–2], С., 1938; его же, Основни въпроси на марксистско-ленинската естетика, т. 1, С., 1958; Палевич М., Сущность понятия эстетического, «Изв. АН Латв. ССР», 1956, No 3; Поспелов Г. Н., О природе искусства, М., 1960; Разумный В. Α., Воспитательная роль советского искусства, Л., 1957; его же, О природе художественного обобщения, М., 1960; Столович Л. Н., Эстетическое в действительности и в искусстве, М., 1959; Тасалов В. И., Эстетика техницизма, М., 1960; Τовмасян С., О первой попытке классификации искусств по видам в истории армянской эстетики, «Изв. АН Арм. ССР, Общественные науки», 1958, No 8; Шестаков В. П., Проблемы эстетического воспитания. Очерки истории, М., 1962; Białostocki J., Pięć wieków myśli о sztuce, Warsz., 1959; Starzyński J., Sztuka w šwietle historii, studia z metodologii sztuki, [Warsz.], 1951; Вопросы теории и психологии творчества, т. [1]–8, X., 1907–23; Гроссе Э., Происхождение искусства, пер. с нем., М., 1899; Миронов А. М., История искусства в связи с эстетикой, М., 1904; Самсонов Н. В., История эстетических учений, ч. 1–3, [М., 1915]; Τэн И., Философия искусства, пер. [с франц.] Н. Соболевского, [М., 1933]; Dewey J., Art as experience, N. Y., [1958]; Fiedler K., Schriften über Kunst, Bd 1–2, Münch., 1913–14; Финкелстайн С, Реализм в искусстве, пер. с англ., М., 1956; его же, Художник и его мир, «Вопр. философии», 1958, No 7; его же, Art and society, Ν. Υ., [1947]; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, М., 1960; Collingwood R. G., The principles of art, N. Y., 1958; Gotschalk D. W., Art and the social order, Chi., 1951; Hauser Α., The philosophy of art history, N. Y., 1959; Гирн И., Происхождение искусства, [X.], 1923; Вельфлин Г., Основные понятия истории искусств, М.–Л., 1930; Langer S. К., Problems of art, philosophical lectures, N. Y., [1957]; MacMahon A. P., Preface to an American philosophy of art, Chi., 1946; Mukerjее R., The social function of art, [2 ed.], Bombay, 1951; Munro T., The arts and their interrelations, N. Y., 1949; Passarge W., Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, В., 1930; Read H., Art and society, new ed., L., [1945]; Utitz E., Geschichte der Ästetik, В., 1932; его же, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd 1–2, Stuttg., 1914–20.

Л. Азарх. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

Гуманизм эпохи Возрождения — Термины и концепции современного искусства

Краткое содержание гуманизма эпохи Возрождения

Книга историка искусства Якоба Буркхардта «Цивилизация эпохи Возрождения в Италии (1860)» впервые предложила термин «гуманизм эпохи Возрождения» для определения философской мысли, радикально изменившей 15 ^-е и 16 ^-е вв. Движимый новым открытием гуманитарных наук — классических текстов античности — гуманизм эпохи Возрождения подчеркивал «образование, достойное образованного человека», и рассматривал человеческую личность «как мерило вселенной. «Церковные лидеры, ученые и правящая элита практиковали и продвигали понимание классической этики, логики, эстетических принципов и ценностей в сочетании с энтузиазмом к науке, экспериментальным наблюдениям, геометрии и математике. Возникнув во Флоренции, процветающем центре городской коммерции, и продвигаемая Медичи, правящей семьей итальянского города-государства, философия была связана с видением нового общества, в котором отношения человека с Богом и божественными принципами, миром и вселенной больше не существовали. определяется исключительно Церковью.

Гуманизм эпохи Возрождения вдохновил творчество выдающихся художников, в том числе Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Боттичелли и Донателло, а также таких архитекторов, как Брунеллески, Альберти, Браманте и Палладио. Эти художники олицетворяли идеал «человека эпохи Возрождения», поскольку они преуспели в различных дисциплинах и пионеры новых методов и изобретений, определили художественный канон и были провозглашены как «мастера» сами по себе.

Ключевые идеи и достижения

• Гуманизм эпохи Возрождения создал новые предметы и новые подходы для всех видов искусства.Впоследствии живопись, скульптура, литературное искусство, культурология, социальные трактаты и философские исследования ссылались на предметы и образы, взятые из классической литературы и мифологии, и, в конечном счете, классического искусства.
• Гуманизм эпохи Возрождения возвысил концепции эстетической красоты и геометрических пропорций, исторически представленные классическими мыслителями, такими как Витрувий, и дал основу идеальной формы и мысли, заложенную такими философами, как Платон и Сократ.
• Художники, связанные с гуманизмом эпохи Возрождения, впервые применили революционные художественные методы от одноточечной линейной перспективы до trompe l’oeil до светотени, чтобы создать иллюзорное пространство и новые жанры, включая фронтальный портрет, автопортрет и пейзаж.
• Как отмечали историки Хью Хонор и Джон Флеминг, гуманизм эпохи Возрождения продвигал среди простых людей «новую идею самостоятельности и гражданской добродетели» в сочетании с верой в уникальность, достоинство и ценность человеческой жизни. Как писал историк Чарльз Г. Науэрт, «эта гуманистическая философия разрушила социальные и экономические ограничения феодальной докапиталистической Европы, сломила власть духовенства и отказалась от этических ограничений в политике … заложила основы современного абсолюта, светское государство и даже за замечательный рост естествознания.»
• В то время патронаж доминировал на рынке искусства, поскольку богатые граждане гордились тем, что продвигали художников, создававших шедевры в самых разных областях, от живописи до науки, архитектуры и городского планирования. Это отражало общее отношение к важности поддержки искусства. в процветающем обществе. основа западной культуры.

Обзор гуманизма эпохи Возрождения

«Увидев это, никому не захочется смотреть на другие скульптуры или работы любого другого художника», — сказал Джорджо Вазари о Давиде Микеланджело. Шедевр Микеланджело стал примером практики эпохи Возрождения, подчеркивающей величие и важность человечества.

Искусство Возрождения: история, характеристика

История Возрождения Арт Эпоха Возрождения или Ринасименто , во многом способствовал постфеодальному росту независимого города, подобные найдены в Италии и на юге Нидерландов.Разбогател благодаря торговли и промышленности, эти города обычно имели демократическую организацию гильдий, хотя политическая демократия обычно сдерживалась некоторыми богатый и влиятельный человек или семья. Хорошие примеры включают 15 век Флоренция — средоточие итальянского искусства Возрождения — и Брюгге — одно из центры фламандской живописи. Они были двумя столпами европейской торговли и финансов. Искусство и как следствие процветало декоративное ремесло: во фламандском городе под патронатом герцоги Бургундии, богатый купеческий класс и церковь; во Флоренции под тем из богатой семьи Медичи. В этой доброжелательной атмосфере художники проявлял все больший интерес к представлению видимого мира вместо того, чтобы ограничиваться этой исключительной заботой о духовности религии , которую можно было придать только визуальную форму в символах и жестких условности. Изменение, санкционированное вкусами и либеральным отношением покровителей (в том числе искушенных церковников) уже проявляется в Готическая живопись позднего средневековья и кульминацией того, что известно как международный готический стиль четырнадцатого века и начала пятнадцатого.По всей Европе во Франции, Фландрии, Германии, Италии и Испания, художники, свободные от монашеских дисциплин, представили основные характеристики этого стиля в более сильном повествовательном интересе их религиозные картины, усилие придать больше человечности настроениям и внешнему виду Мадонне и другим почитаемые изображения, более индивидуальный характер портретной живописи в целом и представить подробности пейзажа, жизни животных и птиц, которые художник-монах из более раннего дня казалось бы все слишком приземленным. Это может быть сказал, были характерны также живописи эпохи Возрождения, но существенная разница появился в начале пятнадцатого века. Такие представители Интернационала Готика как Симона Мартини (1285-1344) из сиенской школы живописи, и родившийся в Умбрии язычник да Фабриано (ок. 1370-1427) все еще находился под властью идеей сделать элегантный дизайн поверхности с ярким, нереалистичным образец цвета. Реалистичная цель следующего поколения радикальный шаг проникновения через поверхность, чтобы дать новое ощущение пространства, спада и трехмерной формы. Это решительный шаг вперед в реализме. появились примерно в то же время в Италии и Нидерландах, а точнее в работах Мазаччо (1401-28) во Флоренции и Яна ван Эйка (около 1390-1441) в Брюгге. Мазаччо, о котором Делакруа сказал, что величайшая революция, которую когда-либо знала живопись, дала новый импульс Раннее Возрождение живопись в своих фресках в капелле Бранкаччи Санта-Мария-дель Кармин. См., В частности: Высылка из Эдемского сада (1425-6, Капелла Бранкаччи) и Святая Троица (1428, Санта-Мария-Новелла). Фигуры в этих повествовательных композициях казалось, что он стоит и движется в окружающем пространстве; они были смоделированы с чем-то чувства скульптора к трём измерениям, в то время как жест и выражение были изменены таким образом, что не только разные персонажи изображенных лиц, но и их взаимосвязь.В этом отношении он ожидал специального исследования Леонардо в году. Тайная вечеря (1495-98, монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан). Хотя Ван Эйк также создал новое чувство пространства и перспективы, есть очевидная разница между его работами и Мазаччо, который также подчеркивает различие между замечательными Фламандская школа пятнадцатого века и итальянский ранний ренессанс. Оба считались одинаково «современными», но отличались средним и идея. Италия имела давние традиции росписи фресковой живописи, что само по себе стиль, тогда как нидерландский художник, работающий масляной средой на панно относительно небольшие размеры, сохранившие некоторую мелкость миниатюрного художника. Мазаччо действительно был не одиноким новатором, а тем, кто разработал фреску. повествовательная традиция его великого предшественника эпохи Возрождения во Флоренции, Джотто ди Бондоне (1267-1337).См., Например, последний Scrovegni Фрески капеллы (ок. 1303-10, Падуя). Флоренция тоже имела иную ориентацию как центр классического обучения и философских исследований. Городской интеллигент энергия сделала его главным центром Возрождения в пятнадцатом веке. века и оказал влияние на все виды искусства. Ученые, посвятившие себя изучению и переводу классических текстов, как латинских, так и греческих, были наставниками в богатых и знатных семьях, которые приходили поделиться своими литературный энтузиазм. Это, в свою очередь, вызвало потребность в графических версиях. древней истории и легенд. Круг сюжета художника был очень велик. в результате расширился, и теперь у него возникли дополнительные проблемы с представлением решать. Таким образом, то, что могло быть просто ностальгия по прошлому и ретроградный шаг в искусстве стал шагом вперед и увлекательный процесс открытий. Человеческое тело, которое так долго исключалось от живописи изобразительного искусства и средневековья скульптура из религиозных соображений — кроме самая скудная и нереальная форма — приобрела новое значение в изображение богов, богинь и героев классического мифа.Художники пришлось заново познакомиться с анатомией , чтобы понять связь кости и мышцы, динамика движения. На картинке сейчас лечится как сцену вместо плоскости нужно было исследовать и делать использование науки линейная перспектива . Кроме того, пример классической скульптуры было стимулом для сочетания натурализма с идеал идеальных пропорций и физической красоты. Художники и скульпторы по-своему утверждал достоинство человека, как это делали философы-гуманисты, и проявлял та же жажда знаний.Действительно экстраординарный список великих Флорентийские художники пятнадцатого века и, что немаловажно, выдающиеся, количество тех, кто практиковал более одного искусства или формы выражения. Во всех отношениях замечательный Медичи семья способствовала интеллектуальному климату и развитию искусства, которые сделали Флоренцию движущей силой Возрождения. Удача происходит от банковского дома, основанного Джованни де Медичи (ок.1360-1429), с шестнадцатью филиалами в городах Европы. продвижение культуры, особенно двумя наиболее выдающимися членами семьи, Козимо, сын Джованни (1389-1464), и его внук Лоренцо (1448-92), который, будучи финансовым деятелем и политиком и дипломатия, их любовь к книгам, их щедрое покровительство жили и ценили разного рода антиквариат, были типичными универсальности, что было так в духе Возрождения. Уравнение философии Платона и христианское учение в академии, учрежденной Козимо Медичи похоже, санкционировал разделение деятельности художника, как это часто бывает произошло между религиозным и языческим предметом. Интеллектуальный Атмосфера, созданная Медичи, была бодрящим элементом, вызывающим Флоренция обогнала соседнюю Сиену. Хотя ни один другой итальянский город пятнадцатого века мог претендовать на такое созвездие гения в искусства, ближе всего к Флоренции находились города, просвещенными покровителями. Людовико Гонзага (1414-78) маркиз де Мантуя был типичным правителем эпохи Возрождения в его склонностях к политике и дипломатии, в его поощрении гуманистического образования и в культурных вкуса, который привел его к созданию большой коллекции произведений искусства и использованию Андреа Мантенья (1431-1506) как придворный художник. Аналогичного калибра был Федериго Монтефельтро , Герцог Урбино. Как и Людовико Гонзага, он был учеником знаменитого учитель-гуманист Витторино да Фельтре, чья школа в Мантуе объединила мужественные упражнения с изучением греческих и латинских авторов и привитые гуманистическая вера во всестороннее улучшение, возможное для человека.На двор Урбино, который установил стандарты хороших манер и достижений описанный Бальдассаре Кастильоне в Il Cortigiano, герцог развлекал ряд художников, главный из которых великий Пьеро делла Франческа (1420-92). История живописи эпохи Возрождения после Мазаччо сначала приводит нас к благочестивому фрау Анджелико (около 1400–1455), родился раньше, но прожил гораздо дольше. Что-то готического стиля остается в его творчестве, но монастырская невинность, что, пожалуй, первое, что бросается в глаза, сопровождается зрелым твердость линии и чувство структуры.Это видно на таких картинах о его последних годах как Поклонение волхвов сейчас в Лувре и фрески, иллюстрирующие жизнь святого Стефана и святого Лаврентия, фрески в Ватикане для Папы Николая V в конце 1440-х годов. Они показывают чтобы он знал и мог воспользоваться изменяющимися и расширение мировоззрения своего времени. Смотрите также его серию картин на Благовещение (c.1450 г., музей Сан-Марко). Тем не менее его ученик Беноццо Гоццоли (ок. 1421-97) сохранены в ярких декоративных цветах и ​​подробностях происшествий Международного Готический стиль в таком произведении, как панорамное шествие волхвов . во Палаццо Риккарди во Флоренции, где он представил конный спорт портрет Лоренцо Медичи. Ближе к фра Анджелико, чем был Мазаччо Фра Филиппо Липпи (около 1406-69), монах-кармелит в молодости и ставленник Козимо Медичи, который снисходительно смотрел на различные выходки художника, любовные и прочие.Фра Филиппо, в религиозных сюжетах, которые он писал исключительно, как в фреска и панно, демонстрируют тенденцию прославлять очарование идеализированного человеческий тип, который контрастирует с стремлением пятнадцатого века к технические инновации. Он менее отличителен в чисто эстетическом или интеллектуальном отношении. качества, чем в его изображении Мадонны как существенно женственной существование. Его идеализированная модель, стройная, темноглазая и с приподнятыми бровями, слегка втянутым носом и маленьким ртом при условии иконографический образец для других.Некоторая тоскливость выражения возможно, был передан его ученику Сандро Боттичелли (1445-1510). В картинах Боттичелли большая часть Подведены итоги предшествующего развития эпохи Возрождения. Он преуспел в ту грацию черт и форм, которую Фра Филиппо стремился передать и современник Боттичелли Доменико Гирландайо (1449-94), также имел свою восхитительную версию на фресках. и портреты. Он интерпретировал неоплатонизм в уникальной живописной манере. философов-гуманистов Лоренцо де Медичи.Сеть гениальных аллегория, в которой Марсилио Фичино, наставник Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (двоюродный брат Лоренцо Великолепного) стремился продемонстрировать отношение между Благодатью, Красотой и Верой имеет эквивалентную тонкость в La Primavera (c. 1482-3, Уффици) и Рождение Венеры (ок. 1484-6, Уффици) казнены за Вилла Лоренцо. Поэтический подход к классике Анджело Полициано, также наставник семьи Медичи, можно увидеть отражение в Боттичелли искусство.Хотя продолжительность его жизни простиралась до периода Высокого Возрождения, он по-прежнему представляет молодежь движения в своем восторге от ясных цвета и изысканные природные детали. Возможно, в задумчивой красоте в его Афродите можно найти что-то от ностальгии по средневековью к которому, в конце концов, когда фундаменталистский монах Савонарола осудил Медичи и все их работы, он сделал свой страстный жест возврата. Ностальгия и чистота Линейный дизайн Боттичелли, пока еще не затронутый акцентом на свет и тени, сделавшей его особенным объектом восхищения прерафаэлитов в девятнадцатый век.Но, как и у других художников эпохи Возрождения, была энергия в нем, которая сообщала его линейным ритмам способность интенсивно эмоциональное выражение, а также нежная изысканность. Расстояние до Возрождение из невыразительного спокойствия классического периода в его представлении статуями Венеры или Аполлона, находится в этой разнице духа или намерение, даже если оно обнаружено неосознанно. Выражение физической энергии которые во Флоренции, естественно, приняли форму представлений обнаженных мужчин, дает неклассическое насилие над творчеством художника и скульптора Антонио Поллайуоло (1426-98).Поллайуоло был одним из первых художников, преподнесших человеческие тела, чтобы точно следовать игре костей, мышц и сухожилий в живом организме с такими динамическими эффектами, которые проявляются в мышечном Напряженность борьбы в его бронзе Геркулес и Антей (Флоренция, Барджелло) и движения лучников на его картине Мученичество. Святого Себастьяна (НГ, Лондон). Такой же скульптурный акцент может быть замечен на фресках менее известного, но более влиятельного художника Андреа дель Кастаньо (ок. 1420-57). Лука Синьорелли (c.1441-1523), хотя и был связан с умбрийской школой будучи учеником Пьеро делла Франческа, находился под сильным влиянием Флорентийский Поллайуоло в трактовке фигуры. Менее анатомический утонченность, но с большим акцентом на выпуклости и полосатости наружу. мышцы и сухожилия, он тоже нацелился на динамические эффекты движения, получение их внезапными взрывами жестов. Это было направление усилий, которое кажется естественно и неизбежно привести к достижению Микеланджело (1475–1654).Хотя есть явные различия в образе мышления и стиле между его Последняя ложа в Сикстинской капелле и версия Синьорелли в фрески в соборе Орвието, их объединяет грозная энергетика. Это было качество, из-за которого они казались далекими от баланса и гармонии. классического искусства. Рафаэль (1483-1520) был намного ближе к классику дух в Аполлоне его Парнаса в Ватикане и Галатеи в Фарнезина, Рим. Один из самых ярких региональных контрастов эпохи Возрождения находится между суровым и интеллектуальным характер искусства Тосканы в изображении фигуры по сравнению с чувственным томлением женщины обнаженные тела, написанные в Венеции Джорджоне (1477-1510) и Тицианом (около 1485-1576). (Подробнее см .: Венецианский Портретная живопись около 1400-1600 гг.) Хотя даже в этом отношении флорентийская наука не осталась без своего влияния.Разработана мягкая градация тени Леонардо да Винчи, чтобы дать тонкости моделирования был принят Джорджоне и в Парме Антонио Аллегри да Корреджо (1489-1534) как средство усиливая сладострастное очарование Венеры, Антиопы или Ио. Мастера эпохи Возрождения не только создали специальное изучение анатомии, а также перспективы, математические пропорции и вообще наука о космосе. Стремление периода к знаниям может частично объяснить это абстрактное стремление, но оно было более конкретным. происхождение и причины.Линейная перспектива изначально была предметом изучения архитекторов. в чертежах и реконструкциях классических типов зданий они стремился возродить. В этом отношении великий архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446) был лидером своих исследований в Риме. Во Флоренции он дал демонстрация перспективы на рисунке площади Сан-Джованни это пробудило интерес других художников, в частности его друга Мазаччо. Архитектор Леон Баттиста Альберти (1404-72) был еще одним пропагандистом научной теории.Художники, озабоченные изображением как реализованной трехмерной иллюзией важность перспективы как вклада в эффект пространства — вопрос, связанный с техникой иллюзионистской росписи, такой как quadratura , впервые примененный Мантенья в Герцогском дворце в Мантуе в его фресках Camera degli Sposi (1465-74). Паоло Уччелло (1397-1475) был одним из графские покровители науки во Флоренции. Его картина битвы Сан-Романо в Национальной галерее Лондона с его живописностью геральдики представляет собой прекрасно рассчитанную серию геометрических форм и математические интервалы. Даже сломанные копья на земле кажутся такими устроенными чтобы привести взгляд к точке схода. Его ракурс рыцаря лежа на земле было упражнением, которым Андреа Мантенья был подражать. Именно Мантенья принес в Венецию новую науку об искусстве. В сложном обмене рефератов математические идеи и влияния, Пьеро делла Франческа выделяется как величайшая личность. Хотя уроженец Умбрии родился в маленьком городке Борго Сан Сеполькро, он впитал атмосферу Флоренции и Флоренции. искусство в молодости, когда он работал там с венецианцем Доменико Венециано (ок. 1410-61). Доменико усвоил тосканский стиль и у него был собственный пример перспективы, как в прекрасном Благовещении теперь в Музее Фитцуильяма в Кембридже, хотя Пьеро, вероятно, получил его научное отношение к дизайну от трех пионеров исследований, Брунеллески, Альберти и Донателло (1386-1466), величайший скульптор in quattrocento Florence. Классика в заказном дизайне и больших размерах концепции, но без намека на антиквариат, который можно найти в Мантенья Пьеро оказал влияние на многих художников. Его внутренние перспективы архитектуры эпохи Возрождения, добавившего элемент геометрической абстракции к его фигурам композиции были хорошо известны его флорентийским современником, Андреа дель Кастаньо (ок. 1420-57). Жестко геометрическая установка противоречит и все же подчеркивает гибкость человеческого выражения в Апостолах в Андреа шедевр Тайная вечеря в монастыре Святой Аполлонии, Флоренция.Антонелло да Мессина (1430-1479), который представил фламандскую технику масляной живописи. в Венецию принесло также чувство формы, заимствованное у Пьеро делла Франческа. это, в свою очередь, оказало стимулирующее влияние на Джованни Беллини (1430-1516), отвлекая его от такого жесткого линейного стиля Мантеньи и способствуя его зрелому величию как лидера венецианской Живопись и учитель Джорджоне и Тициана. Всего чудесного развития Итальянский ренессанс в пятнадцатом веке, Леонардо да Винчи и Микеланджело были наследниками.Универсальность художника была одним из важнейших аспект века. Между архитектором, скульптором, художником, мастером и писатель не было жесткого различия. Альберти был архитектором, скульптор, художник, музыкант, автор трактатов по теории искусство. Андреа дель Верроккьо (1435-88), ранний мастер Леонардо, описывается как ювелир, художник, скульптор и музыкант: а в скульптуре мог соперничать с любым мастером.Но Леонардо и Микеланджело продемонстрировали эту универсальность высшая степень. Леонардо, инженер, пророческий изобретатель, ученый ученик природы во всех аспектах, художник запоминающихся шедевров, никогда не переставал вызывать удивление. См., Например, его Virgin скал (1483-5, Лувр, Париж) и Леди с горностаем (1490, Музей Чарторыйских, Краков). Сколько может можно сказать о Микеланджело, скульпторе, живописце, архитекторе и поэте.В корона флорентийских достижений, они также знаменуют упадок города величие. Рим, восстановленный в великолепии амбициозными папами после долгого упадка, утверждал, что Микеланджело вместе с Рафаэлем создал монументальный концепции высоких Живопись эпохи Возрождения: два абсолютных шедевра Микеланджело Бытие фреска (1508-12, потолок Сикстинской капеллы, Рим), которая включает знаменитый Creation Адама (1511-12) и Рафаэлло Санцио Сикстинской Мадонна (1513-14, Gemaldegalerie Alte Meister, Дрезден).Кроме того, оба художника были назначены ответственными архитекторами новой церкви Св. Базилика Петра в Риме, символ преобразования города из от средневековья до города эпохи Возрождения. Леонардо, поглощенный своими исследованиями, был наконец переманили во Францию. Но в этих великих людях гений Флоренции жил дальше. За историю позднего Возрождения периода (1530-1600 гг.) — период, в который входят величайшие венецианские запрестольные части, а также великолепные, но зловещие произведения Микеланджело Последняя Фреска «Суд » на алтарной стене Сикстинской капеллы — см .: Маньерист. Живопись в Италии.Смотрите также: Тициан и венецианская цветная живопись c.1500-76. Лучшие коллекции искусства эпохи Возрождения Следующие итальянские галереи имеют основные коллекции картин или скульптур эпохи Возрождения. • Уффици Галерея (Флоренция) • Дворец Питти (Флоренция) • Музеи Ватикана (Рим) • Галерея Дориа Памфили (Рим) • Музей Каподимонте (Неаполь) • Изабелла Музей Стюарта Гарднера (Бостон, США)

Искусство итальянского Возрождения (1400–1600) | Учебные ресурсы по истории искусств

Автоматически найденные изображения:

• Донателло, Давид, середина пятнадцатого века
• Брунеллески, Купол Флорентийского собора, 1420–35
• Брунеллески, Сан-Лоренцо, середина пятнадцатого века
• Мазаччо, Троица, ок. 1425
• Мазаччо, Деньги дани, ок. 1427
• Леонардо да Винчи, Мона Лиза, г. 1505
• Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, ок. 1495
• Рафаэль, Афинская школа, ок. 1510
• Рафаэль, Мадонна Луговая, ок. 1505
• Микеланджело, Потолок Сикстинской капеллы и Сотворение Адама, ок. 1510
• Микеланджело, Давид, 1501–4
• Тициан, Венера Урбинская, 1538
• Пармиджанино, Мадонна с длинной шеей , 1534-1540
• Микеланджело, Страшный суд Сикстинской капеллы , 1537-1541
• Софонисба Ангиссола, Автопортрет у мольберта , 1556
• Софонисба Ангиссола, Портрет сестер художника , 1555
• Аннибале Карраччи, The Beaneater , 1584-1585
• Аннибале Карраччи, Мистический брак св.Екатерина , 1585-1587

Секция эпохи Возрождения иногда вызывает трудности по нескольким причинам. Часто мы оказываемся немного (или сильно) позади к этому моменту в семестре, и нам трудно быстро перейти к разделу Возрождения, потому что он обычно подробно освещается в традиционных текстах опросов, иногда две-три главы посвящены Это! Более того, учащиеся могут узнать эти произведения и захотят потратить на них много времени. Имея в виду эти проблемы, нижеследующее предлагает способ эффективно ориентироваться в некоторых из самых известных произведений этого периода.Этот лекционный материал объединяет итальянское искусство пятнадцатого и шестнадцатого веков в одну лекцию с предложенными возможностями расширить материал, если у вас появится больше времени.

Глоссарий :

Ренессанс : означает «возрождение». Ренессанс относится к искусству Европы, созданному между 1300–1600 годами.

• Прото-ренессанс : 1300-е гг.
• Раннее Возрождение : 1400-е гг.
• Высокое Возрождение : 1500-е гг.

Другое название:

• Trecento : «300-е годы» по-итальянски, относится к 1300-м годам.
• Quattrocento : «400» по-итальянски, относится к 1400-м годам.
• Cinquecento : «500-е» на итальянском языке или 1500-е годы.

Affetti- человеческие страсти и чувства, передаваемые посредством физических жестов и движений тела.

Непрерывное повествование — метод рассказа нескольких эпизодов истории в одном произведении искусства.

Контрреформация — ответ Римской церкви на протестантскую Реформацию, в которой верования были прояснены, подтверждены и оправданы.

ракурс — иллюзия, создаваемая на плоской поверхности, на которой фигуры и объекты кажутся отступающими или резко выступающими в пространство.

Одноточечная линейная перспектива — метод создания иллюзии трехмерного пространства на двумерной поверхности (созданной путем очерчивания линии горизонта и нескольких ортогональных линий, которые удаляются, чтобы встретить точку схода).

Ортогональный — любая линия, идущая обратно в представленное пространство изображения, перпендикулярное плоскости воображаемого изображения.

Маньеризм — примерно 1515-1600, стиль, отмеченный отходом от классицизма Высокого Возрождения.

Протестантская Реформация — движение, которое началось с критики Папы и Церкви и привело к развитию новой ветви христианства.

Несколько основных тем, которые могут направить ваше обсуждение всех основных произведений итальянского Возрождения, включают: возрождение классических стилей и идей (особенно гуманизма), возвращение к натуралистическому стилю (трехмерные объекты и пространство) и повышение статуса личности. (и художник, и меценат).

Донателло Давид служит хорошим введением в эпоху Возрождения, потому что он сигнализирует о растущем интересе к средствам, стилю и предметам классического искусства, но адаптирует этот словарь к христианским темам, поскольку эта религия теперь была доминирующей в мире. Европа. Он также показывает художников, которые развивают фирменные стили и, в случае Донателло, расширяют социальные границы.

Эта скульптура красиво контрастирует с романской и готической рельефной скульптурой, которая обычно украшала порталы больших соборов, и есть ряд хороших примеров, таких как скульптуры косяка Шартрского собора или Страшный суд Гислеберта над дверью Святого Лазаря. Собор в Атуне, Франция.Важным контрастом здесь является тот факт, что раньше крупномасштабная скульптура украшала архитектуру. Таким образом, была меньшая опасность того, что это приведет к поклонению идолам и нарушению третьей заповеди, запрещающей использование изображений идолов. В раннехристианском или раннесредневековом искусстве редко можно встретить натуралистическую скульптуру в натуральную величину. Только в эпоху Возрождения, когда Европа была твердо христианской и комфортно дистанцировалась от языческих идолов, натуралистическая круглая скульптура вернулась в широкое распространение.

Гомоэротический характер этой работы — наиболее очевидным образом демонстрируемый тем, как перо от шлема Голиафа проходит по всей ноге Давида до верхней части задней части бедра — всегда обязательно вызовет оживленную дискуссию в классе. Я считаю, что сейчас подходящий момент, чтобы подчеркнуть (или повторить) то, что общества строят разные представления о гендере, социальных ролях, идеалах красоты и т. Д., И что эти аспекты культуры находятся в постоянном изменении, и мы не можем применять наши современные представления. к нашему анализу других культур.

Донателло намеренно раздвигал социальные границы здесь своей провокационной позой и использованием наготы, то есть сочетанием отсутствия одежды и наличия ботинок и шляпы, чтобы бросить вызов своим зрителям. Тот факт, что он возродил технику бронзы по выплавляемым моделям, также был очень новаторским для того времени и усиливал чувственность его текстуры поверхности. Донателло был способен на эксперимент, потому что он пользовался поддержкой и защитой семьи Медичи, богатой и влиятельной банковской семьи, которая действовала как фактические правители Флоренции и считала себя великими покровителями искусства.

Легенда гласит (то есть легенда Джорджо Вазари), что Брунеллески и Донателло вместе отправились в Рим, и каждый вернулся, вдохновленный искусством классической античности. Очевидно, что Пантеон, о котором говорилось в предыдущей лекции о Древнем Риме, непосредственно вдохновил Брунеллески на создание купола Брунеллески для Флорентийского собора ; однако, поскольку у итальянских художников эпохи Возрождения не было того же рецепта для бетона, Брунеллески необходимо было разработать несколько ключевых инновационных архитектурных методов, таких как: двойная оболочка для купола, уникальный способ укладки кирпича, чтобы они поддерживали следующий уровень кирпичи и система колец, скрепляющих купол.(Более подробные описания см. В упомянутом выше ресурсе National Geographic.)

Сравнивая купол Брунеллески с Шартрским собором или другим готическим собором, студенты могут увидеть разницу между неземной, прозрачной и вертикальной природой готической архитектуры и архитектурой эпохи Возрождения, которая была вдохновлена ​​древнеримским примером и выражает идеи архитектура, которая прочно укоренилась в земном мире, реагируя на гравитацию и потребность в прочной опоре. Другие ссылки на классическую архитектуру включают использование колонн, минимального декора, симметрии и рационализированных пропорций. Эта работа также свидетельствует о растущем статусе художника, потому что Брунеллески должен был выиграть комиссию на конкурсе. Его идеи были его собственными — он держал их в секрете до тех пор, пока не был награжден победой, — и его победа принесла с собой известность и известность.

• Если у вас есть дополнительное время: Сан-Лоренцо Брунеллески (или Санто-Спирито) может показать более реализованную версию его архитектурного стиля.В отношении купола собора Брунеллески пришлось пойти на определенные уступки. Ему пришлось сделать его слегка заостренным — урок, который он извлек из готической архитектуры, — чтобы он успешно стоял на существовавшем ранее барабане церковного перехода. В Сан-Лоренцо и Санто-Спирито у Брунеллески было больше возможностей охватить округлые арки и реализовать комплексный план, основанный на классических идеалах, таких как симметрия и гармоничные пропорции. Ясность его архитектурного стиля проявляется в его подходе к материалам.Когда элемент является структурным, Брунеллески имел обыкновение сигнализировать об этом, используя местный серый камень, pietra serena . Кроме того, показав внутренний вид одной из его церквей, вы можете хорошо подготовиться к сравнению архитектуры Брунеллески и вымышленной архитектуры Trinity Мазаччо, обсуждаемой ниже.

Говорят, что Брунеллески, пытаясь узнать секреты купола Пантеона, сделал много точных набросков древнего языческого храма.Считается, что эти попытки точно преобразовать трехмерное здание в двухмерную визуализацию вдохновили Брунеллески на новое открытие одноточечной линейной перспективы. Хотя две демонстрационные панели Брунеллески (подробнее о них см. Здесь) были первыми картинами, демонстрирующими эту технику, эти картины не сохранились, и, следовательно, Мазаччо Trinity получает признание. Вазари утверждал, что Брунеллески и Мазаччо были друзьями и что первый научил последнего технике перспективы. Доказательства этого сотрудничества обнаруживаются при сравнении архитектуры Брунеллески с фреской Trinity . Живопись Мазаччо явно включает стиль Брунеллески, определяемый его цветовой кодировкой структурных компонентов и использованием классической лексики.

После описания ключевых элементов объекта (Бог, Христос, Святой Дух, Мария и Иоанн и портреты доноров) и инструментов, используемых для создания линейной перспективы (точка схода, ортогонали, линия горизонта), я считаю полезным спросить студенты должны взять лист бумаги и нарисовать базовую перспективную визуализацию класса, пока я моделирую это на доске.Такое упражнение демонстрирует, как можно создать трехмерное пространство, просто заставив ортогонали (линии, перпендикулярные плоскости изображения) сходиться в точке схода.

Чтобы контекстуализировать картину Мазаччо Trinity , спросите студентов, почему посетители захотят такую ​​картину. Это поможет им осознать, что Trinity фактически является настоящим алтарем, изображающим вымышленную часовню, которая позволила человеку занять священное место внутри церкви и подготовиться к своей загробной жизни через художественное покровительство. Если смотреть со стороны нефа церкви, церковь Мазаччо Trinity казалась настоящей часовней. Художник передал нарисованный мир, соответствующий реальному миру зрителя.

Как и в случае со спонсорством Медичи Донателло, покровительство здесь также было важным вопросом. Портреты доноров дают возможность поговорить о подъеме портретной живописи, ее памятном аспекте и о том факте, что доноры надеялись, что позже посетители будут молиться от их имени, чтобы помочь им в загробной жизни.Здесь я показываю нижнюю часть фрески с изображением скелета, который является напоминанием о смертности каждого человека. Посредством надписи, которую можно рассматривать как нечто похожее на речевой пузырь, скелет провозглашает, что то, чем вы сейчас являетесь (живым), когда-то был, и тем, чем я являюсь сейчас (мертвым), вы однажды станете. Мне нравится проверять понимание учениками линейной перспективы, спрашивая, могут ли они определить ортогонали в этой нижней части фрески. Иногда студенты борются с этим, потому что укороченные края саркофага и капители очень малы и сходятся вверх к одной и той же точке схода, то есть сходятся противоположным образом, чем в верхней части фрески.

• Если у вас есть дополнительное время: Masaccio Tribute Money позволяет обсудить атмосферную перспективу и важные вопросы, связанные с повествовательным искусством. Многие христианские рассказы, встречающиеся в церквях, хотели «оживить» библейские истории для зрителя. Впоследствии можно наблюдать общую тенденцию обращаться к зрителю через натуралистические декорации и фигуры, разговорные детали и проявления психологического напряжения или драмы. Линейная перспектива предоставила художникам больше пространства и, как следствие, возможность передать более подробные истории.Еще одна художественная традиция, которая способствовала расширению повествовательных возможностей, — это непрерывное повествование, которое можно увидеть здесь. Мазаччо показал три события из одной истории в одном кадре, вместо того, чтобы разделять сцены, как это делал Джотто. (Этот же анализ можно применить к первому набору дверей баптистерия Гиберти по сравнению с его вторым набором, если вы хотите вместо этого обсудить эту концепцию. ) История была рассказана не по порядку, потому что художник хотел подчеркнуть роль Христа и, следовательно, его сцена показана посередине.Художник не обязательно рассказывал зрителю об этой истории. Скорее всего, зритель это уже знал, и Мазаччо мог воспользоваться художественной лицензией. Важность Христа также подчеркивается тем фактом, что точка схождения перспективной системы падает около его головы. В дополнение к линейной перспективе эта фреска использует атмосферную перспективу, чтобы показать глубину в естественной обстановке, делая объекты, которые находятся дальше, меньше, более голубоватыми и менее резкими. Художник также использовал освещение, чтобы привлечь зрителя к сюжету и сделать сцену более правдоподобной и интересной.Иллюзионное освещение внутри картины проникает справа и отбрасывает тени, падающие влево. Таким образом, освещение внутри картины соответствовало бы фактическому освещению в часовне, поскольку изначально на стене справа от картины была вдова.

Леонардо Мона Лиза прекрасно сочетается с работами Мазаччо, потому что показывает его подход к атмосферной перспективе, достигнутый с помощью живописных техник sfumato и chiaroscuro , а также демонстрируя рост интереса к портретной живописи. покровители.Сравнивая портрет Леонардо с более ранними портретами женщин, легко увидеть, что многие важные аспекты женского портрета и живописи в целом менялись (масляная краска, фронтальный вид, больший интерес к психологии объекта) в направлении гуманизма, натурализма и индивидуализм.

Леонардо Тайная вечеря позволяет продолжить изучение линейной перспективы и натурализма. Здесь художник не только использовал ортогонали, чтобы создать ощущение глубины, но и снова освещение сцены (падающее слева и отбрасывающее тень справа) выровнялось с фактическими окнами в комнате.Это заставило бы зрителей почувствовать, что нарисованная реальность была их собственным продолжением, аспектом работы, который усиливается, если учесть, как люди на самом деле использовали эту комнату. Это пространство функционировало как столовая для монахов, но расположение стульев сильно отличалось от типичного современного кафетерия. За большими столами в центре комнаты не было места. Скорее всего, в монастырях было обычной практикой располагать сиденья в один ряд спиной к стене и столиком перед ними.Такое расположение препятствовало разговорам во время еды и способствовало более медитативному, молитвенному опыту для монахов. Сидя таким образом, монахи могли созерцать сцену Тайной вечери перед ними, представляя, как бы они отреагировали, если бы были там. Композиция Леонардо, линейная перспектива и схема освещения помогли бы такой медитации, потому что стол апостолов появился бы как продолжение стола монахов, хотя и на более высоком уровне.

Здесь есть важные моменты, касающиеся техники и художника как новатора.Леонардо чувствовал себя ограниченным из-за быстросохнущей темперной краски, используемой в традиционной технике фрески. В этот момент он заинтересовался использованием качеств масляной краски и попытался включить это средство в свою фреску. Результаты были плачевными, и картина потребовала первой из многих реставраций при жизни Леонардо.

Это произведение также характерно для гуманизма эпохи Возрождения, поскольку исследует психологическое состояние изображенных. Каждый апостол по-разному реагирует на известие о том, что Христос будет предан, передан властям и распят.Леонардо пытался уловить реакцию и личность каждого человека через его внешние действия ( affetti ). Хаосу различных реакций противостоит спокойная, сосредоточенная позиция Христа. Он закрепляет композицию своей пирамидальной позой, и зритель тянется к нему, потому что точка схода направляет человека к нему.

Еще одна характерная черта этой работы для натурализма эпохи Возрождения заключается в том, что художник не изобразил святые фигуры с яркими золотыми дисками, символизирующими ореол.Вместо этого голова Христа обрамлена небом, видимым в пейзаже из окна. Такой подход к ореолу дает поучительное сравнение либо с ореолами Мазаччо в Tribute Money , которые он сокращает почти как шляпы, либо с ореолами Джотто в его Мадонна с младенцем , которые представлены как большие золотые диски, окружающие лики святых. Хотя Джотто интересовался развитием натуралистических фигур и пространства, его изображение ореолов привело к тому, что он перекрыл некоторые лица, эффективно затемняя изображения соседних святых фигур. Леонардо разрешил это противоречие, отказавшись от символических элементов и выбрав более естественную сцену.

Рафаэля Афинская школа — фреска, похожая на фреску Леонардо Тайная вечеря в том, что в ней используется линейная перспектива для создания большого декорации для многофигурной сцены. В отличие от работ Леонардо, Рафаэль изображает ученых, философов, математиков и мыслителей прошлого, а не библейских персонажей. Его также сделали в Риме для Папы Юлия II.Эти аспекты работы характерны для Высокого Возрождения, потому что они сигнализируют о переходе к более гуманистической тематике и указывают на то, что художественный центр переместился в Рим, где Папа был самым востребованным покровителем искусств. Работа для Папы в Ватикане была самым престижным заказом, который мог получить художник в то время, и обеспечивала им международную сцену для своих работ.

Эта художественная программа охватывает четыре стены личной палаты Папы и демонстрирует тот факт, что христианская церковь теперь объединяет знания из многих различных источников (даже языческих и мусульманских мыслителей, таких как Аристотель, Платон и Аверроэс). Такое представление наглядно представлено в том факте, что архитектура пространства, в котором собираются мыслители, была подобна современному виду новой строящейся базилики Святого Петра.

Безусловно, возрождение возрождения возрождения, но не только для того, чтобы отдать дань уважения прошлому. Величайшие художники и мыслители Италии эпохи Возрождения стремились превзойти своих культурных предков. Этот аспект работы виден сквозь призму портретной живописи. Рафаэль построил фигуру Аристотеля на Леонардо, фигуру Гераклита на Микеланджело (который работал над Сикстинским потолком в нескольких минутах ходьбы, пока Рафаэль писал это), а Рафаэль написал свой автопортрет, смотрящий на зрителя с крайнего правого угла. .

• Если у вас есть больше времени: обсудите Рафаэля s Мадонна с младенцем , а затем попросите студентов сравнить его с Джотто Мадонна с младенцем , чтобы продемонстрировать ключевые различия между проторенессансом и высоким ренессансом.

Микеланджело Сикстинский потолок с деталью Сотворение Адама было нарисовано в часовне Папы всего в нескольких шагах от Афинской школы Рафаэля примерно в то же время, снова демонстрируя студентам важность папского патронажа для развитие Высокого Возрождения.Однако, поскольку Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, а во вторую — художником, он не был доволен этим заказом. Он не хотел красить потолок часовни и даже написал стихотворение о том, что эта работа неприятна (подробнее об этом см. Слайды в PowerPoint).

Несмотря на его сопротивление, эта комиссия демонстрирует растущий статус художника не через автопортрет, а через идею художественной свободы. Микеланджело изобразил сцены из библейского повествования о сотворении мира в центре потолка часовни.Изображая Сотворение Адама , Микеланджело значительно изменил библейский сюжет в соответствии со своей художественной и идеологической позицией. Дав Адаму тело, Бог готовится дать ему душу. В библейском повествовании говорится, что Бог вдохнул в ноздри Адама, но Микеланджело изменил это, чтобы отразить Бога, даровавшего душу через его руки, как это мог бы сделать художник, создающий свои собственные шедевры руками.

Детали Адам и Бог иллюстрируют жесткие контурные линии и четкую лепку Микеланджело — стиль, который является очень скульптурным и также отсылает к его привилегированному взгляду на скульптуру над живописью.Чтобы прочувствовать Микеланджело как скульптора, обратимся к одной из его самых известных работ — «Давид ».

Микеланджело Давид изначально предназначался для верхней части собора Флоренции, поэтому размер рук и выступ линии волос были увеличены, чтобы их было видно с улицы. Еще один аспект проекта, ограничивавший возможности Микеланджело, заключался в том, что ему был назначен блок мрамора, начатый другим художником.Микеланджело был очень разборчив со своими мраморными блоками, полагая, что дух скульптуры заключен в камне, и его художественная интуиция была необходима для выбора правильной части мрамора из карьера. То, что он все еще был в состоянии достичь своей идеальной формы, становится очевидным, если сравнить обнаженную мужскую обнаженную фигуру Адама с Сикстинского потолка и его скульптуру Давида . Эти формы ясно передают ощущение идеализированной героической обнаженной натуры Микеланджело, явно вдохновленной образцами классической античности.

Как и в случае с Сикстинским потолком, Микеланджело получил здесь художественную лицензию. Вместо того, чтобы следить за этой историей так же внимательно, как Донателло со своим David , Микеланджело не представлял Давида как юную и слабую фигуру. Микеланджело дал Давиду сильную, уверенную позу и телосложение, которое могло бросить вызов силе могущественного Голиафа. В то время как Донателло ясно дал понять, что Давид обязан своей победой божественному вмешательству, Микеланджело дал нам скульптуру человека, который могущественен, героичен и даже интеллектуален или стратег (в том смысле, что его выражение предполагает, что он, возможно, планировал свою атаку). Такой взгляд на личность определенно нашел бы отклик с гуманистическим взглядом художника и идеалом Высокого Возрождения в целом.

Если у вас есть больше времени: Тициана Венера из Урбино создает приятный контраст с мужскими фигурами Микеланджело и прекрасно иллюстрирует то, как художники Венецианского Возрождения использовали масляную краску. Это также поднимает вопросы, связанные с полом и эволюцией женского обнаженного тела. Чтобы еще больше проиллюстрировать визуальные качества масляной краски и живописного стиля, вы можете сопоставить работу Тициана с более скульптурным вдохновением Боттичелли «Рождение Венеры».

В начале шестнадцатого века преобладали натурализм и идеализм так называемых старых мастеров (Микеланджело, Рафаэль, Леонардо), но в течение века художники экспериментировали с новыми стилями и предметами. Некоторые считают меняющиеся художественные стили отражением бурного социального ландшафта — периода, отмеченного интенсивными политическими и религиозными волнениями. Например, в 1517 году Мартин Лютер опубликовал свои 95 тезисов, положив начало протестантской Реформации, а затем, десятилетие спустя, войска императора Священной Римской империи Карла V напали на Рим и разграбили его.Однако, несмотря на изменения, вызванные этими событиями, некоторые константы остались. Например, статус художника продолжал подниматься до новых высот, порой даже до такой степени, что бросал вызов влиятельным покровителям, а также художественным нормам.

Мадонна с длинной шеей Пармиджанино 1534–1540 годов характерна для стиля маньеризм из-за его явного отклонения от художественных традиций Высокого Возрождения. Маньеризм определяется по-разному, но, возможно, будет полезно представить его, сравнив работы Пармиджанино и произведения Высокого Возрождения, такие как «Мадонна на лугу » Рафаэля.Студенты могут вести дискуссию здесь, указывая на странные аспекты работы: удлиненную шею, пальцы и ноги Богородицы; разная цветовая палитра; необычное ощущение пространства, особенно с точки зрения отношения переднего плана к фону; и неясное иконографическое значение, такое как большая незакрепленная колонна, маленькие неоднозначные фигуры на среднем плане и странный акцент на высокой одежде ангела и обнаженной ноге в дальнем левом углу изображения.

Маньеризм был определен как противоположность натурализму, своего рода «ненатурализм».Он охватывает искусственное, надуманное, чрезмерно стилизованное и искусство, основанное на других формах искусства, а не на природе. Некоторые искусствоведы интерпретировали этот странный новый стиль как намеренное отклонение от предыдущего поколения. Художникам поколения после Рафаэля нужно было найти новые способы выражения после того, как был достигнут апогей классицизма. Другие объяснения сосредотачиваются на приеме публики. К этому времени меценаты и коллекционеры искусства стали сообразительными ценителями и стремились собрать новые произведения искусства, демонстрирующие их эрудированный вкус, художественные знания и религиозное понимание.Другая теория контекстуализирует художественные изменения в рамках социальных потрясений этого периода, обнаруживая корреляцию между социальными и художественными потрясениями. Обсуждение различных подходов к этому вопросу — хорошая возможность представить различные методологии в области истории искусства.

Попросите учащихся сравнить «Страшный суд » Микеланджело из Сикстинской капеллы (1537–1541 гг.) С фигурами из работы Микеланджело над Сикстинским потолком, что указывает на маньеристские черты более поздних работ этого художника.Искривленные, неустойчивые тела и напряженные, иногда ненормальные, выражения лиц в «Страшном суде » сильно контрастируют с чистыми, спокойными, идеализированными позами на потолке. Особенно интересная деталь обнаруживается в фигуре святого Варфоломея, с которого содрали кожу заживо и поэтому он держит орудия своих пыток: нож и содранную кожу. Говорят, что черты лица на содранной коже являются автопортретом художника, что делает потенциально интересный комментарий к психологии художника.Говорят, что художник также нарисовал на этой сцене других современников, наиболее заметной из которых является фигура Миноса прямо над дверью в правом нижнем углу. Говорят, что это напоминает папского чиновника (Бьяджо да Чезена), критиковавшего чрезмерную наготу на картине Микеланджело. В некотором смысле последнее слово было за Бьяджо. После смерти Микеланджело Папа Пий IV нанял другого художника (Даниэле да Вольтерра), чтобы он покрыл некоторые из наиболее противоречивых отрывков с помощью стратегически размещенных драпировок.

Сразу после того, как Микеланджело закончил свой скандальный Страшный суд, было проведено первое заседание Трентского совета (1545–1547), чтобы формализовать ответ церкви на критику протестантской Реформации.На этом соборе церковь разъяснила их убеждения относительно различных доктрин и таинств, а также изложила правила приличного религиозного искусства. Из-за усилий церкви Контрреформации искусство, созданное во второй половине века, имело тенденцию быть менее двусмысленным и более простым как визуально, так и иконографически.

Однако нельзя сказать, что ему не хватало инноваций. Софонисба Ангиссола Автопортрет у мольберта и Портрет сестер художника, играющих в шахматы , иллюстрируют некоторые из ключевых тенденций и событий, обнаруженных в искусстве позднего шестнадцатого века.Обращает на себя внимание четкий акцент на автопортрете. В отличие от автопортрета Рафаэля в The Афинская школа , Софонисба не включала себя в группу или в более крупное повествование. Скорее, художник за работой является предметом произведения. Такая картина демонстрирует растущий статус художника как творческого гения, идея, поддержанная и опубликованная в книге Джорджо Вазари « жизней художников » (первое издание опубликовано в 1550 году, второе — в 1568 году). Вазари подчеркивает достижения Софонисбы, отмечая: «Софонисба Кремонская, дочь мессера Амилкаро Ангищуола, трудилась над трудностями дизайна с большим изучением и изяществом, чем любая другая женщина нашего времени, и она не только преуспела в рисовании, раскраске. и копирование с натуры, и изготовление превосходных копий произведений другими руками, но также исполнила в одиночку некоторые очень отборные и прекрасные произведения живописи.”

• Если у вас будет больше времени: Софонисба Портрет сестер художницы, играющих в шахматы , демонстрирует растущий интерес к жанровым сценам, категориям, которая станет особенно популярной и ценимой в период барокко. Живость сцены усиливается за счет натуралистических выражений, предполагающих оживленную беседу. Позы также указывают на то, что деятельность группы была прервана на короткое время.

Расширяющийся диапазон приемлемых сюжетов и интерес к моменту реальности также демонстрируется в Аннибале Карраччи The Beaneater более позднего века.В данном случае сцена гораздо более скромная, вероятно, вдохновленная картинами крестьянской жизни в северных традициях. Одним из самых инновационных аспектов этого изделия является его эскизное качество. Аннибале Карраччи нарисовал простую сцену свободной манерой рисования, которая, кажется, передает подлинный, спонтанный момент и соответствует домашнему сюжету. Тот факт, что зритель находится почти за столом с натурщиком, помогает укрепить их связь с работой и стереть границы между нарисованным миром и реальным миром — еще один новый подход к созданию искусства в то время.Этот стиль является прямым результатом интереса Аннибале к возрождению натуралистического искусства и отказа от стиля маньеризма. С этой целью Аннибале вместе со своими братьями основал мастерскую и художественную академию в Болонье. Академия в очередной раз сделала упор на копирование работ великих мастеров, а также на зарисовки с натуры и уличные сцены.

• Если у вас есть больше времени: Аннибале Карраччи, Мистический брак Святой Екатерины , 1585-1587 дополняет The Beaneater , показывая, как Аннибале изменил свой стиль в соответствии с его предметом.В соответствии с усилиями Тридентского совета в области художественной реформы, тема представлена ​​ясно, без излишней наготы или богословской двусмысленности (эпизод основан на визионерском опыте Святой Екатерины). Классические идеалы Высокого Возрождения прочно заменили экспериментирование стиля маньеризма.

Искусство Северного Возрождения (1400–1600) | Учебные ресурсы по истории искусств

Революционные качества Северного Возрождения — и его преемственность с прошлым — можно изучить за час и пятнадцать минут на различных примерах , в том числе:

• «Чистилище» и «Анатомический человек» из Les Très Riches Heures du Duc de Berry , Франция, 1413–146, иллюминированная рукопись.
• «Январь» и «Февраль», страницы календаря Les Très Riches Heures du Duc de Berry , Франция, 1413–146, Иллюминированная рукопись.
• Приписывается Роберту Кампену, Mérode Altarpiece , c. 1430, Дуб, масло.
• Ян Ван Эйк, Свадебный портрет Арнольфини , 1434, Дубовое панно, масло.
• Ян Ван Эйк, Мужчина в тюрбане , 1433, масло на панели.
• Иеронимус Босх, Страшный суд (открытый), 1504-8, масло на панели.
• Гобелен с единорогом , 1495–1505, Шерсть, шелк, серебро и позолота.
• Мартин Шонгауэр, Искушение Святого Антония, 1480-90, гравюра.
• Альбрехт Дюрер, Четыре всадника Апокалипсиса, 1498, гравюра на дереве, 15 1/2 x 11 1/8 дюйма.
• Альбрехт Дюрер, Адам и Ева, 1504, гравюра, 9 7/8 x 7 7/8 ”.
• Альбрехт Дюрер, Автопортрет , 1500, масло на панели.
• Альбрехт Дюрер, Melencolia I, 1504, гравюра.
• Лукас Кранах Старший, Мартин Лютер , 1532, масло на панели.
• Ганс Гольбейн, Генрих VIII , 1540, Масло, панель.
• Питер Брейгель Старший, Возвращение охотников , 1565, масло, панель.
• Питер Брейгель Старший, Крестьянская свадьба , 1567, Масло, панель.

Влияние международного готического стиля (вытянутая, остроконечная архитектура с замысловатыми деталями) проявляется в кропотливых, почти микроскопических картинах Северной Европы, которые напоминают иллюминацию средневековых рукописей.Модель Très Riches Heures — поздний образец иллюминированной книги часов (христианского религиозного текста), которая одновременно обращена к средневековым художественным традициям и обращена к эпохе Возрождения. С одной стороны, его носитель (расписанный вручную предмет роскоши), его покровитель (сверхаристократ, герцог Берри) и его формат, фокусирующийся на циклах природы и космоса (диаграммы, часы и календарь), — все кричат «Средневековый». Вы можете попросить студентов порепетировать указатели, характерные для готического стиля, которые они выучили на предыдущих лекциях.Одна табличка с изображением « Анатомический человек » раскрывает странные системы сходства между природой, человеческим телом и небесами, которые управляли псевдонаучными верованиями средневековья. С другой стороны, рукопись представляет собой интуитивную попытку увидеть перспективное пространство и сцены из повседневной жизни, хотя и в еще феодальном обществе. Может быть интересно, когда учащиеся указывают на определенные детали, такие как ульи, домашние животные и предметы одежды, с табличек с календарем.

Французские герцоги Бургундии контролировали территорию современной Бельгии под названием Фландрия с 1384 по 1477 год, когда она перешла к династии Габсбургов.В конце концов, испанцы захватили регион в 1556 году. Вы можете воспользоваться этой возможностью, чтобы обратиться к формированию национальных границ в Европе — этих оспариваемых, но в значительной степени воображаемых географических границ. Сцены современной жизни также представлены на фламандских картинах. Примечательность таких картин, как Mérode Altarpiece , заключается в том, что на них изображены библейские сюжеты в современных домах и костюмах. Уличные пейзажи на заднем плане иногда более правдоподобны, чем религиозные сцены на переднем плане.Опишите странность этого образа, попросив класс представить сцену Благовещения в своем доме или квартире с ангелом Гавриилом в джинсах и кроссовках. Этот небольшой частный предмет также демонстрирует северную любовь к символизму. Каждый натюрморт в этой сцене — от белой лилии, символизирующей чистоту Марии, до крошечной мышеловки в правом нижнем углу, символизирующей Христа как ловушку для дьявола, — несет религиозное значение. Вы можете потратить немного времени, чтобы рассмотреть разницу между значком и символом.

Ян Ван Эйк — бесспорный мастер фламандской живописи. Его так называемый «Свадебный портрет Арнольфини» изобилует символами (апельсины, выпуклое зеркало, горящая свеча), и студенты могут догадываться об их значении. Пушистая собачка даже символизирует верность (подумайте: «Фидо» или верность). Снова перед нами сцена современной домашней жизни среднего класса в Северной Европе. Как и на Юге, новая городская купеческая экономика к пятнадцатому веку произвела на Севере средний класс меценатов.См. Задание в конце этого урока, чтобы узнать больше об этой картине.

Портрет (а позже и натюрморт) развивался во Фландрии как светский вид живописи. Современная художница Нина Катчадурян обыгрывает образ фламандских портретов в своих импровизационных автопортретах, сделанных в туалетах самолетов.

Предполагается, что картина «» Яна Ван Эйка «Человек в тюрбане » является автопортретом. Потрясающие цвета и текстуры (кожа, щетина, тканевый тюрбан) этой картины были достигнуты масляной краской.Эта среда превосходила темпера, потому что позволяла художникам рисовать медленно, создавая полупрозрачные, мерцающие тона, в то время как темпера быстро высыхала и была беспощадной. Сравнение этих двух средств массовой информации приведено в этом кратком руководстве.

Мельчайшее изображение мира, выполненное масляными красками, иногда было искажено в сторону гротеска. Алтарь Иеронима Босха « Страшный суд » напоминает готические сцены ада и был задуман как размышление о безумии греха.Зрителю требуется некоторое время, чтобы осознать все наказания и демонов, которые Босх придумал для своего ада. Вы можете найти подробности здесь. Вы также можете представить здесь алтарь эпохи Возрождения и подчеркнуть драматизм его открытия и закрытия.

Это гротескное и / или дотошное северное видение пересекло СМИ. Не только масляная краска допускала избыток символических деталей. Гобелен с единорогом , рисунок художника, выполненный гильдейскими ткачами из шерсти и шелка, представляет собой подвиг текстильного ткачества и религиозного символизма.Он восходит к средневековому бестиарию, но с нетерпением ждет ботанических исследований эпохи Возрождения.

Гравюра на Севере процветала с приходом полиграфической техники в Европу, возможно, с Востока, где она существовала веками. Стили фламандской живописи отражены в картине Мартина Шонгауэра «Искушение святого Антония ». Он достигает ощущения пространства и текстуры с помощью таких техник гравировки, как штриховка. Гравировка на металлических пластинах для печати позволяла художникам создавать тонкие линии, не возвращаясь к негативному изображению, как они делали раньше при резьбе по дереву.Картина Альбрехта Дюрера «Четыре всадника апокалипсиса » — блестящий образец резьбы по дереву и свидетельство таланта художника. Однако обратите внимание, что линии толще, чем на гравированных отпечатках, и что штриховка идет в одном направлении. Увлекательный учебник «Что такое гравюра» от Музея современного искусства? объясняет гравюру на дереве и кислотное травление, а о гравировке вы можете узнать здесь.

Если четырнадцатый век был чем-то вроде неуклюжего подросткового периода в поисках европейского искусства и идентичности (не говоря уже о Черной чуме, убившей треть европейского населения), то в пятнадцатом веке произошли более радикальные сдвиги в сторону Возрождения («возрождения»). ) классического мышления.Для средневекового ума вера восторжествовала над разумом, но эта парадигма будет полностью изменена к XVI веку, когда художники очень буквально запечатлели мир таким, каким они его видели. На Севере классическое наследие принесло идеализм в сочетании с итальянским гуманизмом и эмпиризмом — пристальный взгляд на мир. Например, одноименные фигуры Дюрера Адам и Ева стоят в контрапосте с усовершенствованной классической анатомией (хотя и в лесу, похожем на немецкий, с символическими животными). Студенты могут сравнить эти цифры «до грехопадения» с исключенной парой Мазаччо.Во время своего визита в Рим Дюрер принес домой итальянские элементы, и его собственные мысли об идеальной человеческой форме изложены в его «Четыре книги о человеческих пропорциях» .

«Автопортрет » Дюрера «» 1500 года изображает художника фронтально, в образе Христа и, возможно, обладающем сверхъестественным талантом. Он подтверждает эту идентичность, сравнивая себя с Melencolia I , замученным интеллектуальным архетипом, заимствованным из древнегреческих медицинских текстов о четырех юморах или типах личности.Это вызывает тот же сдвиг, который произошел в итальянском Возрождении, от художника-мастера к художнику-гению. Обсудите со своим классом роль художника в современном обществе, задав некоторые из следующих вопросов: Что современный художник делает для общества? А как насчет дизайнера? Следует ли художникам платить или уважать больше, чем работникам других профессий? Из какого социального класса был художник — тогда и сейчас? Должен ли художник зарабатывать больше денег, чем мастер? Кто платит / должен платить за искусство?

С протестантской Реформацией (подумайте о «протесте и реформе») художники Севера, включая Дюрера, потеряли главного покровителя — Церковь.Протестантская церковь не заказывала религиозные изображения, отчасти потому, что одной из жалоб на католическую церковь была продажа индульгенций (документов, прощающих людям их грехи) в обмен на спонсорство католических художественных и архитектурных проектов. Мартин Лютер начинал как монах и профессор богословия, прежде чем бросить вызов католицизму. Он был знаком с художником Лукасом Кранахом Старшим, мастерская которого нарисовала довольно прозаичное изображение Лютера. Он перевел Библию на немецкий язык, чтобы миряне могли сами читать текст.Англичанин Джон Уиклиф также перевел его на общий язык протестантской Англии. Такие правители, как Генрих VIII, изображенный на картине Ганса Гольбейна, устали отдавать власть Папе в Риме и, таким образом, имели политическую заинтересованность в Реформации.

Так как же выглядела живопись на протестантском Севере? Если вы удалите ангелов и божеств и явную религиозную символику с фламандских картин, оставив только маленькие сцены повседневной жизни, а затем увеличите их до размеров пейзажа, вы можете получить что-то похожее на картину Питера Брейгеля Возвращение охотников .Как и Босх, Брейгель написал пейзаж, наполненный интересом, и ожидал, что зритель найдет время, чтобы его рассмотреть. Это был правдоподобный, но все же идеализированный мир, в котором люди много работали, но в основном ладили. Книга Брейгеля «Крестьянская свадьба » раскрыла жизнь низшего сословия с шармом и юмором. Вы могли бы указать, как этот тип сцены подготовил почву для натюрморта.

История анатомии — от истоков до 20 века

История анатомии — от истоков до 20 века

Что такое анатомия?

Определение

Анатомия — это исследование тела .Настоящий термин происходит от греческого глагола «анатомейн», что означает «вскрывать, рассекать». В нем описывается самый важный процесс в этой области исследования — раскрытие и рассечение тела на отдельные части, а также их описание.

Начало

3 век до н. Э.

Анатомия — старейшая научная дисциплина медицины . Первые документально подтвержденные научные вскрытия человеческого тела были выполнены еще в третьем веке до нашей эры.C. в Александрии.

В то время анатомы изучали анатомию путем вскрытия животных, в первую очередь свиней и обезьян.

Клавдий Гален (129-199) — самый выдающийся врач Древней Греции, выводы которого основаны исключительно на изучении животных и чьи ошибочные теории об анатомии человека преобладают и влияют на медицинскую науку до эпохи Возрождения , т.е. 1000 лет.

Хотя анатомия официально не запрещена церковью, социальные власти отвергают вскрытие человеческих трупов до 12-го и даже 13-го веков.

Вот почему анатомические исследования останавливаются. Изменение отношения к преподаванию анатомии происходит только в XIII и XIV веках. Однако обучение состоит в основном из лекций из канонических работ Галена — без проверки посредством фактических вскрытий.

СОВРЕМЕННЫЙ ВОЗРАСТ

15/16 века

Леонардо да Винчи (1452-1519) , самый известный сегодня художник и ученый эпохи Возрождения, выполняет множество анатомических вскрытий человеческих трупов, которые легли в основу его знаменитых детализированных анатомических зарисовок.

АНАТОМИЯ И ИСКУССТВО

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

В средневековье тело считалось хрупким вместилищем души. В эпоху Возрождения , однако, человеческое тело превозносится своей красотой и становится главным источником вдохновения для художников этой эпохи. Ради искусства многие художники эпохи Возрождения начинают изучать человеческое тело.
Леонардо да Винчи и Микеланджело не только посещают вскрытие, проводимое их друзьями с медицинским образованием, но и сами берут скальпель — с целью показать тело во всем его естественном великолепии .Наиболее реалистично изображены не только тело и мышцы, но и костная структура, скелет и кожа.

Леонардо да Винчи страстно изучает человеческое тело. Под покровом ночи он взбирается на стены кладбища, крадет тела и тащит их в свою мастерскую. Там он препарирует их и использует в качестве моделей для своих скульптур.

Начиная с 16 века

Фактическая анатомия основана в эпоху Возрождения работами анатома и хирурга Андреаса Везалия .Везалий описывает то, что он наблюдает во время публичного вскрытия человеческих трупов. Рассекая человеческие тела, подготавливая мышцы, сухожилия и нервы до мельчайших деталей, Везалий может доказать более 200 ошибок в анатомических работах Галена .

Своими всесторонними научными исследованиями человеческого тела молодой профессор медицины произвел революцию не только в анатомии, но и, следовательно, во всей медицине.

В эпоху Возрождения вскрытия представляют интерес не только для медицинского форума, но и для широкой публики.

Это становится очевидным на иллюстрации на фронтисписе 7-томного опуса Андреаса Везалия «О ткани человеческого тела». На нем показано, как Везалий проводит вскрытие в переполненном театре.

АНАТОМИЧЕСКИЕ ТЕАТРЫ

17 ВЕК

Страсть к искусству вдохновляет анатомов эпохи Возрождения, и интерес к анатомии растет среди масс. Все больше и больше врачей, а также широкая публика хотят увидеть человеческое тело собственными глазами.Слово «вскрытие» происходит от греческой фразы «увидеть собственными глазами».

Анатомические театры построены во многих городах. И богатые, и бедные стекались на публичные презентации вскрытия.

АНАТОМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

18 ВЕК

Некоторые анатомы используют свои навыки препарирования традиционным художественным способом и превращают свои образцы в долговечные произведения искусства. Оноре Фрагонар превращает свои анатомические образцы в непреходящие произведения искусства.Он вводит им цветной воск, который затвердевает внутри кровеносных сосудов. Оставшиеся салфетки подсыхают и обрабатывают лаком. Его работы до сих пор выставлены в Национальной ветеринарной школе Альфор недалеко от Парижа, Франция.

В 18 веке художники-анатомы создают первые образцы всего тела, которые сушат и покрывают лаком. Некоторые образцы того времени содержат металлические сплавы, которые расплавляют и вводят в артерии еще горячими.

СОВРЕМЕННАЯ АНАТОМИЯ

19-20 ВЕК

После установления принципов макроскопической анатомии человека — изучения рассеченных органов.Область анатомии становится более специализированной, и область микроскопической анатомии открылась для анатомических исследований.

Общественный интерес к анатомии не ослабевает уже несколько столетий. Только в 19 веке, когда анатомия стала наукой, публика была исключена из числа свидетелей вскрытия.

Выставки BODY WORLDS преуспели в возрождении культуры общественной анатомии, вдохновили миллионы людей проявить интерес к анатомии.

Мы используем файлы cookie на нашем веб-сайте. Некоторые из них очень важны, а другие помогают нам улучшить этот веб-сайт и улучшить ваш опыт.

• Essential
• Статистика
• Маркетинг
• Внешние СМИ

Я согласен

Принимайте только необходимые файлы cookie

Индивидуальные настройки конфиденциальности

Cookie-Подробности Защита данных Отпечаток

Настройки конфиденциальности

Вот обзор всех используемых файлов cookie.Вы можете дать свое согласие на использование целых категорий или отобразить дополнительную информацию, чтобы были выбраны только определенные файлы cookie.

Имя	Borlabs Cookie
Провайдер	Eigentümer dieser Веб-сайт
Назначение	Speichert die Einstellungen der Besucher, die in der Cookie Box von Borlabs Cookie ausgewählt wurden.
Имя файла cookie	Борлабс-печенье
Срок действия куки	1 Jahr

Принять
Имя	Пиксель Facebook
Провайдер	Facebook Ireland Limited
Назначение	Файл cookie Facebook, используемый для аналитики веб-сайтов, таргетинга рекламы и отслеживания рекламы.
Политика конфиденциальности	https://www.facebook.com/policies/cookies
Имя файла cookie	_fbp, act, c_user, datr, fr, m_pixel_ration, pl, присутствие, sb, spin, wd, xs
Срок действия куки	Сессия / 1 год

Ренессанс: что такое Ренессанс? — USEUM

Ренессанс — это художественное направление, развившееся в Италии в 14 веке и распространившееся по Европе, достигнув своего пика с творчеством итальянских мастеров 16 века Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля.Возрождение, французское слово, означающее «возрождение», указывает на период, пришедший после средневековья и ознаменовавший гуманистическое возрождение классического искусства. Отойдя от религиозной атмосферы, господствовавшей в Средневековье, художники эпохи Возрождения обратили внимание на красоту и тайну мира природы и на отдельного человека, который считался центром этой новой эпохи.

Возрождение развивалось, когда гуманизм, философия, сосредоточенная на человеческих интересах и потребностях, считая людей разумными существами, распространилась по Италии и Европе.Это последовало за Средневековьем, когда искусство было почти исключительно религиозным, и хотя религиозный взгляд на мир продолжал играть важную роль в искусстве, в эпоху Возрождения наблюдался растущий интерес к миру природы и к отдельному человеку. В свои полотна среди религиозных тем художники эпохи Возрождения также включили другие предметы, такие как греческая и римская мифология, история и портреты людей. Основная цель состояла в том, чтобы представить предметы не в идеалистическом видении, как это было в средневековье (т.е. период до Возрождения), но более гуманистическим образом. Сосредоточение внимания на человеческом теле, которое побудило таких художников, как Леонардо, подробно изучить анатомию человека, позволило им рисовать фигуры, которые выглядели настоящими и человеческими. Тела Христа и других религиозных деятелей не имеют идеалов и священных значений, но вместо этого они подчеркивают достоинство и ценность человека.

Эта новая тенденция к реализму в искусстве, которая характеризовала искусство эпохи Возрождения, выразилась также в развитии новых художественных техник, которые позволили сюжетам и фону картины выглядеть как настоящие: от техники рисования Сфумато Леонардо да Винчи до рождения перспектива Брунеллески.

В соответствии с этими декларациями искусство Возрождения можно резюмировать по трем основным пунктам:

1. Формулировка правил линейной перспективы, которые организуют единое пространство;
2. Сосредоточиться на человеке как личности, как на его анатомии, так и на представлении эмоций;
3. Отказ от декоративных элементов и возврат к главному.

Искусство эпохи Возрождения вместе с философией гуманизма эпохи Возрождения распространилось по Европе, оказывая влияние как на художников, так и на их покровителей, развивая новые техники и новые художественные чувства.Известные художники эпохи Возрождения включают, среди прочего, Боттичелли, Мантенья и Тициан для раннего Возрождения и Микеланджело, Леонардо и Рафаэля для позднего Возрождения. Узнайте больше о движении в Истории Возрождения.

Текст Кристины Мотта

Гуманизм эпохи Возрождения — Всемирная историческая энциклопедия

Гуманизм эпохи Возрождения был интеллектуальным движением, типичным примером которого является возрождение интереса к классическому миру и исследованиям, которые сосредоточены не на религии, а на том, что значит быть человеком.Его истоки восходят к Италии 14 века и к таким авторам, как Петрарка (1304–1374), которые искали «потерянные» древние рукописи. К 15 веку гуманизм распространился по Европе.

Гуманисты верили в важность образования в области классической литературы и развития гражданской добродетели, то есть реализации полного потенциала человека как для его собственного блага, так и для блага общества, в котором он живет. Сложность определения гуманизма и его постоянно развивающегося характера не помешали ему широко рассматриваться как определяющая черта Европы 1400–1600 годов и сама причина, по которой этот период можно назвать Ренессансом или «возрождением» идей.

Определение гуманизма

Гуманизм — это термин, изобретенный в 19 веке для описания идеи эпохи Возрождения, согласно которой непосредственное изучение произведений античности было важной частью всестороннего образования (но не единственной). Из этой позиции пришла идея, что изучение человечества должно быть приоритетом по сравнению с религиозными вопросами (которые не должны игнорироваться или противоречить гуманистическим исследованиям). Важные классические идеалы, интересовавшие гуманистов, включали важность общественной и частной добродетели, латинскую грамматику, методы риторики, историю, условности в литературе и поэзии и моральную философию.Это образование не создавало у его приверженцев всеобъемлющей философии или мировоззрения. Кто-то, имеющий гуманистическое образование, мог быть, например, католиком или протестантом, и многие студенты продолжали изучать самые разные отрасли мысли, такие как теология, право или медицина.

Поистине популярна идея, что древний мир мог научить людей 15 века чему-то очень ценному.

В наше время термин «гуманизм» приобрел другое значение (рациональный и нерелигиозный образ жизни), и поэтому для сохранения своей первоначальной цели, применительно к 1400–1600 гг., Его часто уточняют как «гуманизм эпохи Возрождения». .Однако важно помнить, что мыслители эпохи Возрождения сами не использовали термин гуманизм и не соглашались по всем вопросам. Из-за этих проблем с определением некоторые историки предпочитают использовать термин studia humanitatis , введенный римским государственным деятелем Цицероном (106–43 гг. До н.э.) и возрожденный флорентийским ученым Колуччо Салютати (1331–1406). Studia humanitatis относится к исследованиям, которые вместо того, чтобы концентрироваться на религиозных вопросах, вместо этого сосредотачиваются на том, что значит быть человеком, а точнее, рассматривают, что такое добродетельный человек в самом широком смысле и как этот человек может в полной мере участвовать в общественной жизни. .

Основные элементы гуманизма эпохи Возрождения включают:

• Интерес к изучению литературы и искусства древности
• Интерес к красноречивому использованию латыни и филологии
• вера в важность и силу образования для создания полезных граждан
• продвижение частной и гражданской добродетели
• отказ от схоластики
• Поощрение нерелигиозных исследований
• Акцент на личности и ее моральной автономии
• вера в важность наблюдения, критического анализа и творчества
• вера в то, что поэты, писатели и художники могут привести человечество к лучшему образу жизни
• интерес к вопросу «что значит быть человеком»?

Шесть тосканских поэтов Вазари

Миннеаполисский институт искусств (общественное достояние)

Истоки классического возрождения

Гуманистическое движение восходит к трем итальянским авторам, которые жили еще до начала эпохи Возрождения: Данте Алигьери (1265–1321 гг. Н. Э.), Петрарке и Джованни Боккаччо (1313–1375).Все трое получат новый интерес к своей работе в эпоху Возрождения, когда они будут признаны ее отцами-основателями. Данте был первым, и его Божественная комедия (ок. 1319), хотя и была книга с центральным посланием о том, как достичь спасения, была тонким переходом от полностью религиозных работ к тем, которые рассматривают роль человечества во вселенной Бога. В «Божественной комедии » было много откровенно классических элементов, от римского поэта Вергилия (70–19 гг. До н.э.), который служил путеводителем по многим упомянутым древним историческим личностям.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Затем пришел Петрарка, который был столь же религиозным человеком, но в своей работе критиковал некоторые элементы католической церкви, такие как ее развращенность и чрезмерная любовь к шоу. Петрарка отверг схоластику, строго придерживавшуюся церковных догм, и вызвал бесконечные раунды бесплодных споров среди ученых. Возможно, он внес свой самый большой вклад в изучение древности, найдя рукописи, которые «потерялись» в малоизвестных монастырских библиотеках.Среди его известных открытий было несколько работ и писем Цицерона.

Петрарка считал, что новый золотой век мысли и политики может быть достигнут, если вернуться к идеалам древности и позволить поэтам и ученым возглавить революцию в образовании. Его идея о том, что период, в котором он жил, был промежуточным периодом между античностью и этим новым рассветом, то, что он пренебрежительно называл « дремотой », была зацеплена мыслителями позднего Возрождения и во многом способствовала распространению идеи о том, что Средние века каким-то образом были периодом культурной тьмы.Кроме того, работа Петрарки с древними рукописями способствовала изучению нерелигиозных предметов, в центре которых стояло человечество, и это стало законной деятельностью для интеллектуалов. Следовательно, Петрарку часто называют отцом гуманизма.

Джованни Боккаччо также занимался поиском «потерянных» рукописей, относящихся к античности. Кроме того, его Декамерон ( Десять дней ), сборник сказок, собранных между c. 1348 и 1353, обратились к более поздним гуманистам, потому что они подробно описывали повседневный человеческий опыт.Бокаччо также создал произведения, которые были очень полезны ученым-гуманистам, такие как его «Наследие языческих богов ».

Цицерон

Мэри Харрш (снято в Капитолийском музее) (CC BY-NC-SA)

Все трое из этих писателей продвигали использование тосканского жаргона (по крайней мере, в поэтических произведениях), и это в конечном итоге привело к оспариванию доминирования латыни. Гуманисты, однако, продолжали отдавать предпочтение латыни в научных целях и строили свою латынь по образцу латыни Цицерона для прозы и Вергилия для поэзии.Появление печатного станка в Европе в 1450 году стало еще одним толчком для упомянутой выше троицы авторов и демократизации знаний. Гуманизм эпохи Возрождения придавал большое значение изобретательству, и здесь, опять же, Данте с его созданием terza rima (стихи, состоящие из строф из трех рифмующихся строк) и новаторское продвижение Боккаччо в письменной форме ottava rima (где строятся строфы). из восьми 11-слоговых строк) идеально подходит под это настроение.

Классический идеал

После падения Константинополя в 1453 году многие греческие ученые бежали из разваливающейся Византийской империи и принесли с собой классические тексты в Европу, особенно в Италию.Они были очень долгожданным дополнением к латинским текстам, которые ученые вроде Петрарки нашли в монастырских библиотеках. Следовательно, к 1515 году работы всех крупных классических авторов были доступны в печати. Если рассматривать эти произведения в целом, то одной идеей, которая особенно интересовала мыслителей эпохи Возрождения, была идея virtus (добродетель или превосходство) и гражданский долг. Петрарка изучал это за полвека до этого, но теперь действительно пришла идея, что древний мир мог научить людей 15 века чему-то очень ценному.Гуманисты эпохи Возрождения теперь хотели использовать, анализировать и критиковать древние источники, чтобы улучшить свою общественную жизнь на службе государства. Теоретических знаний не хватало, полученные в результате учебы приходилось применять на практике на благо государства и всех, кто в нем жил. Следовательно, великий вопрос, который волновал ученых эпохи Возрождения, — что значит быть человеком — вызвал ответы, включающие религиозные, философские, научные и художественные соображения.

Сегодня кажется довольно странным, что ученые проявили такой интерес к древним источникам, которые можно было бы считать устаревшими и не имеющими отношения к современному обществу.Однако для мыслителей-гуманистов античность, как видно из стольких недавно обнаруженных рукописей, представляла свежую и яркую альтернативу застойному бассейну мысли, так ревностно охраняемому средневековой церковью. Новые горизонты, предлагаемые этими текстами, и кажущийся беспристрастным подходом ученых древности к обсуждению и объяснению мира без каких-либо предвзятых идей сделали весь процесс Возрождения, как указывает само его название, интеллектуальным возрождением. Ученые-гуманисты относились к античным источникам некритично, напротив, как и многие древние мыслители, они подходили к любому предмету с критическим анализом.Далее, чтобы подойти к данному предмету объективно, человек должен быть интеллектуально свободным, и с этой идеей пришла идея свободомыслящего человека, не сдерживаемого религиозными или политическими предубеждениями. Были даже такие, которые думали, что Бог дал человечеству мир в качестве испытания, чтобы сделать из него то, что они хотят, и применить свою добродетель, чтобы сделать его лучше. Таким образом, гуманизм не противоречил религии для многих мыслителей, но он действительно привел к идее морально-автономной личности, которая, в свою очередь, привела к индивидуализму.

Фламандский книжный принтер XVI века

Британский музей (CC BY-NC-SA)

Была еще одна причина восхищаться древними: их красноречие. Цицерон был взят в качестве примера par excellence превосходного письма на латыни. Риторика — еще один термин, который современность до неузнаваемости исказила из его первоначального значения — тогда была искусством красноречивой аргументации. Кроме того, это был не просто трюк, который использовали ученые в своих работах, это был инструмент, который использовался в повседневной жизни.Другими словами, риторика — это убеждение, а с убеждением приходит сила. Риторика могла стать средством, с помощью которого гуманисты распространяли свои идеи, убеждая каждого, от грамотного торговца до правителя герцогства, что их способ — лучший способ получить образование, жить, работать и править.

Распространение гуманизма

Печатный станок способствовал распространению гуманистических идей, зародившихся в Италии, на север Европы. Действительно, самым известным ученым-гуманистом своего времени был Дезидериус Эразм из Роттердама (ок.1469-1536). Эразм считал, что образование было ответом на проблемы католической церкви (а не радикальной Реформацией). С этой целью он собрал издания классических авторов и предоставил новый латинский и греческий перевод Нового Завета. Тщательный и критический анализ оригинальных текстов, проведенный Эразмом для создания этого, его текстовый анализ текущих версий и его интерес к филологии окажут влияние на других ученых эпохи Возрождения.

Хотя ранние гуманисты часто были христианами, акцент движения на критическом исследовании действительно привел к неизбежному столкновению с церковными властями, которые зависели от массового и некритического принятия вторичных интерпретаций доктрины.То, что некоторые ученые-гуманисты стали поборниками языческих текстов, было еще одним яблоком раздора.

Дезидериус Эразм от Матсиса

Квентин Матсис (общественное достояние)

На севере Европы ученые-гуманисты больше интересовались религиозными реформами, чем где-либо еще, поэтому их гуманизм часто называют религиозным гуманизмом. Сэр Томас Мор (1478-1535), английский ученый и государственный деятель, был одной из фигур в этом движении. Защитник католической церкви от реформистов, он написал известную статью Utopia в 1516 году об идеальном обществе на воображаемом острове.Скорее всего, работа была задумана как тонко завуалированная критика правления Генриха VIII в Англии (годы правления 1509-1547), но ее радикальное представление общества, в котором все работают на общее благо и в равной степени участвуют в его успехе, вызвало большой интерес. признания в умах ученых-гуманистов в других странах. Очевидная связь с платоновской республикой была еще одним аргументом в пользу гуманистов, любящих классику.

Гуманистическое образование

Erasmus был важен еще в одной области: образование для всех.Для ученых было очень хорошо обсуждать идеалы образования в теории, но для достижения гуманистической цели расширения образования требовалось больше практических предложений. Поэтому Эразм написал много учебников, таких как чрезвычайно популярный « На копиях » (1512 г.), в котором студентов учили спорить, пересматривать тексты и создавать новые. Его 1521 О написании писем учил, как лучше всего писать письма, ориентироваться на конкретную аудиторию и использовать красноречивые выражения. Erasmus даже подготовил руководства для желающих открыть школу и составил рекомендованные учебные планы.

Гуманисты подчеркивали важность образования, охватывающего такие дисциплины, как риторика, моральная философия, грамматика, история и поэзия. Физические упражнения, как и в Древней Греции, также считались неотъемлемой частью разностороннего образования, в результате которого молодые люди могли реализовать свой потенциал и стать хорошими гражданами. Вдобавок гуманистическое образование продолжалось всю жизнь, и никогда не поздно было понять его преимущества, особенно для правителей.

Гуманизм в науке

Наблюдение, анализ и категоризация мира вокруг нас были важной частью гуманистической мысли, как и в древности.По этой причине наука сделала большой рывок вперед в эпоху Возрождения, в первую очередь благодаря развитию математики. Польский астроном Николай Коперник (1473-1543) предположил, что солнечная система была гелиоцентрической, среди других новаторских идей, в его О вращении небесных сфер , опубликованном в 1543 году. Коперник был классическим ученым эпохи Возрождения, когда он изучал работы древности, лично наблюдал все, что мог в мире, сопоставил все, что было изучено до сих пор в его области, а затем придумал новый взгляд на рассматриваемый предмет.Возможно, величайшим вкладом гуманизма в науку была его жажда ответов и уверенность в том, что их можно найти с помощью человеческих усилий.

Афинская школа Рафаэля

Рафаэль (общественное достояние)

Гуманизм в искусстве

Правители, такие как Федерико да Монтефельтро (1422–1482 в Урбино и Козимо I Медичи (1519–1574) во Флоренции, были большими поклонниками античности и создали впечатляющие гуманистические библиотеки. Они также были коллекционерами античного искусства, такого как скульптура. саркофаги, рельефные панно и монеты.Оба мужчины также стали большими покровителями искусства, поощряя художников-гуманистов. Этому образцу подражали правители по всей Европе.

Художники и скульпторы эпохи Возрождения очень заинтересовались классической мифологией, иногда даже сочетая ее с христианскими темами, такими как тонкое изображение Венеры в образе Девы Марии. Древние мыслители были непосредственно представлены в искусстве, возможно, наиболее известной является фреска Афинской школы в Ватикане Рафаэля (1483-1520).

Была также высокая оценка мастерства древних художников, особенно скульпторов, и их способности запечатлеть реальность в бронзе или мраморе.Художники эпохи Возрождения стремились запечатлеть эту реальность сами, процесс, восходящий к Джотто (род. 1267 или 1277 — ум. 1337) и завершившийся гиперреалистичными портретами нидерландских художников позднего Возрождения. Как и писатели эпохи Возрождения, художники хотели не только подражать классической традиции, но и улучшать ее. Следовательно, правильное использование перспективы стало все более точной задачей художников эпохи Возрождения. Художники также были убеждены, что их древние коллеги каким-то образом открыли математические секреты пропорции, особенно связанные с человеческим телом.

Художники в своем искусстве сделали упор на человеческий опыт. Например, портреты могут включать классическую книгу рядом с натурщиком, чтобы подчеркнуть их гуманистические тенденции. Даже религиозные произведения того периода сосредоточены на человеческих фигурах и их истории внутри сцены. Подобно тому, как писатели-гуманисты прекрасно знали мощное воздействие своих слов, художники также знали, какая сила у них есть для создания длительного эстетического впечатления на зрителя. Возможно, нет лучшего примера этого вау-фактора, чем потолок Сикстинской капеллы Микеланджело.Наконец, акцент на личности в рамках гуманизма нашел выражение в том, как художники теперь смотрели на себя — превосходные мастера, которые использовали свой интеллект для изучения искусства и создания шедевров, которые будут нести их славу для будущих поколений.

Лоджия Ospedale degli Innocenti by Brunelleschi

Sailko (CC BY-SA)

Гуманизм пронизывал архитектуру эпохи Возрождения, где строились здания, которые были элегантными, симметричными, функциональными и гармонирующими с окружающей средой, как это было в Древнем Риме.Прежде всего, здания имели классическое соотношение длины и высоты.

Гуманизм с его почтением к классическим авторам и тому, что именно знание древности может научить нас, нашел выражение в исполнительских искусствах, особенно в пьесах Уильяма Шекспира (1564-1616), который интересовался персонажами, которые могли раскрыть широту и глубину человеческого опыта. Шекспир, возможно, не занимает какую-либо конкретную сторону в гуманистических дебатах, представленных в его произведениях, но он, по крайней мере, полностью виртуозно использует этот гуманистический инструмент силы — язык — для достижения своих эффектов.

Наследие гуманизма эпохи Возрождения

Гуманизм преобразовал образование и омолодил мир идей и искусства, открыв, продвигая и адаптировав классические произведения. Это привело к созданию международной сети ученых, связанных письмами и книгами, разделению церкви и политики, критическому анализу текстов, ведущему к обнаружению неточностей и даже подделок, и созданию публичных библиотек.

Тем не менее, возможно, неизбежно гуманисты и мыслители начали делиться на группы по мере того, как они специализировались в различных областях, которые и без того были безнадежно широкой областью человеческих усилий.Были реалисты против моралистов, те, кто хотел полностью забыть о религии, и те, кто этого не делал, и те, кто были республиканцами, и те, кто были роялистами. Одни гуманисты считали изучение языка самоцелью, в то время как другие считали его лишь средством понимания идей. Некоторые предпочитали созерцательную жизнь в отличие от тех, кто все еще придерживался идеи претворения гуманизма в политическую практику. Поскольку наука, искусство, история, философия и богословие отделились друг от друга, гуманизм эпохи Возрождения пришел к концу, разделившись на части, поскольку научная специализация выиграла битву против получения всеобъемлющего обзора состояния человека.

Несмотря на разделение гуманистического движения на составные части, основная идея о том, что люди достойны серьезного изучения, конечно же, никуда не делась. Во всяком случае, эта идея только расширилась и углубилась. Предметы, которые считались важными для изучения в классических источниках, таких как философия, история и литература, стали известны как гуманитарные науки, и сегодня, конечно, они образуют основные факультеты в колледжах и университетах по всему миру.